El cine alternativo en Galicia: ¿Una propuesta creativa?

Emilio Carlos García Fernández

Sin ánimo de volver sobre las viejas polémicas surgidas en los años setenta, en torno a la denominación de toda aquella producción que se venía impulsando por sectores y colectivos cinematográficos que no encontraban una salida a los trabajos que realizaban en cine, creemos necesario, no obstante, hacer una mínima precisión sobre el enunciado de nuestra ponencia.

Hablamos de cine alternativo en Galicia como la propuesta surgida en el seno de la sociedad gallega, en un momento crucial e importante en su desarrollo económico, social, político y cultural. Las preguntas de una sociedad o, mejor dicho, de una parte de la sociedad gallega, reclaman respuestas que apenas surgen en el horizonte cotidiano.

El cine se convierte en herramienta de trabajo para un grupo de personas que desean comunicar sus inquietudes a través de las imágenes en movimiento. Estas inquietudes se plasman en denuncias políticas, en propuestas plásticas, en llamadas de atención hacia las raíces, tradición e idioma de un pueblo que desea salir de su pasividad y monotonía.

Pero resulta difícil, por no decir imposible, romper con una serie de imperativos dominantes en el ejercicio de la libertad y de la creación individualizada. La industria española venía consolidándose des de hacía varias décadas en torno a una idea conservadora, encorsetada, dominante, manipuladora, que obligaba a tomar decisiones drásticas si, quienes no estaban de acuerdo con ese intervencionismo, se volcaban en abrir una puerta a la esperanza. Tal y como estaba   -174-   la situación en los años setenta, después del titubeante florecimiento del cine español en la década anterior, apenas se atisbaba otra salida al margen de la que, definitivamente, se tomó. Nadie se detuvo a pensar si surgiría de los sectores ministeriales una propuesta que facilitara la entrada en la industria convencional a los inquietos jóvenes; y, con menos argumentos, rechazaban la mirada recelosa de esa industria que apenas se daba por enterada de las nuevas propuestas que se estaban generando a su alrededor.

Es, en este momento, cuando se provoca el surgimiento del cine alternativo, independiente, marginal, militante, etc. Una producción que busca, en muchos casos, su identidad autóctona; en otros, diseñar sus posturas creativas; también, acotar el soporte a través del cual comunicar sus pensamientos ideológicos. Fundamentalmente, se intenta fijar modelos de conducta empresarial sobre estructuras frágiles que sirvan de apoyo al dinamismo generacional apreciado en estos años.

Pero quizá son los modelos adoptados, los que denuncian la falta de consistencia en el diseño que se ha elaborado con el fin de realizar y dar salida a los nuevos trabajos. Y este es, sin duda alguna, uno de los pilares que no se asentó sobre el firme apropiado; pero, tampoco fue el único. De todos estos aspectos hablaremos más adelante.

La propuesta alternativa gallega al cine convencional surge desde los niveles más artesanales de creación. Iniciados los años sesenta, desde los formatos 8 y Super-8, se aportan trabajos de gran calidad teniendo en cuenta todos los problemas que conlleva el rodaje, montaje y sonorización de films a estos niveles. Quien se convierte en impulsor y dinamizador de estos eventos cinematográficos, así como en maestro de nuevas generaciones, es José Ernesto Díaz Noriega. Sus trabajos y experimentos permiten dar los primeros pasos a una serie de jóvenes que años más tarde se incorporarían en el colectivo que facilitaría que el cine en Galicia fuera dando muestras de su existencia. Resulta obvio que el Super-8 ya se propone, en sí mismo, como un modelo de creación alternativo, dado que servía para exponer ideas, realizar historias que difícilmente podrían impulsarse en otros   -175-   formatos. La producción en este sentido es muy completa, siendo este cine amateur o aficionado el que coparía gran parte del segmento productivo cinematográfico fuera del aparato establecido.

Fundamentalmente hay que centrarse en la década de los setenta, pues es en ella cuando surge el fenómeno denominado cine gallego, movimiento que gira en torno a las ya históricas Xornadas do Cine en Ourense. A partir de 1973, y disponiendo de una plataforma atractiva a la vez que llamativa, los que hasta ese momento se habían movido entre la clandestinidad y la duda encuentran que la plataforma que se les ofrece puede servir, de una vez por todas, para darse a conocer. No se imaginaban que se iba a generar una corriente tan singular y a la vez tan compleja como la que conmocionó el espíritu sociocultural de la época.

La década de los setenta fue muy interesante cinematográficamente hablando para Galicia, pues en ella se pudo observar cómo se entendía el cine, quién llevó a cabo los films, qué nivel de supervivencia se autoimpusieron los jóvenes directores y de qué manera llegaron al cine todos los hijos de la generación de las Xornadas. Los aspectos positivos y negativos del movimiento quedaron al descubierto desde que prácticamente comienzan a ofrecer sus primeros resultados. En Galicia sucedió lo que tenía que suceder en este sentido: el confusionismo se dejó entrever desde las primeras manifestaciones, la desconexión interna entre quienes formaron esta generación fue evidente, la falta de objetivos a medio y largo plazos una realidad, así como la incapacidad para defender sólidamente sus principios.

La proyección posterior, una vez iniciada la década de los ochenta, mantiene esa línea para desaparecer por un tiempo hasta que recobra nuevos bríos a partir de las aportaciones de algunos nombres ya conocidos y otros nuevos que se incorporan a la producción cinematográfica impulsada desde la Administración Autonómica.

Para entender mejor el cine alternativo surgido en Galicia en los años setenta, consideramos que es necesaria una revisión detenida de todos aquellos aspectos que se deben tener en cuenta a la hora de comprobar la eficacia de una estructura industrial, la obra realizada   -176-   y el mercado receptor. Por ello, es obligado puntualizar aquellas cuestiones que se han barajado antes, durante y tras la existencia de estas inquietudes cinematográficas, con el fin de comprender mejor la dimensión creativa de esta generación.

A lo largo de los setenta, el cine gallego se articula, fundamentalmente, a partir de las actividades impulsadas por grupos como LUPA, ENROBA e IMAXE, a los que hay que unir el trabajo del orensano Eloy lozano.

LUPA, formado básicamente por Euloxio Ruibal, Félix Casado, Ana Antón y Roberto Vidal, realizan a lo largo de cuatro años nueve films en Super-8¹, con grandes problemas infraestructurales que superan con el entusiasmo que demuestran en el acabado de los mismos. Se enfrentaban a éstos con la seriedad que requería el cine, intentando ofrecer unas obras válidas. Finalmente reconocen que las dificultadas fueron superiores a sus empeños, a las que hay que añadir la incomprensión existente hacia su trabajo. La experiencia resultó positiva -en sus palabras-, ya que por lo menos quedó un material para el patrimonio cultural de Galicia.

El grupo ENROBA, formado por Enrique Rodríguez Baixeras, Miguel Gato y Xavier Iglesias, fue un poco más allá de la curiosidad cinematográfica (hecho que se refleja anecdóticamente -en palabras de Baixeras- en los títulos de crédito: el arranque del cuarto movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven sobre el rótulo ENROBA. Los trabajos² en Super-8 y 16 mm, que pueden realizar gracias a la aportación económica paterna, le llevan a filmar como última obra, A tola, film prácticamente desconocido por una inmensa mayoría, dado que únicamente pudo ser visto por aquellos que tuvieron esa oportunidad antes de que el Tribunal de Orden Público lo secuestrara en las III Xornadas do Cine en Ourense. En cualquiera de los casos, los componentes del grupo aportaban todo su buen hacer cinematográfico con mucha voluntad.

Por su parte, el Equipo IMAXE reúne a, quizá, el grupo más compacto de la generación. Un buen número de jóvenes, como Carlos L. Piñeiro, Xavier Iglesias, Félix Casado, Xavier Vilaverde, Manuel   -177-   Abad, Manuel Prieto, Argimiro García, Juan Cuesta, Suso V. Montero, Carlos Amil, L. Gayol y Xosé A. Vilanova, unieron sus inquietudes y dieron rienda suelta a las necesidades expresivas que en el campo cinematográfico llevaban impregnadas. Desde el primer momento entienden el carácter didáctico de su trabajo: tienen muy asumido que han de aprender a hacer cine. Por ello deciden embarcarse en obras que les permitan superar todas las trabas que puedan surgir en todo tipo proyectos, sean éstos sencillos o presenten mayor dificultad³. Las posibilidades de mostrar sus inquietudes y demostrar, al mismo tiempo, sus aptitudes en el mundo de la comunicación audiovisual, fueron poco a poco animando a algunos de sus componentes, a todos aquellos que tenían más clara su continuidad en el medio, sobre todo de cara a un futuro inmediato y la expansión de algunos soportes, como el vídeo y la televisión. El trabajo colectivo les permitió conocer las funciones que existen en un equipo de rodaje. La dirección, el guión, la fotografía, el montaje... todos buscaban pasar por estos peldaños con el fin de apropiarse de los conocimientos que les permitiera hacer algo por su cuenta.

Eloy Lozano trabaja de manera independiente, procurando sacar adelante proyectos en los que asume el máximo protagonismo. Rueda Retorno a Tagen Ata (1974), primer corto en 35 mm en color de los realizados en Galicia.

El equipo humano, pues, está formado por un elevado número de individualidades que se esfuerzan por sacar adelante una idea que, lejos de mostrarse consolidada, evidencia sus falsas expectativas a partir de unos resultados en cierta medida frustrantes.

En el plano técnico, la dependencia es total de los centros de producción. Es una realidad insalvable. La pobreza de medios se deja sentir en los resultados creativos. Los problemas no sólo aparecen debido a la frágil concienciación industrial, sino que también surgen por una elemental inoperancia instrumental. Continuamente se habla de que el cine es arte e industria. Esas no son más que palabras a la hora de realizar cada uno el film que desea, a espaldas de una infraestructura necesaria para producir y explotar la obra. Todos y cada uno de los films de la época ofrecen imágenes suficientes como para comprender el nivel de conocimientos creativos.

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Como acabamos de decir, existe una laguna en los planteamientos iniciales de la producción de cine en Galicia. ¿Dónde se encuentra la industria que le permita dar el primer paso? La respuesta, en parte se puede conocer. La economía familiar, fundamentalmente, ha sido el soporte financiero de una buena parte de los títulos, la otra, la presencia de amantes del cine que se convirtieron en mecenas de unos jóvenes con ganas de hacer muchas y diferentes obras cinematográficas.

Los films en Super-8 se hacen por amor al arte, por pasiones inconfesables, por tener un soporte en el que poder contar las cosas que les apetece. A partir de un mínimo de 5.000 pesetas, los films van cubriendo sus etapas con gran esfuerzo. En este caso hablamos de una empresa personal, identificada con el firmante de la obra. En esta misma línea se mantiene una buena parte de la producción en 16 mm.

Otra relación de títulos en 16 y 35 mm son financiados por Víctor Ruppen, empresario que por aquellos años disponía de una saneada economía como para permitirse el gusto de destinar algunas cantidades a satisfacer uno de sus caprichos. Siempre consideró positivo animar a aquella gente que quería decir algo nuevo a través de la pantalla. En ningún momento impuso sus criterios; se limitó siempre a apoyar únicamente la parte económica. Los resultados quedaron para la historia: A falo do muiño mudo (1974), Illa (1975), Fendetestas (1976), O herdeiro (1976), A ponte da verea vello (1977), O cada leito (1977) y O pai de Migueliño (1977). Él mismo comentó por estas fechas:

«Tanto na miña actuación de productor coma na de espectador neguéime nistes momentos do escomenzar a criticá-lo feito. Dóulle máis valor ao feito creativo e a existencia dos poucos productos cinematográficos que xa hai, que ao xeito de estar feitos. Si até agora hai exceso de ruralismo, intelectualismo ou esteticismo ou otros ismos que se queiran, impórtame un pito. Eu repeto, neste intre (¿Pódese presumir diso?) tódalas propostas, proietos e realizacions por riba dos meus dexesos e gostos personáis. Considero fundamental que iste nacemento do cine galego non esteña condicionado por presións   -179-   económicas nin por ideoloxías de grupo. E esaxerando, ogallá nin siquer estivese condicionado pola actitude creativa persoal, senon de equipos de persoas»4.

Como se puede apreciar, se parte de una dimensión empresarial sin futuro, que únicamente sirve para salir del paso, quizá para «jugar» a ser gente de cine. Creemos que todo ello se debe a que aún no había una clara conciencia de qué es lo que se quería. La mayoría buscaba la oportunidad de hacer un film. Y eso siempre se debe hacer a partir de contar con una mínima infraestructura de apoyo.

Desde el momento en que se piensa en articular esa estructura que garantice cierta continuidad, se habla de NOS. Cinematográfica Galega, S. A. Si bien conocemos su objetivo fundamental⁵, deseamos dar a conocer la opinión que, quienes la impulsaron, tenían de la «esencia del Cine Gallego». Sus palabras indicaban que:

«O cine ten un gran valor como medio de comunicación de masas. Que tal medio de comunicación ten de estar en es treita realación coa realidade social (entendida no máis amplio senso) no que se desenrola. Diste xeito, un Cine Galego somentes será tal se parte dunhos presupostos críticos e craros da situación do pobo galego, á quen vai dirixido fodamentalmente. Isto imprica que ten que asumir tódolos valores culturales do noso pobo galego, á quen vai dirixido fundamentalmente. Isto imprica que ten que asumir tódolos valores culturales do noso pobo (lingoa, tradiciós, formas expresivas...). Asimesmo o Cine Galego terá de promover, no xente a quen vai dirixido, unha concencia crítica xeneradora dunha capacidade de transformación e liberación integral»6.

La creación de RULA. Difusora Cultural Galega en 1978, no permite disponer de ese canal de distribución necesario para que el Cine Gallego alcanzase el mercado que le permitiese sobrevivir. Las dificultades habidas en el reconocimiento «oficial» de las producciones realizadas en Galicia, así como el ánimo por difundir estos films más allá de los canales paralelos, hace que esta iniciativa no logre cumplir sus objetivos.

El problema empresarial cinematográfico en Galicia es global: parte de un vivir de espaldas a la realidad existente. La producción de un film, sea éste un corto o un largometraje, ha de realizarse de acuerdo   -180-   con los modelos industriales existentes; si se actúa de manera independiente, al margen de los mismos, se fomentará su ineficacia, desencadenando una serie de equivocaciones fácilmente justificables.

En el período que estamos analizando, y junto con lo ya comentado, apreciamos una elevada producción de obras en 16 mm, sin uniformidad en la duración de las mismas: se mueven entre los 14 y 30 minutos. Aquí resulta imposible contabilizar todos los trabajos realizados en Super-8. Al hablar de presupuestos en este caso, cabe confirmar que difícilmente se encuentra una referencia precisa de los mismos. Sí conocemos que éste puede moverse entre las 5.000 pesetas ya apuntadas de un corto en Super-8 y el millón y medio de O cada leito. Una excepción en este caso lo es Malapata, primer largometraje que quizá haya superado con creces los 6 millones de pesetas (aunque algunos textos, no demasiado claros, hablan de que alcanzó la cifra de 10 millones).

De una manera más o menos continuada se produce desde 1971 hasta 1979. En este ritmo se aprecia la falta de un sistema establecido. Cada film es un mundo diferente y como tal se aborda, aplicando criterios específicos, cuando la realidad debería ser otra. No es de extrañar que un nuevo proyecto significase una vuelta a empezar. A lo largo de estos años se insiste una y otra vez sobre lo mismo. Félix Casado dice que «para que pueda hablarse de cine de algún lado tiene que haber una producción suficientemente extensa como para que se pueda apreciar un estilo o forma de hacer determinada; aquí, todavía no hemos llegado a este punto»⁷.

Ante la precariedad de recursos, no nos preocupa tanto el saber que casi ningún miembro de los equipos técnico-artísticos que trabajaron en estos proyectos cobró por su trabajo. Tampoco nos preocupa descubrir que nunca se quitaron la venda que tenían delante de los ojos todos aquellos que hacían cine. Lo más llamativo y desmoralizador es comprobar cómo para el cine gallego existía únicamente un sector de los tres que conforman la infraestructura industrial. Todo film se quedó en la primera fase: la de producción. Desde la idea del film hasta el final del rodaje era una etapa que se tenía bastante   -181-   clara -recordamos de nuevo los gastos de personal-; a partir de la copia de salida del laboratorio, otro mundo surgía ante cada proyecto: no existía una distribución seria y la obra apenas era vista más allá de algunos festivales, cine-clubes y asociación de vecinos.

Los niveles de producción en Galicia fueron totalmente atípicos, propiciando la falta de seriedad industrial y empresarial. Se iban sorteando los problemas según se presentaban. Hay un hecho que confirma este carácter atípico que comentamos. Al hablar de producción parece que sólo se entiende ésta como el momento en que se busca financiación para el proyecto de turno. Apenas se dan cuenta que más complejo que esa búsqueda, que siempre resulta más o menos itinerante, está el saber aprovechar al máximo el presupuesto destinado a la obra. La producción no se debe limitar únicamente a controlar los gastos, sino en saber administrarlos adecuadamente para que el film en cuestión se vea potenciado en todos los niveles creativos. En el resultado de un film se puede apreciar claramente cómo y en dónde se han aplicado los criterios de una madura administración. Miguel Castelo señala al respecto:

«O cine até agora... ten os defectos das operas primas, que poderan ser superados cande haxa unha producción continuada que supoña un traballo seguido e estimulante prós reslizadores. Por o que se refirre ao meu traballo, el decir que non estou satisfeito. A miña inexperiencia e todos os moitos inconvintes xurdidos no rodaxe, que poideron ser perfectamente salvables e que non foron por a ineficaz e nefasta laboura do equipo de producción, trouxeron o resultado que a vista está» 8.

Quizá es este el momento de plantearse la pregunta: ¿Se hizo en Galicia el cine que se debía hacer? Pensamos que teniendo presentes las líneas comercial e ideológica, que en algunos artículos se vieron reflejadas, hay que decir que esta cuestión está muy poco clara. Todos mostraban su compromiso con una propuesta de cara a revalorizar la cultura. Precisamente, en este sentido, se aprecia una cierta ambigüedad en la mayoría de los comentarios realizados.

«Dende agora, o cine que nestes intres necesita máis que nunca a nosa cultura, vai a ser unha eisixencia profesional. Da ideia que un bon dia se nos pasou polas mentes, camiñamos ó encontro co mundo máxico -e non por eso irreal- da imaxe»

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Se dice igualmente:

»Nas minorías pérdese a verdade. Polo menos está a medias. Se o cine galego vai a ser ise revelador da verdade human, posibilitando o complexo mundo das identificaciós, ha de ter a característica da universalidade de comprensión e de protagonismo. O pobo tén de marcar unha presencia nél. Outra cousa é a que se refiere ó elemento material, pois que o cine tamén compre estudialo como industria e, sobor de todo, télo en conta como tal»9.

Cuando el fenómeno cine gallego da sus primeros pasos, desde las Xornadas se difunde su existencia con cierto protagonismo, insistiendo en la vitalidad del nuevo vehículo de expresión. A lo largo de los años se insiste en el nivel de producción, en todas y cada una de las iniciativas que se intentan llevar adelante.

La preocupación que todos los integrantes de esta generación cinematográfica tenía por hacer su film, les llevó a olvidarse de algo tan fundamental como el marco receptor de su trabajo. En los primeros años apenas se habla de que los films deben darse a conocer. Como los festivales los iban acogiendo con premura y premiando por doquier, nadie se fijó en la cobertura de los otros dos sectores que conformaban la industria cinematográfica. Pero, en cuanto se acaban las pantallas festivaleras, en todas las entrevistas que surgen al mismo ritmo que las mesas redondas, se denuncia la necesidad imperiosa de crear un sector de distribución eficaz y hacer llegar las obras a todos los lugares de Galicia.

Quizá, otra de las cuestiones que no se valoraron en su dimensión fue el marco geográfico gallego. La dispersión de la población dificultaba esa anhelada difusión, aparte de que los exhibidores gallegos no estaban por la labor de apoyar con firmeza este cine. De ahí que, con los años, se fuera confirmando que muy pocos tenían muy claro la viabilidad de un cine propio cuando, ante iniciativas como la productora-distribuidora NOS, nadie se volcó decididamente en su apoyo. Si a esto sumanos que la creación de RULA no llegó a alcanzar ninguno de los objetivos propuestos, pues apenas pasó a ser   -183-   un mero almacén de películas, las perspectivas de cubrir el mercado más cercano eran nulas.

Además, de cara a conseguir abarcar el mercado suficiente como para que se amortizaran esos films, se partía de una idea totalmente equivocada, dado que, como ya comentamos en trabajos precedentes¹⁰, los circuitos paralelos no debían ser la única meta pensada para alcanzar esos objetivos. Además, hay un hecho que confirma la errónea planificación industrial de estos años: la casi totalidad de las obras producidas a lo largo de los años setenta, apenas fueron visionadas por un reducido grupo de personas, aquellas asistieron a las Xornadas o a los Encuentros de Cines Nacionales que se prodigaron por todo el Estado. El cine gallego, para gran parte de los gallegos, resultó ser una novedad cuando en 1986 se inicia el pase por la TVG de los trabajos producidos en esta década que comentamos¹¹.

El mercado cinematográfico gallego, pues, no es suficiente para recuperar la inversión realizada, además de que si sólo se piensa en él la equivocación todavía se amplía a otros aspectos: el carácter universal de toda historia, abrir mercados fuera de nuestra Comunidad Autónoma, relacionarse más estrechamente con aquellos países con afinidad idiomática.

Hay que aclarar que cuando se perfilan los primeros manifiestos (todos ellos literalmente muy ambiguos), sobre todo el que a nosotros nos incumbe (la Declaración sobre los Cines Nacionales, de 10/01/1976), ya se había realizado cine en Galicia con cierta intensidad; con más precisión, ya antes del inicio de las Xornadas se hizo cine con un marcado interés gallego.

El hecho de aprovechar la plataforma ourensana para incrementar la necesidad de un cine propio nos parece interesante, pero falto de todo sentido previsorio e industrial, dado que la casa debe siempre edificarse sobre buenos pilares para luego cubrirla con una buena fachada que le permita estar disponible para el mercado; esto es, infraestructura y calidad.

La idea principal que siempre ha marcado el camino a seguir por   -184-   el cine gallego giraba en torno a situar culturalmente a Galicia en el nivel de otras culturas autóctonas.

A mediados de la década de los setenta Ramón Piñeriro dijo: «A Cultura Galega necesita do cine pra se incorporar ao RITMO do desemvolvemento das demáis culturas».

Manuel María, por su parte, señaló: «Unha cultura que non teña un cine de seu é unha cultura eivada».

Desde el Cine-Club Valle-Inclán le dijo lo siguiente: «Un pobo ten o dereito e o deber de se desenrolar no súa propia cultura. Abrir novos sucos, sementar e labourar en novos eidos da mesma é un paso adiante necesario pra súa normal evolución e desenvolvemento. Asulagados na cultura da imaxe, da que o cine é a másima espresión, non cabe dúbida, baixo calquera punto que se mire, que Galicia ten que acadar ese medio de espresión, ese arte, pra 'ter' e 'ver' a súa propia imaxe».

Méndez Ferrin, escritor del que se adaptaron algunos cuentos, comentó: «Un Cine Galego, hoxe, non pode pasar de ser un cine pra minorías, pero en canto sirva pra desendadear unha reflesión sobre a nosa realidade anormal deixará de ser pra esas minorías e será pra todos. O que non podemos facer é programalo porque sería negalo. O cine que surda estará en función das propias necesidades desta sociedade. Coido que son necesarias as bases económicas, lago xa veríamos a ónde iba a parar»¹².

Quizá convenga, después de todo lo dicho, plantearse la pregunta: ¿Cómo es el cine gallego? Si bien hablaremos más adelante de la parte creativa, motivo del interrogante que se recoge en el título de este texto, consideramos que ahora podemos centrar nuestra atención en ver qué líneas ha seguido el cine gallego a lo largo de estos años.

Apreciamos, y en ciertos aspectos coincidimos plenamente con las opiniones de algunos miembros de esta generación, cómo la infraestructura técnica condiciona claramente los presupuestos temáticos a abordar. Al mismo tiempo, cómo determinados sectores sociales se muestran más asequibles, menos reflexivas, más convencionales. Por último, cómo el pequeño formato no logra superar ciertas barreras de difusión.

Las líneas, pues, en las que se mueve el cine gallego de esta década   -185-   son, a nuestro modo de ver, tres. La primera sería aquella en la que se recogen todos los cortos que buscan, simplemente, narrar una historia, hacerla agradable a los ojos de quienes la vean, utilizar el idioma gallego y mostrar un producto decente y bien acabado. La segunda puede ser aquella en la que una serie de films buscan ser, a través de sus argumentos, la conciencia de un pueblo. El compromiso, en este caso, se asume a partir de que se trasladen a imágenes problemas más reflexivos. (Tanto en la primera como en la segunda línea se observa una clara tendencia a las adaptaciones literarias, siendo más bien escasas las ideas originales). En la tercera tenemos toda aquella producción que recoge la problemática diaria de Galicia, los conflictos que se viven en aquellos años por atropellos políticos: Carlos Varela, Llorenc Soler y otros muchos impresionan en Super-8 y 16 mm acontecimientos como los de Xove, As Encrobas, la construcción de la Autopista do Atlántico, etcétera.

Cada uno de estos caminos seguidos por la producción cinematográfica gallega se acerca o aleja de los otros dos en razón directa con la inversión realizada. Los directores de los proyectos de mayor presupuesto están obligados a afinar más sus intereses, cuidando de que la idea quede recogida en el marco operativo que se la ha asignado. Quien de su propio bolsillo decide abordar un film, no encuentra ningún límite y puede permitirse el lujo de impresionar todas aquellas imágenes que quiera y rechazar, en su caso, aquellas otras que no cumplan su función dentro del discurso que se ha elaborado.

La particularidad del cine gallego queda pues constatada. Es muy probable que en otras Comunidades Autónomas -antes Nacionalidades y Regiones- del Estado español se diera este mismo proceso. Algunas mantuvieron una línea abierta a la producción, otras se han visto obligadas a olvidarse del asunto. Galicia ha tenido que esperar a que el Gobierno autonómico se diera cuenta de la importancia que el cine -y el vídeo- tienen para la sociedad actual, aunque sólo sea como vehículo cultural al que apoyar con los medios disponibles.

¿El cine alternativo surgido en Galicia en la década de los años setenta se puede considerar una vanguardia artística? No pensamos que sea excesivamente pretencioso nuestro interrogante. Y ya que lo   -186-   planteamos vamos a abordarlo en su doble contenido: vanguardia y movimiento artístico.

Si atendemos a la definición más sencilla de vanguardia, «aquello que se anticipa a su propio tiempo por sus audacias», creemos que el cine gallego no es vanguardista en sí mismo. Se incorpora a la dinámica que en aquellos años hizo que surgieran una serie de grupos en todo el país con el fin de hacer frente a la monopolística intervención que se impulsaba desde los centros de producción, en donde la realidad de cada una de esas comunidades se sumergía indiferenciada entre el maremágnum de ofertas cinematográficas convencionales. El cine alternativo de los setenta provoca la aparición de unos centros de producción falsos que por sus continuos fracasos no logran cumplir la mayoría de sus objetivos. El interés que puede despertar este cine está, fundamentalmente, en la necesidad de disponer de un vehículo de comunicación y expresión lo suficientemente afianzado entre todos para que se pueda convivir en igualdad de condiciones con los demás. El cine gallego de los setenta no se ha anticipado a nada. Ha despertado inquietudes en aquellos sectores que la tenían adormecida. Es cuando se recuperan a hombres como José Ernesto Díaz Noriega o Carlos Velo y films como El cine amateur (1965), Galicia (1936) o El carro y el hombre (1940).

Como movimiento artístico, la generación de los setenta ha confirmado su más bien escasa preocupación por los aspectos formales y de narrativa cinematográfica. En cualquiera de los formatos utilizados, los resultados son muy variopintos. En general las excepciones son las menos. En todos los films se aprecian rasgos de inquietud creativa, con defectos que se reiteran de unos trabajos a otros. Si bien la presentación casi siempre es cuidada, nos referimos a la fotografía y ambientación, fallan aspectos narrativos debido, a nuestro modo de ver, a un trabajo poco elaborado en el montaje. Quizá por estar a expensas de los equipos utilizados, el plano se vuelve inexpresivo a raíz de unas tomas largas; el ritmo lento, por falta de planificación, reitera resultados. Podemos destacar, sin ánimo de dictar sentencia, que Os páxaros morren no aire (1977-1978) de Chano Piñeiro, Retorno a Tagen Ata (1974) de Eloy Lozano, Fendetestas (1975) de Antonio F. Simón, A ponte da verea vella (1977) de Carlos L. Piñeiro y Circos (1979) de Xavier Vilaverde, son los films más logrados en los tres formatos.

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Se aprecia, en el visionado de los títulos de la década, que a unos les sobra tiempo y a otros les falta. Los guiones mejor trabajados apuntan más a una historia propia de un largometraje. Los demás se limitan a impresionar planos que digan visualmente parte de la historia (muchas imágenes sin sentido se encuentran en esta obras, y nos atrevemos a decir por falta de decisión de sus directores a la hora de rechazarlos en el montaje). Quizá los productos que buscan ser comerciales no ofrecen nada nuevo; se mueven en la línea convencional y terminan siendo obras que no debieran haber levantado tanto revuelo cultural.

Aunque partimos de una serie de grupos o equipos de trabajo, en estos años hay que hablar de una línea creativa heterogénea, gracias a la que, en parte, se ha beneficiado el cine realizado en Galicia. Pero esta diversidad ha condicionado el fortalecimiento de las ofertas habidas. Decían miembros del grupo Imaxe que «Non hay que meter a todo o cine galego no mesmo saco e xuzgalo en bloque. Cada película, cada individuo ou grupo, responde soio por si mesmo»¹³.

No estamos, pues, ante una vanguardia creativa, sino ante un grupo de personas que formaron parte de un movimiento generalizado de protesta ante la indiferencia en que se movía por aquellos años la oferta cinematográfica convencional. La alternativa consistió en abordar temas y captar espacios que hasta la fecha no habían sido dados a conocer por una cámara de cine.

Conviene, para terminar estas líneas, hacer un breve repaso de cómo ha evolucionado la producción cinematográfica en Galicia a lo largo de la década de los ochenta. A partir del film de Carlos L. Piñeiro, Malapata, el ritmo va lentamente bajando hasta que surge una primera recuperación en 1984 con la política impulsada desde la Dirección Xeral de Cultura con Luis Álvarez Pousa.

El primer resultado de ese apoyo institucional es Mamasunción (1984) de Chano Piñeiro. La proliferación de semanas cinematográficas se contradice con una evidente crisis de público. La producción autóctona se muestra en festivales nacionales y extranjeros. En 1985   -188-   se dan a conocer Embarque de Carlos L. Piñeiro, Morrer no mar de Alfredo G. Pinal, O segredo de Uxía Blanco y Daniel Domínguez, y Son e voces na noite de Juan Cuesta, con no muy buenos aciertos, si exceptuamos Morrer no mar, que destaca entre los demás títulos.

Con cierta lentitud continúan apareciendo nuevas obras. Con una mayor flexibilidad económica Chano Piñeiro rueda Esperanza, Daniel Domínguez hace lo mismo en Río de sombras y Luisa Peláez tiene problemas con su Noa e Xonxa. Mientras en 1987 se habla de la puesta en funcionamiento de la Escuela de Imagen y Sonido, la producción videográfica es cada vez más intensa.

La producción cinematográfica en estos últimos años ha permitido la realización de tres largometrajes: Continental de Xavier Vilaverde, Sempre Xonxa de Chano Piñeiro y Urxa de Carlos L. Piñeiro y Alfredo G. Pinal; un mediometraje, Lembrando a Xelmirez de Rafael de la Cueva; cuatro cortometrajes: Hardo de Manuel Abad, Maruxia de Xosé Luis Castro, Matar esta mais perto de Antonio F. Simón y O resplandor da morte de Milagros Bará. Sin realizarse están pendientes aún dos largos y cuatro cortometrajes.

Este volumen de producción no significa mucho todavía. Se está viviendo la misma situación que en la década de los años setenta, por cuanto no está lo suficientemente consolidada la infraestructura que permita trabajar con seguridad, continuidad y madurez empresarial. La calidad de los proyectos ha mejorado notablemente, pero quizá se pueda aplicar a esta situación el texto de Sántos Fontenla: «Si un cine (independiente) logra demostrar su rentabilidad tendrá en sus manos un arma poderosa para luchar por su supervivencia»¹⁴.

Los largometrajes producidos en Galicia se han introducido en los circuitos de distribución gallegos. Ahora les queda el camino más difícil: encontrar un hueco en las pantallas nacionales y extranjeras. Ahí está el verdadero reto para el fortalecimiento del cine gallego.

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Sin ánimo de presentar una relación completa de todo lo escrito sobre el cine gallego, deseamos ofrecer esta primera aproximación con una lista de artículos y libros a los que se puede acudir para ampliar la información en cuanto a las opiniones de los cineastas de la generación de los años setenta. Las referencias aquí recogidas están directa o indirectamente implicadas en el tema abordado. De los años ochenta únicamente recogemos aquellas que tienen que ver con lo comentado en la década anterior.

Álvarez Pousa, Luis:

- «V Xornadas do Cine en Ourense. Os cines nacionáis, porta aberta», en Teima, N.º 21, mayo de 1977.

- «Carlos Velo, nacionalista galego», en Teima, N.º 24, 1977.

- «Os páxaros morren no aire, sorpresa», en La Voz de Galicia, 11/03/1978.

- «La necesidad de un cine gallego», en La Voz de Galicia, 02/09/1979.

- «Los cines nacionales que no existen en Euskadi, Catalunya y Galicia», en Cinema 2002, N.º 61-62, marzo y abril de 1980.

- «Hoxe estrénase a película galega 'Malapata'», en La Voz de Galicia, 19/06/1980.

- «Iniciativas para a producción e o ensino do cine e da televisión en Galicia», en La Voz de Galicia, 29/01/1981.

- «O cine», en Almanaque Galaxia, Vigo.

- «Centralismo e cine das nacionalidades», en Egin.

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