No se trata realmente de composiciones narrativas, sino de «crónicas» que, en algunos casos, suelen narrar algo; ya sabemos que lo anecdótico puede ser un componente —199→ que entra, en mayor o menor proporción, en la crónica periodística. Cercanas al cuento distingo tres: Mascarita: ¿me conoces?355, en la que, con motivo de los carnavales, se hace una reflexión sobre el comportamiento humano y sobre la necesidad de actuar siempre cubiertos con una cierta máscara, pues la sinceridad es peligrosa. Suprema entrevista es una versión actualizada de la Pasión: Terranova, como periodista corresponsal, marcha a Jerusalén para entrevistar a un Cristo desengañado que emite un «viva la bagatela» muy noventayochista356. Pero, sin duda, la más interesante es La vieja y la niña357: aparece aquí el mundo de las «danzaderas» y las «troteras», las bailarinas y cantantes de ínfima categoría en un Madrid pobre, destartalado y hambriento, pero deseoso de burdas diversiones. Hay excelentes descripciones del ambiente humano de los cines en los que a la proyección de algunas películas sucedía un desfile de «ninfas» para todos los gustos. Termina la crónica con un paseo y conversación de Terranova con una joven bailarina, a la que acompañaba su madre, que nos trae un recuerdo de Verónica y su familia. La vieja y la niña nos remite a un temprano artículo de Pérez de Ayala publicado en 1904 en Alma Española: «La educación estética. Baile español»358; una idéntica escena -la del espectáculo y su ambiente- que es narrada con diferente tono, pues sustituye la visión y terminología modernista por otra expresionista, cercana a los ambientes reflejados en la novela de 1912; sin embargo, por encima del tono grotesco, caricaturesco, distorsionado, pronto a captar el detalle que revela la sordidez y miseria de lugar y gentes, pervive ese —200→ «mensaje de 'simpatía cordial por cuanto existe', de aceptación y negativa a condenar» que María Dolores Albiac advirtió en su excelente análisis del artículo de 1904359.
Si en la crónica anterior nos aparece el mundo de las cupletistas cercanas a la prostitución, en otra, Naturaleza-Amor, encontramos un claro diseño de Teófilo Pajares: el poeta Huevillos, representante del modernismo más obsoleto. Este poeta, inspirado por la visión de una fregatriz de «rostro chato» que estaba asomada a un ventanuco, escribe:
| Princesa que te asomas detrás de tus vitrales, | |||
| cual fragancias enfermas de los campos de gules; | |||
| pones entre mis yermos florecer de rosales, | |||
| tal las níveas palomas de los cuentos azules360. |
Serventesio de alejandrinos muy cercano al soneto modernista compuesto por Teófilo Pajares: «Soy poeta embrujado por rosas lujuriosas, etc...»361. Ante la sorpresa de Terranova, Huevillos afirma que la poesía debe idealizar cosas vulgares; como réplica, su interlocutor le larga una compendiada lección de estética:
Excelente Huevillos, idealizar no es sentir. El ideal está en la perfección dentro de la propia naturaleza de cada ser. El ideal de un huevo consiste en otro huevo más ovalado que todos los demás, y el de una fregona en otra fregona que tipifique la esencia y excelencia de todas las fregonas. Por donde vea usted que el ideal no es sino extracto y concentración de lo real362. |
—201→
Resumen de las relaciones que en materia literaria tienen Alberto Díaz de Guzmán y Teófilo Pajares, al tiempo que expone unas ideas centrales y muy repetidas en los textos ayalianos a partir de aquí: la tendencia de cada ser a su arquetipo, ideal de perfección. Por otro lado, como sucederá en la novela, menciona como ejemplos de excelentes poetas a Enrique de Mesa y, sobre todo, a don Miguel de Unamuno, a quien dedicaría la primera edición de Troteras363.
—202→
Hemos llegado a los umbrales de la llamada «segunda época» de la narrativa ayaliana. A partir de aquí, el escritor asturiano va a ir desarrollando un tipo de relato original, genuino, al que tendía su obra anterior; viene a —203→ ser el estadio definitivo que alcanza su labor creadora: la «novela poemática». Es ésta la gran aportación de Pérez de Ayala a la historia de la literatura (como la de Valle-Inclán es el «esperpento» o la de Unamuno es ese tipo de novela personal a la que, en humorística respuesta, llegó a denominar «nivola»), por encima de la labor realizada en todos los géneros por él cultivados, puesto que es insólita fusión de todos ellos: novela, poesía, ensayo, e incluso drama. No obstante, lo poemático no queda relegado al campo de las novelas cortas, ya que el mismo escritor amplió su ámbito confiriendo este carácter a las extensas; pero, en rigor, es en la narrativa breve donde este procedimiento alcanza su plenitud: aquí se forjó, para luego iluminar todo un tipo de literatura.
El punto de partida de esta segunda época se encuentra -y así lo expusimos en la primera parte de este libro- en Troteras y danzaderas, la cual es, a su vez, conclusión de todo un proceso anterior. De la interpretación de esa fundamental novela deducíamos los temas básicos sobre los que se iba a construir la novelística posterior, en particular el sector que nos ocupa; y ello puede servir para establecer una clasificación temática atendiendo a las tres líneas esenciales, íntimamente relacionadas entre sí, que de esta novela parten y que se advierten en los relatos, con predominio, según los casos, de una de ellas sobre las otras dos: la visión del mundo como multiplicidad de seres contrarios que se armonizan desde una perspectiva superior (metafísica y epistemología); la búsqueda de la plenitud humana, que se logra cuando el hombre reconoce y se somete a las normas, a las leyes de la moral natural, cuando tiende a su arquetipo (ética); y el «tema de España», de sombríos tintes: el medio degradado que impide al hombre su cabal realización (política, desde un punto de vista moral)364. Pues bien, estos temas, que aparecen —204→ en Troteras y que comienzan a ser desarrollados en El Anticristo, son los mismos que encontramos en sus últimos relatos después de atravesar dieciséis años; es evidente que una vez que Pérez de Ayala ha consolidado su visión del mundo, no hace sino reiterarse en sus apreciaciones e ir definiendo y enriqueciendo literariamente aquello que se constituye en su tema central, apoyado sobre los otros dos: el encuentro del hombre con las «normas eternas» y los «valores vitales», con lo que se encamina hacia su plenitud; o, por el contrario, el inexorable fracaso que sigue a la infracción de estas normas365. En 1942 resume todo este pensamiento como fruto de una experiencia vital:
[...] vamos al cabo comprendiendo poco a poco, con los trabajos y los días -doctrinal de vida y de naturaleza-, que las formas no son sino la apariencia sensible de las normas eternas; que para poseer las formas debemos ser poseídos antes por las normas; que el hombre no puede incluir dentro de su norma al universo, sino que debe incluirse y coordinarse por las normas eternas, dentro del universo, desde el pasado hacia el destino, de lo más próximo hasta lo más remoto, en ámbitos de más universal —205→ perímetro cada vez; el amor de que fuimos engendrados y el que luego nos ha de propagar, la tierra donde nacimos y la patria a que el suelo nativo pertenece, cuerpo de un mismo cuerpo y alma de una misma alma, y luego aquellos valores vitales de que antes hice mención: religión, ética y estética; que estas normas y valores el hombre desvalido no los puede crear por sí individualmente, ni tampoco destruirlos, sí sólo vivirlos, sentirlos y comprenderlos en obediencia y colaboración tan gustosas como fértiles, y que cuanto más intensamente los realice en su vida, aun deslizándose anónima su vida, tanto más se universaliza su tránsito por la vida; y que, en resolución, la mayor o menor «originalidad» del hombre singular no ha de ir a buscarse ni medirse según su extraordinaria posición, obra o conducta excéntricas o ipsiocéntricas, sino en el grado de penetración inteligente y persuasiva con que percibe, de palabra y de obra, la armonía inviolable de las normas eternas y de los valores vitales; como si al presente estuviera todavía presenciándolas en su virginal «origen», que las hace necesarias y hermosas, como lo es todo lo que revela una ordenación ideal366. |
Me parece, sin embargo, más oportuno y clarificador, y más coherente con el conjunto del trabajo, abordar —206→ el comentario de los relatos de esta segunda época siguiendo, no una clasificación temática como la apuntada, sino el mismo criterio cronológico utilizado para con el resto de la narrativa breve; podremos así advertir una notoria evolución. Si bien el pensamiento de Ayala va enriqueciendo sus temas básicos (el más importante, el que expone en la larga pero imprescindible cita que acabamos de leer), no es menos cierto que su tratamiento literario va desarrollándose, perfeccionándose, adquiriendo unos tonos u otros... Hay, pues, unidad de pensamiento, pero ello no quiere decir estancamiento ni uniformidad.
Es evidente, por otro lado, que no todas las novelas cortas pertenecientes a este período temporal son «poemáticas»: no lo son los relatos que giran en torno al tema de Castilla, ni los dos que abren esta época, aunque ya apunten hacia esa meta. El término hay que aplicarlo, en puridad, a las tres novelas de 1916, a El ombligo del mundo y a Justicia.
En la primera parte de este libro hemos dejado esbozada una caracterización del arte maduro de Pérez de Ayala, y apuntábamos algo sobre el sentido de lo «poemático» en su narrativa; a ello me remito para, partiendo de ahí, intentar definir de una manera más ceñida la especie literaria a que se alude con el término «novela poemática». Éste se aplica por primera vez a las tres novelas cortas reunidas en el libro de 1916, y podríamos decir que sigue la misma línea -siendo su culminación- de lo que se quería indicar con los subtítulos que Ayala colocaba a los relatos de la etapa inmediatamente anterior, la de búsqueda: «novela dramática», «novela pastoral», «tragicomedia»; con ellos quedaba aludida la modificación a que se sometía la sustancia novelesca, pues el escritor intentaba innovar transformando la narrativa convencional con procedimientos propios del teatro. En las obras que nos ocupan es la poesía el género encargado de realizar la nueva fecundación.
Hay que decir, ante todo, que el hallazgo de esta fórmula literaria es el resultado necesario de un proceso y la expresión adecuada de esa compleja concepción del mundo —207→ que hemos tratado de ir resumiendo. Pérez de Ayala desecha por ineficaz el tipo de novela realista; aquella que, en su afán por reflejar la realidad cotidiana, no va más allá de lo puramente aparencial y fenoménico, y por ello no puede dar cuenta de lo que el escritor considera la «realidad esencial»: la de las «normas eternas» y los «valores vitales». La necesidad de expresar estas complejas verdades lo encamina hacia lo poemático. Acudamos a algunos textos de Ayala para aclarar lo aquí apuntado. En el mismo prólogo a Troteras leemos:
A este reconocimiento, que es la reintegración humilde del individuo en la norma universal, de lo más próximo a lo más remoto, en ámbitos de más universal perímetro cada vez, se puede llegar, ya sea por la intuición de la verdad, que es lo poemático, o bien por el análisis de la dura realidad y de las verdades amargas y presentes cotidianos, que es lo novelesco, espejo fiel de momentos transitorios y fluyentes en el cauce de un presente esencial367. |
De lo expresado en estas líneas podemos deducir que en las novelas poemáticas se realiza la fusión, la síntesis de ambos caminos: el de la experiencia inmediata de lo cotidiano, que será luego «analizado», y el de la intuición de esas verdades normativas. Por las fechas en que Pérez de Ayala va alumbrando o concibiendo estas obras, escribe una carta a Miguel Rodríguez-Acosta en la que expone estas mismas ideas: «[...] tan oscura como la conciencia en su manera de obrar son de claras ciertas leyes a las cuales debe someterse, so pena de causarse a sí propio dolor. La experiencia, de una parte, pero sobre todo una intuición de orden superior, absoluto, y certísima, me han convencido de que todo acto cuyo origen es malo, produce una contradicción permanente, un desasosiego constante, un dolor incesante»368. A la verdad de las «normas eternas» —208→ y los «valores vitales» se puede acceder, pues, por ambos caminos; aunque Ayala suele dar la primacía a la vía intuitiva o «poética»: «El verbo poético -dice en el 'Alegato pro domo mea'- es un a modo de conato hacia la conciencia universal. Y un poeta es algo así como claraboya o lucerna a cuyo través se columbran atisbos de esa universal conciencia»369; y un poco más adelante, afirma: «[...] poesía es lo elemental... y, por tanto, una participación o vislumbre de la conciencia cósmica»370. Esta intuición poética de las normas de la moral natural viene a ser el camino más corto y directo para llegar a su reconocimiento; pero también se puede acceder por la vía de la experiencia y de la razón, como hemos visto, y ambas se complementan. No faltan textos que así lo afirmen. En El ombligo del mundo leemos: «Lo esencial en el orden de la moral natural no es lo coactivo, sino lo libre; no tanto formular desde fuera preceptos obligatorios cuanto hacer llegar personalmente al conocimiento de ellos, bien por experiencia efectiva, bien por experiencia imaginativa»371. Y si salimos de los terrenos de la creación y acudimos al de las opiniones directamente expresadas, encontramos reiteraciones de estas ideas básicas: «En la novela del hombre que ha vivido y estudiado -dice el escritor a Luis Calvo- está perfectamente fundida la cultura intelectual con la base de realidad. Lo mismo da que se parta del conocimiento intelectual para comprobarlo en la realidad, que de la realidad para darle su valor intelectual»372; dando al término «intelectual» un sentido amplio, abarcador de todo aquello que participa y queda integrado en la inteligencia del hombre; la abstracción idealizada -esto es, adecuada a la «idea»- del mundo real.
—209→Después de lo apuntado en esta sucesión de citas, debemos, por fin, acudir al breve texto en el que Pérez de Ayala da cuenta del sentido de las novelas poemáticas en el contexto de su obra narrativa; en el mismo prólogo de 1942 a Troteras dice: «En bastantes años -cerca de tres lustros- escribí a intervalos varias novelas poemáticas, Prometeo, Luz de domingo, etc., y El ombligo del mundo..., con rasgos y vestigios todavía del -signo de 'tinieblas sobre las cumbres' y de 'a la poesía por la verdad', pero donde se aspira a obtener la poesía de la verdad por un procedimiento más sintético que analítico (por eso les suscribí el calificativo de 'poemáticas'), al contrario que en las otras cuatro largas novelas anteriores»373. Dejemos para más adelante el comentario sobre estos «rasgos y vestigios» que todavía conservan y destaquemos la sucinta definición: «se aspira a obtener la poesía de la verdad por un procedimiento más sintético que analítico». Obviamente, ello quiere decir que el análisis, lo propio de la novela, no desaparece, pero que se tiende hacia la síntesis, característica de la poesía (y hemos visto sus altas atribuciones, según el pensamiento ayaliano): lo narrativo decrece ante lo poemático. Lo que con todo esto se persigue, la poesía de la verdad, es el hallazgo creativo de las normas eternas, puesto que «al volver a descubrir su verdad original volvemos a crearlas; volvemos a vivirlas poéticamente, creativamente»374. De ahí que el genuino arte de Pérez de Ayala sea «poemático», esto es, «creativo» (en el sentido que apunta César Barja) y no reproductivo. No podemos pasar por alto, al llegar aquí, ni dejar sin citar lo que el poeta y crítico Enrique Díez Canedo escribió en su reseña del libro ayaliano, pues captó con toda claridad, en tan temprana fecha, su singular originalidad:
Nuestros hombres de letras suelen ser o descriptores que realizarían su aspiración cuando lograsen dar de la vida una reproducción casi fotográfica —210→ o divagadores que se recrean en sacar unas cuantas chispas del primer pensamiento que les cruza por el magín. En Pérez de Ayala un vivo fundamento de realidad sustenta siempre la armazón de sus ideologías, y al novelar o al poetizar sabe levantarse del hecho humano, de la acción cotidiana a las normas eternas y universales375. |
No me he referido todavía a lo que es más obvio en estas novelas, la inclusión de poemas alternando con el texto narrativo: a cada capítulo precede una poesía que viene a ser «el punto de referencia y [...] el ámbito en profundidad de la prosa narrativa», como dijo su autor en el «Alegato pro domo mea376», y en ellas se alude de algún modo a lo que a continuación va a ser narrado. Andrés Amorós señaló su función estructural: «resumidora, anticipadora, distanciadora, generalizadora, simbolizadora»377. La obra, pues, sólo logra su plenitud por la correspondencia entre los dos géneros aquí unidos; tanto es así que su autor, refiriéndose a la primera aparición impresa en las colecciones de novelas cortas, las calificó de novelas «mutiladas», ya que allí carecían de la parte en verso, y, prescindiendo de ella, quedan mermadas en su más esencial significado. María Dolores Rajoy Feijoo señala que la «misión fundamental de los poemas» es la «proyección a lo universal» de aquello que se nos narra378; y Ángeles Prado, en un estudio, llega a unas conclusiones decisivas:
En resumen, el poeta, por ver con los ojos de todos, reúne y funde en una sola visión múltiples perspectivas: la ética, la estética y la psicológica. Por lo tanto, la función de la poesía en las novelas poemáticas es la de expresar un perspectivismo metafísico379. |
Con esta correspondencia entre lo novelesco y lo poético, Pérez de Ayala logra crear una nueva realidad literaria -capaz de dar cuenta de una visión del mundo en la que los sucesos narrados adquieren una nueva dimensión. La novela poemática es un intento conseguido de superar los cauces de la novela convencional.
Por otro lado, debemos apreciar la evolución que el escritor asturiano ha ido experimentando a partir de la «etapa de transición» comentada antes. Víctor García de la Concha advierte muy acertadamente cómo a partir de 1911 su postura vital va cambiando380 (lo hemos comprobado en páginas anteriores), y señala como «hechos biográficos» que lo condicionan «la amistad cada vez más íntima con los hombres del 98, su estancia en Inglaterra, y el suicidio de su padre, con el consiguiente retorno de Ayala y la necesidad de imprimir un nuevo giro a su vida»381; y hace referencia a su amistad con Azorín, Maeztu, Ortega, Unamuno y Valle. Pero, en realidad, con quien más estrecha relación guarda es con Ortega y Gasset. María Dolores Albiac afirma que éste y Unamuno son «sus dos mentores más claros»; ellos más «la herencia institucionista le han proporcionado buena parte —212→ de esa preocupación casi metafísica por el país en que vive»382. Le unirán con Ortega intereses comunes; compartirán puntos de vista, participarán en las mismas empresas: sus actividades conjuntas en la Liga de Educación Política, en la revista España o, más aún, en la Agrupación al Servicio de la República, etc. Es evidente la cercanía del pensamiento ayaliano al raciovitalismo orteguiano, tal como éste lo expresa en El tema de nuestro tiempo (1923); y nada más fácil que encontrar en sus escritos ideas participadas: páginas atrás señalábamos una, referente a la tendencia de cada ser a su arquetipo (en n. 129); por supuesto, encontramos formulaciones de vitalidad ascendente que proceden de la común raíz nietzscheana («Poca cosa es la vida si no piafa en ella un afán formidable de ampliar sus fronteras. Se vive en la proporción en que se ansia vivir más. Toda obstinación en mantenernos dentro de nuestro horizonte habitual significa debilidad, decadencia de las energías vitales»383); o reflexiones sobre la tolerancia («Yo desconfío del amor de un hombre a su amigo o a su bandera cuando no le veo esforzarse en comprender al enemigo o a la bandera hostil»384); o, desde luego, la visión perspectivista de la realidad385, etc. Pese a la distancia que Alberto Díaz de Guzmán (Pérez de Ayala) toma frente a Antón Tejero (Ortega y Gasset) en —213→ Troteras, las afinidades entre ambos son patentes. «Ello no es de extrañar -afirma Ángeles Prado-, siendo compañeros de generación y operando sobre la base de los mismos datos. Sería fútil el intento de hallar influencias directas del pensamiento del uno sobre el otro, pues ambos parten de las mismas realidades y ambos tratan de influir sobre ellas a través de la prensa periódica»386.
Sin embargo, con Unamuno presenta pocos puntos en común. José García Mercadal es tajante en este sentido: «ni Unamuno se le parece, ni él a Unamuno»387; pero otros opinan lo contrario, como Cansinos-Assens o, incluso, Francisco Agustín. Don Antonio Machado decía a nuestro autor en una carta fechada en 1922:
Usted, como el maestro Unamuno, saca poesía de sus ideas, fecunda usted a las viejas madres, pero, aparte de que sus realizaciones son más logradas, su idea es muy otra, es francamente renacentista [...] Usted también crea personajes, figuras poéticas que parecen andar por sus pies, hombres y mujeres, cuya idealidad no amengua su realidad, sino que la realza [...] es usted el gran heterodoxo de nuestras letras...388. |
Creo que el parecido (lejano) está en esa apreciación de don Antonio: sacar «poesía de las ideas». También se pueden asemejar por la utilización de la novela como instrumento metódico para pensar389, por la expresión de unas determinadas concepciones de la vida a través de la —214→ narración de unos sucesos y de la creación de unos personajes adecuados390. Pero la narrativa de ambos guarda bastantes diferencias; por lo pronto, en la novela de Pérez de Ayala hay un mundo exterior que rodea a los personajes y que adquiere relieve y significación: hay escenarios, ambientes, objetos, seres vistos por dentro y por fuera..., y no sólo conflictos de conciencia (aunque constituyan siempre la base argumental); ni sólo son «relatos dramáticos acezantes, de realidades íntimas, entrañadas, sin bambalinas ni realismos...»391, como las «nivolas» de don Miguel.
Hay algo que separa más radicalmente a Unamuno de Pérez de Ayala: su misma concepción de la ejemplaridad del personaje. No ha faltado algún crítico -pensamos en Francisco Agustín- que cifrara el parecido entre ambos escritores en la creación de «agonistas», de seres que «quieren ser», cuando precisamente el voluntarismo existencial de raíz romántica (y quijotesca) de Unamuno difiere del ideal clásico ayaliano. El punto de partida para la ejemplaridad del personaje, en las novelas de Pérez de Ayala, está en la máxima clásica «conócete a ti mismo»392; de ahí que el comportamiento normativo del héroe «ejemplar» sea luchar por acercarse lo más posible a la plenitud de su propio arquetipo.
—215→No está de más señalar, por último, que si queremos conocer lo que opinaba el escritor asturiano del hombre que fue rector de la Universidad de Salamanca y acudimos a los artículos pertinentes, apreciaremos junto a una admiración declarada, una muy notable distancia crítica393.
Más decisiva que la cuestionable influencia unamuniana me parece la que sobre el autor de Belarmino y Apolonio ejerció un Clarín bien asimilado. Se suele hablar, muy en general, de Pérez de Ayala como de un heredero directo del autor de La Regenta, pero no se han explicado suficientemente las razones de tal parecido, considerándolo casi como «un aire de familia». Ya vimos cómo en la «primera época» la influencia es más bien escasa. En la «segunda», como dijimos, el espíritu de don Leopoldo Alas recorre la narrativa ayaliana, siéndonos su presencia perceptible, pero difusa.
Entre los puntos de contacto que los unen yo destacaría, en primer lugar, el hecho de que los protagonistas más positivos de Clarín son aquellos que «siguen su propia virtud», y de ahí obtienen su grandeza, aunque fracasen o sufran por ello: El Quin, El cura de Vericueto, Doña Berta, El sustituto... Hay otros que alcanzan la felicidad en la huida de lo que ellos «no son», y aspiran a una vida oscura, mediocre: La reina Margarita. Pero todos han cumplido su designio: han seguido el camino que les señalaba su propia virtud. Laura de los Ríos, como gran conocedora de la obra de Clarín, nos aclaraba el sentido de este concepto: el autor de los Cuentos morales «considera la virtud como una calidad y disposición que cada uno tiene; mas el hombre ha de buscar la suya propia y, —216→ con ella, su dirección»394. Es la misma tendencia hacia su arquetipo, a partir del conocimiento de sí mismos, que experimentan los protagonistas «ejemplares» de Pérez de Ayala, como acabamos de apuntar; aunque encontramos aquí una diferencia: en nuestro autor no se suele concebir la inclinación hacia la mediocridad, y la aspiración normativa de acercarse a su arquetipo nunca aparece asociada al sufrimiento, sino a la dicha. Por regla general, en la narrativa de Ayala cada ser aspira a su perfección en el sentido de una «vitalidad ascendente o sentido entusiástico de la vida»: «se vive en la medida en que se ansía vivir más», nos dice en Troteras. Encontramos aquí, pues, una influencia de Nietzsche que falta en su maestro. Para el autor de Prometeo -como expresaba en una carta citada páginas atrás- es inmoral todo lo que estorba o impide acceder al ideal de sí mismo395. Aunque hay que tener presente que esa plenitud individual es el mayor bien que podemos hacer a los demás; en él no cabe el egoísmo.
Comparten también ambos escritores una misma postura filosófica ante el mundo: una visión normativa (El sombrero del señor cura) que los identifica; un eclecticismo que los lleva a colocarse en el punto de vista del —217→ «otro» (Diálogo edificante), y, por supuesto, un rechazo de la intolerancia y de los extremismos, y un practicado liberalismo. Como resumen de todo ello, lo que claramente hemos apreciado: la base ética de su pensamiento, la preeminencia de los valores éticos sobre todos los demás. El discípulo, en la madurez de su vida, extrae las enseñanzas de su maestro con términos que pueden ser aplicados a él mismo:
Toda la obra literaria creativa -novelas y cuentos- de Clarín está inspirada en esta intención ética magistral. Uno de sus libros, colección de novelas cortas, se titula Cuentos morales, reminiscencia de las Novelas Ejemplares cervantinas, donde la lección moral, como en la vida, no está expresada, sino que el atento lector tiene que inferirla, si goza de suficiente minerva... En estas dos novelitas de Clarín [se refiere a Doña Berta y Superchería] [...] se nos da cristalizado en un pequeño universo que se basta a sí mismo, el maravilloso espectáculo de infinitas avenidas coordenadas sobre las tres dimensiones de la naturaleza real, la realidad ideal y la esfera superior en que ambas se resuelven y justifican, o sea, la propia conciencia»396. |
La intención ética (la lección que el lector debe inferir); la obra concebida como un «pequeño universo» autónomo, y el papel de la conciencia como esfera superior en la que se resumen la naturaleza real y la realidad ideal, son características, también, de sus propias obras narrativas. Y más aún, en el párrafo que a continuación citamos, sus opiniones coinciden totalmente con las propias pretensiones literarias, según hemos venido comentando:
Son obras de pura literatura, con todos los dones, agraciados o funestos, de la vida y de la naturaleza, —218→ y por eso mismo nos adoctrinan como la naturaleza y la vida, pero en una manera de experiencia más concentrada y clarividente, plena e intuitiva, que proviene de la inteligencia multiforme y aptitud estética en el autor para percibir y transmitir la realidad en extracto ideológico y la belleza en visión directa397. |
Fundamental en Pérez de Ayala y en su grupo generacional, la llamada «Generación del 14», es la acusada herencia que reciben del krausismo e institucionismo. Ellos son, por encima de los noventayochistas, quienes continúan la labor de Sanz del Río, de don Francisco Giner y de sus colaboradores y seguidores398; y en esto coinciden también con Clarín. Don Leopoldo, tan cercano a la sensibilidad krausista, pretendía con su obra periodística y literaria «la formación estética y moral del lector»399; de una manera similar, Ayala y su grupo generacional persiguen, como acertadamente escribe Víctor García de la Concha, la creación de «una nueva literatura pedagógica de sensibilidad, que, abriendo al lector hacia los demás, genere en él una nueva actitud ética sobre la que pueda construirse una nueva estructura de relaciones sociales y políticas»400, expresión del espíritu liberal que propugnan. Esta manera de concebir la obra literaria y el papel que debe cumplir el escritor en la sociedad imprime una modificación en todos los géneros, y encuentra su cauce adecuado en el ensayo, el género literario más cultivado por esa generación; pero también constituye el origen y la razón de ser de la peculiar novelística ayaliana, y —219→ más en particular de sus novelas poemáticas, por su marcado carácter ejemplar.
Y la ejemplaridad de sus novelas cortas nos lleva, cómo no, a Cervantes, modelo y origen de la mejor narrativa española -y no sólo española-. Las novelas poemáticas, así como los Cuentos morales de Clarín, nos remiten, mucho más que las de Unamuno, a aquellas obras primigenias y germinales de la novela corta que fueron publicadas en 1613. Julio Matas relaciona la concepción que de la literatura tenía Ayala y su sentido ejemplar «con el sentido profundo en que se puede hablar de ejemplaridad en Cervantes, no con relación a simples dictados de moralidad, sino como expresión artística de complejas verdades vitales»401.
No podemos dejar de mencionar, aunque no exista una directa vinculación entre la estética de ambos, el fervor que Pérez de Ayala sentía por Galdós. Francisco Ayala, en un breve pero certero artículo, da cuenta de esta admiración («sus referencias a Galdós se concretan en la ponderación admirativa, y poca cosa más») y de la esencial diferencia en la manera de concebir la novela: «El procedimiento que el autor de Belarmino y Apolonio y de Tigre Juan emplea en sus invenciones novelescas es justamente el opuesto al de don Benito: en vez de desentrañar lo general y permanente en los hombre vulgares, concibe a sus personajes para dar cuerpo a las ideas y sentimientos generales que previamente integraban su sistema, su visión teórica del mundo»402. Lo que Pérez de Ayala hereda de Galdós no es una forma de expresión literaria, sino una actitud y un estímulo moral; pero esta herencia no es privativa suya, ni mucho menos, puesto que la compartiría con la generación que le antecede inmediatamente: —220→ «Todos ellos [se refiere a Unamuno, Azorín, Maeztu, Grandmontagne, Valle-Inclán, Baroja] (sé que esta afirmación todos ellos me la repudiarán) son la prole fecunda y diversa del patriarca Galdós. El sentido de reverencia ante la vida (superación de la literatura amena) y la conciencia ética de España frente a la Humanidad (como conocimiento de sí propio y como deber) que representan ante todo los del 98, son herencias galdosianas y en nuestra literatura aparecen por primera vez con Galdós»403.
El Anticristo (1912), aunque aparezca cerrando el tomo de «novelitas de mocedad», Bajo el signo de Artemisa, en realidad abre una nueva época narrativa, pues en ella se advierten positivamente los rasgos que a partir de aquí se irán desarrollando. El subtítulo, «Ejemplo», hace referencia a su carácter ejemplar; y lo es en el sentido ayaliano apuntado antes: personajes y acontecimientos se encuentran dispuestos por el autor de manera tal que por ese cauce se llegue a unas conclusiones determinadas404.
La protagonista de este relato es una monjita que ostenta el significativo nombre de Sor Resignación, aunque como contraste -es ésta también una novelita de «contrastes»- era de temperamento apasionado y de «expresión espontánea». Había entrado en una incipiente y estéril comunidad religiosa (que no habitaba un convento, sino un piso de vecinos), empujada por su tía, doña Angustias Tarazona de Mercadal, «dama con ciertas presunciones de linaje, bastante orgullosa, y tan preocupada de mantener su puesto en esta vida como en la otra»405; personaje —221→ que es un claro precedente de doña Micaela, la madre de Urbano, y cumple una función semejante: la de querer dominar a la naturaleza. La amenaza y terror de todo el clero es Rosendo Toral, el «Anticristo» (tras el que se reconoce al líder radical Alejandro Lerroux)406. Sor Resignación lo imagina físicamente parecido a un primo suyo, Ceferino, hombre estragado por el libertinaje y el vicio, quien intentó poseerla a toda costa, sin conseguirlo. Precisamente fue para alejarla de él por lo que doña Angustias la obligó a entrar en la comunidad. Opuesto al tipo físico de Ceferino, el «ideal estético» masculino era, para la novicia, el del campesino, «que consideraba sinónimos belleza y robustez, y denominaba hermosos los ejemplares más fuertes de cada especie»407. Lo que se destaca en la protagonista es, ante todo, su frustración como mujer: sus anhelos vitales reprimidos por el ambiente cerrado a que ha sido condenada; de ahí el nombre de religión que lleva. Aunque su voluntad esté aparentemente sojuzgada, sus impulsos van emergiendo, concentrándose en una idea fija que intenta reprimir sin conseguirlo:
Pero otras veces se decía: «Sin embargo, Toral es grande. Grande para el mal, pero grande al fin y al cabo. No se consigue lo que él ha conseguido siendo un hombre cualquiera». Y en estos momentos, —222→ su espíritu campesino, saturado de imágenes sensibles, representaba al Anticristo como un cíclope cercenando de un solo hachazo todo un bosque secular408. |
Estalla la tan temida revolución en la ciudad; los conventos son saqueados e incendiados, y la pequeña comunidad puede escapar hacia Cádiz, embarcándose allí hacia un país de ultramar. La rebeldía de Sor Resignación, que ha surgido y se ha desarrollado paralelamente a la real, se va acentuando en la travesía; al tiempo que el mar adquiere el mismo sentido simbólico (la aventura vital) que tendrá en el libro poético El sendero innumerable, pues se le aparecía «a modo de un círculo de innumerables caminos cristalinos conduciendo a todas partes, y las entrañas se le subían a la garganta, haciéndole suspirar hondo»409. Se comenta que a bordo del barco viaja también Rosendo Toral, una vez que la revolución ha fracasado. Al final, y tras un naufragio que adquiere tonos simbólicos trascendentes («el mundo atravesaba un instante paradójicamente perdurable de transformación»), el «Anticristo» salva a la muchacha, que pasará a ser ex novicia -son dos «opuestos que se complementan»-, y le otorga, en palabras de Julio Matas, «la función normal femenina»410.
Si fue un hombre decadente (Ceferino) quien ocasionó su entrada en la vida religiosa y el sometimiento de su voluntad (Resignación: «Sumisión o entrega voluntaria que uno hace de sí poniéndose en las manos de otro»411), será un hombre enérgico y pletórico, encarnación de los «héroes de los poemas labriegos» que ella solía imaginar, quien la rescate para el mundo en su momento de afirmación —223→ enérgica. En realidad, Toral es un Anticristo, puesto que la unión final a él supone para la muchacha el tener que abdicar de su condición de «esposa de Cristo»412.
Es éste, sin duda, el relato más nietzscheano de nuestro escritor, incluyendo el mismo título. Gonzalo Sobejano, en su fundamental libro, afirma que en Pérez de Ayala aparecen «dos obsesiones: la voluntad (puro 98) y la vitalidad ascendente o sentimiento entusiástico de la vida (atmósfera de su propia generación, Ortega, Gómez de la Serna). Ayala acusa la mengua de voluntad y desea el enriquecimiento del pulso vital»413. Esta problemática, que se apunta aquí de una manera más decisiva que en relatos anteriores, la iremos encontrando en las novelas de este segundo período íntimamente asociada al tema básico, el de la aspiración a la plenitud humana, como hemos apuntado.
Dos cosas más hay que destacar: el humor, conseguido normalmente por un procedimiento expresionista, degradador de la realidad (descripción de las monjitas; connotaciones sexuales de los nombres de claustro elegidos por algunas: Sor Circuncisión, Sor Clavo -por los de Cristo-, etc.) y la presencia de breves digresiones ensayísticas introducidas por el narrador: es el primer relato con fecha cierta en el que esto aparece.
—224→Al año siguiente, 1913, Pérez de Ayala publica en la misma colección (El Libro Popular) una de sus obras narrativas más cerebrales y originales: La Araña. Es éste el primer «relato» en que pretende expresar directamente su visión del mundo y dar forma literaria a una reflexión sobre la conducta humana. Encontramos aquí, pues, la base filosófica que va a sustentar sus obras de madurez.
El primer y único estudioso de la novelística ayaliana que ha observado, muy agudamente, la singularidad de La Araña y su significado en el contexto de la evolución literaria de su autor ha sido Julio Matas en su libro Contra el honor. El citado crítico advierte que aquí «se encuentran en germen los elementos de las futuras novelas mayores», y sintetiza así su peculiar carácter:
La Araña carece de argumento en el sentido estricto de la palabra: no narra una acción con un principio, un nudo o crisis y un desenlace. Tampoco se concentra, como en general estos relatos largos o novelas cortas, en cierta obsesión o pasión, o, tal vez, el destino de determinado o determinados personajes, los cuales constituyen el centro o punto de relieve de la narración. Existen aquí, sí, tres personajes centrales: don Pablo, don Agustín y don Pedro. Pero, a no ser por un breve rasgo al final del relato, que revela un secreto íntimo de don Pedro, lo que se destaca de estos personajes es su postura «filosófica» ante la realidad414. |
De estos tres personajes se vale el autor para darnos su visión del mundo y del comportamiento humano, ya que, como hemos podido advertir, la finalidad ética que Pérez de Ayala persigue con su literatura está fundada sobre una metafísica, siendo indesligable, pues, la especulación metafísica de la consecuencia ética que de tal concepción se desprende.
—225→El narrador rehúsa describir a sus tres protagonistas: «Nadie supo nunca qué eran, de qué vivían, ni por que edad andaban». Lo que sí sabemos es que constituyen el centro de la tertulia que se reunía en el café de La Araña415, y que cada uno representa una «postura» específica: don Pablo es de «temperamento místico. En los hechos más triviales desentrañaba alta trascendencia sobrenatural [...] En resolución, que su psicología pecaba por exceso»416. Don Agustín, por el contrario, «pecaba por defecto. Todo le parecía normal»417. Tenemos así dos personajes diametralmente opuestos que quedan también definidos por referencia a dos dimensiones: longitud y latitud (un contertulio asigna a esta reunión la forma cúbica, y «La tertulia cúbica» es el título del primer capítulo). La tercera dimensión del cubo, esto es, la profundidad, está representada por don Pedro. Estos tres protagonistas se expresan mediante apólogos; los dos primeros, don Pablo y don Agustín, longitud y latitud («una vuelta a la derecha y una vuelta a la izquierda, que, como es sabido, son la misma cosa, sólo que son todo lo contrario»418), se dedican a defender su postura exclusiva, presentando dos visiones del mundo opuestas. Después, don Pedro narra un nuevo apólogo, «sintética ficción o humorística patraña que resolvía la oposición de las otras dos dimensiones, dándoles un desenlace armonioso y profundo419. Tenemos —226→ aquí apuntadas, como señalaba J. Matas, las bases que sustentarán a la novelística posterior: los opuestos que se neutralizan, la armonía de contrarios, tema que alcanzará plenitud en Belarmino y Apolonio y, mucho antes, en los poemas de El sendero innumerable; y también los pecados por exceso o por defecto con respecto a la norma de actuación. En este sentido es muy elocuente el apólogo sobre Benigno Recio de Tirteafuera, narrado por don Pedro: Benigno Recio (nótese el contraste entre nombre y apellido, con lo que se le caracteriza ya desde aquí) «oscilaba entre el misticismo y el imperialismo, de los cuales, el primero consiste en la entrega plenaria y absoluta de nuestra personalidad a un principio sobrenatural y desconocido, y el segundo, en la afirmación tiránica de nuestro yo sobre los seres y las cosas de la realidad externa»420. Este personaje desea romper con la normalidad de la vida cotidiana: así, hace uso de los atributos que se desprenden de su nombre en su actuación ante un pobre pedigüeño: primero hunde un billete de cinco duros en el fango y lo ofrece al mendigo a condición de que éste lo extraiga con los dientes; a continuación, le ofrece veinte duros a cambio de una bofetada que el pedigüeño debe propinarle «con toda su alma». De esta manera actúa como «recio» y como «benigno». Después de esto, al entrar en un baile de sociedad, descubre a Lilí Segorbe: «su corazón se esponja de ternura» y apenas puede balbucear su nombre. El defecto y el exceso quedan superados y Benigno Recio encuentra su norma en la experiencia amorosa. Mediante unas fábulas, pues, da a entender el autor su concepción del mundo, la misma que encontramos en su poema «Filosofía» (1919) que cierra El sendero andante; o en El sendero innumerable, señaladamente en el poema «Estaciones»: entre la soberbia, representada por una ola de altura, y la humildad, representada por una ola que muere en la playa, el «Coro innumerable» expresa:
—227→| Entre el albatros y el somormujo | |||
| hay una norma y un ecuador. | |||
| Y se compensan flujo y reflujo | |||
| en un equilibrio superior421. |
Es evidente que, como aquí sucede, los relatos de la segunda época manifiestan un carácter de fábulas; y ello queda subrayado por el propio autor. Así, en la entrevista concedida a Luis Calvo para ABC dice que en Luna de miel se sirvió de una fábula «para ver cómo nace el amor, cómo se presenta el amor en su primer germen». Y al igual que sucede en las fábulas, todo adquiere ese tono «simbólico» consabido. También el propio Pérez de Ayala, celoso de explicitar el contenido de sus relatos, recalca en La Araña el significado de Recio de Tirteafuera:
Curiosa coincidencia. Recio de Tirteafuera se llamaba aquel malhadado médico que tuvo casi en ayunas a Sancho mientras fue gobernador de la ínsula. Si le buscamos al caso algún simbolismo -¿y por que no se lo hemos de buscar?-, tal vez ello quiera decir que no debemos sentir glotonería por la vida ni atracarnos de realidades y saciarnos de las cosas visibles asimilándolas alampadamente; antes bien, conviene permanecer en todo punto en una postura crítica, por fuera y por encima de las cosas y de los hechos, juzgándolos y traduciendo todo cuanto existe y acaece en conceptos claros, ciertos, como si el hombre no pudiera hallar satisfacción sino en el ejercicio de su inteligencia422. |
En El Anticristo y en La Araña encontramos expuestos por primera vez en forma narrativa los temas propios de la segunda época; los mismos que tomarán cuerpo y expresión adecuada en las novelas poemáticas, sobre todo en las contenidas en El ombligo del mundo: la aspiración —228→ a la plenitud humana, después de superar erróneos comportamientos impuestos por la sociedad, y la armonización de contrarios. No son éstas, todavía, novelas poemáticas, sino más bien «novelas ensayísticas» o novela-ensayo, en particular La Araña, puesto que lo discursivo prevalece sobre lo narrativo. En suma, en estas narraciones se nos muestra una parte importante del entramado básico del universo ayaliano, y una visión del arte concebido como «realidad esencial» o como «transcripción de la experiencia vital, pero siempre desde la perspectiva de la inteligencia»423.