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En torno al término «farsa» en Lucas Fernández

Miguel M. García-Bermejo Giner





A pesar de estar considerado junto con Juan del Encina como uno de los padres del teatro castellano, lo cierto es que la obra de Lucas Fernández sólo ha comenzado a recibir recientemente toda la atención que merece. Uno de los aspectos que parecen más interesantes es el del sentido que tiene el término farsa en sus piezas en sus dos Farsas o cuasi-comedias, su Égloga o farsa y su Auto o farsa en la recopilación publicada en 15141.

Un primer enigma es de quién adoptó tal denominación. Aunque la cronología de la composición de las obras de Encina y Fernández es un problema aún no resuelto, nadie puede dudar de la primacía del primero, que llegó hasta el plagio (Canellada 1973: 34-43, Canellada & Zamora Vicente 1975)2. Realmente, pocos autores más puedo suponer que estuvieran al alcance de Fernández por lo que se refiere al teatro, y menos todavía si suponemos que los creadores dramáticos coetáneos sólo dan muestras de conocer a los autores que circulaban impresos3. Un rápido repaso muestra que las posibles lecturas estrictamente dramáticas de Fernández que nos son conocidas por haberse conservado noticia de ellas, son las piezas contenidas en el Cancionero de Encina, en sus ediciones de 1496, 1501, 1505, 1507 y 1509, una Égloga interlocutoria de Diego de Ávila (ca. 1502-04 y reimpresa ca. 1511), tres sueltas de Juan del Encina, dos de la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio y una de la Égloga de Cristino y Febea (de entre 1509 y 1510), una Égloga de Salazar de Breno (ca. 1511), la anónima Égloga incluida en la Cuestión de amor (1513), la Égloga de Martín de Herrera (ca. 1513) y, tal vez, dos églogas más de Encina, la de Amor cómo andaba a tirar en una selva y la de Plácida y Vitoriano (ca. 1513 y 1513-20) (García-Bermejo Giner 1996a: 45-59). Por tanto, ninguna farsa.

Claro está que podemos suponer que Fernández coincidió con Gil Vicente en algún momento (Vasconcelos 1944, Lihani 1969 y 1973) y que allí pudo intercambiar noticias y puntos de vista con el genial creador lusitano, que le llevarían a adoptar el término farsa; pero recuérdese que en ocasiones se denomina en la Compilaçam autos a las farsas y que también es una incógnita el origen último del término en Gil Vicente4. Así pues, si no es en la imitación del portugués donde radica la causa de elegir ese término, ¿dónde se encuentra? En los estudios del teatro español medieval se acepta casi como un axioma la dependencia de la farsa española respecto de la francesa por su comunidad de formas y temas, sin que nunca se haya pasado más allá de un análisis bastante superficial para respaldar tal aseveración5. Pero es que no hay constancia en España de la existencia en ninguna biblioteca de algún ejemplar de las farsas francesas, ni de su traducción al español, aunque sí en cambio pudieron conocer al comienzo del XVI una adaptación en latín, probablemente impresa en Barcelona, según la entrada n.º 3729 del Regestrum colombino: Comedia nona que Veterator inscribitur, alias Pathelinus, comprada en Barcelona en agosto de 15136. Aún en el caso de que Fernández hubiera adoptado el término del mundo francés, el problema de la indeterminación sería el mismo. En el área francesa las conclusiones de Runnalls (1989: 99) y las palabras de Helmich (1980: III, ix) apuntan en esa dirección:

Le terme de farce s'emploie si fréquemment pour désigner des pièces que nous n'hésiterons pas à qualifier de moralités, qu'on peut en conclure (ce qui est confirmé par d'autres documents) que le mot ne désigne par forcément un genre dramatique opposé à d'autres, mais une piece quelconque, courte, destinée à la représentation.


Dado lo visto, habrá que buscar otro camino para averiguar cuál es el sentido del término farsa en Lucas Fernández. Algo de luz pudieran proporcionarnos otros testimonios del término muy próximos a él, como el uso que de él hace el profesor salmantino Francisco López de Villalobos, que en su traducción del Amphitrión de Plauto, publicada por vez primera en un tomo que recoge varias de sus obras en 1515, pero que pertenece a su época, de estudiante en Salamanca, bastante anterior, se encuentra este uso en el argumento7:

La trasladación es fielmente hecha, sin añadir ni quitar, salvo el prólogo que el poeta hace en nombre de Mercurio, y sus argumentos, que esto era bueno para representar la comedia en público y hacer farsa della, porque los miradores entendiessen bien los pasos todos. Aquí no se pone aquello, porque sería cosa desabrida y sin gusto. Bastan los argumentos que yo pongo, porque dan a entender mejor la comedia y son más sabrosos para los leyentes.


(Castro 1919: 462)                


Recuérdese también sobre el alcance de la acepción el extraño uso que hay en la obra del Bachiller de la Pradilla, en 1518: «Estando trabados los pastores, y cantando este villancico, viene el señor infante, también farsado, y con él los Estados de los Españoles, y habla primero las cuatro coplas siguientes»8. O cómo en un documento de 1524, perteneciente al extremeño Monasterio de Guadalupe, en el que los visitadores con motivo del cambio del prior, redactan el correspondiente memorial de avisos, uno de cuyos puntos advierte: «que no hagan farsas delante del prelado no religiosas, porque es escandaloso», como recoge Villacampa (1921: 454). Finalmente, es interesante también la consideración de sinónimo que da al término López de Yanguas en 1524:

Farsa del Mundo y moral, del actor de la [Farsa] real, que es Fernán López de Yanguas. La cual va dirigida a la Ilustre y ansí magnífica señora la señora doña Juana de Çúñiga, condesa de Aguilar. Yanguas. 1524. Esta presente drama es nuevamente compuesta por Hernán Lópes de Yanguas.


(González Ollé 1967: 33-73)                


Por terminar con un ejemplo extraído del mundo legal, Diego de Cabranes (1545: 220r) afirmaba en su obra con fecha de aprobación de 15259:

Ansimismo, no peca el que hace atavíos para representar farsas para recreación, y no para hechos lujuriosos; y por ventura estas tales cosas no tienen uso lícito sino injusto, y si es en lo primero, no pecan mortalmente si la intención no es dañada, aunque se siga mal uso en los que las compraron.


Parece evidente que el término farsa no se empleaba en sus orígenes para designar un género literario concreto, al menos desde la óptica de quienes sin ser creadores en el puro sentido de la palabra, escriben acerca del mundo teatral contemporáneo. Es claro también que todos estos testimonios están ligados al mundo eclesiástico, bien por la formación de quienes lo emplean, bien por el ámbito de su uso10. Si bien nos fijamos, en eso coinciden con Fernández y sus obras.

Las dos Farsas o quasi comedias se diferencian de la Égloga o Farsa del Nascimiento de Nuestro Redentor Jesucristo, del Auto o farsa del Nascimiento de Nuestro Señor Jesu Christo y del Auto de la Passión porque al final de los tres últimos, que curiosamente se presentan agrupados en el impreso, figura la cláusula: «Et incipit feliciter sub correptione sanctae matris ecclessiae». John Lihanni le concede la calidad de indicio de localización de dónde se escenificó la obra, sin profundizar más en las consecuencias de la presencia de esta frase11.

Toda vez que se trata de un mero formulismo, producto de la pertenencia al estamento eclesiástico de Lucas Fernández, que formaba parte del Cabildo salmantino según Espinosa Maeso (1923: 49-52) desde tempranas fechas, no deja de resultar llamativa la presencia de esa autorización, pues parece encaminarse precisamente a obtener el beneplácito de una institución acostumbrada a tales obras, como sugiere el editor norteamericano, pero a los que las palabras égloga y auto tal vez no fueran tan familiares12. Recuérdese que Juan del Encina desarrolló su actividad de creador dramático en la Corte de los Alba, no en la Catedral, con la cual intentó relacionarse haciendo valer su faceta de cantor, no de hombre de Iglesia, lo que no fue hasta bastante después, en una oposición que perdió al enfrentarse al ya ordenado Lucas Fernández (Espinosa Maeso 1921).

Para la presencia de esa fórmula y esas denominaciones parece caber sólo una explicación relacionada con la distinta audiencia que tuvieron las piezas del maestro salmantino. Parece ser preciso descartar una intervención del tipógrafo que compuso el texto; no existen otros casos de denominación compuesta en el teatro castellano que expliquen la elección de estas designaciones. La disposición que tienen en la compilación las cuatro piezas que contienen en su rúbrica la palabra farsa no permite averiguar qué se esconde tras la elección del término en Lucas Fernández, pero sí es interesante observar las distintas posiciones en las que aparece al término farsa en las piezas profanas, la primera, y las religiosas, la segunda. Es preciso recordar ahora que los elementos unidos por una conjunción disyuntiva guardan entre sí una relación de distinto valor. La presencia en ambas posiciones del término farsa es un problema añadido a la cuestión de fondo.

Hermenegildo ha sido el único crítico cuyas reflexiones, pese a que no estoy de acuerdo plenamente con ellas, podrían arrojar algo de la luz sobre la doble denominación; su teoría parte de Auto o farsa:

Nuestro escritor ha dado a la obra nombres de auto y farsa. El segundo parece indicar la inclusión del tema cotidiano en el contexto litúrgico-religioso [...] La razón del apelativo auto resulta más difícil de establecer. Si no se trata de un capricho o de un prurito de no repetirse o de una denominación vacía de todo sentido, hay que pensar que su única finalidad es señalar la diferencia de tono entre la Égloga o farsa del Nascimiento y ésta, que resulta mucho menos densa y trascendente que aquella. En efecto, el Auto o farsa no es un sermón tan prolijo, y el contenido de la escena cotidiana entre los rústicos no tiene la misma dimensión que en la Égloga.


(1975: 187)                


Pero eso no explica la presencia del término farsa en las piezas profanas. Creo que este es el momento de recordar que si bien égloga y auto tienen una vida propia como designaciones de piezas dramáticas, quasi comedia en cambio carece completamente de ella, y ni siquiera está muy claro que el término que presenta disminuido la tuviera. Es por ello por lo que podría suponerse que en el caso de las piezas profanas Lucas esté empleando el término farsa con una relación de disyunción de equivalencia merced a la conjunción copulativa, como explican Alcina Franch y Blecua (1989: 1172). Por ésta entendemos aquella en la que los miembros son equivalentes, cuando menos, sustitutivos uno de otro. Se presentan (a) como alternativa; (b) como tanteo, sobre todo en las comparaciones (en este caso cada uno de los miembros aventura una comparación más expresiva, cualquiera de las cuales describe igualmente el objeto); (c) por sinónimos. En esta última forma, es característica la construcción en que el segundo miembro renuncia al sinónimo posible cuando el hablante no conoce el nombre preciso que aventura en el primer miembro de la disyunción.

Ahora bien, no parece que la expresión gane en claridad con la presencia de ese término quasi comedia, acuñado por el salmantino. Su empleo sería lógico si el receptor tuviese conocimiento de los límites de las obras englobadas bajo el marbete comedia, tan lejanos entonces de lo que habitualmente por ella se comprende en un momento posterior. Si su público eran espectadores cortesanos, es comprensible que el autor desee que el título evite la posibilidad de que por él se identificase a los personajes teatrales con los cortesanos; por otra parte, tampoco ellos querrían verse englobados entre los personajes que distinguen a la comedia de la tragedia, de acuerdo con la distinción establecida por Diomedes, en Curtius (1981: 624), y que impera hasta bastante tiempo después con diversas modificaciones según Pérez Priego (1978): «Comoedia a tragoedia differt, quod in tragoedia introducuntur heroes, duces, reges, in comoedia humiles atque privatae personae; in illa luctus, exilia, caedes, in hac amores, virginum raptus». Por otra parte, está también próxima la versión al español de la obra de Benvenuto da Imola, Comentum super Dantis Comoediam, en la que el traductor español es determinante en su descripción de la comedia: «estilo baxo, que tracta de cosas vulgares & ínfimas, como hechos de pueblo, aldeanos e perssonas rrústicas» estudiada por Penna (1965: 112).

La palabra farsa se emplearía como una atenuante que impidiera la irritación de aquellos que pudieran sentirse reflejados por la presencia en el elenco de personajes extraños al mundo de la comedia de aquella forma entendida. Este es el caso de la tópica desavenencia cortés de una dama y su prendado caballero en la que se inmiscuye el pastor, o el de la inclusión en los problemas y personajes propios de la comedia de un soldado13. Parece que con el marbete farsa Lucas querría cubrirse de las posibles censuras que le ocasionara mostrar esa extraña mezcla de géneros que causa la presencia de un Ayudante que destruye la ortodoxia del mundo en que se desarrolla la acción de los otros actantes14. La propiedad retórica exigía que el estilo se sometiera a la calidad de la materia tratada, por lo que si se produce la mezcla de rústicos con cortesanos y viceversa, ya no puede aplicársele el mismo nombre a la obra que no respete aquel principio15.

De que esta es una interpretación correcta podría ser una prueba la relación sinonímica que se establece entre los dos elementos que componen los títulos de las piezas religiosas que se denominan Farsas. Creo que a diferencia del caso anterior, en el que la relación establecida entre los dos nombre sustantivos por la conjunción era de equivalencia, en esta ocasión se trata de una disyunción explicativa en la que:

El segundo miembro introducido por la conjunción sirve para explicar de alguna manera el contenido del primer miembro. Hay una parcial equivalencia entre ambos miembros sin llegar a una absoluta coincidencia [...] La aclaración [...] viene como añadida para dar mayor claridad a lo enunciado en el primer miembro. La aclaración puede consistir también en introducir un concepto más general y amplio.


(Alcina Franch & Blecua 1989: 1172)                


Así pues, el término que ha sido el origen de este estudio es un término comodín, omnibus, al que se le puede asignar una acepción próxima a representación, pieza teatral, en Lucas Fernández. Otro indicio puede hallarse en la razón por la que aquellos títulos en los que figura el término farsa, posteriores a las Églogas de Encina -algunas de las cuales, la primera y la segunda, tienen por tema el nacimiento de Cristo- sin embargo no lo emplean. Nuevamente la causa de esta elección pudiera ser el deseo perenne, comprensible a la vista de las relaciones que mantuvieron, de diferenciarse de Encina, aunque también pudiera deberse a la peculiar concepción de Enzina del mundo pastoril y las églogas que estudiara Temprano (1975: 29-78, 147-49), tan separada de la de Fernández, como señala Van Beysterveldt (1978-89). Añádase a esto el por todos reconocido vitalismo de este teatro, que está dando sus primeros pasos hacia lo que serán las cumbres del siglo siguiente16. También cabe añadir el ignorado y sugestivo proceso de la formación de unos oyentes, y tendremos un panorama de la situación de absoluto caos que se produce en los primeros momentos de la existencia de una novedad en la literatura17. En el caso de la farsa esa anarquía de contenidos y fronteras soy de la opinión que continuó con el paso del tiempo18. Y aunque de todos son conocidas posiciones abiertamente contrarias a este planteamiento creo que no pueden soslayar la indeterminación original de la farsa castellana19.






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