Excepciones a la norma: la incidencia de la lengua catalana en la producción cinematográfica barcelonesa del período mudo (1896-1931)
Esteve Riambau
Un estudio del cine realizado en catalán durante el franquismo a partir de los escasos largometrajes profesionales catalogados1 se halla en la base de esta investigación comparativa sobre el uso de este idioma en la producción barcelonesa anterior al franquismo. El período sonoro anterior a la guerra civil ya ha sido estudiado por Joaquim Romaguera2 y aunque parte de criterios metodológicos discutibles, sus resultados hacen innecesario volver sobre un terreno donde priman las excepciones -como El café de la Marina- y sobre el que, en todo caso, se debería concluir que la posterior experiencia documental de Laya Films -financiada por el Comisariado de Propaganda de la Generalitat de Catalunya- constituiría el único caso de producción regular y normalizada en esta lengua hasta la reinstauración del gobierno autónomo a principios de la década de los ochenta.
A partir del diverso grado de evolución seguido durante el franquismo por otras manifestaciones culturales3 en las que era necesario el uso de la lengua -la literatura4, el teatro5 o la música6- el siguiente trabajo rastrea la producción cinematográfica catalana entre 1896 y 1931 a partir de la hipótesis de que las circunstancias que impidieron la existencia de una producción que utilizase la lengua vernácula más allá de contadas excepciones no fueron de índole exclusivamente política.
Si nos acogemos a la definición del cinema catalán como aquel producido en Cataluña, una radiografía de urgencia sobre la industria de este país entre 1896 y 1931 obliga a considerarla como un caso aparte dentro de la ya de por sí atípica evolución seguida por el resto del cine español en relación a los grandes focos de producción internacionales7. A pesar de la supremacía de Barcelona como baluarte de la producción española durante buena parte de este período, determinadas características industriales influirían negativamente en el posible desarrollo de una producción en lengua vernácula. Entre ellas figuran:
a) La desproporción entre la producción de cine documental y de ficción como baremo significativo en la evaluación del grado de actividad de las empresas de producción. En su mayoría tuvieron una vida efímera y frecuentemente estuvieron vinculadas a la distribución de films extranjeros.
b) La ausencia de un star system autóctono exportable y, por el contrario, la acogida de realizadores y actores extranjeros prácticamente desconocidos en el concierto internacional8.
c) Unas perspectivas de distribución que tenían como meta el ámbito estatal y, por extensión, América Latina y Filipinas.
Por otra parte, lejos del desarrollo de otros ámbitos de la cultura catalana, el cine de producción barcelonesa también evidenció una serie de características de orden sociológico ciertamente definitorias acerca de su tendencia idiomática:
a) El escaso número de adaptaciones literarias de autores locales.
b) La opinión, mayoritariamente beligerante, de numerosos intelectuales catalanes frente al cine, ampliamente repertoriada y analizada por otros historiadores9.
c) Las sucesivas migraciones de profesionales locales en busca de trabajo y la asidua presencia de cineastas venidos de otros países crearon unos vasos comunicantes poco propicios para la consolidación de una identidad propia. Frecuentemente, realizadores catalanes o películas producidas en Barcelona adaptaban modelos universales y cuando pretendían obtener una cierta autonomía de los códigos estandarizados internacionalmente era para abordar temas y géneros teóricamente tan poco autóctonos como la tauromaquia o la españolada.
Las irrecuperables carencias de las que adolece el cine mudo español han limitado los recursos materiales y metodológicos de este trabajo al visionado de las copias conservadas, a una prospección hemerográfica selectiva y a una revisión historiográfica.
a) Las copias conservadas: El material correspondiente a este período que se halla actualmente depositado en las diversas filmotecas del Estado abarca imágenes de 137 films argumentales, pero únicamente 35 se conservan en su versión íntegra. Ninguno de ellos corresponde a una hipotética versión catalana10.
b) Las fuentes hemerográficas: Las publicaciones contemporáneas de difusión estatal incluían publicidad o comentarios referidos a la versión en distribución para este territorio. El hecho de que una película fuese citada en castellano no excluye la existencia de una versión catalana.
c) Las referencias historiográficas: Ni la arbitraria catalanización de nombres y títulos ejercida por Miquel Porter Moix11 ni la sistemática castellanización de Josefina Martínez en su estudio de la exhibición cinematográfica en Madrid12 han aportado elementos objetivos para disipar los posibles equívocos. Con mayor ecuanimidad, Palmira González constata que «resulta prácticamente imposible saber en cada uno de los casos si los títulos originales de las películas eran en castellano o en catalán. Parece que casi todas fueron tituladas en castellano porque estaban destinadas directamente al mercado español e hispanoamericano»13.
Las películas producidas en Cataluña tenían su ámbito de distribución inmediata en el mercado de habla hispana y, en consecuencia, resulta lógico pensar que disponían de una versión en este idioma provista del título correspondiente. Sin embargo, también es lícito estipular la posible existencia de una versión catalana destinada a la exhibición en ese territorio. Tratándose de cine mudo, la diferencia entre una y otra se limitaría exclusivamente al cambio del título, a la traducción de los rótulos intercalados entre las imágenes y durante los primeros años del cinematógrafo, cuando éstos eran inexistentes, a las aportaciones de los comentaristas o explicadores. Aunque éstas no se hallaban incluidas en el propio soporte cinematográfico y respondían a improvisaciones de vida efímera e irreproducible es más que probable que algunos de esos charlatanes que actuaron en Cataluña -sobre todo en las zonas menos proclives a la inmigración- lo hiciesen en catalán. Pero no sólo «está por hacer una historia científica del comentarista, una historia muy problemática, por otra parte, dado que nos falta una pieza esencial, el texto del comentarista»14, sino una historia del espectáculo cinematográfico desde una base sociológica representativa y no únicamente desde privilegiados testimonios que han legado sus impresiones a través de textos escritos.
Su trabajo se eclipsó en Estados Unidos hacia 1906, pero en Francia sobrevivieron hasta 1909, el mismo año en que Gelabert introdujo por primera vez subtítulos en su película Baño imprevisto. Otra modalidad de esta forma primitiva de representación consistía en la contratación de actores que -desde detrás de la pantalla- sincronizaban, a viva voz, el diálogo de los protagonistas. En Estados Unidos, esta práctica ya fue utilizada en 1898 por Edwin S. Porter con motivo de la exhibición de The Opera of Martha y The Passion Play of Oberammergan en el Eden Musee de Nueva York15 y el propio Adolph Zukor fue propietario de la Humanovo Producing Company, una compañía especializada en esta modalidad de espectáculo que se anunciaba como talking pictures.
Maria Rosa
En Cataluña, esta experiencia se desarrolló con un cierto retraso cronológico pero en un contexto particularmente interesante. El 3 de noviembre de 1904 el pintor Lluís Graner inauguró la Sala Mercè, un local decorado por Antoni Gaudí y situado en la barcelonesa Rambla dels Estudis donde su director artístico, el dramaturgo Adrià Gual, consiguió -tal como recuerda en sus memorias- que «los aparatos sonoros (...) fuesen entonces iniciados por vías de la palabra, surgida sencillamente del mismo individuo que, previamente, había filmado el episodio y que se colocaba frente a la tela protectora, escondido del espectador»16.
Aunque todos los indicios bibliográficos apuntan que dichas sesiones se efectuaban en catalán, la hipotética conservación de alguna de las películas proyectadas tampoco habría aportado una confirmación definitiva. Si bien Adrià Gual evocaba en sus memorias que «la palabra se ajustaba maravillosamente al gesto, y los sonidos complementarios lo hacían tanto como la palabra», el procedimiento era tan rudimentario que prescindía de cualquier tipo de registro físico que permitiese su supervivencia. A pesar de ello, esta experiencia -que Gelabert proseguiría cuando exhibió Guardia burlado (1907), Los competidores (1908) y Los primeros calzoncillos de Toni (1909) con diálogos recitados por los mismos actores escondidos bajo la pantalla17- representó uno de los escasos momentos de sintonía entre el cine producido en Barcelona y un sector intelectual que participó activamente de las posibilidades expresivas del cinematógrafo con una plena conciencia de su identidad nacional.
La implantación de los rótulos cambió radicalmente estas perspectivas. Su incorporación al cine catalán se produjo con un cierto retraso, si nos atenemos al hecho de que la versión de Don Juan Tenorio (1908) de Albert Marro todavía carece de ellos o a que Don Pedro el Cruel (1911), dirigido por el mismo realizador, limita todas sus indicaciones escritas al texto de una carta, por supuesto escrita en castellano, según un recurso que Segundo de Chomón ya había utilizado en 1905. Un film producido en 1909, Flors de cingle, tampoco contiene intertítulos y su artesanal cabecera muestra un perfecto equilibrio para respetar el bilingüismo. La transcripción literal del único rótulo inicial es:
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Teatre de la Naturalesa de La Garriga Estreno del poema dramático Flors de Cingle Original del insigne dramaturgo catalán D. Ignacio Iglesias |
Sin embargo, dado que los rótulos «funcionan de forma primaria como representaciones del lenguaje verbal»18, un contexto con el catalán obligó a tomar una opción lingüística. Pero ésta resultaba indisociable de las exigencias técnicas necesarias para el rotulado de una película muda. Estuviese o no prevista su presencia durante el rodaje de una determinada secuencia, los rótulos se introducían a posteriori, a menudo aprovechando los cambios de secuencias reveladas y positivadas de forma independiente en función del color de sus respectivos virados.
En Baldiri de la
costa
Fuese cual fuese su grafía, si el film era distribuido en países de lengua diversa a la original, era obligada su substitución por una nueva rotulación traducida. Este era precisamente el trabajo que ejecutaban diversos cineastas catalanes que habían sido empleados en sucursales de empresas extranjeras afincadas en Barcelona, así como la imprescindible operación a la que habían sido sometidas las producciones locales exhibidas en el extranjero. El análisis de las copias supervivientes de aquel período permite confirmar ambas posibilidades. Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (1916), producida con capital francés pero rodada en territorio español conserva los rótulos en castellano. En cambio, la versión de Carmen dirigida por el italiano Augusto Turchi en 1913 tiene rótulos en francés y la versión de Amor que mata realizada por Joan M. Codina y Fructuós Gelabert en 1911 y actualmente archivada en la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya ostenta rótulos en inglés.
Este caso resulta particularmente ilustrativo de las transformaciones que un determinado film podía sufrir a lo largo de su proceso de explotación, ya que si bien todos los historiadores coinciden en afirmar que fue producido por Films Barcelona, la citada copia está precedida por unos créditos correspondientes a Empresa Uniongraph y Cebra Films mientras en el soporte de los rótulos intercalados consta el anagrama de Tibidabo Films. No menos sorprendentes resultan sus transformaciones geográficas ya que, únicamente por obra y gracia del texto de los rótulos, la acción del melodrama se traslada de Barcelona a Londres con la salvedad de que los anagramas de los establecimientos públicos (un «centro de informaciones» así lo delata) siguen redactados en castellano.
Desechada la teoría de William K. Everson, sobre la supuesta conservación de sólo un par de fotogramas «de cada negativo o copia destinados a la preservación sobre la base teórica de que si alguna vez se necesitaban copias nuevas, se podían reconstruir nuevos rótulos a partir de los fotogramas restantes utilizados como guías»19, Luciano Berriatúa -miembro del equipo de restauración de Filmoteca Española- ofrece otra hipótesis mucho más verosímil basada en la inexistencia de un negativo de los rótulos. De acuerdo con la gentil comunicación personal de este investigador, «habitualmente no se tiraban más de una docena de copias de las películas españolas y de los films extranjeros circulaban muy pocas copias. (...) Los rótulos se hacían con letras negras sobre fondo blanco y eran fotografiados directamente sobre material positivo cargado en cámara para asegurar así un alto contraste». En síntesis, el metraje de película empleado en la operación de rotulación se puede evaluar en una bobina de 60 metros por cada rótulo de seis líneas destinado hasta diez copias del film. «Este sistema -según Berriatúa- que hoy puede parecer absurdo, resultaba entonces muy económico y cómodo al ahorrar un paso de tiraje de copia y nuevo revelado».
Dada esa enorme facilidad técnica con la que los rótulos podían ser sustituidos o manipulados y el relativamente bajo coste de estas operaciones, se puede invocar el beneficio de la duda, al pensar que es posible que el azar haya permitido sobrevivir únicamente las copias de los films rodados en Barcelona con rótulos en idiomas distintos al catalán. Pero a veces el azar juega malas pasadas y la realidad constata que únicamente dos de los films conservados tienen rótulos en este idioma.
Se trata de dos documentales sobre un mismo acontecimiento -Festa Major de Tàrrega- rodados en años distintos (1914 y 1916) y vinculados a empresas foráneas de distribución; Gaumont Cinemapol en el primer caso y Cinemapol -nombre de la empresa exhibidora local- en el segundo. Su contenido sociológico posee un interés puramente local y, desde un punto de vista cinematográfico, se trata de «vistas animadas» precedidas de su correspondiente rótulo indicativo (ver Tabla n.º 1).
Independientemente de su valor historiográfico local, resulta imprescindible subrayar la peculiaridad de que los únicos rastros materiales de la existencia de rótulos en catalán hayan llegado precisamente a través de unos documentales distribuidos por una empresa francesa que ya había acogido la distribución de Flors de cingle y no podía tener otro interés en el tema que la estricta voluntad de penetración en el mercado ganándose determinados sectores de público. No obstante, subsiste la duda sobre si esta era una práctica habitual -aunque el resto de material documental que se conserva, siempre con rótulos en castellano, parece desmentirlo- o en el caso de Tárrega intervinieron intereses de orden local quizá promovidos por la Lliga Catalanista, única institución que juega un papel destacado en ambos films.
Una prospección bibliográfica también confirma que fueron escasas las ocasiones en que los films producidos en Barcelona se beneficiaron de alguna circunstancia que les permitiese disponer de rótulos en catalán mediante una inversión económica que ha sido evaluada a la baja por los historiadores contemporáneos20. Un síntoma de la ausencia casi sistemática de rótulos catalanes (véase Tabla n.º 2) se desprende del texto publicado en 1918 por Josep Massó i Ventós, guionista del film La verdad (1917), cuando -refiriéndose a la industria barcelonesa- se preguntaba sobre si «ninguna de estas casas productoras, aunque sea un buen sentido catalán quien las movilice, no se lanzará al tiraje de una copia con los títulos en catalán, para ofrecer a los clientes de Cataluña?»21. El hecho que, siete años después, la prensa contemporánea califique El camí de la felicitat (1925) como la primera película rotulada en catalán confirma que tales expectativas no se cumplieron y subraya tanto la excepcionalidad de la situación como el carácter, si no definitivo, por lo menos anecdótico, de anteriores experiencias. En este caso se trataba de la adaptación de una novela de Folch y Torres pero realizada -según la prensa de la época- por «personal americano» encabezado por el director José G. Barranco. Entre otros posibles antecedentes figurarían La sardanista (1922), el film dirigido por Alfons Roure después de haber cambiado el nombre de su American Cinema School por una no menos sonora productora bautizada como Robur Film o el caso de algunas «dobles versiones», como la que insinuaba la publicidad de la adaptación de Terra Baixa estrenada en 1922.
Esta producción alemana había sido realizada por A. E. Licho con colaboradores de lujo: el futuro director Wilhelm Dieterle y Lil Dagover -la inolvidable protagonista de El gabinete del Dr. Caligari- en los papeles principales y Karl Freund como director de fotografía. Con motivo de su estreno barcelonés fue adaptada al catalán y castellano por iniciativa de su distribuidor, Miquel de Miguel, y en una página publicitaria aparece una foto de su autor teatral con el siguiente pie: «El eximio y glorioso dramaturgo catalán, don Angel Guimerá, autor de (Terra baixa) Tierra baja, cuya obra ha sido llevada al film, donde se exterioriza la fuerza expresiva que posee el drama y de cuya adaptación en catalán y castellano se ha hecho cargo el insigne literato don José Amich, Amichatis»22.
En la siguiente página de la misma publicación, otro anuncio de la distribuidora precisa, en una «Nota molt important: tenim a disposició dels senyors Empressaris que ho desitgin, una còpia amb títols escrits en català». No existen datos sobre los resultados comerciales de esta operación pero el rotulado al catalán de films extranjeros se repetiría en las sesiones organizadas por la asociación «Palestra» o en el caso de Gloria, del alemán Hans Behrendt, después afincado en Barcelona en la época dorada de los estudios Orphea. El mismo Amichatis también realizó La marieta de l'ull viu en 1927, anunciada en catalán pero con el subtítulo de Marieta del cantar. Según datos reunidos por Joaquim Romaguera23, la publicidad aparecida en el Almanaque de Popular Film del año 1928 especifica que la redacción de sus rótulos es doble: en castellano y en catalán.
Probablemente se trataba de una versión bilingüe, pero la falta de hábito eclipsó una parte del campo visual de determinados críticos, ya que mientras un comentario de El Noticiero Universal subrayaba que «el director no ha sido afortunado en los títulos al trasladarlos al castellano», Sebastià Gasch (en La Veu de Catalunya, 10.6.1927) afirmaba que «deben elogiarse los títulos en catalán, sobrios y con un léxico vivo, que ayudan considerablemente a ofrecer una claridad de la cual la acción está faltada». Por otra parte, según La Publicitat (1.6.1927), era ésta la «película que marcará la fecha del verdadero renacimiento de la cinematografía nacional en Cataluña», pero no indicaba dónde localizar las cenizas de las que resurgiría esta ave fénix para levantar su vuelo. Ante un panorama tan desértico, determinados casos exigen desmentir posibles equívocos. Pese a tratarse de la adaptación de una obra de Guimerà, la copia que de Mossèn Janot (1923) se conserva en la Filmoteca Española lleva por título El padre Juanico y tiene los rótulos en castellano. La biografía de Prim (1930), realizada por el santanderino José Buchs con una productora madrileña y bajo el mandato del general Berenguer, incluye una escena en la que el protagonista arenga a sus soldados durante la batalla de Los Castillejos con el recurso de un único rótulo en catalán24.
Por otra parte, la mayoría de elementos que se conservan de la obra de Adrià Gual posterior a su experiencia en la Sala Mercè, están escritos en castellano, incluidos diversos resúmenes argumentales, el guión autógrafo de Misterio de dolor y, por supuesto, los rótulos de La gitanilla (1914) y Linito por el toreo / Linito quiere ser torero (1915)25. Como afirma Palmira González, profundizando en la hipótesis de una renuncia a la existencia de cine en catalán por motivos estrictamente económicos, «Adrià Gual podía convencer, con mayor facilidad que nadie, a los grupos que entonces tenían el poder económico y el poder político, ya que su figura había conseguido un merecido prestigio en la consolidación del teatro catalán, con un protagonismo que ya tenía la garantía de quince años»26. Pero, parece evidente que algo falló: contra los 330 rótulos de Intolerancia de Griffith o los 270 de Octubre de Eisenstein, Misterio de dolor tiene sólo 44, pero nadie fue capaz de pagar el coste de la bobina para el rodaje con el texto catalán, su revelado -aunque fuese con imperfecciones de laboratorio- y su inserción en las copias exhibidas en Cataluña.
Únicamente con estos elementos se habría podido desarrollar un embrión de cine en catalán durante el período mudo, que ya reclamaban algunos contemporáneos desde una perspectiva racista27 y ahora lamentan algunos historiadores desde las serias dudas de Romaguera «fundamentadas en el momento de creernos que estuviesen escritos en catalán sus créditos y los rótulos intercalados»28, hasta la constatación de Porter que «fue en castellano como se redactaron los títulos y las didascalias o rótulos intercalados. Ciertamente, para que un film resultase rentable, se tenía que colocar en todas partes, y siendo el castellano una lengua que propiciaba el mercado español y latinoamericano pero no provocaba la pérdida del catalán, no es extraño que, sin ninguna presión en este sentido por parte de aquellos que deberían ser dirigentes responsables, los cineastas eligiesen el castellano como lengua vehicular»29. O, por último, a la conclusión de Palmira González que «por más explicaciones que se quieran buscar a este hecho, no queda otra solución que recurrir finalmente a una falta de conciencia nacionalista en gran parte de los hombres de cine de aquella época»30.
La incidencia del idioma catalán en la producción barcelonesa del período mudo es únicamente objetivable a partir de la conservación de cinco films: a y b) dos documentales dotados de rótulos (Festes de Tàrrega), c) otro documental (Aplec de la Mare de Deu del Camí) con el título inicial en este idioma, d) un film de ficción (Flors de cingle) con el título bilingüe y e) otro largometraje (Prim) que incidentalmente contiene un rótulo que utiliza esta lengua.
En otros dos films esa presencia idiomática está avalada por diversas fuentes bibliográficas, aunque la copia que se conserva corresponde a la versión castellana. Otros veintiún films (de ellos nueve extranjeros), hoy desaparecidos, completan esta relación a partir de referencias exclusivamente bibliográficas.
Por lo tanto, se puede concluir que:
1- En la producción cinematográfica barcelonesa del período mudo la proporción del uso del catalán respecto al castellano fue minoritaria, casi anecdótica.
2- El paso de un MRP a un MRI en el cine catalán comportó la transformación de las posibles aportaciones idiomáticas de los comentaristas o explicadores en la utilización de unos rótulos sistemáticamente sometidos a las limitaciones de una industria débil y condicionada por sus mercados de distribución en el resto de España y América latina.
3- El análisis de la incidencia idiomática en el cine catalán es un parámetro revelador de la naturaleza de sus principales características industriales.