Fotografía, metaficción y ética en «Mil y una muertes» de Sergio Ramírez

Magdalena Perkowska

Una de las más recientes novelas fotográficas publicadas en América Latina es Mil y una muertes de Sergio Ramírez (Nicaragua, 2004). Como las demás novelas de este autor, Mil y una muertes es una ambiciosa construcción ficcional que combina la indagación de la identidad histórica de Nicaragua, la exploración de la identidad del protagonista, un viaje del autor en pos de su relato y una reflexión metaficcional sobre literatura y fotografía. El protagonista es un ficticio fotógrafo nicaragüense de apellido Castellón, un presunto hijo póstumo de Francisco Castellón (1815-1855), político liberal, ministro de Asuntos Generales y Supremo Director Provisorio del Estado (11 de junio de 1854-2 de septiembre de 1855), a quien la historia le imputa el nefasto contrato con el filibustero William Walker. La vida de Castellón-fotógrafo transcurre en Nicaragua y Europa (Francia, España y Polonia) y se extiende a caballo entre los siglos XIX y XX, dos centurias fundacionales en la historia nicaragüense y cruciales en la europea. Su figura hilvana los diferentes sucesos, lugares y temporalidades de la diégesis por medio de la cual Ramírez teje tres líneas de reflexión: la primera versa sobre las ilusiones frustradas de la historia nicaragüense, la segunda despliega una imagen escurridiza del ser humano sometido al juego de sus propias fantasías y frustraciones y atrapado entre la bajeza y la grandeza de sus acciones, mientras que la tercera, metaficcional, concierne, por un lado, a la relación posmoderna entre historia y ficción y, por el otro, a la ética de la representación, es decir, la actitud del artista (fotógrafo o escritor) ante el objeto de su actividad representacional¹.

La novela se publicó primero en 2004 en México y un año después salió en una edición distinta en España. La edición mexicana no contiene fotografías, mientras que la española incluye veintiocho imágenes, en su mayoría reproducciones fotográficas. Ramírez aclara en la entrevista con María Esther Gilio que la idea de incorporarlas fue de la editora española. Por otra parte, en la misma entrevista, da a entender que las fotografías formaron parte del proceso de escritura, como un punto de partida (2006a: s. p.), idea ya presente en la entrevista con Ángel Berlanga, en la que habla de «asimilar las fotografías y después tratar de escribirlas» (2005b: s. p.). Esta «escritura» de las fotografías produce un texto fotográfico (verbal), en el que las fotografías no se ven, sino que se leen. En este sentido, la novela de Ramírez se diferencia de las demás novelas exploradas en este estudio y puede tratarse como una suerte de umbral a la reflexión sobre los procedimientos interartísticos en la literatura y a la lectura intermedial que propongo. Por otra parte, el texto fotográfico (verbal), cuya función y significación se anuncia ya en los paratextos, desempeña una función crucial con respecto al pliegue metaficcional de la novela que exploro en este capítulo, porque Mil y una muertes puede leerse como una reflexión interartística sobre la literatura desde la fotografía y sobre la fotografía desde la literatura.

El primer indicio de la motivación² fotográfica de Mil y una muertes se manifiesta en el título, aunque el nexo interartístico está oculto, porque los versos de Xavier Villaurrutia que Sergio Ramírez cita en el segundo epígrafe («Duerme aquí, silencioso e ignorado, / el que en vida vivió mil y una muertes...») sugieren otra pauta de lectura, identificando uno de los temas de la novela: la idea de la frustración que es la muerte de una ilusión. En este sentido, la novela narra «mil y una muertes», tanto individuales (la historia de Castellón-padre, Castellón-hijo, su madre Catherine, el rey Frederick, Chopin, George Sand, Darío, Napoleón III) como nacionales (Nicaragua). Según sugieren Dixon Moya (2005: s. p.) e Iván Uriarte (2005: s. p.), el título puede ser también una alusión a las diferentes muertes del personaje Castellón que Sergio Ramírez imagina al reconstruir su historia (dos versiones diferentes en el campo de concentración de Mauthausen, otra en Mallorca después de la liberación, otra más acuchillado en una cantina de León y, finalmente, enterrado por una avalancha de lodo durante el huracán Mitch en 1998), todas posibles, ninguna segura o confirmada, dada la naturaleza contradictoria de las fuentes, entre las cuales figuran también unos «recuerdos del porvenir», es decir, visiones, intuiciones o deseos de la muerte manifestados por el personaje.

A la vez, el título constituye una referencia oblicua a la fotografía, como proceso y resultado, que se revela en una lectura simultánea de la novela y las teorías sobre la fotografía elaboradas por Sontag (On Photography) y Barthes (La Chambre claire), con quienes Ramírez parece dialogar tácitamente en sus 'auscultaciones fotográficas'³. Ambos pensadores establecen un nexo entre la fotografía y la muerte. Barthes sostiene que la fotografía (como hecho/arte) implica la transformación de uno mismo («moi-même») como sujeto en otro-objeto, a la vez que conduce a un 'afantasmamiento' del sujeto: «Imaginairement, la Photographie [...] représente ce moment très subtil où, à vrai dire, je ne suis ni un sujet ni un objet: je vis alors une micro-expérience de la mort (de la parenthèse): je deviens vraiment spectre» (1980: 30). A la vez, la fotografía perturba, o incluso destruye la percepción familiar del tiempo, proyectando el pasado sobre el presente ('ya está muerto') o el futuro sobre el presente ('morirá'). Barthes ve en ella la imagen «qui produit la Mort en voulant conserver la vie» (1980: 144); para él, la catástrofe de la muerte está inscrita en toda fotografía, incluso si la persona retratada todavía está viva (1980: 150). A su vez, Sontag escribe que «[the] link between photography and death haunts all photographs of people. [...] The photographs [transmute], in an instant, present into past, life into death» (1977: 70). En Mil y una muertes Ramírez presenta a Castellón al acecho de oportunidades fotográficas, muestra la ineludible conversión del sujeto representado en objeto de representación y subraya el pathos de la muerte al incorporar o aludir a fotografías de personas ya fallecidas (Chopin, George Sand, el archiduque Luis Salvador, Darío), las que con más fuerza evidencian la lectura catastrófica del tiempo suprimido (Barthes 1980: 150).Tanto es así que en la medida en que progresa la lectura, el título Mil y una muertes adquiere un significado nuevo, porque se constituye en una metáfora de las operaciones fotográficas relatadas en la novela y una referencia a la inscripción de la muerte en las fotografías que esta incorpora.

Si el título no expone directamente el pre-texto fotográfico de Mil y una muertes y es necesaria una lectura en dos planos para que este quede revelado, la organización de la novela lo pone en evidencia⁴. Esta se divide en dos partes casi iguales, tituladas «Camera obscura» y «Camera lucida», respectivamente. La referencia a estos dos instrumentos ópticos, la forma primitiva de la actual cámara fotográfica (que, como objeto, «es casi un personaje central, silencioso pero elocuente» en la novela; Uriarte 2005: s. p.) y un instrumento de dibujo que hace pensar, al mismo tiempo, en el título español e inglés del ensayo de Barthes (La cámara lúcida / Camera lucida), apunta a las técnicas de representación asociadas con ellos. La camera obscura proyecta una imagen invertida de una realidad o un objeto, mientras que la camera lucida superpone en una superficie la imagen del objeto por dibujar y la mano/el lápiz que lo dibuja. Ahora bien, al cotejar el contenido de los capítulos contenidos en cada una de las partes, uno descubre que la primera («Camera obscura») se construye según el principio de inversión (Sergio Ramírez-narrador cuenta en los capítulos impares su descubrimiento del fotógrafo Castellón; este descubrimiento representa la extensión y la última etapa de la historia de Castellón que él mismo relata en orden cronológico en los capítulos pares), mientras que la superposición es el recurso en la segunda (las historias narradas por Sergio Ramírez y Castellón van acercándose, hasta que se superponen en el último capítulo, cuando el nieto de Castellón le entrega a Sergio una copia mecanografiada de las memorias del fotógrafo).

Los indicios de la motivación fotográfica presentes en los elementos paratextuales de la novela anticipan la inclusión del texto fotográfico en la diégesis y en la narración. Recurro a la palabra texto porque, según he indicado, se trata de dos series heterogéneas: la primera es visual y contiene veintiocho imágenes, mientras que la segunda es un conjunto de imágenes textualizadas que capturan lo visual con la palabra, mediante descripciones. En la serie visual figuran retratos (reproducciones de pinturas o grabados) y fotografías de algunos personajes históricos de la diégesis (el archiduque Luis Salvador Habsburgo, su extravagante séquito y su amante Catalina, Francisco Castellón, el conde Giuseppe Primoli, Napoleón III, Darío vestido de monje cartujo, María y Francisca [Sánchez] del Pozo, William Walker, George Sand), aunque el lector no puede estar seguro de que la semblanza incluida en el texto es su imagen auténtica, por lo que se desdibujan los lindes entre historia y ficción⁵; fotografías de personas reales pero anónimas que prestan su cara a algunos personajes ficcionales de la diégesis (Teresa Bonnin, el maestro Leonard, el rey Frederick), instantáneas turísticas de Mallorca (en algunas de ellas aparece Sergio Ramírez) y una imagen-ejemplo del periodismo fotográfico contemporáneo. Con la excepción notable y significante de esta última fotografía, todas las demás son efigies públicas, retratos oficiales o rituales y souvenirs turísticos. En todo caso, son imágenes de lo normal y aceptado, fotografías que podrían pertenecer a un museo o un libro de historia, un salón o un álbum familiar.

Ahora bien, Mil y una muertes es una novela que encierra una paradoja: es, al mismo tiempo, la más y la menos fotográfica de las novelas del corpus. Paradójicamente, el más tiene que ver con la abrumadora presencia de conceptos y elementos provenientes del campo de la fotografía (como práctica y teoría) tanto en la diégesis (el personaje de Castellón y el paulatino descubrimiento y comentario de su 'obra fotográfica' por parte de Sergio Ramírez) como en la estructura y el marco paratextual de la novela; el menos, con la serie fotográfica propiamente dicha, incrustada en la novela. A diferencia de lo que sucede en otras novelas del corpus, su presencia no altera ni perturba la superficie del texto, no crea complejidades discursivas. La serie fotográfica en Mil y una muertes es un conjunto abigarrado de imágenes que no posee una sintaxis propia; el proceso de significación depende del texto que contextualiza las imágenes y ancla su significado reduciendo la polisemia que caracteriza incluso las más realistas de las fotografías (Barthes 1972b: 131; Sontag 1977: 23 y 109). Las fotos, por su parte, desempeñan la función tradicional de ilustrar y documentar lo que el texto refiere. Se produce así lo que Mitchell denomina un «straightforward exchange of information between text and image» (1994: 287), en otras palabras, un intercambio fluido entre lo visible y lo legible. Más allá de la interrupción de la estructura y lectura diacrónica propia de un texto narrativo, no surge ninguna tensión; la coexistencia del discurso textual y visual no genera la fisura de resistencia en la que se originaría un pliegue representacional. Subordinada al texto en su función ilustrativa, la serie visual se vuelve casi invisible, en tanto que el cuestionamiento del proceso representacional se delega a la serie fotográfica textualizada.

La serie textualizada comprende veinticuatro instancias (cada instancia puede incluir más de una fotografía) en las que una detallada descripción ekfrástica captura lo visual con la palabra, creando imágenes textuales -«textual pictures» (Mitchell 1994: 109) o «prose picture[s]» (Hirsch 1997: 3)-, es decir, fotografías que solo existen en palabras. En realidad, no siempre se trata de una descripción porque, como se verá adelante, algunas de las imágenes verbales son inventadas, aunque la invención probablemente se basa en una reelaboración o un reciclaje imaginativo de fotografías existentes que forman parte del acervo cultural o personal del escritor. Por lo tanto, es mejor referirse a la evocación o escritura ekfrástica, si bien el término es paradójico. Para Ramírez, esta escritura de fotografías forma parte del proceso de escritura de la novela, porque «uno puede imaginarse toda una historia a raíz de una foto» (cit. en Martínez 2005: s. p.); también es un elemento crucial de las dos líneas de la diégesis, narradas por Sergio Ramírez y Castellón, respectivamente. En la primera, Sergio Ramírez, personaje y narrador de los capítulos impares de la novela, relata la serie de encuentros fortuitos con las fotografías de Castellón que lo empujan a realizar una pesquisa acerca de este personaje y su obra; esta búsqueda termina cuando Rubén, el nieto del fotógrafo, le entrega al escritor una copia mecanografiada de las memorias de su abuelo. Sergio Ramírez-narrador describe/evoca/escribe las fotografías de Castellón descubiertas en el transcurso de su investigación, como también las de otros fotógrafos y las que pertenecen a las colecciones de los museos o archivos visitados durante el recorrido autorial en pos de una historia (la casa natal de Chopin en Żelazowa Wola, el museo-dacha de Turguéniev en Bougival, el Palacio del Rey Sancho en Valldemossa y el Can Son Marroig en Mallorca). En la segunda línea de la diégesis (los capítulos pares), Castellón-narrador escribe la historia que persigue Sergio Ramírez, es decir, el relato de su vida, que empieza con la historia de su padre (Francisco Castellón) y termina con un sueño o 'recuerdo del porvenir', cuyo último episodio se sitúa en el momento cuando el huracán Mitch azota a Nicaragua, en octubre de 1998. En el marco de esta narrativa, Castellón describe y comenta también sus actividades, búsquedas, hallazgos y frustraciones de fotógrafo, proveyendo detalles y explicaciones que Sergio Ramírez-narrador no podría conocer.

La serie textual de fotografías se divide en varios subgrupos o subsecuencias. La primera de ellas consiste en la descripción ekfrástica propiamente dicha de algunas de las imágenes incluidas en la serie visual: las de Rubén Darío en hábito de cartujo, el séquito del archiduque o el retrato de Catalina Segura (la amante del archiduque y, en la novela, la esposa de Castellón), supuestamente de autoría de Castellón (en otras palabras, son fotografías de figuras reales e históricas, atribuidas a un personaje ficticio)⁶ [véase Imagen 1]. Veamos el caso de la fotografía de Catalina (283-285)⁷. De acuerdo con las afirmaciones anteriores, se establece aquí un intercambio fluido entre el texto y la imagen. El pie de foto -«Catalina Segura»- proporciona el nombre de la persona retratada que la identifica como el personaje de la novela señalando a la vez el proceso de ficcionalización tanto de la historia como de la fotografía misma, porque el verdadero apellido de la amante del archiduque era Homard. La minuciosa descripción que comenta los detalles de la vestimenta y la personalidad del personaje a partir de los rasgos físicos ayuda a leer la fotografía como una extensión visual de la historia narrada. El retrato ejemplifica, además, el vínculo entre la fotografía y la muerte; es una instancia de las «mil y una muertes» presentes en la novela, encarna un antes de un después, porque la Catalina de la imagen ya no está; el texto apunta con claridad a esta inscripción de la muerte refiriéndose a la nariz de la joven que «luego se comería la lepra» (283)⁸.

Imagen 1. «Catalina Segura» en Mil y una muertes. Cortesía de Sergio Ramírez.

Una segunda subsecuencia menciona la obra de los fotógrafos coetáneos de Castellón, como el conde de Primoli, Maxime du Camp, Louis-Auguste Bisson, Alexis Gouin, Nadar (Gaspar-Félix Tournachon) y Étienne Carjat, e incluye referencias a o descripciones de numerosas fotografías que Sergio Ramírez descubre en los museos o archivos visitados durante su viaje histórico y literario en pos de Castellón. Su función es conferir verosimilitud al personaje y la empresa literaria que lo crea. Al ubicar a un fotógrafo ficcional en compañía de los grandes pioneros de la fotografía, con quienes este se relaciona, compite o se compara, Sergio Ramírez crea un contexto histórico y artístico en el que la figura de Castellón resulta verosímil; al plasmar descripciones detalladas de los lugares visitados y objetos contemplados durante las visitas realizadas a lo largo de su pesquisa, el autor hace creíble su propia búsqueda. Nada es abstracto o general, sino concreto y, en cierto grado, verificable.

La tercera y la más interesante de las subsecuencias incluye las fotografías atribuidas a Castellón. La lista es larga (desde los retratos de los escritores decimonónicos franceses, pasando por unos desnudos innovadores tomados en Barcelona, hasta las fotografías hechas en Polonia y en un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial), pero la novela hace hincapié en cuatro imágenes que aparecen en distintos momentos de la diégesis: la foto sacada durante la guerra en la calle Szeroki Dunaj en Varsovia, en la que Castellón capta el asesinato de su hija y yerno por los soldados nazis, mientras que su nieto Rubén observa la escena aterrorizado, las manos sobre la cabeza (34, 55 y 304); la fotografía, sacada a hurtadillas, del cadáver desnudo de Turguéniev tendido en la cama antes de ser vestido para una toma oficial (que también se le atribuye a Castellón) (160-161 y 304); el retrato de Flaubert, Turguéniev y George Sand junto a Hercule, el cerdo campeón de los Comicios Agrícolas de Rouen en 1873 que Castellón, el fotógrafo oficial del evento, realiza a pedido de los escritores (102-106); y una fotografía de cinco prisioneros del campo de concentración en Mauthausen condenados a muerte, sacada unos minutos antes de la ejecución (325-326 y 346-347). Como en varias ocasiones Sergio Ramírez atribuye la autoría de Castellón a imágenes reales (por ejemplo, la de Darío en hábito de cartujo), se puede asumir o especular que estas cuatro fotografías fundamentales, obra de un fotógrafo ficcional, también son (re)inventadas, en un proceso que asimila primero una imagen para escribirla (en vez de describirla) después por medio de la imaginación.

Como ya he mencionado, la invención puede ser un reciclaje imaginativo de fotografías existentes que forman parte de la herencia cultural o de una colección personal del escritor. Así, la 'foto' de la calle Szeroki Dunaj parece ser un montaje o una superposición de dos escenas: en el plano de arriba, donde está la figura del niño con las manos levantadas, 'vemos' o recordamos la famosa fotografía tomada por un soldado o fotógrafo nazi en el gueto de Varsovia, en la cual figura un niño de unos 5-7 años, con la estrella de David en su abrigo demasiado corto y con las manos sobre la cabeza. En el plano de abajo, vemos en cambio una escena de la novela. Otro ejemplo: las hebras de información contradictoria sobre la estadía de Castellón en Mauthausen tienen algunos puntos en común con la historia del fotógrafo republicano Francesc Boix Campo, quien estuvo en este campo de concentración entre 1940 y 1945, trabajando como fotógrafo⁹. Algunas fotografías que Ramírez le atribuye a Castellón son de Boix, como la de todos los prisioneros republicanos sobrevivientes, tomada el día de liberación del campo (descrita y ficcionalizada en la novela en la página 311). Otras, sacadas por Boix u otros fotógrafos del campo (entre ellos, también oficiales nazis), son, en palabras de Castellón,

También la fotografía de los condenados a la horca acompañados de una pequeña orquesta (325-326) existe y representa la realidad de Mauthausen; Ramírez la re-imagina para la novela (la revela de otra manera) atribuyendo una identidad ficcionalizada a los prisioneros y describiendo prolijamente el momento de la toma (346-347)¹⁰. Me arriesgaría a afirmar que el retrato de los escritores franceses al lado del cerdo ganador es una imaginativa, lúdica e irónica superposición de dos fotografías posibles, cuya existencia no es comprobable.

La invención literaria de una imagen a partir de una fotografía existente y su consiguiente textualización no es un procedimiento desconocido. El más famoso y bello ejemplo se encuentra en La chambre claire de Barthes. La segunda parte de este ensayo sobre la fotografía, que es al mismo tiempo una elegía a la madre muerta del pensador, se organiza alrededor de la fotografía que representa a la madre de Barthes cuando esta tenía cinco años. El ensayo contiene una minuciosa y conmovedora descripción de esta foto que no figura reproducida en el texto. En cambio, aparece en él un retrato de un hombre muy mayor con dos niños («La souche»); la cara, la mirada, el gesto y la posición de las manos de la niña en esta instantánea corresponden exactamente a la descripción de la madre en la fotografía textualizada. Diana Knight especula que la llamada «Foto del Invernadero» nunca ha existido, que es una transposición de la fotografía original («La souche») o una invención a partir de ella (1997a: 265-266; 1997b: 138).

No pretendo afirmar que Ramírez imita a Barthes o que ha sido inspirado por La chambre claire, aunque esta posibilidad no se puede excluir del todo. Lo significativo es que Ramírez use un procedimiento semejante para crear imágenes textualizadas, fotografías ficcionales, si se permite el oxímoron. Estas imágenes escritas, todas fundamentales para la trama y la significación en la novela, son mucho más visuales, poderosas y visibles que las fotografías reales incorporadas en el texto. No solo se subvierte así la idea de la fotografía como ilustración, evidencia o documento, sino que el recurso de Ramírez revela el poder visual de la palabra, el que de ninguna manera debe confundirse con su poder referencial. Además, la superposición creativa y la invención de las fotografías evidencian el proceso de ficcionalización, que imagina una realidad ficcional a partir de un documento o que imagina el documento mismo. De este modo, la serie de fotografías textualizadas configura un pliegue metaficcional que despliega ante el lector el arte de novelar de Ramírez.

En su calidad oximorónica, las fotografías ficcionales activan un cuestionamiento posmoderno del documento, que el discurso histórico tradicional había considerado como un elemento y una práctica de veridicción, mientras que las teorías posestructuralistas lo han desmitificado exponiendo su naturaleza discursiva y cultural. La nueva novela histórica latinoamericana ha recurrido al documento para hacer de él la materia de un juego irónico-paródico que socava su presunta veracidad y lo convierte en un elemento de ficción; mediante este procedimiento, la nueva ficción histórica pone al descubierto las prácticas ficcionales del discurso histórico, su impostura de una transparencia y una referencialidad incuestionables, más allá de toda duda. Sergio Ramírez es uno de los practicantes más destacados de esta deconstrucción posmoderna del documento histórico. Sus novelas siempre se presentan como producto de una larga y minuciosa investigación y están muy bien documentadas. Cabe resaltar que en muchas de ellas aparece la figura de un investigador que trata de recomponer una historia irresuelta o perdida¹¹. Sin embargo, Ramírez se acerca al dato histórico y al documento que suele considerarse como su confirmación con una actitud lúdica que merma su veracidad y resalta, en cambio, su propensión ficcional. En sus novelas, los documentos se inventan, al imitar el autor el estilo, las formas, el discurso (en el sentido bakhtiniano de la palabra social) de la época, el grupo de intereses o los individuos que los crean; los datos históricos se ficcionalizan, se desplazan o se descontextualizan cuando los textos históricos reconocibles se atribuyen a personajes de ficción o figuras del mundo literario por medio de alusiones a menudo anacrónicas y lúdicas, o cuando 'documentos ficticios' se adscriben a personajes históricos que jamás los hubieran escrito. El mejor ejemplo de esta actitud paródica y desafiante es Castigo Divino (1988), donde Ramírez desmantela sin piedad la presunta veracidad del documento y de la referencia histórica¹².

Como las demás novelas del autor nicaragüense, Mil y una muertes se apoya en una impresionante investigación y documentación, en gran medida verificable, pero el ars combinatoria y la actitud lúdica del autor liberan los datos históricos de las ataduras referenciales. Los elementos históricos se manifiestan trastornados por el contacto con los intertextos o sirven como punto de arranque para una historia imaginaria. Las fotografías ficcionales visualizan o revelan este procedimiento. Parten de un hecho o una situación histórica conocida -la muerte de Turguéniev, la exterminación de los judíos, los campos de concentración-, pero la imagen concreta y la historia que se desarrolla a partir de ella son ficcionales, elementos del universo creado en la novela, no de un referente externo. Así, la foto de Szeroki Dunaj forma parte de la historia de Castellón y de su nieto Rubén, que solo existe en Mil y una muertes. Se podría decir que las fotografías imaginadas son 'documentos inventados', componentes de un mundo imaginario que apuntan a otros 'engaños documentales' en la novela, por ejemplo, los excelentes pastiches de la crónica modernista en forma de textos atribuidos a Rubén Darío y José María Vargas Vila. Ambas 'crónicas' incluyen fragmentos o elementos de textos de estos autores, pero son invenciones de Ramírez vinculadas estrechamente con la diégesis de la novela¹³. Más allá de su papel inmediato en la novela, el procedimiento articula un desplazamiento en el modo de conceptualizar el lugar y la función del documento en el discurso histórico: el documento deja de percibirse como el factor determinante de una historia porque es la historia narrada la que condiciona (selecciona, altera, amplía o reduce) el documento, construyendo su significado y su sentido. Sontag afirma que «the photograph is, always, an object in a context» (1977: 106). Las novelas de Ramírez permiten ampliar esta constatación al mostrar que todo documento, fotográfico o textual, es siempre un objeto en un contexto; su función, significado, valor ideológico e, incluso, su posición ontológica (historia/ficción) dependen de la trama, la cadena de significación o el discurso en que se inscribe.

Adicionalmente, las fotografías cuestionan en la novela la relación convencional entre el documento y el pasado. En sus ponderaciones frente a las fotografías exhibidas en el museo de Turguéniev, Ramírez-narrador observa que «la foto aparece en la pared simplemente como una ventana al pasado» (101-102). No se trata, sin embargo, de la percepción común y corriente, según la cual la fotografía sería un vestigio material que documenta una realidad pretérita y activa una memoria que reproduce con exactitud los detalles de aquella. La cita de Ramírez remite a la concepción barthesiana, según la cual el poder afirmador de una fotografía «porte, non sur l'objet, mais sur le temps» (Barthes 1980: 139), porque visualiza un antes de un después (1980: 103). El después siempre es la muerte, pero el antes es un punto en el tiempo a partir del cual se proyecta una idea, una fantasía, un relato posible acerca del sujeto representado. Recordemos: para Sontag, una fotografía es «[an] incitement to reverie» (1977: 16), mientras que Barthes ve en ella el germen de una novela. Cuando frente a la fotografía de Kertész, Barthes se interroga si el muchacho en ella representado vive todavía, exclama: «¡Qué novela!» (1980: 131), no ¡qué historia! Habla de la novela porque a partir de este fragmento de lo real pasado solo es posible tejer un relato imaginario, una invención, no una biografía. Esta última no está en la foto.

También para Sergio Ramírez una fotografía es menos un registro de una realidad existente que el germen de un relato posible, conforme sus palabras ya citadas: «Uno puede imaginarse toda una historia a raíz de una foto» (cit. en Martínez 2005: s. p.). Esta concepción aflora ya en Tiempo de fulgor, su primera novela publicada en 1970, antes de los ensayos de Barthes y Sontag. En el epígrafe a la novela, Ramírez cita un fragmento del poema «Foto» (conocido como «La peña de los novios») de Ernesto Cardenal, que anticipa la idea barthesiana de que una fotografía condensa en sí una novela, un relato imaginario¹⁴. En la misma novela se encuentra una de las definiciones más poéticas de la naturaleza poética y ensoñadora de la fotografía:

Las «infinitas e irisadas resonancias» que emanan de una fotografía, el destilar de historias imaginarias a partir de ella o uno de sus detalles, constituyen el procedimiento escritural de Ramírez y subrayan, además, la ficcionalización de la historia en Mil y una muertes. Las fotografías o imágenes incluidas en la novela, tanto las reales como las textualizadas, suelen generar o acompañar un mini-relato ficcional que se integra en el macro-relato de la novela. Así, la historia de la mujer que el pie de foto identifica como Teresa Bonnin, la hija de Castellón, es una versión recontextualizada (Varsovia antes de la guerra) de Emma Bovary; la fotografía de Flaubert, Turguéniev y George Sand con el cerdo campeón origina una serie de viñetas desmitificadoras acerca de los escritores; los dos retratos del cadáver de Turguéniev son el punto de partida para una recreación imaginaria del momento en que Castellón sacó estas fotografías. El narrador subraya el carácter ficcional, inventado, de estos mini-relatos al señalar en el texto que los imagina o ve en su imaginación: «Imagino a Turguéniev yacente frente a mí» (101) o «No cuesta verlo en esta celda» (222). En Mil y una muertes, las fotografías no son «una ventana al pasado» en el sentido convencional de documento que rescata y corrobora hechos pretéritos, sino más bien una visión instantánea de un momento del pasado que se abre como una ventana al futuro, que es un trampolín para el vuelo de la imaginación o un germen de una historia inventada, una novela -la novela que el lector tiene en sus manos.

Adicionalmente, la yuxtaposición de las fotografías de la serie visual con las ficcionales activa un juego entre lo visible y lo invisible, el cual evidencia que, en su supuesta calidad de documento, la fotografía revela apenas un fragmento o un aspecto de la realidad, a menudo el público o el oficial, lo que apunta al hecho de que documentar significa seleccionar, evaluar y gobernar lo perceptible, y que más allá de lo visible se encuentra lo que quedó fuera del encuadre, lo que no es representable. Llama la atención que todas las fotografías incorporadas en el texto sean retratos públicos de los personajes en los que estos adoptan una pose digna o proyectan una imagen formal de sí mismos. Barthes afirma que posar es fabricarse otro cuerpo, metamorfosearse en un instante en imagen y prestarse a un juego social (1980: 25 y 26). No obstante, detrás de la pose y el juego pululan los deseos, miedos, odios, intereses, debilidades del cuerpo y el alma que no se exhiben y tampoco se documentan; son los contenidos latentes o escondidos, encubiertos, que cuesta trabajo captar y revelar. Castellón afirma que «lo visible de una persona, que está en cada una de sus fotos, se completa con lo invisible, que está en los supuestos que encadenan esas fotos» (302). La cita parece hablar de la novela de Ramírez en la que el lado visible de cada persona, la imagen pública, aceptada, conocida, la de un ser representable, se completa con su lado oscuro, íntimo, privado, invisible o escondido. Así, al retrato de estudio del conde Primoli en el que el aristócrata y fotógrafo aparece vestido de levita de pechera almidonada, con un sombrero de copa en la mano y una pose dignificada (155) [véase Imagen 2], se yuxtapone la comprometedora fotografía ficcional que Castellón sacó mientras el conde «yacía dormido en un diván junto a Igor, un ruso de Crimea, [...] los dos desnudos y entrelazados de brazos y piernas, la pose en que se habían rendido al sueño» (299). No sorprende que Primoli, enfurecido, obligue a Castellón a destruir la placa. La efigie del archiduque (21), su retrato de viajero (263) o en compañía de su séquito (287), contrastan con la instantánea secreta y grotesca del personaje, «que Castellón le tomó [...], seguramente a escondidas, en su alcoba del palacio de Zindis» (284):

Imagen 2. «Conde Primoli» en Mil y una muertes. Cortesía de Sergio Ramírez.

En ambos casos el espacio público y documentado contrasta con el espacio íntimo, el que no debe revelarse, el que constituye también lo no mostrado y lo no dicho del espacio público y de la historia¹⁵. Es significativo que en la construcción final de la novela (la edición española), lo visible casi siempre sea también lo visual, mientras que lo invisible se exprese por medio de una imagen textualizada, la foto ficcional, la que nunca se tomó, pero que el escritor, quien tiene la ventaja de poder inventar, imaginó como una posibilidad de lo real, como si jugara con los negativos o las placas de las imágenes oficiales o históricas, según lo evidencian estas mismas fotografías imaginadas.

El cuestionamiento de la lectura tradicional y convencional del texto fotográfico como documento atado a la realidad se extiende en Mil y una muertes al documento en su forma más usual, el texto escrito, en particular cuando lo que este dice es poco o nada. La novela abunda en ejemplos de esta extensión imaginativa de los silencios textuales en los documentos auténticos del pasado. Al evocar el supuesto encuentro del joven Castellón con los pioneros de la fotografía en París, Ramírez-narrador explica que «[n]inguna de las anotaciones del diario de la princesa Matilde, correspondientes al mes de agosto de 1870, menciona esta velada en que Castellón fue presentado por ella a Primoli y Du Camp» (156), refiriéndose al diario publicado de la princesa Mathilde Bonaparte. A partir de esta frase, relata el encuentro, pero los verbos en el futuro hipotético («le parecerá sobrenatural a Castellón», 156; «la princesa se le acercará», 157), que poco después se convierte en el presente, son un indicio claro de la ficcionalización. La historia documentada de la primera estadía de Rubén Darío en Mallorca, durante la cual Francisca Sánchez tuvo que volver repentinamente a París, es el punto de partida para la narración de una supuesta relación amorosa entre el poeta y la hermana de su mujer. La escasa pero existente información histórica acerca del encuentro entre Francisco Castellón y el futuro Napoleón III, entonces prisionero en la fortaleza de Ham en Bélgica¹⁶, genera un subrelato que narra el pacto acerca de la construcción de un canal en el territorio de Nicaragua forjado por los dos hombres y la colaboración del nicaragüense en la fantástica huida del príncipe, contado con prolijidad por Castellón (quien nunca conoció a su padre, por lo cual es inverosímil que conozca tanto detalle secreto, otro indicio de la ficcionalización).

La presencia de las fotografías en la novela y su interacción con el relato textual no solo evidencian «the inescapable heterogeneity of representation» (Mitchell 1994: 418), sino que revelan -hacen visible- el método representacional de Ramírez, su desafío posmoderno al documento como baluarte del discurso histórico. La investigación y los documentos son el punto de partida para la creación de lo que Ramírez mismo llama «mentiras verdaderas», relatos que se basan en datos verificables, pero que nunca dicen la verdad. Son «verdaderos» porque reposan sobre fragmentos de la realidad; son «mentiras» porque inventan una historia. Mil y una muertes es una «mentira verdadera»: como lo sugieren las palabras de Kierkegaard en el primer epígrafe a la novela¹⁷, el autor utiliza las vicisitudes de la vida, pero no para contar la verdad sobre ellas, sino para emprender un vuelo creativo de la imaginación. Las imágenes fotográficas verbalizadas en la narrativa y, entre ellas, sobre todo las fotografías ficcionales de Castellón visualizan este procedimiento. Creadas con fragmentos de historia y realidad rastreables, son invenciones, «mentiras verdaderas», una mise en abîme del procedimiento novelístico de Ramírez, quien explora y explota la intersección entre lo verbal y lo visual para retar el binomio historia/ficción.

La otra cara del pliegue metaficcional que Ramírez configura en Mil y una muertes gracias a las fotografías textuales es una reflexión sobre la ética de la representación. Uno de sus aspectos aflora en el epígrafe de Kierkegaard, pero poco a poco la novela insinúa otro: ¿qué actitud debería adoptar un artista frente a su modelo?, es una de las preguntas que Sergio Ramírez parece plantearse en Mil y una muertes. El fotógrafo Castellón es uno de los numerosos artistas que deambulan en las páginas de la novela, entre los cuales cuentan los pioneros de la fotografía como Maxime du Camp y el conde Primoli, los escritores decimonónicos europeos (George Sand, Gustave Flaubert, Iván Turguéniev) y latinoamericanos (Rubén Darío, José María Vargas Vila), un músico (Chopin) y Sergio Ramírez mismo, personaje y narrador de los capítulos impares. La pregunta metaficcional, a la vez ética y estética, que propone el autor, se refiere, en primer lugar, al oficio del fotógrafo, cuyos modelos o sujetos son personas reales. Para W. J. T. Mitchell, todo acto de representar a seres humanos es «a concrete social encounter» (1994: 288) en el que se activan relaciones de poder que pueden adquirir visos de depredación. También Sontag establece el nexo entre la representación fotográfica y el poder: «To photograph is to appropriate the thing photographed. It means putting oneself into a certain relation to the world that feels like knowledge -and, therefore, like power» (1977: 4). La ensayista va incluso más lejos al sugerir que el acto de fotografiar es una forma simbólica de violencia, comparable con la agresión, la violación o el asesinato: «There is something predatory in the act of taking a picture. To photograph people is to violate them [...]. Just as the camera is a sublimation of the gun, to photograph someone is a sublimated murder -a soft murder, appropriate to a sad, frightened time» (1977: 14). El campo semántico de la fotografía confirma este aspecto de la actividad fotográfica: en inglés se habla de loading y aiming una cámara o shooting una foto o una película; en español, la cámara posee un botón disparador, un visor y una palanca de carga¹⁸. Por último, Sontag nota también una problemática y peligrosa cercanía entre la fotografía y la complacencia con o la aceptación del statu quo existente. Para ella, fotografiar implica no intervenir e incluso participar en la realidad que se representa:

El comentario de Sontag evidencia que hasta la fotografía testimonial o el periodismo fotográfico, cuyo objetivo es denunciar el sufrimiento y la injusticia, incurre en una momentánea complicidad que violenta al sujeto representado¹⁹. Se impone entonces una pregunta fundamental: ¿es posible representar sin agredir?

En Mil y una muertes, la pregunta se extiende al oficio del escritor, encarnado en la novela por Flaubert y por Sergio Ramírez mismo. A diferencia del fotógrafo, el novelista no representa a personas reales, sino que crea entes ficticios. Sin embargo, con frecuencia sus modelos son figuras de la realidad o personajes históricos, como sucede en todas las novelas de Ramírez; a menudo el escritor explora el lado oscuro del corazón de sus personajes, fisgoneando el espacio invisible detrás de la pose pública. En este sentido, entre el escritor y sus personajes también se realiza el encuentro social del que habla Mitchell, con sus jerarquías y el inevitable juego del poder. El ojo, la palabra y la pluma (o el teclado) del escritor, como la cámara del fotógrafo de la que habla Sontag (el segundo epígrafe), pueden ser indulgentes y compasivos, pero también pueden ser expertos en la crueldad. Es por eso por lo que en su novela y reflexión acerca de un fotógrafo, Ramírez indaga también las premisas que guían al escritor y su oficio, plasmando sus ideas alrededor de la 'obra' de Castellón y la poética de Flaubert.

Esta doble indagación puede leerse a la luz de los planteamientos críticos que Carol Shloss elabora en el estudio In Visible Light, donde establece una analogía entre las prácticas de los fotógrafos y los escritores. Para Shloss, la selección del sujeto, el modo de acercarse a él o ella, la definición del encuadre, la organización de la visibilidad (la relación entre el que mira y el mirado) y, sobre todo, la negociación de la distancia entre el fotógrafo y el fotografiado son elementos del quehacer fotográfico que ofrecen un código interpretativo a través del cual se pueden interpretar las prácticas de representación literaria y las formas verbales de autor-idad (14 y 15)²⁰. Citando a Henry James, Shloss afirma que «any writer who gathers the world into his or her imagination [...] knows that he or she acts in hidden but analogous ways: constituting the text, finding its material, is similar to using a camera» (14)²¹.

En su reflexión acerca de las implicaciones sociales de literatura y fotografía, Shloss pone el énfasis en las formas de la visibilidad que se producen durante el acto de representación. En el caso de la fotografía, para que la observación no se convierta en el ejercicio del poder, es necesario que el fotógrafo logre una visibilidad negociada, es decir, una postura que reconozca la autonomía del Otro y dé espacio a su autoexpresión y revelación (7, 14, 245). En la literatura esta negociación implica, en cambio, que la observación tiene que incluir al observador, de modo que el que mira y muestra al Otro también se mire y revele a sí mismo y su propia situación en el mundo (18-19). ¿Cómo se realizan estas premisas en la novela de Ramírez?

Tanto la 'obra fotográfica' de Castellón como las demás fotografías textuales contribuyen en gran medida a crear una imagen contradictoria de los personajes. Con la excepción de Castellón, todos ellos son personajes históricos rastreables o muy conocidos, con una cara y un apellido concretos, y atrapados entre la grandeza y la bajeza de su ser, entre la dignidad de la pose oficial y las flaquezas de la intimidad o el fondo invisible de sus almas. Es la imagen del padre de Castellón, quien además de entregar Nicaragua a Walker y sus mercenarios, viola a una princesa misquita, destinada a esposarlo según un convenio entre el político nicaragüense y el rey Frederick, el hermano de la joven; es la imagen de Rubén Darío, quien durante su primera estadía en Mallorca se deshace de su mujer, Francisca Sánchez, para seducir a su hermana. La contradicción del ser humano se articula plenamente en la mencionada doble imagen (oficial y secreta) del conde Primoli. El escritor pone un énfasis especial en estas brechas oscuras de la identidad y para subrayar su relevancia hace del cerdo un personaje simbólico de Mil y una muertes.

El animal aparece en la novela numerosas veces, tres de las cuales son de particular relevancia: la foto del cerdo campeón de los comicios de Rouen, una foto atribuida a Castellón que se comentará más adelante y una cita de La isla de oro de Darío. En el capítulo siete, Ramírez copia un fragmento en el que Darío conversa con su álter ego imaginario acerca de la «afición de George Sand por los cerdos» (230) y comenta que «alguien ha dicho famosamente que todo hombre tiene en sí un animal de ésos, 'qui someille' [...]» (232). Es una alusión clara a la naturaleza compleja, múltiple e inestable del ser humano, que puede ser grande y miserable o culto y bárbaro a la vez, como es el caso de todos los personajes de Mil y una muertes. Esta aporía identitaria se manifiesta con claridad en las dos imágenes de George Sand presentadas en la novela: una copia del retrato que en 1845 le hizo Édouard Louis Dubufe (221), en el que intentó representarla en una pose romántica de creadora inspirada o musa inspiradora (el comentario de Ramírez es, no obstante, negativo: «No parece ni inteligente, ni hermosa [...]», 222), y la ya mencionada fotografía ficcional (y textualizada) en la que la escritora está al lado del cerdo campeón, acompañada de Flaubert y Turguéniev, y «parece una vieja dama burguesa en día de compras» (105). El animal que tanto la había fascinado durante el viaje que hizo con Chopin a Mallorca añade un toque grotesco y lúdico, pero el lector no puede dejar de pensar que es también un símbolo del ser interior de los tres grandes escritores franceses. No es por nada que en el mismo capítulo en el que se inserta esta imagen, el narrador relata la hipocresía y pusilanimidad de Flaubert y las pequeñeces de Turguéniev (que era un coloso en cuanto a su estatura física y de escritor), mientras comenta que George Sand «[y]a había abandonado [a Chopin] cuando murió entre vómitos de sangre [...] y no asistió a su entierro» (105-106). En sus ponderaciones acerca de la fotografía, en las que resuenan las ideas de Barthes y Sontag, Castellón observa que «el ojo muerto de la cámara, más veraz que el ojo vivo, porque no se presta a ilusiones [...], sabe ver las diferencias, sabe apartarlas, al fijarlas, a esas distintas personas que hay en una sola persona, y que jamás se parecieron unas a otras» (303). Sus fotos visualizan la multiplicidad que habita al sujeto retratado, pero también exponen el ser inestable del fotógrafo y las vicisitudes de su oficio.

El repaso de las 'fotografías' de Castellón, descubiertas poco a poco y por azar, hace surgir al hombre que las tomó. El fotógrafo también es un ser múltiple y su obra es el mejor testimonio de esta superposición de identidades. Existe un joven aprendiz y fotógrafo profesional que retrata a las personalidades de su época como Flaubert, Turguéniev y George Sand (102-106); existe un artista, perseguidor del misterio, autor de una impresionante serie de desnudos; existe también un fotógrafo-testigo que domina su dolor y miedo y atestigua la barbarie de la historia cuando dispara una foto para denunciar los disparos de «la razón que produce monstruos». Al mismo tiempo, Castellón es a veces un depredador que persigue el objeto de representación como si fuera una presa, disparando el obturador sin que el fotografiado o sus deudos lo sepan, como sucede en el caso de la mencionada fotografía del conde Primoli junto a Igor, o el retrato grotesco del archiduque Luis Salvador.

Castellón es también el prototipo del fotógrafo sensacionalista de hoy que, violentando al sujeto, va en pos de una toma insólita para venderla bien, como lo evidencia la fotografía del cadáver desnudo de Turguéniev, sacada a hurtadillas y «rechazada con desprecio en las redacciones» por ser «una obscenidad irrespetuosa» (304). Es también oportunista y hasta colaborador, al proveer a los nazis el material de propaganda antijudía en forma de series fotográficas «Das Glückskind» (50) y «Buntes Paradies» (335) en el gueto de Varsovia y al preservar su vida fotografiando la exterminación de otros en el campo de concentración. Si una serie de fotografías -«mille photos changeantes, au gré des situations, des âges» (Barthes 1980: 26)- permite ver o, por lo menos, vislumbrar «a distintas personas que hay en una sola persona» (Ramírez 303), la obra de un fotógrafo también revela una identidad múltiple y, a menudo, contradictoria de su autor. En Castellón, como en los demás personajes, también dormita un cerdo. Un cerdo y un buitre, otro animal simbólico que aparece varias veces en Mil y una muertes, remitiendo a una fotografía que, sin estar en el texto, no deja de informarlo secretamente.

Mil y una muertes se cierra con una placa atribuida a Castellón, que representa el género de periodismo fotográfico: en ella aparecen el cuerpo de un niño muerto tendido en el suelo lleno de escombros y un cerdo que lo acecha [véase Imagen 3]. Recontextualizada en la novela, esta fotografía pertenece a un 'recuerdo del porvenir' o un sueño en el que Castellón proyecta su propia muerte, ocurrida en el momento en que saca la instantánea en medio de un vendaval y un aguacero. En la realidad, esta fotografía registra y atestigua un momento histórico reciente, el huracán Mitch (octubre de 1998) y su terrible impacto en Nicaragua: mil y una muertes. El buitre no está en esta fotografía, pero está en otra, muy parecida en su concepción y muy famosa (premio Pulitzer 1994), tomada por Kevin Carter en África, durante una hambruna en Sudán. En ella aparecen un niño, todavía vivo pero agonizante a causa de la desnutrición, y un buitre, que espera pacientemente su momento. La relación interartística entre la fotografía de Carter, la del niño vigilado por el cerdo y la novela se evidencia en un ensayo de Sergio Ramírez titulado «El niño, el buitre y el cerdo», donde el autor comenta ambas instantáneas en el marco de una reflexión vinculada con Mil y una muertes, cuyo protagonista es fotógrafo y en cuyas páginas se asoman cerdos y buitres. Ambas fotografías exponen una decisión (la de fotografiar) y plantean interrogantes estéticos y éticos que Ramírez articula en la novela. El primero tiene que ver con la noción de belleza y lo representable. El epígrafe al capítulo tercero es una cita de Flaubert, quien, en una carta a Louise Colet, describe un cementerio destrozado donde «se veían esqueletos casi podridos mientras los árboles balanceaban sus frutos dorados», y pregunta: «¿No sientes lo completo de esta poesía y cómo supone una gran síntesis?» (93). La muerte y la vida, lo atractivo y lo repugnante se codean y en esta superposición está la poesía, el arte. El epígrafe flaubertiano introduce el motivo de «belleza contaminada» que abre una reflexión sobre el lugar del artista frente al sujeto que representa:

Imagen 3. Sin título (el niño y el cerdo). Mil y una muertes. Cortesía de Sergio Ramírez.

Las fotografías ficcionales de Castellón, al igual que la del niño y el cerdo que la novela le atribuye y la del niño y el buitre de Carter, inscriben este doble filo, son una «composición plástica que le ofrece la propia vida» (Ramírez, 2006b: s. p.), una revelación súbita de lo terrible que tiene la capacidad de conmover. Sontag escribe que, al reaccionar contra una noción convencional de lo bello, «photography has served to enlarge vastly our notion of what is aesthetically pleasing. Sometimes this reaction is in the name of truth. Sometimes it is in the name of sophistication or of prettier lies [...]» (1977: 105). Esta ampliación incluye «la belleza convulsiva» ideada por los surrealistas y también las fotografías que encarnan lo sublime kantiano, donde lo poético denuncia el horror. El ejemplo de Sontag son las fotografías que W. Eugene Smith sacó en 1960 en el pueblo pesquero de Minamata en Japón, cuyos habitantes padecían terribles deformaciones causadas por el mercurio (1977: 105). La fotografía de Carter y la fotografía anónima (atribuida a Castellón) que cierra Mil y una muertes pertenecen a la misma categoría: su belleza es contaminada y convulsiva; su efecto depende de la fuerza con que acusa, indigna o conmueve, por lo cual se sitúa en una frontera entre la estética y la ética. El fotógrafo, quien para tomar una foto de esta clase no puede intervenir en la escena, por lo cual, según Sontag, participa en ella, también se sitúa en una frontera comprometida y arriesgada: es un artista que en cualquier momento puede ser un buitre. El mismo riesgo lo corre un escritor aunque su situación es menos arriesgada porque gozando del privilegio de poder inventar, no mira ni muestra el dolor de seres reales, sino las debilidades o sufrimientos atribuidos a figuras ficticias, incluso si estas se basan en un modelo real.

Es por eso por lo que Ramírez otorga un lugar tan importante a la reflexión acerca de la actitud y «el papel del artista frente a su modelo» (2006b: s. p.). Su noción de «belleza contaminada», que se visualiza en la fotografía del niño muerto y el cerdo y en las cuatro fotografías ficcionales de Castellón, se extiende a la totalidad de la novela, en la que todo está contaminado por su otro: la historia por la ficción, el texto por la imagen y la imagen por el texto, las ilusiones de reconocimiento y poder por los fracasos, la entereza por la flaqueza, la grandeza por la bajeza, la cultura por la barbarie, la pose pública por la fantasía íntima. ¿Cómo representar estas aporías identitarias y culturales sin que el encuentro social entre el escritor y sus personajes se convierta en un juicio o ejercicio de poder? ¿Cómo mostrar las contradicciones y las flaquezas del ser humano, esta revelación súbita de lo terrible en una persona, sin que la crueldad se apodere de la visión y de la palabra? El modelo de Ramírez parece ser Flaubert, aunque él también es una persona de caras contradictorias que no puede rendir cuentas claras de su vida. Su Madame Bovary es uno de los principales intertextos en esta novela sobre ilusiones y fracasos. Su método representacional -la neutralidad que le impide al artista involucrarse en la materia de su narración- es adoptado por los dos artistas de la novela, el fotógrafo-personaje y el escritor-narrador, aunque también se expone a la crítica. Castellón, educado por el conde Primoli y Maxime du Camp en la tradición de Flaubert, optó por «la neutralidad [...] que derrota a los sentimientos o los congela» (Ramírez 2006b: s. p.), pero este mismo principio lo empujó algunas veces hacia el otro lado en la vida, allí donde se despierta un cerdo o buitre latente en su ser. Ramírez, admirador de Flaubert-escritor (aunque no necesariamente de Flaubert-persona), opta por la técnica de la neutralidad frente a los personajes, pero la altera y radicaliza al convertir sus dudas en la materia de la novela y al incluirse en ella, algo que Flaubert nunca hizo. Al hacerse personaje, se ofrece a sí mismo como objeto de observación y representación, y de este modo deconstruye (o, por lo menos, amortigua) las relaciones de poder implícitas en su propia operación representacional. Al ser personaje que, según recomienda Shloss, se mira y revela a sí mismo, él también participa del mundo de aporías y contradicciones que edifica en su escritura. De manera indirecta, la inclusión desmitifica también la neutralidad flaubertiana, que se revela como una encubierta interpretación o expresión ideológica del mundo, al igual que lo es cualquier fotografía, por muy referencial y objetiva que parezca. El arte nunca es completamente neutral, siempre articula una decisión y una perspectiva, en las que se conjugan, inevitablemente, los intereses o las pasiones personales y lo que Bahktin llama «el ambiente ideológico» del artista. Flaubert mismo lo reconoce tácitamente al declarar: «Madame Bovary, c'est moi». No por eso debe el artista dejar de hacer su oficio, de escribir o mostrar la verdad profunda y contradictoria del ser humano y su mundo, pero debe tener conciencia de que todo acto representacional, incluso el que dictan la compasión y/o la indignación, es una apropiación del sujeto representado y su exposición a la mirada de otros: un encuentro social. La escritura interartística practicada por Ramírez en Mil y una muertes articula estos significados éticos latentes en la superposición discursiva del texto y la fotografía o las imágenes textuales de las fotografías. Es en el diálogo y, a veces, en la tensión entre el texto y la imagen donde se despliegan las trampas de la representación y el riesgo que corre el artista si se engaña con respecto a su oficio.