«Cuadecuc» en Norteamérica
Josep Torrell
La decisión de romper con la industria cinematográfica -a través del underground y del cine militante- tomada por algunos cineastas a finales de los años sesenta plantea un problema de índole historiográfica: la desaparición de cualquier referencia a sus trabajos en la documentación oficial sobre producción, distribución y exhibición de películas. En España, la documentación oficial generada por este tipo de cine fue escasa -salvo para los intentos fallidos de legalizar algunas producciones rodadas en 16 mm- o, como en el caso del cine militante, se encuentra previsiblemente en fondos documentales poco frecuentados por los historiadores cinematográficos (los archivos policiales y gubernativos, por ejemplo).
El censo de tales producciones puede reconstruirse a través de las publicaciones que en su momento se ocuparon de ellas, primero Nuestro Cine y luego Cinema 2002 y Dirigido por, entre otras. Pero para ponderar la difusión de este segmento de la producción cinematográfica española es preciso recurrir a otras fuentes, poco exploradas hasta el presente. Por ejemplo, los archivos de las personas implicadas en aquella experiencia rupturista.
La consulta y estudio de una de estas fuentes -el archivo personal del cineasta Pere Portabella- ha permitido sacar a la luz un dato desconocido: la distribución y exhibición comercial de su película Cuadecuc-Vampir (1970) en los Estados Unidos y Canadá. Se trata de un suceso llamativo por dos razones. En primer lugar, por tratarse de un largometraje que carecía de existencia legal en España. Y en segundo lugar, porque el cine español de aquellos años sólo de forma excepcional consiguió asomarse a las pantallas estadounidenses.
Los primeros indicios de la distribución norteamericana de Cuadecuc-Vampir aparecieron al proceder a la catalogación y estudio de la documentación conservada en el archivo de Pere Portabella (sobre la base de una clasificación previa efectuada por Clara Sala). Tales indicios consistían en tres fotocopias: dos recortes de prensa con el membrete de la distribuidora Ronin Films, y una carta dirigida a esa empresa.
Los dos recortes corresponden a una columna de The Village Voice del 4 de mayo de 1972 y a un suelto sin fecha de la revista The Monster Times (con la sola indicación «Vol I Nº 9»). En ambos casos se refieren a un pase gratuito de Vampir en el Olympia Theatre de Broadway la noche del viernes 5 de mayo. La sesión estaba organizada por Ronin Films para ponderar la respuesta del público y las posibilidades de su explotación comercial.
La columna del Village Voice, firmada por Howard Smith y Sally Helgesen, en su cuarto y último párrafo informaba que Vampir había sido «adquirida recientemente por Ronin Films, una pequeña empresa que distribuye películas japonesas». El suelto de The Monster Times anunciaba que la película iba a recorrer pronto las salas especializadas en cine de terror (fright palaces) y el circuito de los campus universitarios de todo el país.
El tercer documento está fechado el 2 de agosto de 1972 y se trata de una carta de Los Angeles Internacional Film Exposition (FILMEX), firmada por su director Gary Essert, y dirigida a Ronin Films. Informa de la celebración de la Primera Exposición Internacional de Películas en el Grauman's Chinese Theatre de Hollywood del 9 al 19 de noviembre de 1972, e invita oficialmente a participar a la película How Vampire Movies are made.
Otra referencia documental a este asunto se halla en una carta de Annie Settimó de fecha 22 de enero de 1973, dirigida a Jan Hillgruber de Hdf Films Ltd., una empresa que operaba en Gran Bretaña, República Federal de Alemania, Francia e Italia. En una misiva inmediatamente anterior, Hillgruber había preguntado por los derechos de distribución de Nocturno 29 y Umbracle, películas en cuya emisión estaba interesada la televisión germano-occidental. En su respuesta, Annie Settimó comunicaba que los derechos de distribución europeos estaban todavía libres y señalaba que Vampir disponía de distribución en los Estados Unidos y Canadá.
Cabe destacar que aunque tanto las crónicas de la proyección en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), en febrero, como las del preestreno en el Olympia Theatre, en mayo, se referían a la película con el título de Vampir, la invitación a la muestra de Hollywood, en agosto, se hizo ya con el título de How Vampire Movies are made, previsiblemente la denominación con la que se explotó en salas comerciales.
La documentación aquí descrita prueba que Cuadecuc-Vampir fue adquirida por una empresa norteamericana para su distribución en circuitos equivalentes a los de las salas de Arte y Ensayo, pero aporta poca información sobre las vicisitudes de esta operación, en la que Annie Settimó, colaboradora y compañera de Portabella, desempeñó el papel fundamental.
A tenor de las declaraciones de Annie Settimó en una entrevista realizada en Barcelona el 22 de junio de 1995, la adquisición de Cuadecuc por Ronin Films tuvo que ver con la proyección en el MOMA en enero de 1972, que a su vez fue una consecuencia directa de la buena acogida que la obra tuvo en su proyección en la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes en 1971.
Adrienne Mancia, del Department of Film del MOMA, vio Cuadecuc-Vampir en Cannes y de inmediato comenzó las gestiones para incluirla en los ciclos de proyecciones (Cineprobes) organizados por ella en el Museo. La película se proyectó en el MOMA el 25 de enero de 1972, presentada por Annie Settimó puesto que a Pere Portabella le había sido retirado el pasaporte por las autoridades franquistas. El departamento de cine del MOMA compró una copia de la película. En el transcurso de la proyección se produjo un altercado, al levantarse el crítico cinematográfico del periódico barcelonés La Vanguardia para negar la existencia de problemas político-administrativos que impidieran la salida al extranjero de Portabella. En el transcurso del acto se dio a conocer un comunicado de protesta dirigido al embajador español en Washington, que fue firmado por 115 personas vinculadas a la actividad cinematográfica. Entre las firmas se pueden identificar con facilidad las de Román Gubern y Jonas Mekas, entre otras1.
La proyección en el Museo solía ir acompañada de algunas facilidades para conseguir distribución en los Estados Unidos, circunstancia conocida por los productores o realizadores con cierta antelación. Concretamente, el Museo ofrecía contactos con los distribuidores más idóneos y la cesión de una sala para proyecciones privadas. El primer contacto tuvo lugar con George Talbot, actual presidente de la New Yorker Films, que en aquellos momentos estaba promocionando el cinema nôvo brasileño. Talbot, según Settimó, manifestó su entusiasmo por la película y su interés en distribuirla, pero tras una consulta con sus socios, reconsideró su decisión inicial. El segundo contacto proporcionado por Adrienne Mancia fue Ronin Films, que asumió la distribución. Annie Settimó entregó a la distribuidora un internegativo y es previsible que mediara la suscripción de un contrato, del que en cualquier caso no existe copia en el archivo de Pere Portabella. Las condiciones económicas de este acuerdo no han podido ser esclarecidas, aunque la difusión internacional del cine de Portabella en aquellos años parece responder más a criterios de contestación política que a intereses propiamente comerciales.
A finales de noviembre de aquel mismo año, Annie Settimó regresó a Nueva York para trabajar como script en un rodaje y aprovechó su estancia en la ciudad para interesarse por la distribución de Cuadecuc-Vampir. Los responsables de Ronin, le mostraron un arcón de grandes dimensiones lleno de cartas de espectadores que expresaban su opinión sobre la película. Según parece, Cuadecuc se había convertido poco menos que en una película de culto para un sector del público norteamericano aficionado al cine de terror.
Ronin Films se interesó también por la distribución de Umbracle, presentada en Cannes ese mismo año. Sin embargo, por las precarias condiciones de trabajo de Portabella en aquellos años y, sobre todo, por su dedicación creciente a la actividad política antifranquista, el internegativo de Umbracle no llegó a ser expedido a Norteamérica a pesar del interés manifestado por la distribuidora.
La distribución norteamericana de Cuadecuc-Vampir debe verse como parte integrante del fenómeno más amplio de la difusión internacional del cine de Portabella (que tiene sus inicios en la actividad de éste como productor). Esta proyección exterior fue bastante notable en el período 1968-1972, y fue retomada en ocasión de Pont de Varsòvia / Puente de Varsovia (1989). Los datos siguientes son ilustrativos, aunque no siempre tuvieron eco en la prensa especializada española ni han sido mencionados en las diversas aproximaciones a Portabella realizadas hasta el presente.
No contéis con los dedos (1967) participó en las Journées Internationales du Film de Court Metrage de Tours (enero 1968) y en la IV Compétition Internationale du Film Expérimental de Knokke-Le-Zoute organizada por la Cinémathèque Royale de Bélgica (diciembre 1968) además de en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián (julio 1968) y, fuera de concurso puesto que Portabella formaba parte del jurado, en el X Certamen Internacional de Cine Documental y de Cortometraje de Bilbao (noviembre 1968)2. La copia proyectada en Tours fue expedida a Estocolmo y hay indicios (testimonios no contrastados) de que la película fue exhibida en Suecia, aunque no está claro en qué circunstancias (festivales, filmoteca, encuentros, salas especiales)3.
Nocturno 29 (1968) se estrenó en el Studio Parnasse y en el Studio des Acacias de París en el marco de las Journées Positif (enero 1969), y participó en el Festival de Jeune Cinéma de Hyères (mayo 1969), y en la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema de Pesaro (junio 1969). Fue proyectada en el National Film Theatre de Londres (septiembre 1972). Programada en la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes (mayo 1969) fue retirada por Portabella como un gesto para llamar la atención sobre el estado de excepción y la política represiva de las autoridades franquistas, que a principios de ese mismo año le habían denegado la renovación del pasaporte.
Play back (1970) se exhibió en la Cinemathèque Francaise (mayo 1972).
Cuadecuc-Vampir (1970) se estrenó en la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes (mayo 1971) y participó en los XXV Rencontres Cinematographiques d'Avignon (agosto 1971) y en el Festival Internacional de Cine de Belgrado (diciembre 1971). Fue proyectada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (enero 1972), en la Cinemathèque Francaise de París (mayo 1972) y en el National Film Theatre de Londres (septiembre y octubre 1972).
Umbracle (1972) participó en la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes (mayo 1972). Fue programada también en la Cinémathèque Francaise (mayo 1972), en el National Film Theatre de Londres (septiembre y octubre 1972), y en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (junio 1973)4.
Pont de Varsòvia / Puente de Varsovia (1989) se proyectó en la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes (mayo 1990), compitió en la selección oficial de Karlovy Vary (julio 1990), y participó en el Festival de Tokyo (julio 1990), en el Festival Internacional de Cine de Montreal (octubre 1990), en el Festival de Cine de Birmingham (septiembre-octubre 1990), en el Festival de Cine de Vancouver (octubre 1990), en el Festival Internacional de Cine de Estambul (marzo 1991) y en la Semana de Cine y Televisión de Buenos Aires, además de participar en la Mostra de Cine del Mediterrani de Valencia (octubre 1990). Una copia de la cinta fue adquirida en junio de 1990 por el departamento de cine del Museo de Arte Moderno de Nueva York. El Departamento de Operaciones Comerciales de TVE, titular de los derechos de exportación, negoció la distribución de la película para su emisión en los canales de habla hispana de Estados Unidos5.
A partir de 1969 prácticamente todas las copias -incluidas las de Nocturno 29, por tratarse de la versión no censurada- salieron clandestinamente del país. Se expedían de un festival a otro directamente o bien a través de la Sociétè des Réalisateurs, entidad organizadora de la Quinzaine de Cannes. Ante la imposibilidad de abandonar legalmente el país, a partir de enero de 1969 Portabella recurrió a varios de sus colaboradores para que le representaran en el extranjero. Los embajadores de Portabella en aquellos años fueron Annie Settimó, Pere Fages, Carles Santos y Joan Enric Lahosa. La correspondencia relacionada con las proyecciones inventariadas estaba dirigida a personas y empresas distintas, según los contactos establecidos en estas embajadas. Los destinatarios o intermediarios eran indistintamente el propio Portabella, Annie Settimó, Pere Fages, Films 59, o Filmscontacto Distribución6. Sendas copias de Nocturno 29 y Cuadecuc-Vampir reexpedidas inadvertidamente a Barcelona en diferentes momentos, quedaron retenidas en la aduana española y generaron una dilatada correspondencia administrativa.
El inventario de estas proyecciones pone de manifiesto una atención especial de Portabella, en su doble condición de director y productor, a la promoción internacional de sus películas. Aunque con la salvedad de Cuadecuc-Vampir y Ronin Films, ninguna de estas obras consiguió una distribución comercial en el extranjero, este inventario parece confirmar aquel comentario publicado en Nuevo Fotogramas a finales de 1972 que observaba que «bien mirado, donde no se ven los Portabellas es dentro del país»7. Esta inversión de los términos habituales en el prestigio y el conocimiento de la obra de un cineasta tuvo su origen en el régimen político existente entonces en España, pero la pervivencia de aquella inversión en nuestros días abre algunos interrogantes sobre la bondad de la actitud mayoritaria de exhibidores, distribuidores, televisiones públicas y privadas, administraciones públicas, centros de enseñanza superior y la propia crítica cinematográfica españolas ante -y contra- las puntas más radicales de la modernidad cinematográfica.
La explotación estadounidense de Cuadecuc-Vampir debería ser contextualizada en el marco de la difusión exterior del cine español en aquellos años. Los vínculos de la exportación cinematográfica con el negocio de las coproducciones, con las redes internacionales de comercialización de películas, y con las relaciones entre distribución, producción y exhibición en el interior de cada país constituyen un campo de investigación básico para la historia socio-económica de la industria del cine. Sin embargo, la proyección exterior de la cinematografía española no ha sido estudiada todavía.
A falta de estudios monográficos sobre estas cuestiones, las informaciones aparecidas en la revista profesional Cineinforme entre 1970 y 1972 -cuya fuente era siempre Cinespaña S.A., cualquiera que fuese el tratamiento periodístico que se le diera- a pesar de su tono triunfalista y su carácter no sistemático permiten entrever un panorama en el que la comercialización del cine español en el extranjero parece ser prácticamente nula, en particular en el mercado norteamericano.
Las cifras oficiales de los ingresos totales por la exportación del cine español oscilaban entre los 3.651.000 dólares de 1969 y la cifra desusadamente elevada de 6.315.000 dólares de 1970. Pero tales cifras parecen ocultar ingresos ajenos a la exportación de películas. Victoriano López García afirmaba en aquellos años que «existe la sospecha de que parte de dichos ingresos proceden de divisas gastadas en España en el rodaje de películas extranjeras»8. La exportación de una película a los países de los que procedía su financiación real camuflaba el pago de los servicios prestados por empresas españolas para el rodaje de falsas coproducciones9.
El grueso de la exportación cinematográfica de aquellos años consistía en los lotes de películas que a partir de 1968 Cinespaña empezó a colocar en el mercado latinoamericano. La importancia numérica de tales lotes no parece que tuviera una traducción equivalente en términos económicos.
El mercado cinematográfico norteamericano era prácticamente inaccesible para la producción española10. Uno de los objetivos de Cinespaña desde su transformación en empresa mixta con participación estatal fue la penetración en los «circuitos de habla hispana» de Florida y Nueva York, que hasta ese momento se abastecían con el material de las distribuidoras mexicanas que operaban en Estados Unidos (Columbia, Azteca).
El instrumento empleado inicialmente para introducirse en tales circuitos fueron los lotes. Para el trienio 1969-1971 Cinespaña afirmaba haber contratado la distribución norteamericana de 146 títulos. En 1969, según la misma fuente, se habrían exportado 46 películas españolas a los Estados Unidos, 40 de las cuales a través de Cinespaña y las 6 restantes directamente por las empresas productoras11. Estas cifras, sin embargo, son bastante sospechosas, porque en esa misma relación Cinespaña afirma carecer de datos acerca de las exportaciones a México. Dado que los circuitos norteamericanos de habla hispana estaban programados por sucursales de empresas mexicanas, todo parece indicar que, en realidad, se trata de exportaciones a México con alguna cláusula para su eventual explotación en los circuitos estadounidenses controlados por los importadores mexicanos.
La modalidad de exportación por lotes llevaba consigo que no todas las cintas llegarán a estrenarse en los países importadores. Según declaraciones de los responsables de Cinespaña, en el bienio 1968-1970 se exportaron 248 películas (correspondientes a 193 títulos distintos) al «área americana» en su conjunto, pero al finalizar el período sólo se habían registrado 72 estrenos, es decir apenas un 29 por ciento12. Estas cifras parecen indicar con precisión las limitaciones de esta política. Un reconocimiento implícito del fracaso de la exportación por lotes es la creación de Cinemaspain en el otoño de 1971, «para la distribución en Norte y Centroamérica». La estrategia de la nueva empresa en los Estados Unidos parece haberse centrado en la explotación selectiva de algunos títulos, siempre por mediación de las empresas mexicanas que controlaban los circuitos de habla hispana. La cinta clave en esta operación fue Varietés (1971) de Juan Antonio Bardem, con Sara Montiel como principal aliciente comercial. Varietés se exhibió en Miami y Nueva York13, pero el resto de la oferta de Cinemaspain debió obtener resultados menos vistosos, por que a partir de este momento las referencias a la penetración en el mercado estadounidense desaparecieron casi por completo de las páginas de Cineinforme.
A la vista de los exiguos límites de la penetración de la industria cinematográfica española en los mercados extranjeros, y teniendo en cuenta que la película de Portabella no estaba apoyada en ningún aparato industrial, no contaba con avales institucionales para su comercialización y difusión exterior, carecía incluso de existencia legal en España y formaba parte de la corriente más independiente y renovadora de la etapa final de los nuevos cines europeos, se puede calibrar mejor la importancia y la excepcionalidad de la explotación de Cuadecuc-Vampir en Estados Unidos.
Las pesquisas en el archivo de Pere Portabella que permitieron descubrir la pista de la distribución norteamericana de Cuadecuc-Vampir forman parte del trabajo preliminar para la confección de mi tesis doctoral «En un lugar sombrío. El cine de Portabella», en curso de realización. En el marco de esta investigación, -que tiende a situar históricamente la figura y la obra de Portabella y a desvelar los resortes discursivos de sus películas-, el seguimiento de la difusión de su cine en el extranjero constituye una cuestión periférica:
Sin embargo, lo que en principio no debería de ser más que la comprobación de una cuestión de detalle se complica enormemente por el estado actual de la historiografía cinematográfica española. Dada la inexistencia de estudios sobre, por ejemplo, la difusión del cine español en el extranjero, la actividad de Cinespaña S.A. -que a tenor de lo establecido en el III Plan de Desarrollo pasó a canalizar toda la exportación de películas españolas-, o la difusión del cine independiente en general, la mera comprobación y contextualización de un dato menor exige emprender una línea de investigación paralela que sobrepasa los límites razonables derivados de la importancia de ese dato en el conjunto de la investigación inicial14.
La dedicación preferente a estudios de detalle o parciales, descuidando la profundización en los aspectos generales del funcionamiento de la industria cinematográfica española en su conjunto y sus vínculos con el resto de la industria internacional del cine, parece constituir un límite insalvable para las propias investigaciones parciales. En la actualidad, la escasez de estudios marco actualizados establece un techo para la resolución de los problemas aparecidos en la investigación de cuestiones de menor amplitud. Y este es un problema general de la historiografía cinematográfica en España que no sólo afecta al intento de seguir el rastro de una cua de cuc en Norteamérica.