En torno a una edición crítica de
«El mayor monstruo del mundo», de
Calderón1
José María Ruano de la Haza
Universidad de Ottawa
Existen dos
versiones de El mayor monstruo del mundo, de
Calderón. El testimonio más temprano de la primera de
ellas forma parte de la Segunda parte de las comedias de don Pedro
Calderón, impresa en Madrid en 1637 por María de
Quiñones y conocida por las siglas QC2.
La segunda versión sobrevive en dos manuscritos y,
parcialmente, en la Segunda Parte de las comedias de
Calderón de Vera Tassis, impresa en Madrid en 1686 por
Francisco Sanz (en adelante: VT). De los dos manuscritos, el
más temprano es el conservado en la Biblioteca Nacional de
Madrid (Ms. Res. 79). Este
manuscrito (que denominaremos MS) fue censurado dos veces, en 1667
y en 1672. Su primera jornada fue copiada por una única
mano, que asignaremos al Copista A; la segunda fue transcrita por
el Copista B; y la tercera, por Calderón, excepto por las
tres últimas páginas y un folio pegado al final,
todos los cuales fueron escritos por otra mano, que llamaremos la
del Copista C. Además de escribir o copiar casi toda la
tercera jornada, Calderón introdujo ciertos cambios y
correcciones en la primera jornada, pero no en la segunda. Por su
parte, el Copista C alteró algunas lecturas de la segunda
jornada y también de las páginas autógrafas,
pero, al parecer, no intervino en la primera jornada. Es
éste un detalle importante, como veremos más
adelante, pues sugiere que Calderón y el Copista C no
trabajaron juntos.
El segundo
manuscrito (que llamaremos MSC) se conserva también en la
Biblioteca Nacional de Madrid (signatura: Ms 16.854). Según
Paz y Meliá, fue copiado en el siglo XVIII, siendo
posteriormente corregido y completado con adiciones marginales por
un segundo copista. La descripción de MSC no nos
llevará mucho tiempo. Está evidentemente basado en
MS, tal como éste ha llegado a nuestras manos; es decir, con
todos los errores, omisiones y correcciones que veremos más
adelante. Su primer copista suprimió prácticamente
todos los pasajes de MS que aparecen tachados o encerrados entre
líneas, incorporando las últimas correcciones y
adiciones, incluso las que afectan las páginas
autógrafas. El segundo copista, que evidentemente
tenía delante el mismo ejemplar de MS utilizado por el
primero, restauró en los márgenes de MSC, o en trozos
de papel pegados, la mayor parte de los pasajes eliminados por su
predecesor. Ambos tuvieron, al parecer, acceso a QC o a uno de sus
descendientes. Por ejemplo, un trozo de papel pegado entre las
páginas 14 y 15 de MSC, contiene 13 versos de la mano del
segundo copista (que sustituyen 9 versos del primer copista,
tachados en la página 14) que sólo aparecen en QC
(fol. T8r.):
que de purpura manchado,
y entre flores escondido,
tanto me estremezco, tanto,
en verle me atemorizo,
que muda y elada creo,
torpe el labio, el pecho frio,
que soy de aquestos jardines
estatua de marmol viuo.
Mas rompiendo a mi silencio
las prisiones y los grillos,
con que en cárceles de
yelo
el temor los ha tenido.
Quiero declararme, y quiero.
A
continuación, el segundo copista añadió:
«En lugar de los nueue versos atajados
dize estos la Original [sic] de Calderón».
En la
página 15 repite la misma operación,
«atajando» dos versos del primer copista y
reemplazándolos por 12 tomados de QC (fol. T8v.).
También sigue el texto de la Primera parte para el final de
la segunda jornada, donde, después de suprimir tres versos
del primer copista, transcribe los últimos 87 versos de la
segunda jornada de QC, añadiendo: «En lugar de lo rayado al margen de los folios 33
y 34 dize lo que está en estas dos ojas la Original de
Calderón».
Por su parte, el
primer copista de MSC solamente acude en una ocasión al
texto de QC: en la página 42, incorpora cuatro versos de la
princeps:
Y no me sigas, porque
te miro con tanto assombro,
con tanto temor te hablo,
con tanto pauor te oygo,
(fol.
Nn1v.)
Es curioso notar
que en cada uno de estos casos, los versos que ambos copistas toman
de QC pertenecen al personaje de Mariene.
* * *
Aunque producida
por la misma imprenta que sacó a luz en 1636 la Primera
parte de comedias de Calderón (conocida como QCL), QC, por
lo general, no es tan fidedigna como QCL. Es probable que para
imprimir ésta, Calderón entregara a su hermano
José manuscritos y sueltas corregidas y aumentadas de las
doce comedias, o incluso, como cree Cruickshank, que el mismo
dramaturgo realizara el trabajo, colocando en la portada el nombre
de su hermano, tal como Tirso de Molina hiciera con el de su
sobrino, para salvar las apariencias3.
Pero, pese a que José Calderón recuerda al lector en
el Prólogo de QC que «en la
primera Parte [...] de las Comedias que imprimi de don Pedro
Calderón de la Barca mi hermano, propuse la razon que para
imprimirlas me obligaba, y fue, que no pudiendo estoruar que otros
las imprimiessen erradas y defetuosas, quise, que saliendo de mi
poder fuessen, yà que defetuosas, no por lo menos erradas.
Restaurarlas solamente pretendi de los errores ágenos
[...]», esta suposición no parece aplicable a
todas las comedias de la Segunda parte. Los trabajos de Oppenheimer
sobre El astrólogo fingido, de Edward Wilson sobre
A secreto agravio y de Cruickshank sobre El mayor
monstruo, llevan a este último a la conclusión
de que «the unsatisfactory
parte versions of these three plays suggest that Calderón's
editorial intervention was either non-existent or at best somewhat
desultory» (ibid.).
Recientemente, Germán Vega García-Luengos ha
descubierto versiones tempranas de El médico de su honra
y Origen, pérdida y restauración de la Virgen del
Sagrario que arrojan todavía más dudas, no
sólo sobre la autoridad textual de algunas de estas
comedias, sino también sobre su fecha de
composición4.
Un estudio de la compleja transmisión textual de El
mayor monstruo aumentará nuestra desconfianza en la
autoridad textual de las comedias de la Segunda parte de
Calderón.
La Segunda parte
fue impresa dos veces más en el siglo XVII. La primera
reimpresión, en Madrid en 1641 por Carlos Sánchez, es
conocida por la letra S. La segunda (llamada Q) fue, según
la portada, publicada por María de Quiñones en 1637;
pero, como han demostrado Wilson y Cruickshank, su impresión
tuvo lugar hacia finales de la década de los sesenta o
comienzos de los setenta5.
Ambas reimpresiones siguen fielmente el texto de la princeps (QC), sin variantes
dignas de mención.
QC y sus
descendientes imprimen un texto de El mayor monstruo muy
deturpado, plagado de erratas y con un número elevado de
lecturas ininteligibles. He aquí algunos ejemplos: «Yà tu esposo el gran Tetrarca, / mouido
el vagel humano, / puerto ha tomado en la margen»
(T3v.); «la
Duquesa / ciencia» (T7r.) por
«la dudosa ciencia»; «los contingentes delirios / del hado»
(ibid.) por «los
contingentes avisos / del hado»; «Astros y designios» (T7v.) por «astros y
signos»; «avaro de los gozos, /
à vn marido no los dexas» (X4r.), por «avaro de los
gozos / aun muriendo no los dejas»; y «que yà se cumple / de aquel judiciario
docto, / echado» (X4v.) por
«que ya se cumple / de aquel judiciario
docto / el hado»6.
Estas lecturas, y otras como ellas, apuntan a un componedor, o a un
copista anterior a él, que consistentemente
malentendió el texto que estaba transcribiendo. Este texto
no puede haber sido el autógrafo, pues resulta
difícil atribuir tantos errores a una única
transcripción; más bien se trataría de una
segunda o tercera copia del autógrafo, adaptada, recortada y
modificada por los miembros de una compañía de
comediantes. Otra posibilidad es que el texto base de QC fuese un
ejemplar pirateado, producto de los esfuerzos de un memorión
más competente que el resto de su cofradía. En un
reciente artículo, Victor Dixon ha demostrado que una
versión memorial de La dama boba, firmada por un
tal Luis Remírez de Arellano, era tan fiel al original que
el mismo Lope de Vega la publica en su Novena parte. Dixon, sin
embargo, señala que Remírez era considerado en su
época como un prodigio inimitable y único en su
talento7.
Es probable que la mayoría de los memoriones se ajustase
más al tipo que describe Lope en el Prólogo a la
Trecena parte de sus comedias (Madrid, Viuda de Alonso
Martín, 1620): «yo he hecho
diligencia para saber de uno de ellos, llamado el de la Gran
Memoria, si era verdad que la tenía, y he hallado, leyendo
sus traslados, que para verso mío hay infinitos suyos,
llenos de locuras, disparates y ignorancias, bastantes a quitar la
honra y opinión al mayor Ingenio de nuestra
nación»8.
La autoridad y
fiabilidad del texto príncipe de El mayor monstruo
fue cuestionada por primera vez por el Copista C de MS (quien
quizás se limitó a trasladar las palabras escritas
por el mismo Calderón) al escribir al final de la tercera
jornada que ésta era la comedia «Como la escribió su autor; / no como la
imprimió el hurto, / de quien es su estudio echar / a perder
otros estudios». ¿A qué hurto o a
qué ladrón se refería Calderón, o su
copista? La versión que con toda probabilidad
provocaría estos comentarios sería la de la Segunda
Parte, no en su primera impresión de 1637, sino más
bien en la que, como han concluido Wilson y Cruickshank, fue
probablemente publicada en el período transcurrido entre las
dos censuras de MS (1667-1672). La segunda persona en expresar
dudas sobre la integridad del texto de QC fue Juan de Vera Tassis,
quien en una «Advertencia al que leyere» que sirve de
prólogo a su Parte segunda afirma lo siguiente: «hize riguroso examen de las Comedias que
contiene esta Segunda Parte, y hallando diminutas las más, y
defectuosas todas, passé a corregirlas por sus originales;
algunos de la mano de su Autor; otros, por adulterados, de agena
letra. La que en la antigua Impression deste Libro se intitulava,
El mayor Monstruo del Mundo, la encontré muy otra en el
contexto, y el título, como lo es El mayor Monstruo los
Zelos, y el argumento como en este se leerà». Unos
años después, probablemente hacia finales del siglo
XVII o comienzos del XVIII (pero desde luego, como hemos visto,
posteriormente a la publicación de la primera edición
de la Parte segunda de Vera Tassis), el segundo copista de MSC, que
tuvo ocasión de cotejar QC con MS, declaró en la
portada que ésta era «mejor que la
impresa».
¿En
qué sentido era la versión de MS «como le escribió su autor» y
«mejor que la impresa»? Para
empezar, MS presenta un texto más largo que el de QC: 3.632
versos contra 3.073. Estos versos pueden dividirse de la siguiente
manera:
JORNADA
I
II
III
TOTAL
MS
QC
MS
QC
MS
QC
MS
QC
parecidos
927
927
564
564
283
283
1.774
1.774
sin equivalente
99
34
24
79
206
133
329
246
diferentes
182
139
630
36
717
549
1.529
1.053
Total
1.208
1.100
1.218
1.008
1.206
965
3.632
3.073
Como podemos
comprobar, más de la mitad del texto de MS difiere de manera
significativa del texto editado en QC, mientras que el 42% de QC
difiere sustancialmente de MS. Por otra parte, sólo para el
8% de los versos de QC y el 9% de los de MS no se halla un
equivalente léxico o semántico en la otra
versión. Es también significativo que ambas versiones
tengan el mismo esquema métrico, excepto en una
ocasión9.
Todo esto nos lleva a dos conclusiones preliminares: MS no es una
refundición de QC10;
el texto base utilizado por Calderón y los copistas en 1667
fue QC o uno de sus descendientes.
También es
digno de mención que, como muestra la siguiente tabla, el
número de versos parecidos cambia en proporción
inversa al de diferentes según avanza la obra:
JORNADA
I
II
III
MS
QC
MS
QC
MS
QC
similar
77%
84%
46%
56%
23%
29%
diferentes
23%
16%
54%
44%
76%
61%
Un buen
número de variantes significativas en MS tienen como
objetivo subsanar erratas de QC; otras son probablemente intentos
de mejorar el estilo y el sentido de un texto que Calderón
escribió casi treinta años antes. Por ejemplo, en la
relación de la batalla naval de Actium, las «desdichas» de QC se transforman en
«estragos» en M S (v. 647); «despojo» cambia a «ruina» (v.
655); «cristal que esprimio la
nieue», a «cristal que
corrió la nieve» (v.
691); «hasta el sepulcro me
entré», a «hasta el
panteón entré» (v. 697), etc.
Sabiendo que Calderón tuvo acceso a QC, no es difícil
explicar la mayor parte de estas variantes como intentos de mejorar
o aclarar el sentido del texto. Variantes de mayor envergadura,
especialmente las que incluyen pasajes enteros de la obra, sugieren
que Calderón estaba limpiando su comedia de elementos ajenos
a ella, tales como «morcillas» de actores. La
descripción, en la jornada tercera de QC, del tratamiento
que Malacuca recibió a manos de los soldados de Octaviano es
de un mal gusto impropio de Calderón11.
La eliminación de ciertas alusiones históricas,
necesarias para la buena compresión de la comedia, pueden
también ser atribuidas a un autor de comedias12.
En la versión manuscrita estas alusiones sirven para
señalar que la traición de Herodes hacia Octaviano
radica en su alianza con Marco Antonio. Parece lógico
suponer que todo el fondo histórico que encontramos en el
manuscrito se encontrara ya en la perdida versión original,
pues es parte esencial del desarrollo argumental y de la
caracterización de Herodes; si esto es así, habremos
de concluir que gran parte de él fue eliminado por el primer
autor de comedias por considerarlo innecesariamente confuso para el
público a quien destinaba su versión, y que todo lo
que hizo Calderón en esta ocasión fue reconstruir su
texto original.
Supresión
intencional parece ser también la de la intriga secundaria.
En este caso, Calderón está claramente reconstruyendo
o restaurando a su texto algo que un autor de comedias había
suprimido, tal como se comprueba por los restos de esta intriga que
detectamos en QC. Sirene apenas figura en la versión de QC,
pero desempeña un papel importante en MS, ya que es ella la
que, al despertar los celos de Libia en la segunda jornada, hace
posible que Mariene encuentre la carta en que su esposo ordena su
muerte. Con la eliminación de Sirene, la intriga secundaria
apenas halla desarrollo en QC, habiendo quedado reducida a una
única escena en la que Libia, sin motivo alguno, siente
celos al encontrar a Tolomeo leyendo un papel (v. 1925ff).
Sin embargo, no
todos los pasajes adicionales de MS deben ser considerados trozos
de la versión original suprimidos por actores o copistas. Es
lógico suponer que, durante la revisión de 1667,
Calderón incorporara pasajes nuevos. A esta categoría
pertenece probablemente el que dramatiza el encuentro entre
Octaviano y Mariene en la tercera jornada de MS. Tras la
espectacular y milagrosa caída del retrato que se interpone
entre el emperador y el puñal de Herodes, éste
declara al final de la segunda jornada de QC que la mujer del
retrato es su esposa Mariene. En la versión manuscrita, por
el contrario, Calderón pospone este descubrimiento hasta la
tercera jornada: Mariene, enlutada, el rostro cubierto, viene a
pedir al emperador que perdone la vida de su esposo; una vez que
Octaviano se la ha concedido, Mariene se quita el velo, revelando
su identidad al sorprendido Octaviano, que la creía muerta.
Obviamente, la versión manuscrita es dramáticamente
mucho más efectiva que la impresa, y no es de suponer que
ningún autor de comedias se atreviera a cambiarla para
transformar un descubrimiento visual en un descubrimiento verbal.
Calderón, pues -al darse cuenta, años después,
de que debía no sólo retrasar esta importante
revelación, sino dramatizarla en escena-, decidió
re-elaborar su primera versión13.
Pero los cambios más fundamentales que observamos entre la
primera y la segunda versión son los que afectan a la
caracterización de los tres protagonistas. La duplicidad del
carácter de Herodes, por ejemplo, es mucho más
acusada en la versión manuscrita que en la impresa.
También se hace más hincapié en aquélla
sobre su ascendiente sospechoso. Al comienzo del drama, el mismo
Herodes menciona que nació «Idumeo» (v.
40). Los idumeos se creían descendientes de Esaú
(Génesis, 36, 43), pero eran considerados
prácticamente como extranjeros por los judíos. En la
segunda jornada, Octaviano declara que los idumeos pertenecen a una
«baja estirpe hebrea, / rebelada de sus
nobles tribus» (vv.
1386-87)14;
mientras que en la tercera Mariene insulta a Herodes
diciéndole que desciende de una «bastarda rama del tronco / de
Judá» (vv. 2914-15),
que es un «ascalonita» -esto
es, un idumeo- «en cuyo nombre no toco /
por no escandalizar» (vv.
2916-17), y que posee «los resabios
afrentosos / de foragida nación, / baldón de nuestro
abolorio [o abolengo]» (vv.
2926-28). Mariene concluye su diatriba acusándolo de la
matanza de los Inocentes: «hidrópico de sangre / no te bastó
que en arroyos / de inocentes vidas vieses / hecha la ciudad un
golfo» (vv. 2929-31). En QC,
por el contrario, sólo se hace alusión al ascendiente
idumeo de Herodes una vez: en la tercera jornada, Mariene le llama
«baxo y afrentoso / Idumeo»
(X3v.), pero no se menciona en absoluto
la matanza de los Inocentes. Existe, pues, un cambio muy notable e
importante entre el Herodes de la versión impresa y el de la
manuscrita, que se puede resumir diciendo que el de la impresa
aparece como un héroe orgulloso, valiente, con un sentido
del honor muy del teatro del siglo XVII, a quien contemplamos con
creciente horror y admiración mientras se enfrenta a un
destino adverso; mientras que el de la segunda, tras una primera
impresión favorable, emerge gradualmente como un monstruo
astuto, sanguinario, cobarde e intrigante; esto es, como un
personaje mucho más complejo, contradictorio y ambiguo, cuya
duplicidad explica mucho mejor su acción final: el ordenar
la muerte de su inocente esposa por celos, los mismos celos que le
llevaron a decretar la matanza de los Inocentes. Se advierte
asimismo en la versión manuscrita un interés por
presentar a los personajes de Mariene y Octaviano, mediante una
técnica de contraste, como casi cristianos, o cristianos en
ciernes, para hacerlos más aceptables al público
contemporáneo y, por consiguiente, convertirlos en
antagonistas más dignos del casi pagano Heredes. En este
sentido, la versión manuscrita pierde en verosimilitud
histórica lo que gana en trascendencia metafísica, ya
que la tragedia de Heredes y Mariene puede considerarse en el
manuscrito como un enfrentamiento entre el hombre más
malvado de los muchos malvados que aparecen en la Biblia y la
divinidad cristiana, como he argumentado en otro lugar15.
* * *
Como ya he
mencionado, MS lleva dos aprobaciones. La primera, a finales de la
primera jornada, está firmada dos veces: por D. Francisco de Avellaneda, en Madrid a 2 de octubre
de 1667 y por D. Fermín Sarasa y
Arce, también en Madrid, a 6 octubre del mismo año.
La segunda aparece al final de MS, en la última hoja de la
tercera jornada, y está firmada nuevamente por D. Francisco de Avellaneda, pero la fecha ahora es 23
de abril de 1672.
Los nombres de los
actores que representaron El mayor monstruo aparecen
escritos en la primera página de MS de puño y letra
de Calderón. A su izquierda están los nombres de los
personajes en letra del Copista:
el tetrerca [sic] de jerusalen [Sebastián de] Prado
Sirene [Criada - tachado] dama Bernarda [Manuela, la
Grifona]
Armida [sic] Criada María Albarez
Músicos y soldados, 1º, 2º Francisco correa y
Ju° Lope
Se trata de la
compañía de Manuel Vallejo, de la que
Sebastián de Prado fue primer galán en 1670 y 1672,
pasando al siguiente año a formar parte de la
compañía de Antonio de Escamilla, amigo y colaborador
de Vallejo17.
Las compañías de Escamilla y Vallejo eran las
únicas que permanecían activas en Madrid durante los
años que siguieron a la muerte de Felipe IV. En un memorial
de 1670, Juan Ruiz de Somavilla, arrendador de los corrales
madrileños durante el período diciembre de 1667 a
noviembre de 167118,
se quejaba de que faltaban representantes en la Corte, debido a que
a algunas compañías se les había permitido
marcharse a Francia, «accidente nunca
visto»; a que otras se querían ir a Portugal
«con motivo de la paz»; y que
algunos representantes «se hallaban
extraviados». Como consecuencia de esto, en 1667, cuando
se reanudaron las representaciones en los corrales, «sólo se pudo formar una
compañía para Madrid» y, a partir del
siguiente año, sólo representaron las
compañías de Vallejo y Escamilla19.
La
compañía, cuya lista he transcrito más arriba,
fue la que representó la nueva versión de El
mayor monstruo en 1667, ya que en ella figuran María de
Prado, hija de Sebastián, que falleció en
166820,
y Francisco Correa, esposo de Mana de Álvarez, que
murió antes de 1670, como se comprueba por un documento en
el legajo 2-198-4 del Archivo de la Villa de Madrid,
correspondiente a las festividades del Corpus de 1670, en el cual
declara «María Álvarez de
Toledo, viuda de Francisco Correa [...] que ella no es
representanta aunque está pronta a no salir de Madrid si no
es con orden del señor don Antonio de Contreras u otro juez
que conozca deste negocio; y más dijo que ha cuatro
años que no representa y representó cosa de un mes en
la compañía de Vallejo». Si la
representación de El mayor monstruo de octubre de
1667 se llevó a cabo, el período de tiempo en que
María Álvarez dice haber estado en paro es algo
exagerado, ya que firmó esta declaración a comienzos
de 1670, apenas dos años y medio después de que
Calderón añadiera su nombre a la lista de la
compañía que aparece en la primera página de
MS.
Si suponemos que
el drama se representó en 1667, entonces la
compañía de Vallejo lo escenificó en uno de
los dos teatros comerciales de Madrid, el de la calle del
Príncipe o el de la calle de la Cruz, ya que, después
de la muerte de Felipe IV en 1665, los teatros palaciegos
permanecieron cerrados hasta 1672, cuando se representó
Fiestas afemina Amor, de Calderón, en el Coliseo
del Buen Retiro21.
Como hemos visto, Calderón evidentemente intervino en los
preparativos para esta representación de El mayor
monstruo, pues no sólo escribió de su
puño y letra los nombres de los comediantes que
actuarían en ella, sino que también redactó o
copió la mayor parte de su tercera jornada, introduciendo
asimismo, al menos en cuatro ocasiones, correcciones y alteraciones
en el texto de la primera jornada.
Por el contrario,
la otra representación, la de 1672, bien pudo haberse
realizado en uno de los teatros palaciegos. Un documento que,
según Margaret Greer y John Varey, ha de ser fechado en
abril de 1672, dice que «El
Príncipe mi Señor ha mandado se dé el aposento
número sexto, suelo primero, a la familia que fuere con este
papel para el ensayo de mañana, lunes 25 del
corriente»22.
Aunque no se especifica el título de la comedia que se iba a
ensayar, la coincidencia con la fecha de la segunda censura de
El mayor monstruo (23 de abril 1672) nos hace sospechar
que se podría tratar de ella. Bances Candamo, sin embargo,
advierte que las obras destinadas a ser representadas en palacio no
requerían censura23,
pero esta regla, si existía en tiempos de Calderón,
puede que se aplicase solamente a las fiestas mitológicas y
no a piezas como El mayor monstruo, destinadas en primer
lugar para los teatros públicos. Es posible, pues, que
El mayor monstruo se representara en 1672 tanto en palacio
como en uno de los corrales madrileños. Sea esto como fuere,
lo más probable es que Calderón también
interviniera en la preparación de esta segunda
escenificación, como veremos más adelante.
También es posible que la compañía que la
representara no fuera la misma de 1667 sino la de Antonio de
Escantilla, que apenas un mes antes actuó en Fieras
afemina Amor en el Coliseo del Buen Retiro. Los legajos del
Archivo de Villa madrileño correspondientes a los autos de
1672 (2-198-1) contienen la lista de ambas compañías.
De los comediantes que representaron El mayor monstruo en
1667, solamente seis (incluido Vallejo) reaparecen en este legajo:
tres en la compañía de Escamilla (María de
Quiñones, Bernarda Manuela y Juan Fernández), y los
otros tres en la de Vallejo: el mismo Manuel Vallejo,
Sebastián de Prado y Jerónimo Morales.
¿Sería la compañía de Escamilla en
lugar de la de Vallejo la que representó el drama en 1672?
Si esto fuera así, se explicaría por qué MS
contiene el texto de dos versiones escénicas diferentes.
El gran problema
que confronta al crítico textual moderno es precisamente
cómo separar una versión escénica de la otra.
Curiosamente, gran parte de la solución la proporciona el
texto de Vera Tassis. Es evidente que Vera utilizó QC o uno
de sus descendientes (probablemente Q) como texto base para la
primera jornada de su propia versión24.
Para la segunda jornada, por el contrario, siguió la
versión de MS, transcrita por el Copista B. Hay una escena
en esta segunda jornada de VT que merece cierta atención.
Herodes se dirige a Octaviano con estas palabras:
à tus pies llego
ofendido,
porque para que vinieran
mi lealtad, y mi valor
à rendirte esta
obediencia;
no era menester que fuessen
por mi;
(fol.
L14r.)
La alusión
es a la detención de Herodes por los soldados de Octaviano a
finales de la primera jornada, escena que no aparece en la
versión de VT ni, naturalmente, en la de su ascendiente QC.
Este desliz por parte de Vera, producto sin duda del descuido,
muestra que no estaba «editando» su texto base, sino
más bien siguiendo, primero, QC y luego MS, sin preocuparse
de más.
Como ya se
mencionó más arriba, el Copista C modificó o
corrigió algunas lecturas del Copista B en la segunda
jornada de MS. En todos estos casos, Vera sigue el texto original,
es decir, el del Copista B antes de que interviniera el Copista
C25.
Sin embargo, cuando las correcciones de la segunda jornada no
fueron hechas por el Copista C, entonces Vera reproduce el texto
corregido o alterado26.
Parece, pues, razonable concluir que el texto base utilizado por el
componedor de Vera para la segunda jornada fue una copia de MS
realizada antes de la intervención del Copista C. Un examen
de la tercera jornada autógrafa corroborará esta
conclusión27.
Por lo general, Vera sigue en esta última jornada las
lecturas originales, haciendo caso omiso de muchas correcciones,
incluso cuando éstas son de la mano del propio
Calderón, que está corrigiendo o cambiando su propio
texto. Hay un par de casos, sin embargo, en los que Vera sigue las
correcciones de Calderón: para el v. 2547, Calderón escribió primero
«papel», palabra que luego
cambió a «Rigor»; en los
vv. 2668-2669, primero escribió
dos veces «milagro», pero luego
tachó cada una de estas palabras y las sustituyó con
«acaso». En ambos casos, VT
reproduce la segunda lectura. Estos ejemplos nos llevan a la
conclusión de que Calderón corrigió su propio
texto dos veces (probablemente correspondientes a cada una de las
dos representaciones que sugieren las dos censuras). La
edición de Vera refleja la primera versión
escénica y la manuscrita, la segunda.
Como es de
esperar, Vera modificó de diversas maneras su texto base,
cambiando e introduciendo versos de su propia cosecha o suprimiendo
pasajes del original28.
Más sorprendente es que, sin motivo aparente, insertara
ciertos versos de QC en pasajes en que su componedor estaba
claramente siguiendo el texto de MS; por ejemplo, el verso 2600
que, en mano de Calderón, dice «que eres discreto y ser as reducido», Vera
lo transforma en «que eres noble, has de ser
agradecido»; y más tarde, a partir del
v. 2801, reproduce más de 400
versos de QC en preferencia a los escritos por Calderón.
¿Fue ésta una decisión consciente de Vera o
era su texto base el que seguía a QC en este momento?
Quizás significativo sea el hecho de que el cambio ocurra
precisamente al comienzo de un folio (Mm8v.) y que luego, repentinamente, VT revierta al
texto de MS, reproduciendo, como había hecho antes, primeras
lecturas29,
por ejemplo, cuando copia los versos que cantan las damas de
Mariene (los famosos «Ven muerte tan
escondida / que no te sienta venir / porque el placer del morir /
no me buelba a dar la vida» del Comendador
Escrivá), pese a que aparecen tachados en MS y reemplazados
de mano de Calderón por otros completamente distintos.
Más
difícil de comprender es su versión de la
última escena del drama; es decir, de las tres
últimas páginas de MS, todas ellas de la mano del
Copista C. En la transcripción que sigue, las palabras en
negrita son comunes (excepto por algunas variantes sin importancia)
a los tres testigos (VT, MS y QC); las palabras en cursiva y
negrita aparecen solamente en VT y MS; las palabras en cursiva, en
VT y MS; y las redondas exclusivamente en VT:
TET.
No te encuentro aunque te
busco.
MAR.
Tente esposo, ay infelize
de mi!
OTAU.
A mi violento impulso
muere aleue.
TETR.
Aunque la espada
perdi, con aqueste agudo
puñal moriràs.
(Encuentra à MARIENE, y hierela.)
MAR.
Ay triste!
tened piedad, Dioses justos,
pues aqui muero inocente.
OTAU.
Qué es lo que oygo!
TETRARC.
Qué escucho!
OTAU.
Vengaré su muerte.
(Salen TOLOMEO, y SOLDADOS.)
TODOS.
Entrad
todos, que es grande el
tumulto.
(Salen las DAMAS, y traen luzes.)
TODAS.
Llegad todas.
(Sale LIBIA.)
LIBIA.
A tan grande
estruendo, romper no escuso
mi prision.
(Salen ARISTOBOLO, FILIPO, POLIDORO.)
ARIST. y FIL.
Señor, qué es
esto?
POLID.
No auer gozado el indulto
Mariene, como yo.
OTA.
Dar muerte al hombre mas
bruto,
mas barbaro, y mas sangriento,
que ha eclipsado el Sol mas
puro.
TETR.
Yo no la he dado la muerte.
TODOS.
Pues quien?
TETR.
El destino suyo,
pues que muriendo à mis
zelos,
que son sangrientos verdugos,
vino à morir a las
manos
del mayor Monstruo del Mundo.
ARIST.
El mayor Monstruo los Zelos
son siempre.
TETRAR.
Porque ninguno
de mi la vengança tome,
vengarme de mi procuro,
buscando desde essa Torre
en el ancho Mar sepulcro.
OTAU.
Seguidle todos, seguidle.
TOLOM.
Desesperado, y confuso,
se arrojó al Mar.
OTAUIAN.
Retirad
aquesse Cielo caduco;
y diga en su monumento,
para los siglos futuros,
el Epitafio, que yaze,
desfigurado su bulto,
la beldad mas milagrosa,
muerta por zelos injustos.
TOL.
Libia, tu mano merezca
quien al peligro se expuso
de liberarte.
LIBIA.
En llorando
de Mariene el infortunio.
FIL.
En que acaba la Tragedia
donde se cumplió su
influxo.
POLID.
Como la escrivio su Autor,
no como la imprimió el
hurto,
de quien es su estudio echar
à perder otros
estudios.
Como podemos
comprobar, VT combina en este pasaje a MS con QC con el
añadido de algunos versos propios. ¿Por qué?
En ningún otro lugar de su edición hallamos tal
amalgama. Con pequeñas excepciones, VT sigue a QC o a MS
pero no a los dos a la vez. Una posible explicación es que
la versión temprana de MS que, como sabemos, utilizaron los
componedores de VT tuviese ya tal amalgama de versos; pero esto no
explica cómo, en algunos casos, VT logró reproducir
lecturas corregidas en MS. Si MS y VT están ambos derivados
de un ascendiente común, ¿cómo
consiguió hacerse Vera con estas lecturas modificadas que
aparecen solamente en MS? Otra posibilidad es que el manuscrito
utilizado por Vera estuviese incompleto; quizás esas
últimas cuatro hojas estuvieran rotas o dañadas. Esto
explicaría por qué Vera decidió completarlo
con ayuda de QC y también por qué esas hojas fueron
transcritas por el Copista C y no, como el resto de la tercera
jornada, por Calderón.
Sea esto como
fuere, es evidente que Vera Tassis tuvo acceso a una copia temprana
de MS, cuyo traslado fue realizado antes de que se insertaran las
adiciones del Copista C y algunas (no todas) correcciones
autógrafas. Esto nos lleva nuevamente, pero por camino
diferente, a la conclusión de que MS contiene dos versiones
escénicas, correspondientes a las dos censuras (1667 y
1672), y quizás también a los dos espacios teatrales
donde probablemente se representó (corral y palacio) y a las
dos compañías que la pusieron en escena (Vallejo y
Escamilla). La primera versión escénica es la
más completa de las dos e incluye algunas adiciones
posteriores de Calderón; la segunda parece haber sido
recortada e incluye adiciones y correcciones, no sólo
autógrafas, sino también del Copista C. Finalmente,
habremos de concluir que, probablemente, la intervención del
Copista C es posterior a la segunda intervención de
Calderón y que, por lo tanto, no recibió la
aprobación del dramaturgo.
¿Cuál de las dos versiones escénicas
contenidas en MS debe editar el crítico textual moderno? La
respuesta no es tan simple como decir que debe optar por la primera
o la segunda, debido a la dificultad de separar una de la otra.
Supongamos que las alteraciones del Copista C atañen
solamente a la segunda representación. Si decidimos
reconstruir el texto de la primera escenificación, entonces
nos veríamos obligados a eliminar todas sus intervenciones,
incluido el final de la obra para el cual, como hemos visto,
sólo poseemos su versión, parcialmente reproducida
por VT. Además, si, siguiendo nuestro plan de restaurar el
texto de la primera representación, decidimos aceptar como
genuinas solamente las lecturas que VT y MS comparten, entonces nos
encontraríamos en la absurda posición de tener que
eliminar cada alteración autógrafa que no hayan
transcrito los componedores de VT. Un problema todavía
más difícil de resolver sería determinar
cuáles de los muchos pasajes tachados en MS pertenecen a la
primera y cuáles a la segunda representación.
Concluir que todas las cancelaciones pertenecen a la segunda
actuación es demasiado simplista, pues no explica, por
ejemplo, por qué encontramos escritas en el margen de
algunos pasajes tachados las palabras «No» y «Sí». Esto sugiere que los
pasajes en cuestión fueron, primero, eliminados y luego
restaurados, pero ¿en cuál de las dos
representaciones? Cancelación y restauración
podrían haber ocurrido en cualquiera de las dos, ya que los
actores podrían haber decidido cortar al principio y luego
restaurar en el curso de cualquiera de los dos ensayos.
Enfrentado con la
imposible tarea de separar una versión escénica de la
otra, el crítico textual moderno deberá ofrecer al
lector el texto más completo de la segunda versión de
El mayor monstruo que pueda reconstruirse con los
materiales existentes. El texto resultante será el que mejor
pueda reflejar las últimas intenciones de Calderón.
Estas últimas intenciones deben, naturalmente, ser las de la
segunda versión escénica. Tratar de determinar
cuáles fueron las últimas intenciones de
Calderón con respecto a la primera nos llevaría a los
problemas perfilados anteriormente.