Visor de obras.

Aunque no conocemos con seguridad la fecha de composición de las comedias que hemos analizado en el capítulo anterior, parece indudable que el tema del salvaje sigue gozando de cierta fortuna en el teatro de los dramaturgos contemporáneos de Lope, quizás incluso en fechas más tardías con respecto al bienio 1620-1622 (puede ser el caso de comedias como La lindona de Galicia, o Amor es naturaleza). El tema no decae con el advenimiento de una nueva generación de dramaturgos, cuyo mayor representante es don Pedro Calderón de la Barca; de hecho, en su teatro lo encontramos repetidas veces, en actualizaciones distintas y con funciones diferentes.²⁸¹

El primer lugar lo ocupa, sin duda alguna, La vida es sueño (1635), cumbre máxima en la reelaboración del tema del salvaje tal como ha venido formándose en el teatro del siglo XVII, a partir de los primeros esbozos de Lope. Por su riqueza y densidad, tanto semántica como simbólica y estilística, La vida es sueño parecería estar lejos de toda comparación posible con Ursón y Valentín, o El hijo de los leones, o con El nieto de su padre, o con Virtudes vencen señales. Y sin embargo, a través de la textura densa y rica de la comedia calderoniana, pueden entreverse todavía los hilos de un modelo que ya conocemos.

El vestido de pieles de Segismundo; sus quejas y sus interrogantes acerca de su identidad y de su situación; la agresividad instintiva que lo caracteriza hasta casi el final del segundo acto; la admiración y el respeto que sabe despertar en él la primera mujer a la que ve en su vida; la presencia, al lado del protagonista, de una figura sustitutiva del padre, ayo y tutor además de carcelero, con la que Segismundo entretiene una relación de gran conflictualidad; la «ambición y soberbia» de Segismundo, cuya «sangre / le incita, mueve y alienta / a cosas grandes»;²⁸² su sabiduría natural;²⁸³ el momento de empeoramiento (la vuelta a la prisión), antes del triunfo final del protagonista; la expedición militar contra el rey-padre, la victoria del hijo y la reconciliación, sancionada por la restitución de la corona al padre; la renuncia a un amor cuya realización imposibilitan las leyes del honor... Todos estos motivos y secuencias que integran la macrosecuencia protagonizada por Segismundo, son los mismos que integraban las macrosecuencias protagonizadas por Leonido, por Avido, por Filipo; aunque El hijo de los leones, El nieto de su padre y Virtudes vencen señales no presentan exactamente la misma configuración de La vida es sueño.

Me parece indudable, por todo lo dicho, que Segismundo tiene algún parentesco con el salvaje de las comedias citadas, cuando no se quiera decir más sencillamente que él también es un salvaje: no tanto en el sentido de una relación directa entre su figura y la del salvaje folclórico,²⁸⁴ sino en el sentido de que su personaje y su trayectoria en La vida es sueño se construyen con piezas de montaje que derivan de la tradición teatral del salvaje. Una tradición que ha sido forjada por Lope de Vega, y retomada por Guillén de Castro y Vélez de Guevara, en cuyas comedias volvemos a encontrar al héroe salvaje, ejemplar en su trayectoria de conquista de la perfección de hombre y de príncipe, y en su relación tensa y conflictiva con el rey-padre.

Rastrear los motivos y las secuencias que La vida es sueño tiene en común con esta tradición, lejos de ser una erudita búsqueda de fuentes,²⁸⁵ sirve para poner de relieve la vitalidad del tema del salvaje en el teatro del Siglo de Oro, debido también a su aptitud para tramitar problemáticas complejas. Así es que, mientras en algunas comedias menores el tema del salvaje sólo sirve para dar un matiz de exótica extrañeza a la intriga, en otras comedias la utilización del tema es más interesante porque sirve para poner de relieve toda una ideología, encarnada en la figura ejemplar del protagonista. La vida es sueño es la obra cumbre de esta serie de comedias, la que mejor representa el ideario del heroísmo aristocrático típico de la «segunda generación» del teatro del siglo XVII, tal como lo describe eficazmente Marc Vitse en sus luminosos trabajos:²⁸⁶ preeminencia del honor sobre el amor, y eventual incompatibilidad de los dos sentimientos, fracaso de la figura paterna, reconquista heroica de su identidad por parte del protagonista joven.

Si La vida es sueño es la obra cumbre en la reelaboración del tema del hombre salvaje, con todas sus implicaciones ideológicas, La fiera, el rayo y la piedra (1652) vuelve a elaborar el tema de la mujer salvaje, con implicaciones algo distintas y más limitadas. El sentimiento del amor sigue siendo el eje central en la macrosecuencia protagonizada por la mujer salvaje. En la mujer, la sumisión a la ley de amor significa la aceptación de la única identidad que puede pertenecerle en la sociedad de la época: por esto, y a diferencia de lo que pasa con los hombres salvajes de esta «segunda generación» teatral, amor y honor no entran en conflicto en la trayectoria de la mujer salvaje. Como para la Rosaura de El Animal de Hungría, y para sus hermanas menores de El satisfacer callando, La lindona de Galicia y Amor es naturaleza, la aceptación del amor es la premisa necesaria para la humanización, y la restitución de la verdadera identidad.

Así, en la comedia calderoniana, la salvaje Irífile, que vive vestida de pieles en una cueva de la montaña, logra la redención de su estado de fiera gracias al amor. Agradecida al enamorado Céfiro, Irífile arriesga la vida para salvarlo de sus enemigos (como había hecho Rosaura con Felipe en El Animal de Hungría, y Nereida con Carlos en El satisfacer callando), y al final se verá recompensada por la revelación de su verdadera identidad, pudiendo ofrecer a Céfiro no sólo su mano sino también el reino de Sicilia. Mientras Irífile pasa de fiera a mujer y princesa, la que se creía princesa de Sicilia, Anajarte, belle dame sans merci impermeable al amor, pasa de mujer a estatua, porque, como pide Anteros a Venus en el juicio que ocupa la parte central del tercer acto, «quien no sabe querer, / sea mármol, no mujer»²⁸⁷. De todas las problemáticas (no sólo sentimentales) que podían rastrearse en El Animal de Hungría, queda en la comedia calderoniana sólo la problemática amorosa, centrándose La fiera, el rayo y la piedra, en la oposición Eros/Anteros y en el triunfo del segundo, dios del amor correspondido. Por lo tanto, la trayectoria ascensional del personaje de Irífile, que sigue casi las mismas pautas que la de Segismundo, es sin embargo menos compleja, y más estereotipada, debido también a las convenciones del género mitológico a las que se somete la comedia.²⁸⁸

Al hablar de La vida es sueño y de La fiera, el rayo y la piedra, no me proponía empezar un análisis exhaustivo de la presencia del tema del salvaje en el teatro de Calderón, sino sólo recordar dos ejemplos importantes -sobre todo el primero- de cómo el tema mismo sigue teniendo vigencia en la producción del dramaturgo más grande de la generación que sigue a la de Lope.

Si el estudio del tema, en cuanto macrosecuencia coherente, queda todavía por hacer, se ha subrayado ya la utilización del vestido de salvaje en los autos sacramentales calderonianos, como emblema de una situación de pecado o de pérdida momentánea de la gracia.²⁸⁹ En esta utilización simbólica del vestido de pieles, podemos escuchar un eco de la tradición literaria que veía en el salvaje a un ser humano que había vuelto al estado ferino después de algún grave trauma.

También encontramos en el teatro de Calderón -sobre todo en las comedias caballerescas, mitológicas y palaciegas- el tipo del salvaje no humano, figura mítica que despierta miedo y terror (más que nada en los graciosos) y que, siendo tal por naturaleza, no puede evolucionar. Lo vemos en Los tres mayores prodigios (1636), donde un salvaje, que obedece a las órdenes de la maga Medea, está a la guarda del Vellocino de Oro; su aspecto extraño y feroz aterroriza al gracioso de Jasón, pero no -por supuesto- a Jasón. La misma situación se repite en El jardín de Falerina (1648), cuando el salvaje que sirve a Falerina se encuentra con los dos graciosos.

Este salvaje estático comparte su función escénica -muy limitada- con otros personajes que, como él, han pasado, de personajes míticos, a ser máscaras típicas del fasto cortesano. Con el gigante, por ejemplo: la situación que ve el gracioso de Ulises aterrorizado por la aparición del gigante que sirve a la maga Circe, en El mayor encanto Amor (1635), es perfectamente análoga a la situación ya citada -y protagonizada por un salvaje- en Los tres mayores prodigios.²⁹⁰ O con el fauno, personaje de El castillo de Lindabridis (¿1661?): muchas veces se le llama «salvaje», y en efecto comparte con el salvaje folclórico el bastón como arma, y la inclinación al amor lascivo. Además, su relación con el gracioso (en el que despierta un miedo incontrolable) es la misma de los salvajes y los gigantes ya citados.

Esta analogía entre el salvaje y el gigante o el fauno, no hace sino repetir en la comedia calderoniana algo que ya habíamos observado en las fiestas cortesanas del siglo XVI y en las novelas de caballería: las características y las funciones del oponente mágico, que en las fiestas es también una máscara, pueden encarnarse en uno cualquiera de los seres míticos que el folclore y la tradición clásica deparaban a la imaginación de los literatos.

No extraña por lo tanto que este tipo de personaje salvaje vuelva a aparecer en el teatro de Calderón con una frecuencia que no se nota en los dramaturgos de la generación de Lope: precisamente porque se trata de un teatro más comprometido con las instancias de la fiesta cortesana, por lo menos por lo que hace a las comedias citadas. Y -volviendo algunos decenios atrás- quizás no sea una casualidad el que las comedias de Lope donde aparece un tipo de salvaje estático, cruel y desprovisto de cualquier humanidad y posibilidad de evolucionar, sean precisamente comedias destinadas a representaciones festivas en la Corte (como El premio de la hermosura) o comedias cuya construcción demuestra de todas formas su inscripción en la órbita del teatro cortesano (El ganso de oro, Los celos de Rodamonte).²⁹¹

Al lado de las reelaboraciones del tema del salvaje que pueden rastrearse en el teatro del siglo XVII, también se encuentran algunas refundiciones: obras decididamente «menores», que carecen de originalidad, pero que son de gran interés en una perspectiva de estudio diacrónico como es el que venimos llevando a cabo. En efecto, estas refundiciones prueban por un lado la duradera fortuna dramática del salvaje y el prestigio del modelo lopesco, por otro demuestran cómo se ha «normalizado» (ideológica y estructuralmente) la formulación lopesca, y cómo se ha modificado el tema con respecto a la que fuera su formulación originaria.

La primera refundición de la que nos ocupamos se titula La Reina más desdichada y parto de las montañas, y sale en la Primera parte de comedias del maestro Juan Cabeza, publicada en 1662. Esta comedia refunde El nacimiento de Ursón y Valentín, ajustándose a la obra de Lope de Vega por lo que hace a la articulación general de la intriga y a su repartición en los tres actos; pero cambiando la proporción de las escenas interna a cada acto, cortando algunas y alargando otras, e introduciendo cambios notables que afectan sobre todo a la macrosecuencia protagonizada por Ursón. De ésta, de la configuración que Lope le había dado en Ursón y Valentín, muy pocas cosas quedan en pie: entre ellas, el nombre del personaje, demasiado ligado al episodio del rapto de la osa y de la crianza animal del niño para poder cambiarlo.²⁹² Todos los demás personajes, en la comedia, cambian el nombre: Margarita es Isabela, Clodoveo es Casimiro, Uberto es Lidoro, Valentín es Luis, Fileno es Tirso, Belardo es Meliso, Meliso y Alcina son Mosquete y Mosqueta.

No sólo cambian los nombres, sino también, parcialmente, los roles teatrales: el cambio más importante es el que se nota en los personajes de Mosquete y Mosqueta. Meliso y Alcina en la comedia de Lope sólo aparecían en el primer acto, protagonizando una escena de tipo afuncional, centrada en una disputa amorosa cuyo nivel estilístico y argumental la colocaba en un plano medio; Cabeza retoma la escena y la coloca en el mismo lugar (antes del parto desgraciado de la reina en el campo) pero el lenguaje que utilizan los dos personajes es ahora decididamente bajo, lleno de pullas y juegos de palabras vulgares típicos de los graciosos villanos. Y Mosquete y Mosqueta juegan efectivamente el papel de graciosos a lo largo de toda la comedia: Mosquete es el contrapunto bajo de Luis, al que acompaña en todas sus andanzas, y Mosqueta es la contraparte necesaria y desdeñosa del «lacayífero» amor de Mosquete. Cabeza regulariza así el sector cómico de la comedia, introduciendo los portadores específicos de comicidad, y eliminando todas las escenas de tipo entremesil, desligadas de la intriga, que caracterizaban El nacimiento de Ursón y Valentín.

Mientras caracteriza en sentido decididamente bajo el lenguaje de los dos graciosos, el autor de La Reina más desdichada se dedica a redondear y ensalzar y acrecentar la expresión retórica de los personajes que pertenecen al sector de la nobleza, revelando -en el derroche de metáforas, hipérbatos, enumeraciones, isocola distributivos- un gusto educado en la temperie cultista. Así, toda la intriga de La Reina más desdichada se distribuye en un número de escenas decididamente más bajo con respecto a Ursón y Valentín (45 frente a 63), pero la duración media de las réplicas de los personajes es más elevada que en la comedia de Lope (5,68 versos frente a 3,55), y resultaría todavía más elevada si sólo se tomaran en cuenta, para el cálculo, las réplicas de los personajes que pertenecen al sector de la nobleza.²⁹³

En este grupo de personajes incluimos también a Ursón, y no sólo porque, siendo hijo de la reina de Francia, es de sangre noble, sino por razones que tienen que ver con la estrategia de su presentación en la comedia. En primer lugar, por su utilización del lenguaje: el Ursón de La Reina más desdichada domina perfectamente la expresión culta, la argumentación compleja y bien trabada, en lo que se diferencia radicalmente de su homónimo de Ursón y Valentín. En la compacta construcción de los discursos de Ursón ya no hay resquicios que dejen entrever, como en la comedia de Lope, la ingenuidad potencialmente cómica del salvaje. La sabiduría retórica del personaje puede apreciarse bien en esta larga cita del todavía más largo parlamento (122 versos) que pronuncia Ursón en la sexta escena del segundo acto, la primera vez que sale al escenario. Un parlamento que se construye según todas las reglas, como si fuera una arenga judicial: exordio con captatio benevolentiae, propositio de la cuestión, pruebas (para las que se cita una serie de testigos naturales), recapitulación de la cuestión, reparo, respuesta, y conclusión:²⁹⁴

Pero no es sólo la sabia construcción retórica lo que choca, en comparación con las réplicas cortas e ingenuas del Ursón lopesco, sino el contenido mismo del discurso, y su tono patético: ¿dónde han ido a parar las declaraciones agresivas y llenas de vida animal del joven Ursón, que a su primera entrada en escena en la comedia de Lope renegaba de la cauta vejez de su ayo y exaltaba los placeres de la buena comida, del vino y de la mujer? Nada de todo esto existe ya en la refundición de Juan Cabeza.

Pero vayamos por orden. Si basta una cala para demostrar cómo cambia la macrosecuencia protagonizada por Ursón en el nivel de la expresión, hay que analizar más detenidamente cómo cambia -y de forma radical- en el plano del contenido. Muchas situaciones y secuencias desaparecen por completo: faltan, por ejemplo, no sólo las manifestaciones de la agresividad de Ursón hacia su ayo y hacia los villanos, sino toda la serie de escenas que -en el segundo acto de Ursón y Valentín- enfrentaban a Ursón con algunos personajes del mundo campesino. Probablemente, el refundidor las consideró inesenciales, como las escenas de comicidad entremesil, debido a su carácter catalítico y parcialmente cómico. Se pierden así, sin embargo, unas piezas importantes en el mosaico que construía, en la comedia de Lope, el carácter de Ursón; piezas que demostraban con los hechos, y no con las palabras, su humanidad y su nobleza; pruebas que jalonaban su difícil camino ascensional hacia la recuperación de la verdadera identidad.

De estas pruebas, sólo queda una en la refundición de Juan Cabeza: el encuentro en la selva con el hermano, cuando Ursón renuncia a matar al joven. Sin embargo, aun en esta escena, Cabeza cambia algunos detalles importantísimos: Ursón no ha visto nunca a Luis, y así su decisión de no matarlo depende únicamente del inexplicable impulso que le dicta la voz de la sangre; en la comedia de Lope, en cambio, Ursón reconocía en Valentín al joven que lo había salvado de la agresión de Uberto, lo que le permitía mostrarse agradecido, siendo el agradecimiento una típica virtud noble.

Todavía más interesante es el corte operado por el refundidor sobre todas las secuencias finales relativas a Ursón. Luis, en La Reina más desdichada, no ata a Ursón ni lo lleva consigo a Palacio, sino que lo deja en la selva prometiendo defenderlo de sus agresores, los villanos. Faltan por lo tanto todas las escenas relativas a la prisión de Ursón, a su agresión a los cortesanos que se mofan de él, a su condena a muerte decidida por el Rey, y en fin a su salvación in extremis, con la declaración de su identidad y la proclamación de su calidad de príncipe heredero. Muy distintas son las secuencias finales de La Reina más desdichada: mientras el Rey, la Reina y Luis se regocijan en la aldea después de la anagnórisis, llega Ursón, que ha sido herido por los villanos cuando se estaba acercando para rendir homenaje al rey. La comedia se cierra con las quejas de Ursón, las expresiones incrédulas del Rey, la Reina y Luis al saber que Ursón es su hijo y hermano, y la orden del Rey de que se busque un médico para curar a Ursón. Una situación bastante distinta de la apoteosis final que veía, en la comedia lopesca, el pleno reconocimiento de la majestad del salvaje, y el mejoramiento definitivo después de los vaivenes de la intriga. El cambio diegético refleja por lo visto una acentuada reorientación y «normalización» ideológica. Lo que más llama la atención, es la eliminación de cualquier tipo de conflicto entre el joven salvaje por un lado, y por otro el Rey, su padre, en primer lugar, y más en general el ambiente cortesano. Los únicos responsables del ataque final a Ursón son los villanos, que no tienen ninguna razón para atacarle, más que la de ser él pobre y malvestido.²⁹⁵ Ursón por lo tanto sólo tiene de salvaje el vestido (sale a la escena «vestido de pieles con un leño») pero no las características;²⁹⁶ y, en efecto, nunca ningún personaje lo llama «salvaje» en la comedia.

La macrosecuencia protagonizada por Ursón en La reina más desdichada no guarda entonces sino un pálido recuerdo, en cuanto a extensión y significación, de la que protagonizaba el personaje homónimo en Ursón y Valentín. En la refundición, Ursón aparece en cinco escenas solamente, frente a las trece que le otorgaba Lope en Ursón y Valentín. Por lo tanto, adquiere mucho más relieve, en el segundo y el tercer acto, la macrosecuencia protagonizada por Luis, que resulta así el único verdadero héroe joven de la comedia. Pero también en este caso se notan algunos cambios sustanciales. La Reina, que en la comedia de Lope había evitado revelar a su hijo el nombre de su ofensor, y, con ejemplar resignación cristiana, no le había pedido venganza, nos muestra en la refundición una cara totalmente distinta, incitando al hijo a que vengue su honor ultrajado.²⁹⁷ Por lo tanto la trayectoria de Luis es -mucho más marcadamente que la trayectoria de Valentín en la comedia de Lope- la de un héroe del honor. Como tal, Luis se niega a atacar a Lidoro por la espalda (como hacía Valentín con Uberto), y lo desafía a duelo.²⁹⁸ Así, el honor de caballero de Luis está a salvo, pero se pierde esa dimensión religiosa y ejemplar por la que Uberto, herido sin saber por quién, reconocía enseguida el castigo de Dios, siendo Valentín nada más que un instrumento en las manos de la Providencia.

En El nacimiento de Ursón y Valentín Lope entretejía -en un marco derivado de la tragedia- tres trayectorias ejemplares que se desarrollaban hacia el final feliz de la comedia: la de la reina desdichada en espera de reparación, la del joven héroe-villano en busca de su identidad y de su honor, y la del joven héroe-salvaje en busca de su humanidad perdida. Juan Cabeza, guiado probablemente por los gustos de su época e incapaz ya de captar las razones textuales de la originalidad de Lope, centra su refundición en el tema de la recuperación del honor, reduciendo la importancia ejemplar de la figura de la reina y -lo que más nos interesa- de la del salvaje.

Éste ya no es un personaje en evolución, sino sólo una comparsa estática, fija en su papel de víctima, de héroe perseguido por el vulgo; ya no podemos leer en la (¿macro?)secuencia que él protagoniza una trayectoria metafórica de la evolución del hombre de la adolescencia a la edad adulta, o de la formación del príncipe; ni podemos ver en la selva donde vive una metáfora del estado de sujeción a los instintos que caracteriza al ser humano antes de su aceptación de las normas del mundo civilizado.

Los dos nombres propios masculinos que constituyen el título de esta comedia, publicada en 1661 en la Parte catorce de las Nuevas Escogidas,²⁹⁹ traen inevitablemente a la memoria otro binomio, el que se encuentra en el título de la comedia lopesca El nacimiento de Ursón y Valentín. El eco intertextual ha sido buscado intencionadamente, ya que Leoncio y Montano, como Ursón y Valentín son mellizos, pero crecen por separado y en dos ambientes distintos, ya que el primero ha sido raptado, al nacer, por una fiera (en este caso, un león).

No sólo en los nombres, sino también en la construcción de la intriga, se advierte que el modelo básico de esta comedia es Ursón y Valentín: volvemos a encontrar en el primer acto el tema de la mujer acusada injustamente (ahora Margarita ya no es reina, sino duquesa de Albania), que en su destierro da a luz a dos niños; en el segundo acto, vemos al duque que llega a la aldea donde Margarita vive disfrazada, para cazar la «fiera» (es decir, Leoncio); Margarita le recuerda a su mujer, y despierta en él el amor olvidado; en el tercer acto, el traidor Ricardo muere confesando su culpa, y todos los protagonistas se reconocen. Aunque la articulación básica de Ursón y Valentín queda en pie, Leoncio y Montano -en comparación con La Reina más desdichada- es una refundición mucho más libre, que añade secuencias y cambia algunos importantes nexos diegéticos con respecto a la comedia lopesca. Estos cambios, en su mayoría, no son el fruto de una elaboración original, sino que reflejan a su vez el recuerdo de otros textos teatrales anteriores. Una de las constataciones más interesantes que nos depara la lectura y el análisis de Leoncio y Montano es entonces precisamente ésta: que los dramaturgos que compusieron la refundición percibían, como premisa necesaria para su obra, la existencia de un corpus temáticamente homogéneo, que incluía no sólo Ursón y Valentín sino también El hijo de los leones y probablemente El nieto de su padre.

El nombre del salvaje, Leoncio, y la circunstancia de su crianza con la leche de una leona, parecen a todas luces inspirarse en El hijo de los leones. Sin embargo, Leoncio sólo aparece en escena a partir del segundo acto, como en Ursón y Valentín, pero su presentación es bastante distinta, y bastante distinta también con respecto a El hijo de los leones. En ambas comedias de Lope, el salvaje quedaba solo en escena pronunciando un largo monólogo que servía para caracterizarlo en su primera salida al escenario; en Leoncio y Montano (como también en La Reina más desdichada) el salvaje se nos presenta más bien en actitud dialógica, hablando con su anciano ayo. En Leoncio y Montano, es precisamente el ayo de Leoncio, Laurencio, quien primero aparece en escena, contando su historia y la del joven hijo del Duque en un monólogo en cuyos primeros versos suena un eco del primer monólogo de Leonido en El hijo de los leones:

En su monólogo, Laurencio subraya la fuerza extraordinaria de Leoncio,³⁰⁰ característica que ya conocemos como muy típica del héroe, no importa si salvaje o no. Pero el anciano se preocupa enseguida de aclarar, para el auditorio, que esta fuerza no degenera ya en agresividad:

Y, por si estas palabras no bastaran, prosigue Laurencio comentando, a la vista de Leoncio dormido:

Lo que los espectadores y lectores de las comedias de Lope debían deducir por su cuenta a lo largo de toda la obra (el contraste entre vestido y alma, la sangre noble que guía al salvaje en las pruebas cruciales de su existencia teatral) aquí se hace explícito aun antes de que el salvaje cobre realidad como personaje que actúa en la escena. Después, una serie de escenas se encargarán de confirmar las palabras de Laurencio. Por ejemplo, en su relación con el anciano ayo, Leoncio se parece más a Leonido que al impaciente Ursón, en cuanto se muestra obediente y respetuoso a pesar de su gran soberbia.³⁰¹

También se parece mucho a Leonido en su relación con los villanos: la clemencia del salvaje ante el miedo de Gilote (II, 12) es la misma que mostraba Leonido hacia Bato en El hijo de los leones (I, 7). Pero en este caso se oyen, me parece, también otros ecos. Leoncio, en efecto, primero pide al villano de comer, después lo aflige con una serie de preguntas relativas a la mujer y a los celos, demostrando así su ignorancia de los sentimientos amorosos: en lo que vemos un recuerdo de El nieto de su padre (I, 3), cuando Avido pide pan y vino e informaciones sobre la mujer a los dos pastores Turbo y Pindo.

Recordemos que a esta escena seguían, en El nieto de su padre, las escenas del encuentro de Avido con Armesinda y después con Teosinda, en las que el joven empezaba a experimentar directamente la realidad de los sentimientos. Pues bien, el mismo orden se sigue en Leoncio y Montano, donde -con un desvío radical con respecto a Ursón y Valentín- se introduce una escena en la que Leoncio se encuentra al mismo tiempo con Clavela (la enamorada de su hermano Montano) y con Margarita. Al par de Avido, Leoncio sabe distinguir enseguida los dos tipos de amor que le inspiran las dos mujeres («una me provoca a amor, / y otra me causa respeto», fol. 35r), evitando así el error incestuoso de Leonido. Esto no impide que queden, en los parlamentos de Leoncio, algunas casi-citas del monólogo pronunciado por Leonido ante Fenisa desmayada, en el segundo acto de El hijo de los leones:

A pesar de haber introducido estas secuencias que recuerdan El hijo de los leones y El nieto de su padre, los dramaturgos no renuncian a insertar, más adelante, en el tercer acto, una escena que nos vuelve a recordar el Ursón de Ursón y Valentín. Leoncio se encuentra otra vez con Clavela, a la que todos los villanos han dejado sola por miedo del salvaje; pero éste sabe vencer su deseo, dejando que la joven se vaya. La situación es bastante parecida a la de Ursón y Valentín (II, 10), pero con algunas significativas diferencias. En la comedia de Lope la escena se dividía en dos momentos: en el primero predominaban los instintos, en el segundo el comportamiento civilizado. En Leoncio y Montano la victoria sobre los instintos es inmediata, siendo además el salvaje muy consciente de que esta victoria es un corolario necesario de su virtud heroica:

También cambia mucho, en Leoncio y Montano, la secuencia del primer encuentro entre los dos hermanos. Creyendo que el salvaje estaba atacando a su madre y a su amada, Montano ataca a su vez al salvaje: los dos jóvenes luchan, y enseguida la amistad y la inclinación prevalecen sobre la rivalidad amorosa. La sangre ha hablado, y también el respeto mutuo que une a dos competidores de talla. Bien se ve que en este caso la refundición no sigue para nada sus modelos, inventando situaciones y sobre todo modificando la actitud y el rol del salvaje. Aquí, Leoncio ya no es el héroe víctima que se rinde a su hermano renunciando a su agresividad; más bien parece el doble salvaje de Montano, fuerte como él, soberbio como él, y como él enamorado de la misma mujer.³⁰² No extraña, por lo tanto, que los dramaturgos trastornen todos los nexos dramáticos de Ursón y Valentín, haciendo que los dos hermanos colaboren en el intento de matar al traidor -que aquí se llama Ricardo- disputándose la honra de poder pelear con él en duelo regular (III, 15).

Si Montano no es en nada superior a Leoncio, éste puede rendirse sólo a su padre. En efecto, después de la escena citada, el Duque de Albania se encuentra en plena selva con Leoncio: los dos experimentan una inmediata simpatía mutua (como, en la misma situación, Lisardo y Leonido en El hijo de los leones), y Leoncio declara su sumisión, de hijo y de súbdito:

Nada de contraposiciones entre el salvaje y su padre y señor, como las esbozaban Ursón y Valentín, El hijo de los leones, y, mucho más blandamente, El nieto de su padre y Virtudes vencen señales: ahora la sumisión del hijo-súbdito es total y sin condiciones. No extraña, por lo tanto, el que la trayectoria del salvaje hacia la anagnórisis final (como la de Avido y Filipo) sea rectamente ascensional, sin esos momentos de empeoramiento que caracterizaban a los salvajes de Lope. Un interesante corolario de esta composición armoniosa del microcosmos familiar es otro cambio extremadamente significativo que aparece en la refundición con respecto a Ursón y Valentín. Se recordará que, en la comedia de Lope, Valentín descubría con pena y rabia que su madre había concedido una entrevista amorosa al Rey; se bosquejaba así la situación edípica del hijo que rivaliza con el padre, y que se desarrollará más explícitamente en El hijo de los leones. De esta situación sólo queda un pálido recuerdo en Leoncio y Montano, cuando, al final del segundo acto, Montano amenaza al duque que había querido abrazar a Margarita. Pero él no sospechará nunca que los deseos amorosos del duque han tenido efecto, porque lo que oye y ve son las tentativas de Ricardo de introducirse en la cabaña de Margarita. Toda su ansia de venganza se concentra así sobre el traidor, y no sobre el que es en realidad su padre. Me parece significativo el que ninguno de los personajes, sino sólo los espectadores o lectores sepan de los encuentros amorosos entre Margarita y el duque, mientras de las tentativas de Ricardo se dan cuenta Gilote (que debe hacerle de tercero), Montano, y, al final de la pieza, el mismo duque. Se llega así a la colaboración máxima entre padre e hijos: mientras Leoncio y Montano, de común acuerdo, hieren a Ricardo, también lo hiere el Duque que se ha dado cuenta de la alevosía de su ministro.

El campo, como en La reina más desdichada, es el lugar donde convergen todos los personajes: el lugar de la anagnórisis y de la reconciliación, que no necesitan de la vuelta a Corte como en las comedias de Lope, con su corolario de la prueba ulterior a la que se somete el salvaje. Toda la dialéctica entre Corte y campo que constituía un importante eje ideológico en las comedias de Lope, se borra por completo en estas refundiciones: y, paralelamente, al salvaje se le niega el reconocimiento final de su calidad de heredero del reino. Si La reina más desdichada ponía en duda la sucesión al trono de Ursón, debido a la herida que lo dejaba al borde de la muerte justo al final de la comedia, Leoncio y Montano niega decididamente al salvaje el derecho de sucesión, en contra de toda la tradición que veía en el salvaje el mellizo primogénito.

Yo creo que estas modificaciones no son casuales, sino que son el resultado de un deseo de «normalización» que afecta con el tiempo la figura teatral del salvaje. Ya en las comedias de Lope asistíamos, con el pasar de los años, a una suavización de las características negativas del príncipe-salvaje; lo mismo se notaba en comedias como El nieto de su padre, o Virtudes vencen señales, donde el salvaje sigue siendo el heredero del reino. Más tarde, sólo Calderón, con La vida es sueño, sabe asumir con todas sus consecuencias e implicaciones ideológicas la trayectoria ascensional del salvaje desde la fase en que predominan los instintos a la perfección del príncipe que encarna los valores del heroísmo aristocrático. Las refundiciones, en cambio, parece como si quisieran vaciar la macrosecuencia protagonizada por el salvaje de todas sus implicaciones conflictivas, al nivel del individuo, de la familia y de la sociedad. Por eso, creo, se elude la identificación final del salvaje como príncipe, por eso ya no hay conflicto entre padre e hijo(s), por eso ya no existe la dialéctica entre Corte y espacios periféricos y la alusión a la negatividad de la Corte, por eso el salvaje ya no evoluciona en el tiempo de la representación, perdiendo así una de las características principales que lo definían en el teatro de Lope.