Del teatro al cine mudo

Emeterio Díez Puertas

... a mí me resulta agradable reconocer una y otra vez el hecho de que nuestro cine no está del todo desprovisto de parientes o de pedigrí, de un pasado con tradiciones y una rica herencia cultural de épocas pasadas. Sólo la gente muy insensata y presuntuosa puede erigir leyes y una estética para el cine partiendo de las premisas de algún nacimiento virgen inverosímil de este arte.

Sergei Eisenstein

En sus primeros días, el cine fue formando su personalidad a partir de las influencias que recibía de la fotografía, la pintura, la novela, el circo, los espectáculos de variedades, las tiras cómicas, los periódicos y, como aquí defenderemos, el teatro.

Al plantearse este estudio sobre el influjo del teatro en lo que se llama cine primitivo, es decir, en el cine producido entre 1895 y 1914 (el otro gran momento de intercambio corresponde a la aparición del sonoro), se pensaba únicamente en analizar cómo la gente del teatro acogió las primeras películas y por qué y cómo se adaptaron algunas obras. Pero bastó perder la perspectiva del teatro actual y descubrir la riqueza, arraigo popular y expansión del teatro del XIX, para deducir que los préstamos del teatro al cine se extendían a otros muchos aspectos, cuyo estudio se hacía necesario para privilegiar el análisis del fenómeno frente a los individuos y los acontecimientos que lo protagonizaron; dar paso a una pluralidad de puntos de vista; evitar un discurso cronológico y una causalidad unívoca; y, en definitiva, fijar en su justa medida y en toda su extensión la continuidad, más que el cambio, entre el teatro y el cine.

Porque la hipótesis de partida de este estudio comparativo sostiene que el cine al servicio de una historia que hay que contar surge, fundamentalmente, como una prolongación del drama y debe al teatro mucho más de lo que debe a otros géneros literarios u otros medios de expresión. Para las gentes del teatro ésta será una afirmación obvia y para las gentes del cine, una afirmación peyorativa. Pero esta polémica es inútil. Las características que les unen y les separan dependen, sobre todo, del modelo de cine y del modelo de teatro a que nos refiramos. En otras palabras, no vamos a caer en las teorías del precinema para defender que el origen del cinematógrafo está en el teatro. Se trata de señalar al teatro como la fuente más fecunda del primer cine mudo. Tres son los factores que han impedido subrayar este hecho.

En primer lugar, el predominio de un tipo de estudios históricos que priman los acontecimientos rupturistas, originales, revolucionarios o premonitorios, de manera que el nacimiento del cine parece marcar una frontera, un antes y un después. Frente a este modelo interpretativo, aquí se apuesta por una historiografía que, si bien no desecha la dialéctica como factor explicativo del cambio a lo largo del tiempo, pone el acento en el cambio gradual, acumulativo y desde dentro.

Un segundo factor ha sido el afán de los primeros teóricos por demostrar que el cine era un arte nuevo, capaz de expresarse sin contaminaciones literarias. Esta postura trajo consigo una intensa experimentación y búsqueda de la especificidad de lo cinematográfico por parte de las vanguardias, justo en un momento en el que también la vanguardia teatral buscaba la especificidad del teatro. Sin embargo, no puede olvidarse que hombres como Jean Cocteau o Antonin Artaud no desecharon la aplicación de sus ideas estéticas a ningún soporte. Además, ambos medios coincidieron en ciertas soluciones expresivas. El descubrimiento de la luz como elemento creativo del espacio fílmico, por citar un ejemplo, es paralelo a los hallazgos realizados en este mismo campo por Graig, Meyerhold o Reinhardt. Otras veces, la búsqueda de lo específico ha dado lugar a situaciones paradójicas. Así mientras el guión adquiere cada vez mayor importancia en el cine, surge un tipo de teatro donde el texto es un factor más de la puesta en escena o no existe; y hay quien rechazará el cine sonoro y en color por miedo a contaminarse de teatro.

Un tercer factor es el hecho de que contamos con un mayor volumen de estudios textuales referidos a películas adscritas al Modelo de Representación Institucional o Modelo Narrativo Clásico y, en especial, al nacimiento de este modelo con la incorporación por parte de Griffith de una serie de elementos narrativos tomados de la novela decimonónica. Este predominio de bibliografía comparativa referida a la novela nos ha dejado la falsa impresión de que la corriente de intercambios entre cine y narrativa ha sido mayor de la que se ha dado entre el cine y el drama. Incluso se ha llegado a defender que en el encuentro con la narrativa el cine halla su especificidad, cuando, en realidad, lo que se produce es un modelo cinematográfico más influido por otros patrones expresivos; un modelo en absoluto estéticamente más puro que el cine de Georges Méliès o el cine de Hans Jurgen Syberberg y Rainer Werner Fassbinder, por citar tres autores que optan por un modo de representación cinematográfico más próximo a lo teatral.

Por otro lado, la aplicación de un punto de vista exclusivamente textual a los estudios comparativos ha traído consigo la omisión de que los intercambios afectan también a factores económicos y sociales, donde muy poco ha jugado la novela y sí mucho el teatro. Precisamente porque los empresarios teatrales pasaron a ser propietarios de salas de cine; los actores, estrellas; y el público, espectador, la supervivencia del teatro quedaría en entredicho.

Para explicar las influencias del teatro en el cine mudo, desde un punto de vista textual, vamos a delimitar tres campos de análisis: las adaptaciones, las formas (naturalismo, melodrama, farsa) y los códigos.

a) Las adaptaciones

Cuando hablamos de adaptaciones teatrales en el cine mudo pensamos inmediatamente en el «film d'art». Como es sabido, este tipo de cine surge en Francia en 1908 gracias al impulso de la Sociedad Cinematográfica de Autores y Gentes de Letras y de la Sociedad del Film de Arte, esta última con participación de la empresa Pathé. La idea, copiada posteriormente por múltiples países, era contratar a dramaturgos, escritores e intérpretes de la escena, para rodar películas de calidad que atrajesen a las salas al público burgués, que hasta entonces había despreciado el cine. En España, la productora Hispano Films rodaría textos de José Zorrilla (Don Juan Tenorio, 1908) Tamayo y Baus (Locura de amor, 1909) y Juan Eugenio Hartzenbusch (Los amantes de Teruel, 1912).

Quienes han analizado estas adaptaciones con criterios propios de su fuente, han llegado a la conclusión de que el «film d'art» hizo un flaco favor al teatro, ya sea por la sobreactuación en que caen los intérpretes cuando se sitúan ante la cámara, incluidas Sara Bernhardt y Elenora Duse; o porque las grandes obras se quedan en una escueta trama sentimental. Otros, los que miden la calidad de la adaptación por la capacidad para borrar su origen, piensan que el «film d'art» era excesivamente teatral, vehemente y pedante. Unos y otros olvidan que el «film d'art» no es teatro, ni el tipo de cine al que el Modelo de Representación Institucional nos ha acostumbrado.

El «film d'art» ilustra escenas de una obra teatral de la misma manera que el cine de la época ilustraba una noticia del periódico. Ahora bien, la ilustración no es tanto del texto como de la representación teatral a que da lugar ese texto. Por eso fue común contratar a una compañía teatral al completo y rodar con ella varias de las obras que habían llevado al escenario. Y, como lo que se adaptaba era fundamentalmente la representación, muchos de los códigos de la puesta en escena pasarían a mejorar la factura de las películas en general. Así comienzan a introducirse en las películas del «film d'art» criterios de composición del cuadro, de individualización de los personajes y una dirección de escena que evita que los actores se muevan a barullo.

b) Las formas

El naturalismo

Desde que en 1881, Emile Zola publica Le naturalisme au théâtre, donde propone un teatro como estudio y descripción de la vida, la escena soporta todo tipo de excesos con la excusa de hablar de las cosas tal y como son. André Antoine, por ejemplo, cuelga en el escenario piezas de carne fresca y Max Reinhardt pone árboles auténticos.

El naturalismo parecía pedir a gritos el cine, aunque fuese mudo. Y, en efecto, una vez que el cine aparece, se apodera de la nueva estética, ya que el teatro no puede superarlo a la hora de sugerir o suplantar la realidad. André Antoine se pasaría pronto al cine, rodando obras de Dumas, Hugo y Zola con el mismo estilo naturalista que utilizó en el «Théâtre Libré». La ocupación del espacio naturalista por el cine será una de las causas que lleven al teatro a una forma más estilizada, el simbolismo:

Y, no obstante, -dice Jacinto Benavente- si queremos que el teatro no acabe por ser, como lleva camino un competidor, con desventaja, el cinematógrafo, en donde todo entra por los ojos de la cara, sin que voluntad ni entendimiento ni imaginación del espectador tengan que poner nada, que es el menos penoso; no sea sólo el teatro la realidad y su prosa; vengan también la fantasía y los ensueños y hasta el delirar de la poesía. El teatro necesita poetas... ¡Poetas de España... venid al teatro! Os necesitamos para despertar la imaginación del público, tan cerrada, tan dormida, que hasta la misma realidad le parece falsa si no es tan insignificante como lo es la vida, para el que sólo lleva en los ojos una lente de máquina fotográfica sin un alma dentro1.

El melodrama

Como señala John L. Fell, el modelo narrativo directo de las primeras películas fue el melodrama. La ingenuidad, el énfasis en la acción (por ejemplo, con la salvación en el último minuto), la narración lineal, la trama escueta y conocida, la música que subraya el texto, la interpretación llamada «de brazos al aire», o la exposición directa de la tesis, son algunos de los rasgos del melodrama que pasan al primer cine mudo.

La esencia de gran parte del melodrama -escribe Fell- era la tensión creciente y la celeridad impresa a la acción, cualidades que requerían de una rápida transición entre escena y escena, así como de una yuxtaposición espacial unida a la necesaria habilidad en el movimiento y cambio de escenario. Al hacerse eco de preocupaciones referidas a tiempo y espacio en otras formas narrativas, el teatro del siglo XIX exploró mecanismos de transición que anticipan claramente técnicas luego utilizadas por el cine...²

En otro momento, Fell recoge el siguiente testimonio del autor de melodramas Owen Davis, que comenzó su carrera en 1902:

Uno de los primeros trucos que aprendí fue que mis obras tenían que ser escritas para un público que, a causa de los grandes y ruidosos teatros, desprovistos de alfombras, no siempre alcanzaba a captar las palabras, sobre todo, además, porque se integraba con gente que no hacía mucho que residía en el país y no podía tampoco haber comprendido el texto. En consecuencia preferí escribir más para el ojo que para el oído, e hice que cada emoción se convirtiese en acción, utilizando el diálogo sólo para expresar los nobles sentimientos tan caros a este tipo de público3.

De nuevo aquí nos encontramos con una situación paradójica. A comienzos de los 20, aparece en España un subgénero teatral denominado «película hablada», en el que la acción, la sorpresa y ritmo vertiginoso de las escenas quería imitar la sucesión de las escenas cinematográficas, es decir, este subgénero teatral regresaba a las raíces del melodrama a través del cine:

Eso de las películas habladas nos parece un acierto grande, si los asuntos son tan interesantes como el del estreno de anoche y si las obras se ponen en escena como lo hace la excelente compañía del Cómico. Presenciamos en dos horas y media tres o cuatro horribles catástrofes: un naufragio presentado con tal propiedad, que hasta nos parecía que el terrible oleaje iba a inundar el salón de butacas, o que el teatro iba a volar con aquellas grandes explosiones del pañol de la pólvora, una combinación de descargas eléctricas y, finalmente, la desaparición por escotillón de un cadáver, que es suplantado por una mujer viva, que, al ser arrojada al Bósforo es recogida por sus salvadores... Becerra (M. Linares Becerra), capaz de hacer cosas de mayor importancia literaria, ha dado en el clavo creando el nuevo género de la película hablada, en la que se mueve con gran soltura los numerosos personajes, y que sabe desarrollar el complicado asunto que tanto interesa, preparando con maestría constantes sorpresas, muy originales4.

La farsa

El «slapstick» o comedias de golpe y porrazo, que alcanzarían en la productora Keystone uno de sus momentos más brillantes, supone la culminación del trabajo que en el teatro del último cuatro del siglo pasado llevaron a cabo hombres como Gilbert y Sullivan, Pinero o Georges Feydeau, todos ellos figuras sobresalientes de la farsa. Dice Eric Bentley:

El florecimiento de una nueva forma de arte (el cine cómico) no podía deberse, de manera preponderante, a una invención mecánica. Lo que ocurrió es que la invención del cine sobrevino en las postrimerías de una de las pocas grandes épocas que tuvo la farsa. (...) (Las películas) de Chaplin, por tanto, señalan no el principio sino el final de una época5.

c) Los códigos

Tanto el cine como el teatro trabajan con conjuntos de códigos variados, lo que da al signo de uno y otro medio un alto grado de polisemia; y, como señala Bettetini, en ambos casos nos encontramos con «la producción de una puesta en escena significante que se lleva a cabo en un espacio casi siempre diferenciado, física y arquitectónicamente, del espacio de la realidad cotidiana (el escenario o la pantalla)»⁶. Lo que pretendemos a continuación es determinar qué aspectos de aquello que es recurrente, constante y típico de la pantalla primitiva proviene de códigos del escenario decimonónico. Sin agotar la lista, entre los códigos teatrales que influyen en la formación y evolución del cine primitivo destacan los siguientes:

1. En algunas películas hay telón de abertura y clausura (un telón que más tarde se transformará en los fundidos cinematográficos).

2. El espacio visual del encuadre es igual al espacio visual escénico.

3. Las leyes del espacio son idénticas a las que rigen para la escena, por ejemplo, entradas y salidas por los laterales.

4. La cámara está siempre a la misma distancia de los actores, frente al escenario, fuera de la acción, igual que un espectador sentado en la butaca de un teatro a la italiana. La mirada se dirige con procedimientos teatrales.

5. Las películas carecen de profundidad porque se ilumina para ver y el decorado no busca la perspectiva ni tiene en cuenta el ángulo de cámara. El trabajo del decorador se limita a colocar un fondo y a distribuir el mobiliario, siempre buscando una función decorativa, en lugar de ser contrapunto de la acción.

6. Muchos efectos y trucos provienen del teatro de magia.

7. Aunque el tiempo de la representación en el teatro es de dos horas y en el primer cine de unos diez minutos, hacia 1913, y gracias a la película italiana Quo Vadis?, los empresarios descubren que el público es capaz de soportar películas más largas, imponiéndose finalmente lo que se llama el largometraje, cuya duración es similar al de la representación teatral. También en el tiempo de la acción representada guardan ciertas similitudes. Por ejemplo, la película se rueda en el orden cronológico del texto escrito, ya sean unas líneas de guión o la adaptación de un clásico de la escena; la acción, como en el teatro, siempre ocurre en presente; y, finalmente, los letreros que señalan cambio de tiempo actúan de forma similar a las acotaciones en el texto teatral.

8. La unidad mínima narrativa es la escena, que se desarrolla en un decorado único. El montaje se articula como suma de cuadros sucesivos, si bien en las películas más primitivas, las pertenecientes al periodo 1895-1901, ni siquiera se centra la atención en la sucesión de esas escenas, sino en cada una de ellas como unidad. Los cambios de decorados se plantean entonces como cambio de cuadros, en lugar de ser prolongaciones de la acción. Como señala Pere Gimferrer, «este sentido de la escena como unidad dramática es totalmente análogo al que, desde la tragedia griega hasta por lo menos Brecht, ha presidido la historia del teatro»⁷.

9. Existe una gran polémica en torno a los códigos interpretativos. Por un lado, están quienes piensan que no se debe juzgar a los actores del teatro por sus apariciones en el cine, ya que aquella no era su forma de interpretar, sino la que creían más conveniente ante la falta de sonido. Por otro lado, están los que defienden que aquellos actores estaban sobreactuando porque interpretaban tal y como lo hacían en escena, olvidando que la cámara exigía un estilo más contenido. Por mi parte, he encontrado una gran similitud entre la forma de interpretar el melodrama y la del cine mudo. El estilo del melodrama de brazos en alto, largas miradas y palabras vocalizadas con énfasis es reconocible en el cine mudo.

10. Finalmente, para este cine aún son válidos los postulados teatrales de Meyerhold, según los cuales el actor es el elemento principal y la puesta en escena debe estar a su servicio.

Las palabras de Edison, «si una cosa no la puedo vender, no la quiero inventar», pronosticaban el espectacular desarrollo económico del cine. La que hoy es segunda industria en importancia en Estados Unidos es el resultado de las transformaciones operadas en la empresa teatral con la llegada de la segunda revolución industrial y el desarrollo del capitalismo. Estas transformaciones traen la diversificación industrial (producción, distribución y exhibición), la especialización profesional⁸, la producción en serie, la publicidad y los llamados trabajadores de cuello blanco (oficinistas, comerciales, etc.). Como consecuencia de estos cambios, la compañía teatral se transforma en productora de cine; el escenario, en estudio; y la sala de teatro, en sala de cine.

a) La compañía

En la compañía, en efecto, nos encontramos con la figura del actor bajo contrato, pieza clave del sistema de estudios; un actor, además, especializado en ciertos papeles (la dama pasará a ser «la chica» y el galán, «el chico»). También al igual que en las compañías teatrales más modestas, en las primeras empresas cinematográficas los actores hacen de todo: montan el decorado, participan en la confección de los trajes... incluso en aquellos años, cuando los detectives de Edison perseguían a todo aquel que rodaba sin licencia, hay empresas de cine ambulantes⁹.

Por otra parte, la mayoría de las profesiones del cine ya existían en el teatro e incluso las desempeñaban las mismas gentes. Zukor, uno de los empresarios que más insistió en contratar actores de teatro, decía: «si el teatro cede, el público vendrá después»¹⁰. Igualmente, la figura del director como persona encargada de visualizar las obras y máximo responsable creativo surge en el teatro de aquel momento, gracias a Graig, Stanislavski o Reinhardt, y sólo posteriormente es recogida por el cine.

b) El escenario

El estudio de cine supone una evolución del escenario teatral. Dice Georges Méliès en una entrevista fechada en 1907:

(El estudio de cine), en dos palabras, es la combinación del estudio fotográfico (en unas proporciones gigantescas) con el escenario teatral. La construcción es de hierro encristalado; en un extremo se encuentra la cabina del aparato tomavistas y el operador, mientras que en la otra extremidad se encuentra un suelo construido exactamente como el de un escenario de teatro, dividido al igual que él en trampas, trampillas y escotillones. No puede faltar a cada lado del escenario los bastidores, con almacén de decorados, y detrás, los camerinos para los artistas y para la figuración. El escenario incluye un foso con el juego de trampas y de tapones necesarios para hacer aparecer y desaparecer las divinidades infernales de las comedias de magia; unas calles falsas en las que se hunden los decorados en los cambios a la vista, y un telar situado encima con los tambores y tornos de mano necesarios para las operaciones que exigen fuerza (personajes o carros voladores, vuelos oblicuos para los ángeles, las hadas o las nadadoras, etc.). Unos tambores especiales sirven para la colocación de los telones panorámicos; unos proyectores eléctricos sirven para iluminar y para reforzar las apariciones. En resumen, se trata -en pequeño- de una imagen bastante fiel del teatro de comedias de magia11.

c) La sala de teatro

Si hace unos años la sala cinematográfica se reconvertía en discoteca y hoy en grandes superficies comerciales, en las primeras décadas del siglo era la sala teatral la que se reconvertía en cinematógrafo. En un principio, los teatros ofrecen cine en los intermedios o al final de la obra¹². Posteriormente, se van dedicando exclusivamente a la proyección de cine, ya que sus propietarios descubren que mientras con una obra pueden darse un máximo de tres o cuatro representaciones al día, el cine, que por entonces ofrecía sesiones de media hora o una hora, permite el doble de sesiones y de beneficios. Se añade a esto que era mucho más barato comprar un proyector y alquilar películas que mantener una compañía¹³.

Igualmente, cuando el nuevo espectáculo necesita pasar de la barraca al nuevo edificio de fábrica, los arquitectos adoptan la configuración que en el XVII toma para sí el teatro, inclusive se dispone de una orquesta para situar a los músicos que acompañan la proyección de la película.

Este desplazamiento del dinero hacia el cine justifica que, cuando en los años veinte tiene lugar en España la crisis del teatro, los profesionales achaquen al cine todos los males de la escena. Los empresarios, sin embargo, aseguran que gracias a los beneficios que les da el cine pueden seguir financiando obras de teatro. Así, por ejemplo, el empresario José Campúa afirma que sus teatros Romea y Maravillas se mantienen gracias a los beneficios que obtiene con el cine Royalty.¹⁴.

Arnold Hauser define el arte popular con unas características a las que responde perfectamente el teatro del XIX, no el de Ibsen o Chejov, sino el más extendido y el que más influyó en el cine: el melodrama y, aquí, el género chico. En efecto, aquel era un teatro agradable y ameno, sentimental y sensacionalista, evasivo y vulgar, vendible, aferrado a fórmulas confirmadas y fácilmente acomodables y dirigido a un público sin educación o semi-ilustrado. Lo que diferencia este tipo de arte del arte de masas, del cine, es que este último es un producto de la evolución técnica, reproducible y repetible por medio de procedimientos mecánicos y unificador de las diferencias individuales y de clase. Dice Hauser:

En la época de la producción de masas el arte popular adopta formas comercializadas y altamente racionalizadas al ir dirigido a producir grandes cantidades de mercancías ligera y rápidamente utilizables en el menor tiempo posible. La estandarización del modelo es la presunción más importante de la praxis orientada de tal manera. El secreto del éxito deseado estriba en establecer modelos (los géneros, por ejemplo) que den buenos resultados, en atenerse a ellos mientras prometen ser productivos, y en renunciar a ellos tan pronto como amenazan con dejar de serlo. La rentabilidad de la economía industrial depende precisamente de las proporciones de la estandarización de la producción15.

Teatro y cine, además, son actividades ritualizadas que contribuyen a la cohesión social¹⁶, si bien la sociedad masa hace que pasemos del grupo a la aglomeración. La sala de teatro se trasformará en palacio de cine de la misma forma que el taller se transforma en fábrica y la villa en ciudad.

La sociedad de masas, en tercer lugar, promueve la aparición de líderes, es decir, el actor pasa a ser estrella. La estrella, como dice Freud refiriéndose al enamoramiento del objeto, es un objeto que ocupa el lugar ideal del yo. Pasamos también del público a los fans, que representan un conjunto «de individuos que han reemplazado su ideal del yo por un mismo objeto, a consecuencia de lo cual se ha establecido entre ellos una general y recíproca identificación del yo»¹⁷.

Finalmente, si en 1881 Zola llegó a decir del teatro que «no existe instrumento mejor de propaganda»¹⁸, bastaría apenas unos años para que el cine ocupase tal privilegio. La guerra de Cuba (1898), donde murieron cerca de 90.000 españoles, dio lugar a las primeras películas de propaganda, todas ellas rodadas por el bando estadounidense.

La respuestas de los artistas, empresarios y público a las transformaciones materiales, económicas y sociales operadas en las décadas anteriores y posteriores al cambio de siglo abren el camino futuro por el que va a transitar el drama. En este sentido, podemos decir que la continuidad entre teatro y cine es similar a la que existe entre cine y televisión o la que existió entre ceremonia ritual y teatro. Y esta continuidad, que no identidad, entre el teatro y el cine ha hecho del drama, tal y como lo entendía Aristóteles, un producto de serie, empaquetable y exportable desde la moderna Atenas, Hollywood, al último rincón del mundo.

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