—[492]→ —493→
A Coruña
La vida se transforma en literatura de muchas formas. Una de ellas y la más directa es el relato en primera persona en sus distintas variantes: Memorias, Diarios, Autobiografías...
En esta literatura del yo coinciden autor-narrador-personaje, lo que lleva a una continua indagación no sólo en el acto mismo de escribir sino también como camino hacia el conocimiento de sí mismo. La reflexión sobre la escritura se vuelve una meditación sobre la propia identidad. También la repercusión del pasado en el presente, por medio del recuerdo, es el espacio que utiliza el memoralista para reafirmarse. La memoria es asumida como una forma de narrar donde el referente es uno mismo y los hechos históricos le sirven de telón de fondo en el que actúan los recuerdos para rescatarlos y mantenerlos vivos. El porqué ha escrito el libro y los motivos que le han llevado a hacerlo es una justificación frecuente en este tipo de obras. A esta intención de aclarar al lector lo que se pretende, en último término, con la lectura es lo que Philippe Lejeune llama «pacto autobiográfico»: «En cela, l'autobiographe n'invente pas: les mémoires commencent rituellment par un pacte de ce genre: exposé d'intention, circonstances oú l'on ecrit, refutation d'objetions ou de critiques. Mais le rite de présentation a une fonction beaucoup plus importan te pour l'autobiographe, puisque la verité qu'il entrepend de dévoiler lui est personnelle, quelle est lui. Ecrire un pacte autobiographique (quel qu'en sosit le contenu) c'est d'abord poser sa voix, choisir le ton, le registre dan lequel on va parler, definir son lecteur, les relations qu'on entend avoir avec lui: c'est comme la clef, les dieses que les bémols en tête de la portée: tout le rest du dicours en depend»640.
Es difícil deslindar el contenido de las Memorias y de la Autobiografía. Ya en el siglo XIX estas dos palabras estaban lejos de significar algo distinto y tener entidad propia. En el caso de las Memorias, con más larga tradición literaria en nuestro país, se hace más hincapié en los acontecimientos externos del personaje. Utiliza la Historia para reinterpretarla con la perspectiva del tiempo, además de clarificar los acontecimientos —494→ puntuales que el autor considera importantes para entender el pasado, mientras que la autobiografía suele estar relacionada sólo con la vida de la persona. Es la interpretación del yo más intensamente con sus luces y sus sombras como ser humano, enfrentándose a sí mismo como problema que sólo él puede resolver. La distancia temporal impone una revisión racional del pasado muy distinta a la que presentan los Diarios, aunque esta sepa ración no es exacta.
En el caso de los Diarios la inmediatez de la escritura permite una mayor espontaneidad en la manifestación del yo, aunque dispongan de la misma materia prima que las Memorias y Autobiografías; en este caso la vida está expresada más directamente con sus avatares cotidianos. También forma parte, junto a las otras dos modalidades dichas anteriormente, de una catarsis del expresarse en soledad. En la mayoría de los casos, la escritura de un Diario se corresponde con una crisis de identidad, lo que exige establecer un entendimiento del conflicto personal entre el pasado y el presente, sobre todo, el porqué de este último.
En esta línea de entender el pasado desde el presente y darle una trascendencia artística y documental están las tres obras que hemos elegido para su estudio: Alcancía ida y vuelta, de Rosa Chacel, Delirio y destino, de María Zambrano y Memoria de la melancolía, de M.ª Teresa León. Las tres obras están escritas en primera persona y en cada una de ellas la modalidad elegida sirve para manifestar el itinerario vital y literario de las autoras desde distintos puntos de vista. En el caso de M.ª Teresa León con sus memorias y también en María Zambrano con sus textos autobiográficos, el principal objetivo de ambas es la aportación de sus testimonios a la Historia de España como testigos de excepción. No es el caso de Rosa Chacel en sus Diarios por las características inherentes al tipo de narración que hemos mencionado anteriormente, pero indirectamente ahí está la brusca ruptura con el pasado lo que está influyendo de una forma determinante y conformando el presente.
Por medio de estos tres libros nos encontramos con el testimonio directo de sus vivencias. Normalmente los autores cuando las escriben tienen una edad avanzada. Según Georges May: «no existen más que dos características comunes en la mayor parte de las autobiografías: la primera es que la autobiografía es una obra de madurez o de la vejez, y la segunda es que sus autores son conocidos mucho antes de la publicación. Deben ser quincuagenarios...»641.
Es la justificación de sus vidas por medio de acciones que las llevaron a comportarse de una forma determinada y no de otra. En los tres casos el «yo» de las autoras queda libre de cualquier mala interpretación sobre su vida. La verdad queda exculpada de los hechos que puedan incluir a las narradoras en conductas no correctas. Las circunstancias históricas las llevaron a elegir ese camino y no otro en su vida. No obstante, la crítica coincide en que el autor pone más verdad en las novelas que en las autobiografías. En cualquier caso, ahí están sus palabras tan importantes como la verdad oficial.
—495→Lo que hay en estas obras es fidelidad a sí mismas y a una idea, por tanto se considera un legado para futuras generaciones, típico en este tipo de relatos según Philippe Lejeune: «S'il prend si asisément sont parti de ces limites, c'est qu'il sait plus o moins consciemment que la verité qu'il cherche n'est pas du même ordre que celle de l'historicien. Ecrire son histoire, c'est essayer de se construire, bien plus qu'essayer de se connaître. Il ne s'agit pas de dévoiler une verité historique, mais de révéler une verité intérieure: on recherche le sens et l'unité»642.
Tanto Rosa Chacel como María Zambrano y M.ª Teresa León forman parte de los escritores que pertenecieron a la generación de los años treinta. Comprometidas con la República española en los distintos ámbitos de la cultura y de la política, tuvieron que exiliarse de España hacia América Latina. Como ejemplo de unión entre ellas sirvan estos dos sonetos que Rosa Chacel escribió dedicados a las autoras en su libro de poemas «A la orilla de un pozo» que justifican el respeto y la admiración recíproca y el recuerdo que M.ª Teresa León tiene para Rosa Chacel en su libro de memorias:
| (pág. 285) | ||
La memoria, en general, no está estructurada como una historia lineal, depende de una complejidad y de una riqueza memorística, esto es, de un desarrollo temporal, de unas repeticiones ajustadas al proceso de la memoria.
En el caso de Memoria de la Melancolía este desarrollo se hace de forma circular, es decir, el libro comienza en el presente de la autora, en Roma, y termina en ese mismo presente. Es la memoria retrospectiva. Entre estos dos presentes, principio y fin del relato, vamos a intentar revivir el proceso evolutivo de una vida. Este tiempo presente es el que marca la narración y hacia él, M.ª Teresa León vuelve constantemente. Es un viaje hacia otro tiempo ya vivido y que revela por medio del recuerdo.
El orden temporal que sigue la autora respeta los hechos como ocurrieron en la realidad, con los intervalos del presente que, a menudo, aparecen en la memoria y en el relato. Este orden resulta selectivo para contar y los recuerdos van dándole pautas para su transcripción: «Y la niña vuelve a pasar el dedo por las hojas que le han traído, deletreando, y en ninguna de ellas encuentra los relieves de la palabra Patria»643. En estas digresiones del presente al pasado es notable observar cómo, a veces, se prescinde de este orden temporal, para detenerse en las vivencias y sentimientos que le relacionan hechos del presente con otros ocurridos en el pasado, por medio de colores, el tacto, sabores... y qué no es la memoria. Todos estos recursos son aprovechados en el discurso.
La vida y el relato van en progresión continuada entre la conciencia personal y el contacto con los otros, así el pasado de la autora se confunde con el presente del narrador:
—497→|
«Aquella mujer que cruzó la calle de Alcalá del brazo de un poeta hoy hace ademán a los recién llegados para que se sienten.»644. |
El punto de vista de M.ª Teresa León coincide con el narrador y personaje, salvo cuando se refiere a su niñez que emplea la tercera persona. En este caso marca la distancia con respecto al presente denominándose «la niña» o «la muchacha». La relación que se establece entre narrador y personaje, o bien, entre la mujer adulta y la niña nos lleva al distanciamiento. Siente la dificultad de reconocerse en este pasado por el dolor que le produce el revivir su infancia y adolescencia: «Niña de militar inadaptada siempre, no niña de provincia ni de ciudad pequeña con catedral y obispado y segunda enseñanza...»645. A partir del encuentro con Rafael Alberti cambia por completo la utilización de la tercera persona por la primera; en esta situación ya es protagonista de su vida, es decir, la autora y narradora coinciden plenamente. Desde este momento que decide por ella misma, es la protagonista (el personaje) y no las circunstancias y el mandato de los demás quienes la obliguen a elegir como hasta entonces ocurría. Esto supone el comienzo de una nueva vida amorosa, intelectual y de compromiso político: «Era el momento en que nuestros viajes estaban en su apogeo. Después de aquel poema que Rafael escribió junto a mí, «él que no pudo nunca hablar de sus viajes...», cambió el signo y fueron mares, caminos y carreteras»646.
También los espacios crean un tiempo y marcan distancias. Cada uno de los lugares donde transcurre la vida de la autora recuerdan una etapa de su vida debido a los cambios continuos sufridos desde su niñez hasta el exilio de casi cuarenta años. El simbolismo que connotan los lugares llega hasta su producción literaria, ya que cada uno de ellos significa libros diferentes, así como su contenido, dependiendo de cuándo fueron escritos, como bien nos lo dice ella misma: «Para nosotros los lugares tienen nombres de libros. Los hemos ido escribiendo como quien viaja y hace altos vivaqueando, para seguir escribiendo... Luego algunos nos palpitan en las entrañas, otros nos respiran en los pulmones durante largo tiempo»647.
Roma es el presente o punto de partida para llegar a otras ciudades por medio del recuerdo. Desde aquí vamos a los lugares importantes alrededor de los cuales gira la vida de M.ª Teresa León y que marcan una huella imborrable. Desde Roma viaja hacia el recuerdo. Es la última estación del exilio. Ello significa cansancio y agotamiento unido a la enfermedad. La eterna huida no sienta bien con los años, por eso su visión de las cosas, a veces, resulta triste y melancólica. El temor de no volver a España está constantemente en su pensamiento, martirizándola en ocasiones648. Y así desde Roma va introduciéndonos en la memoria retrospectiva: Madrid significa infancia y juventud, todo un símbolo político y sentimental. Es la infancia, la familia Menéndez-Pidal junto a su prima Jimena y sobre todo es conocer a Rafael Alberti y a todos los escritores, pintores y artistas que más adelante —498→ serían sus amigos. Hace similitudes entre su casa y España. La vida cotidiana como reflejo de la vida nacional: «La casa de la calle Marqués de Urquijo se llenó de voces nuevas. España también voceaba con tonos políticos diferentes. Se iban las separaciones, mientras a nosotros, el viento del Guadarrama nos limpiaba los ojos. ¿Se puede ser más feliz? En aquella casa, entre las plantas que habían convertido la terraza en un jardín, las puertas no se cerraban nunca»649.
Otro lugar para el recuerdo entrañable de la autora y su casa durante los tres años de guerra es La Alianza de Escritores Antifascistas, situada en la calle Marqués de Duero, 7. Era el centro de reunión de todas las personas que vinieron a combatir por la defensa de la República española, tanto extranjeros como españoles. M.ª Teresa León fue la secretaria de esta organización y allí tenía su residencia habitual.
Para terminar sus memorias, Argentina será el lugar del recuerdo más emotivo y cariñoso, sobre todo a sus gentes por la acogida que les brindaron durante su estancia de tantos años, sobre todo a Buenos Aires al que le dedica un agradecimiento especial: «Y como ciudad a la que tantos millones de seres humanos dieron suelo y cielo de sueños, Buenos Aires es una de las más extraordinarias capitales del mundo...»650.
Con el revelador subtítulo «Veinte años de la vida de una española», María Zambrano nos sitúa en unas fechas significativas para la propia autora y para la historia de nuestro país. La primera referencia temporal que hace es en el año 1929 y al última en 1949, fecha muy próxima a la redacción del manuscrito, según nos dice en el prólogo. Desde esta visión retrospectiva vamos conociendo su evolución personal unida o paralelamente a su trayectoria de compromiso político con la causa republicana.
María Zambrano nos va relatando lo más interesante de su itinerario intelectual y personal desde la niñez hasta su exilio. No omite su proceso interior en el apartado llamado «Adsum» en donde nos encontramos con la asunción de su ser, la decisión de vivir, el nacer como delito; en definitiva, la necesidad de «renacer». Esto implica reconocerse, reconocer la naturaleza, los padres, Dios..., es convivir con todo lo que nos ha sido dado sin nosotros pedirlo, y así lo manifiesta: «lo que más me ha costado trabajo es asumir este yo, el yo he hecho esto, el yo, no puedo con él. Yo no soy nadie, yo no soy ninguno y cómo si no soy ninguno puedo tener una autobiografía; mas se me ha descubierto y desde muy niña, que en este yo se deposita también eso que se llama la responsabilidad moral»651. La responsabilidad para ser consciente de su papel en la vida como pensadora encontró eco en su padre como su primer maestro y persona fundamental en su formación y en su «querer ser lo que se es» ayudándola en la comprensión de la vida y sus enigmas. Esta revelación de su procedencia —499→ y la importancia del medio de nacimiento es característico de los relatos en primera persona según Aurora Egido: «Desde Lázaro de Tormes a Malcolm X pasando por Torres de Villarroel y Charles Dickens, la autobiografía tiende a buscar en los ancestros y orígenes primeros las raíces que llevan a la justificación del presente o a las apologías personales»652.
Una vez que la aceptación del yo está consumada surge la memoria imprescindible para poner en orden la vida y el conocimiento según la autora: «La memoria, primera revelación ineludible de la persona»653. El hecho de encontrarse volviendo a la vida, naciendo sin programa ni proyecto, pero cargada de múltiples pasados y presencias, los pasos sucesivos de su historia los vemos en el apartado «La multiplicidad de los tiempos». Aunque no da fechas concretas, pero sí pistas de su infancia o de su pasado inmediato que sólo ahora es capaz de comprender desde el presente de exiliada.
El objetivo de María Zambrano es unificar todos los tiempos: el de la conciencia, la historia y el momento presente, para así poder ir hacia su interior y salir renovada para «marchar con», convivir y esperar el conocimiento que sólo se da al final. Por tanto este apartado es complementario del anterior: nacimiento y temporalidad son caminos de iniciación para llegar a «los claros del bosque». Todo ello visto con la distancia que impone el tiempo transcurrido para el que la autora utiliza la tercera persona. En este caso la relación entre la narradora y el personaje, o bien, entre la mujer adulta y la niña o la joven nos lleva al distanciamiento. Nos habla de «ella» constantemente para referirse al pasado.
Pero para la memoria y la autobiografía el tiempo se inscribe y se revela en el espacio, como es el Madrid de los años treinta, una vez pasada la niñez entre Vélez-Málaga y Segovia. En este Madrid prerrepublicano entabla relación con los compañeros de la Facultad y así surge el compromiso de solidaridad con la España de su tiempo. Es significativo que titule el capítulo donde hace referencia a esta etapa de su vida «Recordando el futuro», esta paradoja se entiende en la autora por ser el germen de lo que será su vida posterior, es «un ir caminando» hacia algo y esto es posible porque se ha dado un segundo nacimiento, ahora desde la conciencia, capaz de responsabilidades y de transformar el personaje en persona, encontrando el objetivo concreto para dar sentido a su existencia en el compromiso con «el sueño de España» como ella lo denomina, y dice: «Es el ansia que se padece y que se está a punto de lograr en ciertos momentos de la historia, individual o colectiva, cuando un pueblo despierta soñándose, cuando despierta porque su ensueño, su proyecto, se lo exige, le exige conocerse; conocer su pasado, liquidar las amarguras que guarda en su memoria, poner al descubierto las llagas escondidas, realizar una acción que es a la par una confesión, «purificarse» haciendo. En aquella hora histórica en que estaba al nacer la República del 14 de Abril, los españoles se disponían a hacerlo, a curarse de sus llagas»654.
—500→Su reflexión sobre España le hace encontrar causas de la actual situación haciendo repaso de la historia y de su evolución, ello le lleva a recordar a personajes significativos como Giner de los Ríos, Galdós, Cervantes, Unamuno. Hace recuento de la historia pasada, desde el presente va hacia el pasado. La necesidad de ser útil a los demás para una causa justa le lleva al compromiso. Su experiencia sirve al resto de sus semejantes para no caer más en los errores cometidos. Es un ejemplo a seguir. La dignidad y honradez quedan por encima de toda duda histórica. Este mensaje es típico de la literatura en primera persona como bien dice Lejeune: «La brusque rupture de l'exilleur a donné un sentiment du «jamais plus»; les épreuves subies et surmontées les transformaient en heros de roman; le ressentiment contre l'injustice et l'oppression leur inspirait le souci de bien établir; en même temps ils avaient le sentiment que ce qui leur arrivait dépassait leur cas individual. Tous ces elements sont propices a la composition de récits personnels et structurés»655. La ruptura que supone el exilio crea en María Zambrano la solidaridad con los demás desterrados, con los que quedaron en España, con los muertos. Todos fueron víctimas del horror que vivieron.
La equiparación que hace de la memoria con el alma le lleva a la necesidad de poner en orden su vida durante los veinte años que pasaron de la salida de España. Lo intenta por medio de la narración: «Pues es la conciencia la que trae el pasado a la realidad, que es un modo de mandarla al infierno, de librarse de ella. Mientras que el alma, esencialmente memoria, la guarda. Cuando se tienen demasiadas imágenes guardadas en el alma, la memoria y la conciencia no les atiende porque las sabe orgullosamente hechura suya, se produce una escisión en la persona»656.
Para terminar hace un canto de agradecimiento a la América maternal que acogió a todos los españoles y también a ella con amor y generosidad. Desde Puerto Rico el pasado y el presente van a coincidir a través de la naturaleza: «Y ahora aquel árbol que florecía de rojo, tan prodigioso de su infancia, florecía a lo largo de las carreteras de la Islita que había cruzado hasta la punta extrema, acompañada de la vibración cordial de sus amigos, tan nuevos y tan antiguos ¡como el árbol!»657. Y así comienza su delirio por América y Europa hasta su regreso a España.
«Yo sentí en esta palabra radiante, alcancía, algo así como la integridad de la cancela ante un huerto... Y algo de eso hay: me dicen los que saben, que en su origen existe una palabra, Kanz, que significa tesoro escondido». Con estas palabras, Rosa Chacel termina el prólogo a los tomos que componen sus Diarios. Siente cierto impudor al desvelarnos el tesoro de su intimidad antes de su muerte con la publicación en vida de su itinerario vital —501→ por mantenerse fiel a los diaristas de otras épocas cuando este tipo de escritura no solía ser publicada en vida del autor por ocuparse más de los cambios de ánimo y de los procesos sicológicos de quien los escribía; hoy día no pasa tanto eso, puesto que están condicionados a su publicación y a las estrategias del mercado.
El primer tomo Alcancía Ida está fechado en Burdeos, el 18 de abril de 1940 con el título significativo «Cuaderno Negro» es regalo de un amigo suyo. Desde esta fecha nos trasladamos a Buenos Aires, 23 de enero de 1952, que es cuando comienza a escribir ininterrumpidamente hasta 1966. El segundo tomo Alcancía Vuelta va desde el 2 de enero de 1967 hasta el 28 de mayo de 1981, incluidos en este último sus dos viajes a España. Rosa Chacel nos va haciendo partícipes de sus comienzos de exiliada y su lucha, como el resto de sus compañeros, por abrirse camino con las colaboraciones en la prensa argentina, sobre todo en el periódico La Nación, con las traducciones, etc. En las páginas correspondientes a este periodo la vemos pendiente de cumplir puntualmente con las fechas de entrega de sus publicaciones. Esta época es poco fértil en la creación novelística, de ahí que sus Diarios sean el recurso más inmediato para seguir cultivando la escritura con regularidad y mantener su voluntad creadora. Utilizarlos como un material básico a partir del cual llegar a ser en un futuro material de creación, un puro ejercicio intelectual, aunque la autora no vea claro el objetivo de su trabajo: «No sé qué compromiso he adquirido conmigo misma de dejar este testimonio. Pero ¿para quién?»658.
Esa inseguridad se transmite al lector a lo largo de todo el libro, tanto en su vida personal como social e intelectual. Tiene problemas materiales que nos dice directamente y de otro tipo que vamos deduciendo a través de las reflexiones que hace. Todo el desarrollo de este Diario parte de una dicotomía: por una parte, el admitir la soledad y, por otra, la necesidad de las demás personas de su entorno. Esta será su lucha a lo largo de toda su vida: «Qué imposible es repartir el tiempo entre estas dos corrientes: lo social y lo intelectual. Y conste que lo social me interesa por el mero hecho de que no puedo volverle la espalda. Tal vez sea una ventaja que no pueda hacerlo porque, si pudiera, me aislaría hasta olvidar el mundo»659.
El exilio impone cortar las raíces de repente, todo es mucho más difícil, parece como si se confundieran las ciudades, los países, el espacio... Rosa Chacel intenta estar por encima de lo físico y lo que importa son los sentimientos y su vida intelectual, necesita «encontrarse» en todos los sitios, no distraerse de sus objetivos fundamentales, lo esencial es que el exterior no le afecte para su vida interior. Nos muestra su preocupación más íntima en la preparación de sus libros. En la novela La Sinrazón nos da una visión «depaysée» del exilio, sin ser una novela típica del tema. Sus personajes sirven para dar testimonio del exiliado y de su triste realidad. Da la impresión que a ella le afecta poco, menos que a otros seres humanos en la misma situación, es una manera original de la autora de afrontar la situación, y así nos lo manifiesta: «Esta absoluta desnudez, este llamar a las cosas por su —502→ nombre, que se emplea en los escritos íntimos, no voy a decir que sea impura, pero siempre tiene algo de collar de colmillos..., ostentación: «He aquí los tigres que maté...»; en cambio, en una novela, las cosas quedan purificadas, casi santificadas por el acto creador»660.
También se manifiesta su personalidad más íntima cuando prepara sus libros, en la gestación con dolor de lo que nunca llega a la perfección. Esta necesidad de darse hacia fuera con todo lo que lleva dentro y su proceso de escritura se proyectan en el devenir cotidiano, como es la preocupación constante del dinero que la oprime hasta afectarle en su actividad creadora. El paso del tiempo y el miedo a la vejez van atormentando a la escritora. Esto mismo le da vitalidad para aferrarse a la vida y al acto de escribir.
Los silencios que intuimos a medida que avanzamos en la lectura son importantes, sobre todo en el amor, en la necesidad de la presencia y también de la ausencia, en la lucha incesante con el tiempo y el espacio. Las vivencias de tantos años de exiliada le pesan y trascienden a lo íntimo: «Ya en el cuarenta y tantos estaba yo tan alejada de Afrodita (para mí, siempre, incluso en plena juventud, Afrodita fue incompatible con el sufrimiento, la tristeza, la decepción, que son las arenas movedizas en que me hundí al pisar este continente), que me parecían las aventuras amorosas cuentos tártaros»661. Rosa Chacel es dura consigo misma, a veces implacable. Vamos percibiendo la búsqueda de una coherencia biográfica pues los hechos tal y como los manifiesta en la escritura tienen sus orígenes, sus significados y las consecuencias posteriores, podríamos decir que sus Diarios son más intelectuales que lo habitual en ese tipo de escritos, por eso mismo reflexiona sobre todo el devenir de su vida en el ámbito doméstico, social e intelectual. En definitiva, el recuerdo y el conocimiento están atravesados por la memoria y ellos dos son los que hacen que la Alcancía se rompa para verter lo que lleva dentro a los demás, lo que supone darse ella misma tal y como es en un acto de generosidad.
Las tres autoras asumen la memoria como una forma de narrar donde el referente es externo, está en los hechos históricos que se rescatan para mantenerlos vivos. Estos recuerdos son el espacio para afirmar la propia identidad, aunque la melancolía les induzca a una vida desgarrada, por encontrarse entre la contradicción que viven por frustraciones, fracasos y la esperanza imposible. Sus palabras nos transmiten dos cuestiones importantes: por una parte, la necesidad de reconstrucción personal o el yo individual y por otra, el yo social o la necesidad de dejar testimonio a las futuras generaciones de su compromiso con el momento histórico de la España de su tiempo y las razones que les llevaron a ello.
Cada una de ellas asume el pasado de una forma diferente. No obstante, en las tres coincide que la escritura les sirve para recomponer su identidad y dar coherencia a su vida, —503→ principalmente la infancia es el punto de referencia del que parten para entender el pasado y afrontar el futuro. Esto lo hacen directamente María Zambrano y M.ª Teresa León. En el caso de Rosa Chacel la infancia no está contada directamente en los Diarios, pero gravita en el presente por comentarios y en el análisis de situaciones de una forma indirecta.
La lengua española es el único equipaje que llevaron nuestras autoras hacia Hispanoamérica, lo que les sirvió para integrarse activamente en los medios culturales de esos países por medio de colaboraciones en periódicos, traducciones, enseñanza, etc., y en la creación de la mayor parte de su producción literaria. En ésta, se percibe el proceso de una concienciación tanto interior como exterior, con el propósito de establecer cambios para el futuro. Es un ir despacio descubriéndose y aproximándose hacia metas ideales.
Participan en muchas de las claves de la llamada literatura femenina en primera persona y en la renovación del género autobiográfico español, ya que hasta épocas recientes no estaba enraizada en nuestro país la tendencia a escribir este tipo de relatos como es habitual en otros países europeos, que cuentan con una extensa bibliografía del género, a pesar de que en España hayamos tenido buenos ejemplos en los autores clásicos.
—[504]→ —505→
La memoria femenina del exilio español y
el proyecto de construcción autobiográfica (Memoria de la melancolía, de María Teresa
León)
Universidad Nacional de Educación a Distancia
La peculiaridad de las memorias de M.ª Teresa León (1977b) es la persistencia en dirigir a alguien el texto, como una forma de transcender los límites personales de la memoria, hacerla colectiva, y luchar así políticamente por la recuperación de una legalidad civil que para la escritora representa el sistema republicano a consecuencia de cuyo final la autora se encuentra exiliada, expulsada de ese Paraíso terrenal al que desea que regrese colectivamente la sociedad española. Esta condición de exiliada está presente en el texto de las memorias de M.ª Teresa León hasta el punto de haber sido, en nuestra opinión, el origen de creación de las mismas, haciendo realidad la tesis que sostienen algunos teóricos del género autobiográfico (Holguera, 1993: 260; Caballé, 1995: 54, 147) referente a la motivación que en él tiene algún tipo de crisis, en este caso una crisis colectiva que es la que lleva a la escritora burgalesa a adoptar una forma casi impersonal a la hora de redactar el texto memorial. Anna Caballé (1995: 167) alude -refiriéndose a nuestro siglo- a que «la aparición de obras autobiográficas aumentará progresivamente, tanto en el interior de la Península, como desde el exilio. Ambas actitudes, fruto indudable de la necesidad de reflexionar sobre lo acontecido, ya fuere desde una perspectiva personal o colectiva».
El tema del exilio (no la «categoría analítica de género sexual» [Blanco, 1991: 451) es la que vertebra y estructura en nuestra opinión este relato carente de fechas, salvo una muy importante: la de la muerte de la madre (León, 1977: 295). Para otras fechas (León, 1977: 75, 218, 330) la escritora ha debido recurrir a materiales concretos: respectivamente, una fotografía, un periódico y la dedicatoria fechada escrita en un libro. En ese desorden que supone la falta de orientación el lector podrá perderse como en la lectura de un libro de recuerdos escrito sin orden (cronológico) y sin concierto, con cambios y saltos temporales como el que se realiza con la irrupción del presente del acto escrituario; se trata de un presente que trae a la mente la muerte de personas conocidas, como en el caso de León Felipe (León, 1977: 238) o Paul Éluard (León, 1977: 313). La inminencia de una muerte que anularía la fugacidad de la vida y la largueza del recuerdo es la que incita a una escritura urgente y desordenada del libro.
—506→Muerte y destierro actúan como resortes engranados entre sí en el pensamiento de la escritora. Así, en uno de sus relatos (Las estatuas) incluye y repite la siguiente canción: «Si muero en tierras extrañas / lejos de donde nací / ¿quién tendrá piedad de mí?» (León, 1979: 176, 181).
Esta obsesiva relación entre muerte y destierro es la misma que provocara este grito de protesta:
|
«Estoy cansada de no saber dónde morirme. Ésa es la mayor tristeza del emigrado. ¿Qué tenemos nosotros que ver con los cementerios de los países donde vivimos? Habría que hacer tantas presentaciones de los otros muertos, que no acabaríamos nunca. Estoy cansada de hilarme hacia la muerte. Y sin embargo, ¿tenemos derecho a morir sin concluir la historia que empezamos?». |
| (León, 1977: 30) | ||
La práctica memorialística de M.ª Teresa León se ajusta, en algunos rasgos, a los tópicos del género, pese a esa falta generalizada de fechas, que da una impresión de texto caótico en el que la evocación poética es más importante que el atenimiento a unas pautas previamente fijadas. Este desinterés por las fechas (y consiguientemente por el orden cronológico) tiene que ver con el carácter fragmentario y circular que Brée (1994: 103) atribuye a la escritura autobiográfica femenina. En el caso que nos ocupa, es manifiesto y explícito, y así lo declara la propia autora: «Yo no recuerdo jamás las fechas» (León, 1977: 185).
Este conglomerado (en el que se mezclan generaciones y países distintos, ocupaciones diversas) de cruces y relaciones hace realidad el análisis de Penas Ibáñez (1994: 175) al expresar que estas memorias: «recoge[n] momentos en los que se cruzan las vidas de compañeros y amigos de la vanguardia poética e intelectual del momento».
En correspondencia a esa relación entre dos de las autoras de textos autobiográficos en el exilio post-bélico, Rosa Chacel dedicó un soneto a M.ª Teresa León que puede consultarse en Penas (1994:179). De lo que no puede quedar duda es que unas memorias se atienen a lo que Nicolás Estévanez expresó al referirse a que más que de sí mismo hablaría de los demás (Caballé, 1991:145).
Un hecho intertextual que une a Chacel con María Teresa León y con una tercera exiliada memorialista, María Zambrano, es la narración de la siguiente escena de iniciación en la lectura, que pese a su diversidad responde a una unicidad que identifica las distintas situaciones y circunstancias anecdóticas:
|
«[Una pareja de policía] fueron creciendo en asombro al examinar sus libros que, al estar además confundidos en la biblioteca familiar les parecieron abrumadores en número y «materia». «¡Pero qué cosas lee usted señorita!». |
| (Zambrano, 1989: 98) | ||
|
«Mis padres tenían su biblioteca secreta. Bueno, no era secreta, sino sólo prohibida para mí». |
| (Chacel, 1981: 127) | ||
—507→
|
«En casa del tío no había pequeñeces mujeriles y había libros: un despacho con las paredes cubiertas de libros hasta arriba y, como ellos dormían la siesta, cuando iba a comer allí me encerraba después en el despacho y leía lo que se me antojaba. Creo que fue en aquel despacho donde leí por primera vez sola, voluntaria y aceleradamente». |
| (Chacel, 1981: 254) | ||
|
«Lo importante fue que la chica contó que María Teresa leía libros prohibidos [...]. Pocos meses antes, María Teresa León había sido expulsada suavemente del Colegio del Sagrado Corazón, de Leganitos, de Madrid, porque se empeñaba en hacer el bachillerato, porque lloraba a destiempo, porque leía libros prohibidos... [...]. Un día [su tío] tocó a la niña sus pequeños senos minúsculos. Vamos, vamos, aún tienen que crecer. Luego l a apretó contra su ropón oscuro y la besó en los labios». |
| (León, 1977: 62-63) | ||
En este último caso, es evidente que el análisis de Alda Blanco era acertado:
|
«La narradora sugiere que para la niña, María Teresa, educada en una familia y en unos colegios en que se vigilaba la lectura ya que ésta, en manos de la mujer, siempre se asociaba negativamente can la imaginación, la libertad y la sexualidad, el importante placer de la lectura pudo desarrollarse en casa del tío pero a cambio de su «virginidad». |
| (Blanco, 1991: 47) | ||
Para nosotros, sin embargo, esta pérdida de la virginidad a que apunta la escritora burgalesa (riojana de nacimiento) no es un hecho típica o exclusivamente femenino. En esta intertextualidad detectamos por qué y cómo se va forjando en ellos la necesidad de crear un mundo secreto, misterioso, donde la intimidad se convierte en el objeto de la reflexión, a salvo de las censuras y de las persecuciones, como el ámbito propio de una libertad reclamada y precisa, una libertad que en la juventud había sido vigilada respectivamente por policías (Zambrano), padres (Chacel) y monjas (León). Y este ámbito de la intimidad, del yo desvelado, es el que ocupa justamente el género autobiográfico elegido por las tres para expresarse, pese a que cada una de ellas cultivó un estilo distinto, a saber: Chacel el diario y las memorias (de infancia), María Zambrano la esencial y filosófica autobiografía, y María Teresa León las memorias públicas.
Sin duda, la figura señera de la obra de María Teresa León, la que hace que el texto sea englobado en la modalidad memorialística, es la presencia (omnipresencia, más bien) del poeta gaditano Rafael Alberti, con el que M.ª Teresa contrajo matrimonio tras conocerse en 1929 ó 1930 (Marco, 1979: 9). De su primer matrimonio, León no aporta ningún nombre (y como es costumbre en ella ninguna fecha), sólo unas leves -y pudorosas- referencias a que tal matrimonio existió (León, 1977: 32), a cómo pidió su anulación eclesiástica (León, 1977: 80). La vida de esta escritora parece comenzar cuando une su destino al de Alberti, y se incluye a sí misma en la genealogía de «los Alberti» (León, 1977: 153), usando a partir de entonces una voz personal, la primera (singular y plural), frente al distanciamiento —508→ que mantiene gramaticalmente a través de la tercera persona (con los referentes la niña y la muchacha) con respecto a su vida anterior a esta unión sentimental que la transforma en quien es cuando escribe. A ese distanciamiento alienante se ha referido Blanco (1991: 46) conectándolo con la discontinuidad biográfica que en M.ª Teresa León provoca el exilio: «Aunque María Teresa León usa la tercera persona para marcar la distancia entre su identidad como mujer adulta y la de la niña y la adolescente, también lo hace para articular narrativamente una discontinuidad biográfica que ella ve trastocada por su posición como mujer y como exiliada».
En esta nueva vida que es la que fundamentalmente interesa a la narradora, ella misma aparece en un segundo plano, como si su presencia fuese para la mayor gloria del poeta Alberti, haciendo realidad el criterio de Stanton (1994: 90) sobre «el papel central atribuido al esposo o compañero». Tal vez el momento en que la memorialista adopta un lugar subsidiario es cuando vuelve a utilizar una fotografía como soporte instrumental a su memoria, y contrasta sus propios recuerdos del momento con el instante captado por la fotografía en la que ella no aparece: «En la foto que tenemos, Rafael está junto a ti. Yo debo andar cerca, pero el fotógrafo me olvidó» (León, 1977: 229).
En este breve fragmento se comprueba además ese uso variable de tratamiento entre las tres personas gramaticales; en este caso alternando la primera (singular y plural) con la segunda (que es una forma más matizada de alienación). Las memorias son un lugar textualmente propicio para la aparición de las voces (propias y ajenas), motivo central de la investigación que Alda Blanco ha realizado sobre el texto de M.ª Teresa León; según Blanco (1991: 46) esta presencia de voces (internas y externas) que alternan presente y pasado e introducen «el dialogismo como estrategia de representación autobiográfica en Memoria de la melancolía [que] problematiza la noción de una identidad coherente, típica de la autobiografía clásica, no solamente al abrir el texto al mundo de las voces sino al darles a éstas el poder configurador de múltiples identidades que irá inscribiendo María Teresa León en su narrativa».
La voz-como un fluido inmaterial que encadena, sobrecoge y encanta- define la relación entre mujeres. Del carácter oral de la narración podemos percatarnos por la introducción explícita del narratario, aunque este efecto se complica con la introducción de voces externas, autoritarias, que intentan reprimir el flujo de su relato. Socialmente, se explica esta visión del poder por parte del autobiógrafo porque a las minorías (y culturalmente entre ellas a la mujer) «se les impone una identidad colectiva» (Loureiro, 1993: 40) desde la constitución autobiográfica que distancia a las críticas feministas americanas del modelo masculino autobiográfico, tal como señala Loureiro (1991: 5) y que Smith (1994: 147) había señalado como «la posición-sujeto desde la que habla la mujer puede estar, como la voz de la madre, fuera del tiempo, ser plural, fluida, bisexual, des-centrada, no logocéntrica».
Aunque -por parte de la crítica feminista norteamericana- ha sido puesto en duda como un rasgo sospechoso de poner de manifiesto una visión androcéntrica y falocrática (Brée, 1994: 103; Smith, 1994: 147) de la autobiografía, es indudable que la mayoría de los textos —509→ autobiográficos adoptan una forma externa lineal en la que además se suele seguir una división cronológica «en épocas y capítulos» (May, 1982: 67) de modo que hay una secuencialidad temporal que responde a un principio organizativo (según Lejeune, 1994: 130): «Una realización particular de ese discurso, aquélla en la que encuentra la respuesta a la cuestión de «¿quién soy?» a través de un relato que dice «cómo he llegado a serlo».
Son diversas las opiniones que constatan -como hace Virgilio Tortosa (1993: 399)-que «el desarrollo del género [autobiográfico] está ligado al surgimiento y crecimiento de una nueva clase dominante», lo que viene a sustentar el análisis crítico que desde el ámbito feminista norteamericano (Loureiro, 1994) así como desde diversos grupos marginales y corrientes de pensamiento ideológicas como el marxismo se ha venido haciendo del género autobiográfico, al ser éste un apuntalamiento del modelo de hombre social y políticamente coherente con el punto de vista burgués: hombre varón, exitoso, de buena familia, que no tiene nada que ocultar ante la sociedad puesto que su escenario es la vida pública y cumple a la perfección con los dictados sociales: «Lo genérico-literario, como indica la polivalencia de la palabra francesa «genre»662, estaba inextricablemente ligado a lo genérico-sexual» (Stanton, 1994: 81).
La modernidad del enfoque de estas memorias de exilio de las que nos ocupamos, escritas en 1966 (Penas, 1994: 177), es realmente sorprendente si consideramos la aparición de algunos tópicos que han sido estudiados por la crítica feminista como núcleos centrales en el debate de constitución de la mujer. Así, por ejemplo, nos encontramos con la teoría psicoanalítica feminista (Hennessy, 1994: 377) en que se interpretan las distintas reacciones de identidad y de diferencia con la madre (también presentes en Chacel, 1981: 36, 152), remontándose incluso a la abuela, con la que fingidamente conversa en varios momentos nada menos que para hacer una especie de promesa retrospectiva: la de la unión con Rafael Alberti y continuar el viaje unidos (León, 1977: 82, 109). La función de estas rememoraciones genealógicas (de las que Plá, 1981: 129, también se hace eco al recordar que a sus veinte años había «comprado más libros de lectura que las diez o doce últimas generaciones de mi familia») es alargar su memoria más allá de su nacimiento; así es como contaba -como si fuera parte de su memoria y lo hubiera vivido, siendo sólo una anécdota familiar, pese a su transcendencia pública- la aparición de su antepasada María Goyri en la Universidad, la primera mujer en la Universidad española, y así reproduce la conversación entre madre e hija a propósito del suceso familiar: «Ninguna mujer lo había sido en España antes que mi madre. Miró la niña sin comprender bien lo que significaba. ¿Por qué antes ninguna mujer lo fue? Tonta, porque en España estaban atrasados y, además, aquí la mujer no cuenta» (León, 1977: 24).
Este remontarse más allá del propio nacimiento es el mismo que realizará Chacel (1981: 38) al atribuir a la imagen de una persona muerta antes de su nacimiento una presencia indeleble en su memoria, y del que Cixous atribuye a una memoria anterior dilatada (Vilarós, 1991: 51). Coinciden León y Chacel en la atribución totémica de sus caracteres —510→ respectivos a sus antepasados: así, mientras que León, «haciendo un juego verbal con el significado de su apellido, comenta indicando un enorme león que colgaba en las paredes de la mansión de los Hemingway, "este debe ser pariente mío"» (Penas, 1994: 178), Chacel (1981: 164) atribuye a alguna tatarabuela suya el origen de su sentido totémico, proveniente de los indios borinqueños.
La figura de la madre mitificada que Caballé (1991:154) enlaza con el mito del primer recuerdo, empieza siendo -para María Teresa- una negación, como muestran estos fragmentos casi confesionales: «Si tú supieras, madre, cuándo he empezado a quererte; no fue ese día que me precipité en tus brazos: tenía miedo; ni siquiera en aquella ocasión cuando me subía a tus rodillas: tenía hambre [...]. Te identifiqué a la vez que la palabra NO. Eras mamá. No. No hagas esto, no te manches el vestido, no juegues con el barro. Entonces comencé a espiarte para encontrar las diferencias. Me di cuenta que caminabas con paso muy seguro, con altivez y que hablabas con una voz distinta. Nadie hablaba como tú» (León, 1977: 118-119). La propia madre acaba representando el arrepentimiento de la autora por la incomprensión que manifestó por su madre, en ese significativo e irreversible momento de la muerte al que hacíamos alusión al indicar que es una de las pocas fechas que están grabadas en la memoria de la escritora:
|
«Yo entonces debí gritarle: ¡No te vayas, te necesito! No discutiremos más. Te dejaré entrar y salir a tu antojo y marcharte al bar para hablar con los albañiles y convidarlos a una copa de coñac, dejando luego sobre el mostrador billetes grandes de los que nunca te daban el vuelto. Te dejaremos ser la vieja señora que va canturreando por las calles y no teme a los coches y habla con los seres minúsculos de los troncos de los árboles». |
| (León, 1977: 296) | ||
¿No habrá un cierto presentimiento de la locura que afectó a la propia escritora en los últimos años de su vida en forma del mal de Alzheimer (Muñoz Molina, 1989: 270), como si estuviese obligada a repetir en cierta forma el destino («un destino de mujeres frágiles, rubias e inteligentes» [León, 1977: 411) que las vidas anteriores de su clase, de las mujeres, le hubiesen impuesto?
La voz define esta relación entre mujeres que León hace constar: así en el caso de una afirmación genérica sobre la palabra como cadena de unión grupal (León, 1977: 95) o cuando refiere el concierto de Navidad retransmitido por radio durante el conflicto civil -e incívico- español para los Estados Unidos: «Luego contábamos a Mistress Roosevelt, sencillamente, así como las mujeres se hablan entre sí de sus tormentos» (León, 1977: 98), que es ese carácter de la historia susurrada a la que ha hecho referencia -entre otras- Catelli (1986:103), como identificadora de la forma confidencial de las mujeres. Por este motivo, aparece la voz de la madre sin transiciones, sin comillas, sin rasgos diferenciadores, de pronto, como una segunda voz de la protagonista, como si volviese a contárselo a sí misma, pese a que sabe que se lo han relatado: «Figúrate que uno de ellos agarró uno de los retratos que están colgados en aquella pared y me interpeló —511→ bruscamente: Y éste, ¿quién es?» (León, 1977: 155).
Esta voz puede llegar a confundirse con la de la censura que ella misma impone a su recuerdo: «No me gusta que me hablen de esto, calla, es demasiado triste» (León, 1977: 205).
De la escritura como mecanismo -simuladamente oral- de transmisión colectiva o comunal («la oralidad ayuda a explicar la construcción de una identidad colectiva», como ha recordado Doris Sommer, 1994: 310) da cuenta León (1977: 276) al referirse al modo en que escribió la biografía de la mujer del Cid. La importancia de la voz es tal en estas memorias que no sólo permite la identificación de la autora con la madre (que para Caballé, 1995: 100, representa los orígenes en los que se busca la identidad autobiográfica) sino que ella misma practica este diálogo en voz alta para asegurarse su propia existencia; de ahí las dudas, vacilaciones y preguntas retóricas que se auto-dirige: «¿Recuerdas, María Teresa? Yo estaba allí» (León, 1977: 45). «Envidiábamos su tristeza, ¿verdad?, ese amor melancólico, roto en mil añicos por alguna tragedia que se nos escapaba» (León, 1977: 61).
Del carácter oral de la narración podemos percatamos por la introducción explícita del narratario («Os lo voy a contar», dice León, 1977: 42), aunque este efecto se complica con la introducción de voces externas, autoritarias (Blanco, 1991: 46) que intentan reprimir el flujo de su relato:
|
«Bueno, María Teresa, basta, ya lo has contado veinte veces. Pero yo sigo porque es el regreso de la felicidad que dura un instante. Y vuelvo a reconstruirme como hacen los niños con sus juegos de piececitas de madera, recobrando la dulzura de jugar». |
| (León, 1977: 43) | ||
|
«Nos están llamando. ¡Eh, váyase! Su papel no da para más. Salga de la escena. Está concluyéndose el último acto. Sí, sí, aún puede decir un parlamento más, pero deprisa. Retírese, por favor, tienten que entrar los otros. Qué insistente es usted. ¿No ve cómo bosteza el público? Basta. ¿Por qué insiste? El quedarse es un abuso de confianza, confianza en usted misma. Es que estoy triste. No se enfade, ya me marcho. Pero «¿quién podrá contar esta triste historia» si yo no lo hago?». |
| (León, 1977: 199) | ||
Esta insistencia que es el recuerdo obliga a que la forma textual sea reiterada, repetitiva, porque así es como esta exiliada lucha contra el olvido y el silencio (Blanco, 1991: 48) impuesto por el régimen político contra el que incita a los jóvenes a combatir, asumiendo la línea de la memoria que ella transmite; así es como invita a la juventud (Blanco, 1991: 49) a recordar, vinculando el recuerdo a la condición de mujer con que se han vinculado tareas domésticas que le sirven de argumento para convencer: «Nos aficionamos a gente que debe morir y a cosas que se van a quedar. Yo no quedaré, pero cuando yo no recuerde, recordar vosotros las veces que me levanté de la silla, el café que os hice, la indulgencia que tuve al veros devorar mi trabajo sin decirme nada» (León, 1977: 182).
—512→El motivo por el que estas memorias fueron realizadas ha sido la transgresión de la verdad histórica que ha perpetrado la voz en tinta de libros que silencian, olvidan y censuran aquello que ella presenció y que desde un punto de vista histórico considera interesante: «Cuando he leído más tarde libros sobre Gutiérrez Solana en ninguno he visto que se hable de esto» (León, 1977: 179). «Poca gente recuerda hoy estas cosas. Los libros ya ni las cuentan» (León, 1977: 213).
La inminencia de la muerte es motivo para que ese recuerdo, de naturaleza oral, se codifique, por lo que renace el recuerdo de la guerra de 1936: «Perdonadme que cuente de manera tan personal mi amor a las cosas inanimadas que se despierta en los que van a morir [...]. Abrieron el vientre de mi calle las bombas. La oigo llorar aún con sus cientos de ventanas golpeándose en sus quicios durante toda la noche» (León, 1977: 204).
No es sólo la muerte propia y el miedo al final de una verdad silenciada lo que obliga a contar; es también la creación de un tributo a los amigos (anónimos) perdidos (del mismo modo que Rosa Chacel pretendía realizar un monumento a sus tíos, en forma de libro), a los muertos de los que no se ha vuelto a saber nada, y cuya figura se presenta y se desvanece conforme la autora indaga en su memoria:
|
«Nos separamos con la seguridad de encontrarnos. ¿Verdad, Miguel? No sé dónde se decidieron las cosas de otro modo, y murió. ¿Verdad, Miguel?». |
| (León, 1977: 73) | ||
|
«¿Quién cerraría los ojos de aquel soldado [José Antonio Primo de Rivera] que yo no volví a ver? ¿Y por qué cayó si tal vez...? Sí, tal vez fue una equivocación política». |
| (León, 1977: 84) | ||
|
«¡Adiós, Pau! ¡Adiós, Escandell! ¡Adiós, Justo Tur! ¡Adiós, adorable isla pequeña de Astarté!». |
| (León, 1977: 165) | ||
|
«Hasta el último instante quedó junto a nosotros. ¿Dónde estará ahora? No supe nunca nada más de él. Otro amigo que se desvaneció». |
| (León, 1977: 192) | ||
Como rasgo común con otros textos de memorias, como es el caso de González-Ruano (1979: 421-433), éste de M.ª Teresa León también recurre a la evocación pintoresca y al recuento geográfico, histórico y artístico de algunas de las ciudades por las que pasa, como sucede en las islas Baleares en que el relato se entretiene sin ningún sentido (León, 1977: 158-159). Es una especie de huida de lo personal hacia la felicidad, negada por las circunstancias (del momento en que lo escribió, exiliada y sin poder volver a aquellos lugares para reencontrarse con los viejos camaradas, y del momento relatado, en pleno conflicto bélico). Como hemos venido reiterando, el texto parece haber sido compuesto como una especie de cenotafio, construido con cierta mala conciencia (la de traicionar a los «compañeros hundidos en la sombra de las cárceles» [León, 1977: 248]) en honor y memoria de quienes no lo podrán leer porque probablemente ya no estén vivos (León, 1977: —513→ 159), pero también parece reconstruir aquellos yoes que fueron muriendo a causa del conflicto, en forma de amistades familiares perdidas (León, 1977: 75) o en forma de transgresiones a la ley familiar. De este modo, cuando está recordando sus actividades milicianas en una compañía de teatro, M.ª Teresa recuerda la prohibición materna de hacerse cómica:
|
«El pequeño grupo que se llamó «Guerrillas del Teatro» obedecía a las circunstancias de la guerra. Fue nuestra pequeña guerra [...]. En mi casa hablan dicho: ¿La niña, cómica? ¡Jamás! En nuestra familia todas las mujeres han sido decentes. La niña cerró los ojos ante aquella palabra amenazadora de decencia para toda la vida». |
| (León, 1977: 42) | ||
Algo así es lo que se frustra en Rosa Chacel (1981: 92) cuando le impiden jugar a títeres, porque eso sería ir contra el imposible modelo femenino que representa María (Catelli, 1986: 93), y consciente de esta imposibilidad de parecerse al modelo virginal que se le ofrece, también Rosa Chacel (1981: 88) lo hace patente en su autobiografía:
|
«Tengo que insistir todavía en mi falta de adhesión a la Virgen de los Dolores: era demasiado femenina. Era lo femenino; la mujer en la esclavitud. Ni un asomo de esta idea pasó jamás por mi cabeza, innecesario es decirlo, pero sí pasó el hecho de que era el aspecto en que yo no quería ver a mi madre». |
Además del padre, que aparece como una figura difusa, anónima -en los tres casos que hemos estudiado-, y que muchos años después, en el texto de León (1977: 134), en un viaje por Cuba, recuerda como un olor, el olor a tabaco, el olor a hombre, M.ª Teresa utiliza el tema del espejo que es tan característico de las narraciones autobiográficas, puesto que en él se recupera y se pierde la propia imagen, se finge un yo que momentáneamente se apropia de las cualidades del modelo.
Así, hay una primera confesión de ese temor a verse reflejada en el espejo (que también pueden ser los otros, que se nos ofrecen como modelos a imitar) en la siguiente declaración:
|
«Me asusta mirarme663 a los espejos porque ya no veo nada en mis pupilas y, si oigo, no sé lo que me cuentan y no sé por qué ponen tanta insistencia en reavivarme la memoria. Pero sufro por olvidar. Y hablo, hablo con el poco sentido del recuerdo, con las fallas664, las caídas, los tropiezos inevitables del espejo de la memoria». |
—514→
Previamente, ha identificado esta mirada en el espejo con una forma de alienación, que es el diálogo por el que se produce el acto autobiográfico, el recurso a la memoria. Pese a todo, queda la duda, al reconstruirse: «¿Cómo era? ¿Será verdad que fui así?» (León, 1977: 28), y sobre todo la constancia de las imágenes que se han disuelto, aunque no las voces (León, 1977: 11), que actúan como eje temático de la narración (el eje cronológico es la guerra de 1936-1939): «Poco a poco las imágenes de su memoria se le volverían huidizas, blandas. Memoria para el olvido, por favor» (León, 1977: 17).
Para hacer más patente aún este símbolo de la belleza ideal al que se debe imitar (no sólo física, sino también moralmente), hay un texto revelador:
|
«Aquella prima mía era mi primer tropiezo con la belleza. ¡Qué fea estaba yo con las trenzas rubias, repeladas en las sienes! Creía entonces que jamás podría mirarme en un espejo. Lo hice mucho más tarde, inesperadamente y estaba desnuda. De pronto pensé que no era yo. ¿Yo? Y me fui acercando despacio, despacio a la imagen sorprendentemente blanca y rubia hasta tropezar con el cristal frío y aplastarme contra él para borrarme, para quitarme aquel ansia de llorar de gozo». |
| (León, 1977: 69) | ||
Este fragmento es el final de una secuencia que no sólo indica cuándo termina de utilizar la tercera persona para referirse a sí misma (al introducir el yo), pues sólo ocasionalmente recurre después al ella para narrar acontecimientos que ya considera ajenos a sí misma: «Por todo esto que ocurrió, la muchacha está arrodillada ante el cardenal pidiéndole que rompa el nudo de su matrimonio» (León, 1977: 80), sino que podríamos considerar que aquí acaba un capítulo propiamente dicho autobiográfico a partir del cual empiezan las memorias. No deja de ser llamativo que en esta parte autobiográfica (más que memorialística) se use el símbolo del espejo frente al uso de las fotografías como instrumento mnemotécnico, así como que en esa época de vida la alienación llegue a manifestarse, como hemos venido reiterando, en el uso referido a sí misma en tercera persona. La visión de sí misma no es ni mucho menos autocomplaciente, y así es como el espejo acaba rompiéndose en mil pedazos porque la hija no es capaz de cumplir los deseos de perfección que la madre había cifrado en ella: «¿Por qué soñaste tanto conmigo, madre? Sentí que me considerabas tu fracaso. ¡Adiós ilusión de una hija perfecta!» (León, 1977: 120).
En este sentido habrá que incidir en la conciencia grupal o feminista que se ha querido y podido ver en la estructura de la obra, hasta el punto en que Penas (1994: 178-179) saca la siguiente conclusión:
|
«Mientras Ernest, que era quien disfrutaba del reconocimiento del público en lo que concierne a hazañas cinegéticas, sólo podía mostrar como trofeos unas bellas cabezas de hembra de antílope africano. Este detalle aparentemente insignificante pierde su carácter de mera anécdota cuando, como lectores de las Memorias de M.ª Teresa León comprobamos que ésta no es la única mención que se hace a una pareja famosa en la que él disfruta de mayor —515→ reconocimiento público que la mujer, por muy indiscutibles que sean los méritos de ella. Memoria de la melancolía insiste en mostrar parejas que repiten este esquema: Louis Aragón (sic) y Elsa Triolet, Maiakovski y Lili Brick, los Roosvelt, Pablo Neruda y Delia del Carril, Rivera y Frida Kahlo, Robert Capa y Gerda Taro, Michael Kholsov y María Osten, Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí, Ilya Ehremburg y Luba. M.ª Teresa León elude tratar directamente, sin embargo las implicaciones que sus comentarios sobre las parejas mencionadas pudieran tener respecto a la pareja que formaban ella misma y Alberti». |
Aunque la excepción -que cumple la regla- es Nadia Kruskaia, quien recibe todo su mérito gracias al influjo carismático de Vladimir Ilich: «Me quedo prendida un instante en esos ojos que han mirado a Lenin» (León, 1977: 90), esta reivindicación de la mujer como baza importante para la construcción del pensamiento progresista español proviene de la juventud de la escritora, que cita «algunos nombres de mujer» (León, 1977: 334) que habían quedado en su memoria, para más tarde -paradójica y extrañamente- alabar la decisión de Zenobia, mujer de Juan Ramón, puesto que consigna en la vida ajena su propia situación, utilizando gráficamente la siguiente metáfora: «Vivir al lado del fuego y ser la sombra» (León, 1977: 335).
Esto es así hasta tal punto que M.ª Teresa León parece querer convertirse en Rafael Alberti (León, 1977: 282) como efecto del amor que le profesa, y que convierte en muchos momentos este documento autobiográfico en heterobiografía (Caballé, 1995: 29), pues al querer hablar de sí no puede sino hacerlo refiriéndose a la vida y a la actividad de su marido: «Iba Rafael escribiendo Baladas y canciones del Paraná. Le hablaban el viento, el horizonte, aquel perro Don Amarillo, los caballos, los barcos que cruzaban la línea de los sauces» (León, 1977: 272).
Por esta admiración sin límite que muestra por el poeta, el final de la obra utiliza uno de los poemas más populares de Rafael Alberti para describir una situación que se encuadra en un recital poético que hubo de tener lugar en Buenos Aires durante la época de destierro argentino de la pareja, y vuelve a mostrar que se trata más de una autobiografía mediada o descentrada que de unas memorias puramente personales:
|
«Zureaba la Paloma equivocándose, tratando de elegir entre el sur y el norte, entre la noche y el día, entre la blusa y la falda, entre las estrellas y el rocío, entre el calor y la nevada... creyendo que tu corazón era su casa... Zureaba la Paloma la canción de las equivocaciones y las voces argentinas conquistaban al público, rindiéndolo en una ovación. Abrazos y emociones. Claro que el más emocionado era Rafael». |
| (León, 1977: 355) | ||
La vida literaria es tan importante para «los Alberti» (León, 1977: 153), incluyendo ya aquí a la hija, Aitana, que es motivo de satisfacción para la madre por cuanto la hija imita la profesión poética del padre (León, 1 977: 288-289) y porque «para nosotros los lugares tienen nombres de libros. Los hemos ido escribiendo como quien viaja y hace altos vivaqueando, para seguir viviendo» (León, 1977: 274).
—516→En este ámbito de la memoria literaria se encuadra el encuentro con el escritor ruso Máximo Gorki, por quien manifiesta su admiración, y cómo él había comentado uno de sus relatos: «Yo recordaba dentro de mí que Gorki había escrito unas palabras sobre el cuento que escribió una mujer española. Se llamaba El barco665. Contaba yo en él la historia verdadera de un niño que cruzó media España para llegar hasta el mar a ver un barco soviético» (León 1977: 52).
Obsérvese la utilización de tercera persona como señal de modestia y que ésta, junto con la de un artículo periodístico sobre un aborto (León, 1977: 76) escrito en la juventud y unos primeros cuentos publicados en Burgos, es la única referencia a su actividad literaria. Veamos cómo en un breve párrafo viene a indicamos que la irrupción de Alberti en su vida fue el cambio más importante que experimentó, al despreciar -indirectamente- a la ciudad de su infancia (Burgos, que ni siquiera cita por su nombre sino por alusiones al Espolón y al Papamoscas) y al poner de manifiesto que con la escritura mitigaba su soledad: «Vida de una ciudad española, con catedral, arzobispo, Audiencia, gobernador civil... El nombre del poeta no le decía nada a la muchacha que había comenzado a escribir porque sus días eran largos, fríos, solos» (León, 1977: 81).
En consonancia con el carácter cíclico, repetitivo, caótico y desordenado con que están escritas estas memorias o evocaciones reivindicativas o recuerdos con un alto sentido poético en la parte autobiográfica y una zafia alabanza de ciertos acontecimientos de los que se podría haber sacado mayor partido narrativo de no haber intervenido una cierta definición ideológica (que, no obstante, es bueno poder ver claramente para reparar en cuánta deformación produce en la memoria y en el olvido la obnubilación, sea ésta por efecto de la política o del amor); en consonancia -decíamos- con ese carácter reincidente del texto («desarreglado como memoria de vieja» [León, 1977: 243]) encontramos la reiterada inclusión de la frase de Luciano de Samosata que encabezaba el texto: «Las cosas de los mortales / todas pasan, / si ellas no pasan somos nosotros / los que pasamos» (León, 1977: 9).
En este horizonte de fugacidad se mueve la memoria de M.ª Teresa León, que no obstante lucha por mantenerse viva a través del texto y que deja abierto el escrito con ese «continuará» (León, 1977: 356) con que enigmáticamente finaliza el libro, tras marcar en su madre y en su abuela -en los paralelismos de vida (León, 1977: 356)- el espacio de la suya propia, abriendo así la esperanza a las generaciones futuras, a través de los hijos, en la confidencialidad de los cuerpos que parece propia de la literatura femenina.
—517→BLANCO, A. (1991). «Las voces perdidas»: silencio y recuerdo en Memoria de la melancolía de María Teresa León». Anthropos, 125, 45-49.
BRÉE, G. (1994). «Autoginografía». En El gran desafío. Feminismo, autobiografía y postmodernidad. A. G. Loureiro (ed.), 101-112. Madrid: Megazul-Endymion.
CABALLÉ, A. (1991). «Memorias y autobiografías en España (siglos XIX y XX)». Suplementos Anthropos 29, 143-169.
_____, (1995), Narcisos de tinta. Ensayo sobre la literatura autobiográfica en lengua castellano (siglos XIX y XX). Madrid: Megazul.
CATELLI, N. (1986). El espacio autobiográfico. Barcelona: Lumen.
CHACEL, R (1981). Desde el amanecer. Barcelona: Bruguera.
GONZÁLEZ-RUANO, C. (1979). Memorias. Mi medio siglo se confiesa a medias. Madrid: Tebas.
HENNESSY, C. M. (1994). «A la escucha de la madre secreta: Hermanos y guardianes, de John Edgar Wideman». En El gran desafío. Feminismo, autobiografía y postmodernidad. Á. G. Loureiro (ed.), 375-415. Madrid: Megazul-Endymion.
HOLGUERA FANEGA, M.ª Á. (1993). «Christine de Pisan: la autobiografía femenina en la Edad Media». En Escritura autobiográfica. Actas... J. Romera (ed.), 259-265. Madrid: Visor.
LEJEUNE, Ph. (1994), El pacto autobiográfico. Madrid: Megazul-Endymion.
LEÓN, M.ª T. (1977). Memoria de la melancolía. Barcelona: Laia.
_____, (1979). Una estrella roja. Madrid: Espasa-Calpe.
LOUREIRO, Á. G. (1991). «Introducción». Suplementos Anthropos 29, 2-8.
_____, (1993). «Direcciones en la teoría de la autobiografía». En Escritura autobiográfica. Actas... J. Romera (ed.), 33-46. Madrid: Visor.
_____, (ed.) (1994). «Diferencias feministas» En El gran desafío. Feminismo, autobiografía y postmodernidad. Á. G. Loureiro (ed.), 9-32. Madrid: Megazul-Endymion.
MARCO, J. (1979). «Prólogo» en M.ª T. León Una estrella roja, 9-23. Madrid: Espasa-Calpe.
MAY, G. (1982). La autobiografía, México: Fondo de Cultura Económica.
MUÑOZ MOLINA, A. (1989). «Epílogo y Arqueología de un Libro» en A. Muñoz Molina, Beltenebros, 267-270. Barcelona: Círculo de Lectores.
—518→PENAS, B. (1994). «Memoria de la melancolía. Apuntes alrededor de Rosa Chacel y la vanguardia modernista», en M.ª Pilar Martínez Latre (ed.), Actas del congreso en homenaje a Rosa Chacel, 175-184. Logroño: Universidad de La Rioja.
PLA, J. (1981). El cuaderno gris. Barcelona: Ediciones Destino.
ROMERA CASTILLO, J. (1981). «La literatura, signo autobiográfico (El escritor signo referencial de su escritura)», en J. Romera (ed.), La literatura como signo, 13-46. Madrid: Playor.
SMITH, S. (1994). «Hacia una poética de la autobiografía de mujeres». En El gran desafío. Feminismo, autobiografía y postmodernidad. Á. G. Loureiro (ed.), 113-149. Madrid: Megazul-Endymion.
SOMMER, D. (1994). «Más que una mera historia personal: los testimonios de mujeres y el sujeto plural». En El gran desafío. Feminismo, autobiografía y postmodernidad. Á. G. Loureiro (ed.), 295-329. Madrid: Megazul-Endymion.
STANTON, D. M. (1994). «Autoginografía: ¿un tema diferente, otro sujeto?». En El gran desafío. Feminismo, autobiografía y postmodernidad. Á. G. Loureiro (ed.), 71-99. Madrid: Megazul-Endymion.
TORTOSA, V. (1993). «Un caso especial de autobiografía: La autobiografía de ficción. Luis Álvarez Petreña, de Max Aub». En Escritura autobiográfica. Actas... J. Romera (ed.), 399-406. Madrid: Visor.
VILARÓS T. M. (1991). «La escritura autobiográfica y el espejo: propiedad, memoria y deseo en Rosa Chacel». Anthropos 125, 49-53.
ZAMBRANO, M. (1988). La confesión: género autobiográfico. Madrid: Mondadori.
_____, (1989). Delirio y destino (Los veinte años de una española). Madrid: Mondadori.