Fantasía e fantasticidades na novela de posguerra. Coa obra de Gonzalo Torrente Ballester e primeiro plano

Ignacio Soldevila Durante

O concepto de literatura fantástica que hoxe parece perfectamente dilucidado e admitido, aínda no ámbito das literaturas hispánicas era novidoso cando en 1940 Borges e Bioy Casares dan ó prelo en Arxentina a súa Antología de la literatura fantástica (1940) coa colaboración de Silvina Ocampo, á que seguirán máis de quince anos despois dos primeiros estudios de Ana María Barrenechea e Emma Susana Speratti-Piñeiro (La literatura fantástica en Argentina, 1957) e, xa na década dos 70, o primeiro intento de tipoloxía da propia Ana María Barrenechea¹. Pero hai que agardar á seguinte década para ver a aparición na literatura peninsular do primeiro estudio sistemático sobre estas cuestións, levado a cabo, hai que salientalo, no ámbito dunha universidade canadiana².

Este considerable retraso ten a súa orixe en diversos factores culturais e conxunturais, dos que intentarei apuntar uns cantos. En primeiro lugar, o feito de que o corpus deste tipo de literatura estea moi maioritariamente composto de narrativa breve, xénero que, lamentable pero certamente, foi desatendido tanto pola crítica periodística como pola universitaria³. Precisamente un dos motivos do cambio de actitude haberá que velo na aceptación aclamatoria da mellor producción literaria hispanoamericana ó redor dos anos 60 e que se deu en chamar o «boom», pero especialmente na valoración de Borges, Bioy Casares, Cortázar e García Márquez, todos eles cultivadores do xénero, que parece así situarse no punto de mira da atención. Ademais, esta aparición do «boom» estivo motivada (ou alómenos incentivada) pola crise da lectura, e posteriormente de creatividade, que sufría a chamada narrativa social, corrente maioritaria dentro da denominación incontestada da narrativa mimética en España. En efecto, tanto a producción desa corrente de novela «social» como a dos autores máis debedores da tradición realista e naturalista decimonónicas e, por suposto, a do agrupamento denominado «novela intelectual» (que non obstante se organiza como alternativa e oposición da «social») non conculcan as normas de verosimilitude nin sequera cando proclaman os dereitos da «imaxinación», a «invención», ou a «fantasía».

A este respecto é moi ilustrativo o conxunto de declaracións dun grupo plural de autores que en 1944, respondendo á solicitación de La Estafeta Literaria, comentaban (a propósito da obra propia) sobre o tema «Verdade e fantasía da creación literaria». Así, cando Gonzalo Torrente Ballester afirmaba que na súa novela «hai, como en toda novela moderna, máis experiencia que fantasía», estaba facendo unha descrición de Javier Mariño, novela na que Torrente non ofrece nin o menor indicio de fantasticidade, co que vén confirmar que «fantasía» -na percepción non só común senón ilustrada da época- non se opoñía a mímese, senón que se confundía coa imaxinación, co dereito a «inventar» accións e personaxes sen tómalos directamente da experiencia, pero respectando as convencións da verosimilitude⁴. Outro tanto Wenceslao Fernández Flórez, ó afirmar que a súa novela enteira era unha fantasía. E concretando: «Non seguín o proceso frecuente de tomar un home e describir os seus vicios, senón o de tomar os vicios e colócalos en homes, o cal me permite caricaturizar estes sen que padécese a realidade daqueles e aínda salientándoa». Fernández Flórez non estaba a falar de El bosque animado (1943), que é precisamente unha das rarísimas obras narrativas desa década cun contido fantástico, senón de Las siete columnas⁵. Nela o único que puidera darse por fantástico -e iso desde unha perspectiva atea e materialista⁶-, é a presencia e protagonismo do diaño. Pero no contexto de recepción da obra, tal personaxe non só é perfectamente «verosímil» dentro da vixente concepción cristiá do universo, senón absolutamente «real», como rezan os elementais principios da doutrina cristiá⁷. E en canto á súa maneira de proxectar idealmente os personaxes, coincide con Eugeni d'Ors, outro dos autores que interviñeron. Non obstante, D'Ors, a propósito da súa obra La bien plantada, parece ter tomado o camiño inverso, cando afirma idealizar tomando fragmentos de realidade e elevándoos «da anécdota á Categoría».

O mesmo concepto clásico de fantasía ten Ignacio Agustí, lexítimo herdeiro do realismo decimonónico, cando afirma que «ambos os dous elementos, verdade e fantasía, son substanciais na novela; a ausencia dun ou doutro frustra a creación novelística». E por se quedasen dúbidas sobre o que entende por «fantasía», remacha: «É imposible que exista novela sen que a fantasía -a imaxinación do autor- actuase sen descanso, como berbequí, sobre a realidade, na entraña da verdade». Esta percepción de «fantasía», como se ve, non está reñida coa verosimilitude, posto que só vén ser sinónimo de «imaxinación»⁸. Concepto aínda hoxe considerado como acepción principal do termo fantasía no último Diccionario da Real Academia Española: «Facultad que tiene el ánimo de reproducir por medio de imágenes las cosas pasadas o lejanas, de representar las ideales de forma sensible o de idealizar las reales». D'Ors, académico, podería sentirse perfectamente a gusto nesta definición⁹.

Igualmente ilustrativo do desvío pola narrativa fantástica tanto como da falta de sistematización sobre os seus límites e variacións é o artigo publicado polo erudito navarro José María Iribarren en La Estafeta Literaria polos mesmos anos. Baixo o título «La literatura de lo maravilloso» fai un rápido repaso á literatura clásica española dedicada á narración e información sobre «canto de raro e inaudito, de montruoso e extravagante existiu na Natureza. Nestes libros, inxenuos, pintorescos e divertidos, fálase de trasnos e sereas, de homes-peixe e meteoros nunca vistos; de sinais celestes, de monstros, de milagres e marabillas»¹⁰. Como se pode observar nesta enumeración, andan mesturadas dúas áreas distintas de fenómenos: a realidade teratolóxica, é dicir, todo canto sae do habitual na Natureza e, por outra banda, o dominio dos seres sobrenaturais (trasnos, sereas, fadas, etc.) procedentes de crenzas anteriores ó cristianismo e mantidas a través da tradición oral folclórica ou da literatura que, nos séculos anteriores ó das luces, podían andar confundidos nun só, pero que en pleno século XX non se consinte poñer no mesmo saco. A este propósito hai que marcar a liña divisoria establecida polo Padre Feijóo e a importancia do seu Teatro crítico, ó que con tino equipara Iribarren ó Quijote cervantino polo que toca ós seus efectos sobre a moda dos libros de «varia lección e outros entes dilucidados». Evidentemente, todo o insólito resulta inverosímil, tanto se é real como se non é máis que froito da fantasía. Pero o que nos permite separar o teratolóxico (mimético) do marabilloso e o fantástico é a divisoria entre o mimético e o non mimético.

A tendencia enriba subliñada a confundir imaxinación e fantasía repítese ó longo da década dos 50, en revistas universitarias como La Hora, na que se reprocha, por exemplo, a Baroja, a Cela e mais a Aldecoa a súa falta de fantasía, cando, na análise da súa producción, o que se lles reprocha é ser demasiado fieis á realidade, ou se afirma que «a imaxinación entrou en crise», a propósito de Ignacio Aldecoa¹¹. Nesa mesma perspectiva deféndense os dereitos da imaxinación, fronte ó testemuñalismo realista, por parte do grupo literario xurdido en torno a Vintila Horia e Manuel García Viñó, e particularmente nas publicacións teóricas deste último¹². Pero soamente Carlos Rojas, entre os escritores tratados por García Viñó, produciu novelas nas que a fantasticidade sexa un trazo definitorio¹³.

Por contra, hai unha vertente literaria indubidablemente relacionada coa fantástica -a literatura de anticipación ou science fiction- que foi cultivada por algúns escritores dos que García Viñó se ocupa na súa obra crítica, ás veces con notable orientación alegórica ou parabólica, incluíndo o propio García Viñó. Lémbrese a Tomás Salvador, a Mercedes Salisachs. Dela fixo uso tamén, xa nos 80, Torrente Ballester na súa novela Quizás nos lleve el viento al infinito, combinándoa con elementos marabillosos¹⁴. Non obstante, do precario estatuto da novela de anticipación na nosa historia literaria dá fe a ausencia de referencias á mesma nos manuais e diccionarios especializados, incluíndo o recente diccionario de Alianza Editorial dirixido por Ricardo Gullón¹⁵.

Outra das razóns -e se cadra a máis importante- pola que o concepto de fantasticidade non cobrou corpo na nosa cultura peninsular ata hai moi pouco, é o vellor horror por todo producto da libre imaxinación que non veña xustificado pola moralidade ou por intencións alegóricas, como acabamos de sinalar para a literatura de anticipación, horror que os estratos superiores da nosa sociedade mantiveron sempre, apuntalados tanto pola visión católica «val de lágrimas» da vida humana como polo privilexio monopolístico da Igrexa sobre o mistérico. En efecto, só a insalvable distancia entre a cativeza da razón humana e a infinitude do saber divino permite a presencia de «misterios», é dicir, de verdades de fe indiscutibles pero non racionalizables. Pero calquera outro misterio, en canto que non concerne a verdade revelada, e posto que non implica os misteriosos pero providenciais designios de Deus, será automaticamente repudiado como cousa de superstición, bruxería e producto de mentes enfermas ou froito da ignorancia popular e inculta. A literatura, como construcción da cultura «profana», tivo que ser defendida, desde a súa invención no século XVIII. ben como «monumento» do legado patriótico (que había de venerar, si, pero non ler agás nihil obstat ou censura expurgatoria), ben pola súa función didáctica e moralizante, como de feito se viña practicando desde a aparición dos primeiros textos escritos medievais que non eran de materia sacra, non, por certo, a causa do famoso ente metafísico-caracterolóxico chamado «realismo español» da nosa lexítima tradición literaria. Ó mantemento dese enfrontamento ante o fantástico na nosa literatura contribuíu non pouco a situación francamente minoritaria dos que no noso país, desde sempre, viviron á marxe da corrente dominante de ideas e crenzas dogmáticas. Porque se ben a censura inquisitorial deixa de exercer a súa intolerancia legal no século romántico, non é menos certo que ó antigo réxime non se lle escapa a evidente convivencia e a non menos frecuente coincidencia dos librepensadores en materia de crenzas e dos liberais en materia de economía e de política. En consecuencia, os escritores, agás os brevísimos períodos republicanos e do posfranquismo, sentíronse obrigados, polo imperativo ético da súa loita contra «a caverna», a poñer a creación literaria ó servicio da súa causa, e cada vez que, incitados polas forzas internas do campo literario, exploraron e navegaron libremente nos dominios da imaxinación e da fantasía, fixérono, ben excepcionalmente e cun salaio, ou ben abrazando abertamente as liñas de forza da estética contemporánea, tal e como se lles ofrecían desenvolvidas en países máis felices politicamente. No peor dos casos, sentíndose ademais obrigados a mofarse daqueles que non eran quen de liberarse do imperativo ético, con argumentos que facían abstracción da realidade do país. Noutras palabras, non recoñecendo máis patria que a literatura e o idioma de creación. Quedaría, evidentemente, sen explicar por qué, nas filas dos escritores ben levados co antigo réxime e logo coas oligarquías dominantes, non aparecían máis obras de creación en franca ruptura co realismo. Pero abondará con lembrar a Santa Alianza da Igrexa e o Trono para comprender que, sen moralidade ou unha certa ensinanza didáctica, os productos da fantasía non eran tolerados. E iso explica, desde as lendas becquerianas a esta parte, que as narracións fantásticas viñeran prudentemente encadradas con recursos narratolóxicos de toda clase (presentadas como curiosidades folclóricas, situadas en países exóticos non cristianizados ou en remotos tempos de supersticións, de maneira que a inquietude propia dos relatos fantásticos fose neutralizada coas intervencións de narradores heterodiexéticos e, por suposto, ortodoxos). Todo canto de fantástico teñen, por exemplo, tantos textos narrativos de Vicente Risco, está xustificado polas intervencións sobrenaturais perfectamente explicables ben por obra do Maligno, ben por estar «transcritas» de crónicas e narradores medievais ou populares. Cando Torrente Ballester constrúe en 1963 Don Juan, unha novela decididamente fantástica, opera precisamente cun tema que recolle todas esas características, e a pesar diso, sofre un evidente rexeitamento. Precisamente o máis crudamente fantástico da súa construcción, pola que o lector se queda sen saber se o narrador homodiexético foi víctima dunha broma moi ben montada ou se en efecto entrou en relación con dous seres sobrenaturais -o Don Juan histórico, condenado a vivir e repetir invariablemente o proceso de seducción e ser víctima da vinganza dos burlados ó longo dos séculos, coa colaboración dun Leporello diabólico- foi rexeitado ata polos que aplaudiron a alta densidade intelectual da súa novela¹⁶. Tal vez por esta razón, aínda en 1978, ó comezar un relato tematicamente fantástico como El cuento de Sirena¹⁷, establece co lector, por intermedio do seu narrador básico, o que poderiamos chamar un contrato irónico de fantasticidade, polo cal, afirmando non ter contado antes a historia por considerar obstáculo insalvable o feito de non crer nela, acaba por facelo presentándoo desde o principio como incrible, «daqueles en que ó chiscar de ollo do autor, responden os lectores advertidos cun chisco de ollo». Non obstante, recorre tamén ó socorrido recurso dun vello nobiliario medieval do que parte a lendaria relación da Serea coa familia Mariño, que se iniciaría «no ano mil». Igualmente recorre ó subterfuxio narratolóxico no relato «Farruco el desventurado», pero esta vez enfrontándose coa comprobada incredulidade dos ointes¹⁸, atribuíndo o que de fantástico hai nel -que non é senón o comezo e a conclusión, relativo á Santa Compaña- ó que se cría en Galicia a principios de século e no seo da súa familia. E engade: «E é que as cousas cambian e hai que ver cántas voltas deu este mundo, e en canto deixamos de crer desde o ano 16, data en que comezou este conto». Curiosamente está dedicado o relato a Carmen Martín Gaite, autora xa daquela de El cuarto de atrás (1978), novela estructurada en torno ás aparicións dun fantástico personaxe para o que non se ofrece coartada narratolóxica ningunha que neutralice a súa fantasticidade. Pero, con todo, resulta evidente que Martín Gaite recorreu a un personaxe fantástico para transformar un diálogo interior nun enfrontamento entre personaxes, acadando así unha dimensión polifónica para a súa novela, polo demais centrada nunha problemática moi real e moi do seu tempo.

Outra forma neutralizadora da fantasticidade é a que nos aporta precisamente a mesma novelista nos seus textos narrativos El pastel del diablo, El castillo de las tres murallas (1981) e Caperucita en Manhattan (1990). A creación textual está encamiñada a un lector que non deu acadado a «idade de razón» ou que, para a lectura, debe poñerse nunha actitude infantil, é dicir, prescindir do contacto de verosimilitude que «normalmente» se sobreentende entre narrador e narratario adultos. E, por suposto, cantos sucesos extraordinarios se relatan nestas historias exclúen calquera inquietude fantástica, posto que, para unha mente pre-racional ou arracional, todo será, canto máis, marabilloso. Obviamente, detrás de todos os relatos para nenos, adoita haber, ou procúrase, algunha interpretación simbólica, alegórica e, por suposto, perfectamente ética¹⁹.

Compre aquí lembrar a condición excepcional dos textos narrativos Industrias y andanzas de Alfanhuí (1951) de Rafael Sánchez Ferlosio, e Narciso bajo las aguas (1959), de Miguel Buñuel, escritos, aparentemente, sen ter como destinatario a un lector infantil, tanto pola complexa calidade da súa prosa como pola ausencia das marcas narratolóxicas típicas dos relatos para nenos²⁰. Outro tanto pódese dicir de moitos dos relatos «infantís» de Ana María Matute. Conviría aclarar dunha vez por todas que hai que distinguir entre narrativa para nenos e narrativa de nenos, á que pertence tanto o Alfanhuí como a maioría dos escritos por Ana María Matute. O que non quere dicir que a obra desta última escritora sexa toda ela clasificable como fantástica, nin moito menos. Resulta interesante comparar a súa novela La torre vigía (1971) na que se fai un uso moderadísimo da fantasticidade, con Olvidado rey Gudú (publicada en 1995, pero escrita a continuación da anterior). A raíz do apoxeo do realismo máxico, ó que contribúen as grandes figuras latinoamericanas, sería o propio Torrente Ballester, co triunfo da súa Saga/Fuga de J. B., quen logra finalmente lexitimar na nosa literatura peninsular a conculcación sistemática da mímese, ata daquela proclamada como a forma exclusivamente lexítima do «genus» nacional. Por esta fenda aberta infíltrase posteriormente unha notable producción narrativa baixo o signo da fantasticidade, que, no caso de Torrente Ballester, é xa a exclusiva dominante. Desde o punto de vista da temática e da ambientación temporal e espacial, Olvidado rey Gudú é unha continuación de La torre vigía, pero resulta evidente que Matute se sentiu liberada de toda restricción no recurso á fantasticidade. A comparanza é iluminadora do cambio radical ocorrido no horizonte de expectativas e de tolerancia do lector español a partir daqueles anos.

Cómpre salientar, non embargante, que a literatura fantástica segue sendo maioritariamente considerada, no ámbito das literaturas hispánicas, como predominantemente «periférica», adxectivo etnocentrista cando se comparan cifras demográficas e de producción²¹... Parece excepcional a actitude crítica de Gonzalo Sobejano, cando en 1979 atinaba ó sinalar a fantasía como un dos elementos de ruptura e de renovación da narrativa da transición²². Pois é un feito que aínda na Península son vistas como periféricas non só as obras publicadas nas demais línguas do Estado español²³, senón as que, en castelán, proceden do espacio hispano-americano. O que crea, por certo, situacións paradoxais, que non parecen causar ningún embarazo oficial, cando por exemplo, ó adquirir a nacionalidade española, Vargas Llosa se converte nun escritor peninsular e se lle fai un sitio na Real Academia Española. Non hai que ser moi espilido para percibir, baixo a mancha de aceite do politicamente correcto, a vitalidade do arraigado centralismo de orixe borbónica, e a súa persistencia non só na intimidade das conciencias, senón na prensa diaria, e non só alí onde máis esperable resultaría²⁴.