«Insolación» de Emilia Pardo Bazán y la crisis del naturalismo

Ermitas Penas

Van siendo notorias las voces que se alzan contra el naturalismo novelístico de Emilia Pardo Bazán. No parece que la crítica literaria, en los estertores del siglo XX, pueda ya admitir que aquél se le aplique acompañado de adjetivos antinómicos para con su propia esencia, ni que la condesa participase «a su manera»» en el mencionado movimiento.

Con la perspectiva histórica suficiente y con las actuales aportaciones sobre la autora de Los pazos de Ulloa, que tienden a distanciarla del maestro de Médan, muy probablemente haya que aceptar que doña Emilia puso en práctica una sabia amalgama de ismos -romanticismo, costumbrismo, realismo, naturalismo, decadentismo, simbolismo...-, configuradora de su particular escritura (Kronlk, 174).

Cuando la Pardo Bazán da a la prensa Insolación (Barcelona, Sucesores de N. Ramírez y Cía., 1889), habían pasado los controvertidos años de La cuestión palpitante (La Época, 1882-1883) y La Tribuna (1883)¹ y se había asentado definitivamente como creadora con las novelas de los Pazos. Ese mismo año, fruto de su creatividad habitual, publica Morriña, la colección de crónicas Al pie de la Torre Eiffel, su conferencia Los pedagogos del Renacimiento. Erasmo, Rabelais, Montaigne... Al tiempo escribe en Los Madriles, colabora en La España Moderna² y es rechazada su candidatura para su ingreso en la Academia.

Se ha señalado cómo Insolación fue considerada por muchos una muestra naturalista, con un claro determinismo³. También, ha sido frecuente subrayar que el año de su publicación cierra una etapa tras la que se abre otra más espiritualista e idealista, iniciada por Una cristiana y La prueba, que datan ambas de 1890⁴. Asimismo se ha destacado un sucesivo alejamiento teórico -desde 1884- de la autora coruñesa respecto de la escuela de Zola, cuyo último asidero sería el volumen -antes conferencias ateneísticas- La Revolución y la novela en Rusia (1887), al que seguirían simples comentarios sobre un movimiento que, tanto para doña Emilia como para la propia escena literaria, había entrado en vías de extinción (Kirby, 523; González Herrán, 77-78). Y es que la Pardo Bazán, siempre tan à la page, no podía ser ajena a las últimas publicaciones de Huysmans (A Rebours, 1884 y En Rade, 1886), ni al «Manifiesto de los cinco» (Le Fígaro, 18 de agosto de 1887), auténtico ataque al naturalismo (Villanueva, 22-23). Insolación, novela atrevida para aquellos tiempos, causó cierta polémica y escándalo. Pereda, Clarín, Emilio Bobadilla, entre otros, le dedicaron algunas páginas. A ello contribuyó el contenido de la obra, pero, además, las habladurías desencadenadas al hallarse en ella una hipotética base real sobre las relaciones de la autora y José Lázaro Galdiano (Clémessy, 58; Mayoral, 10-13). La correspondencia mantenida con Galdós por aquellas fechas parece revelar algo de esto. Doña Emilia admite su infidelidad y, más tarde, en otra carta -precedida del lema: «Men are men / the best sometimes forget»; confiesa reconocerse en la Augusta de La Incógnita galdosiana. Acaba allí culpando del affaire de Arenys de Mar a los enredadores sentimientos, pero muy hábilmente y con bastante descaro, da las mismas explicaciones que el propio don Benito introduce en el texto de La incógnita para justificar cómo ésta se ha convertido de novela epistolar en la dialogada Realidad⁵.

Autobiografismos aparte -que reclamarían el testimonio complementario de Lázaro Galdiano-, Insolación es una novela llena de vida. Difícil de interpretar, pese a su aparente sencillez, está muy bien construida, para lo cual la escritora supo manejar con habilidad diferentes estrategias narrativas que ponen a prueba la competencia de un no menos hábil lector.

La modalización no se configura conforme al modelo de la impasibilidad o impersonalidad flaubertiana -el «estilo latente» de Clarín-, adoptada por Zola, sino mediante un punto de vista de omnisciencia editorial o autorial en la que el narrador no sólo desarrolla, en tercera persona, el contenido diegético, sino que, incluso en primera, hace frecuentes comentarlos ajenos a ese contenido. Y no es que doña Emilia desconociese aquel rasgo naturalista, que comenta en La cuestión palpitante⁶. Simplemente, lo rechaza porque la voz narradora a través de esas intervenciones, a modo de autor implícito, proporcionará al lector datos fundamentales para la interpretación de la novela.

El narrador de Insolación, que comienza abruptamente -in medias res-, tras describir los síntomas físicos de una resaca padecida por la protagonista y posteriores efectos beneficiosos de una infusión de tila, cede a ésta su propio papel durante varios capítulos (I-VIII). Pero Asís Taboada, antes de iniciar su relato en primera persona, se desdobla en ella misma y su conciencia («aquello que reside en algún rincón de nuestro ser moral y nos habla categóricamente como pudiera hacerlo una voz divina [...], la voz inflexible», 46). Se establece, entonces, un diálogo callado que supone dos perspectivas diferentes: la de la conciencia acusadora -el yo-, que desaprueba unos hechos todavía desconocidos para el lector⁷ y la de la joven viuda -el tú-, que intenta disculparlos apoyándose en la tranquilizadora interpretación -un «soleado», 46-, de su criada.

Pero la severa conciencia que, por cierto, hace reproches muy parecidos a los que Pereda esgrimió contra la novela⁸, encuentra un fiel aliado en el narrador, nada proclive a conceder al relato mental de Asís visos de fidedigno: «claro está que no había de colocarse en el peor lugar, sino paliar el caso: aunque, señores, ello admitía bien pocos paliativos» (48).

La rememoración autodiegética de Francisca Taboada constituye una analepsis con un alcance de dos jomadas (en el capítulo II) y de una (en los capítulos III-VIII): la víspera y el día de San Isidro, patrón de Madrid. Con un ritmo lento, por las abundantes escenas, recuerda la protagonista la polémica surgida en la tertulia de la duquesa de Sahagún, el 14 de mayo, al expresar Gabriel Pardo de la Lage ciertas ideas por las que lo tilda de «muy estrafalario y hasta pernicioso» (49). El credo del comandante se basa en la presión que ejerce el medio sobre los individuos y, en concreto, en cómo aspectos climatológicos -sol, calor...- provocan en los españoles dañinas consecuencias⁹. Incluso Asís, natural de Vigo, no se librará, «al darle un rayo de sol en la mollera, de las mismas atrocidades que cualquiera hija del barrio de Triana o de Lavapiés» (54).

Los sucesos del día de San Isidro, desde su casual encuentro con el gaditano Diego Pacheco, cerca de las Pascualas, hasta el «terrible episodio» (47) parecen demostrar punto por punto la teoría determinista de Gabriel Pardo (Montes Huidobro, 74).

Sin embargo, varios aspectos textuales e intertextuales, que exigen la atención del lector, niegan la validez interpretativa de esa tesis. En primer lugar, es el propio personaje, hipotética víctima de la insolación, quien, avanzada la novela, la rechaza: «Mareo, alcohol, insolación... ¡Pretextos, tonterías!... Lo que pasa es que me gusta, que me va gustando cada día un poco más, que me trastorna con su palabrería..., y punto redondo [...] Cuando se va, reflexiono y caigo en la cuenta; pero en viéndole..., acabóse, me perdí» (139).

Más sutilmente, el narrador hace gala de una poderosa ironía -que reclama un pacto con el lector- en sus continuas reconvenciones y burlas sobre el comportamiento de Asís en la feria y, más tarde, cuando en la bañera intenta quitarse con jabón y colonias las manchas de la honra. Ambas perspectivas, de la marquesa y de la voz narradora, se enfrentan, siendo este enfrentamiento también fuente de ironía.

El propio título de la novela es ambiguo por polisémico y el lector debe darse cuenta de que se le está tendiendo una doble trampa (Gilllén, 120). Ni Francisca Taboada sufrió una insolación -ya se ha señalado que los síntomas son de una resaca-, ni su entrega a Pacheco fue consecuencia de ella. Más bien en la lucha interior de la viuda, el amor, el deseo, el afecto..., se van imponiendo con inesperada fuerza.

En efecto, como sostiene C. Guillén, la técnica narrativa y la disparidad de Juicios posibles permiten que ciertas ideas o enunciados adquieran, para el lector, una dimensión relativa con respecto a otros diferentes o contrarios (120). Si esto no es tenido en cuenta, aquél interpretará la novela bajo la óptica del determinismo naturalista.

Pero esa teoría es defendida por Gabriel Pardo, personaje fundamental en La Madre Naturaleza y marginal en Morriña, que Junto a su hermana Rita, su sobrina Manolita la hija de Nucha son traídos, directa o indirectamente, desde las novelas de los Pazos hasta Insolación, así como la viuda de Pardillas, ama de Esclavitud. Como Asís, son gallegos en Madrid y contribuyen a adensar el mundo de ficción pardobazaniano, al igual que Balzac, Zola o Galdós lo habían hecho con el suyo propio.

El Gabriel de La Madre Naturaleza es un ser entrañable. Aunque ingenuo, la voz narradora lo presenta, con indudable simpatía, como «hombre de hábitos intelectuales» (304) e «idealista» (309). En el capítulo VIII recuerda autobiográficamente sus años de aprendizaje o lo que es igual, la historia de una insatisfacción: darwinismo, positivismo, krausismo, cierto regeneracionismo y hasta decadentismo, víctima de la abulia y atrofia del entusiasmo¹⁰.

Pero el comandante Pardo no gozará en Insolación, por el excesivo peso de lo intelectual y por su actuación posterior (Scari, 177), de idénticas prerrogativas. Su teoría del determinismo del medio -su influencia en la conducta humana-, sobre la que bromea el narrador de Morriña en el desenlace, es parodiada y así lo percibe el lector que ha sabido entrar en el distanciamiento e ironía que configuran la novela¹¹.

Evidentemente, Emilia Pardo Bazán jamás mostró la menor afición por la marcada tendencia a aplicar a la literatura el credo darviniano, lo que llegó a considerar «vicio capital de la estética naturalista» (La cuestión palpitante, 150).

Por otra parte, una lectura medianamente atenta de Insolación descubrirá el fino análisis psicológico que se hace de su protagonista (Hesse, 25; Scari, 73). Se narra una transformación o evolución interior que atiende a un doble aspecto: interno y, si se quiere, social. Surge el deseo amoroso y su voluntaria aceptación conlleva, en el propio desarrollo de la novela, un enfrentamiento con los códigos morales establecidos.

En el capítulo IX, el narrador, tras la rememoración de la viuda, en un breve resumen analéptico se fija en algunos datos de su vida, desconocidos para el lector. Son notas muy concretas: niñez en Vigo, orfandad materna, buena posición económica, incipiente trato con un teniente de navío, matrimonio con un tío cincuentón, posterior viudez, vida tranquila y algo trivial... En el terreno amoroso, la voz narradora indica que sólo había gozado de un «sentimiento apacible, exento de esas divinas locuras que abrasan el alma y dan a la existencia sentido nuevo» (98). Y esto último es lo que, precisamente, la marquesa alcanza o cree alcanzar con Diego Pacheco. Nadie puede negar, por tanto, el nacimiento en Asís de algo hasta entonces desconocido para ella: la pasión, el deseo físico (Clémessy, 628; Mayoral, 30)¹².

Muy probablemente, la Pardo Bazán ha querido enfrentar dos personalidades muy diferentes al configurar los protagonistas de la intriga amorosa. Francisca Taboada, siempre con temor a la manga estrecha del padre Urdax, pensaba de sí misma que «era una dama formal, intachable [...] y que ni el mundo ni Dios tenían por qué volverle la espalda» (99). En ningún momento se le pinta como una frívola coqueta.

Muy diferente es el retrato que al lector se le va haciendo de Diego. La Sahagún traza una semblanza nada favorable: «calaverón de tomo y lomo, decente y caballero, sí, pero aventurero y gracioso como nadie, muy gastador y muy tronera, de quien su padre no podía hacer bueno, ni traerle al camino de la formalidad y del sentido práctico, pues lo único para que hasta la fecha servía era para trastornar la cabeza de las mujeres» (57). Gabriel Pardo, tras una perorata regeneracionista sobre la España de la Restauración, lo considera: «Buen ejemplar de la raza española» (57), a lo que volverá una vez conocida su relación con la viuda¹³.

Lo cierto es que Pacheco, jactancioso, atrevido y un punto hortera, no lo desmiente en sus afirmaciones (131, 134, 135, 137, 152), aunque admite estar dispuesto a cambiar.

Pero, además, las diferencias entre los dos personajes no sólo son de conducta, sino que afectan a su propio discurso: gracioso y comedido en Asís; castizo, hiperbólico, lleno de palabrería en Diego¹⁴.

Ha de notarse, sin embargo, que en lo que respecta al tratamiento de registros coloquiales y, sobre todo, de los niveles vulgares y variaciones geográficas -piénsese en el habla gaditana, léxico, particularidades fonéticas..., de Pacheco-, doña Emilia se guía por patrones costumbristas que, indudablemente, añaden un inevitable «color local» al texto.

De otro lado, ese enfrentamiento que la autora busca en la pareja está mediatizado por su origen regional. No sin ironía, el galán es extrovertido, apasionado, embaucador..., y la dama, sobria, reservada, cauta... Mientras a ella el lenguaje amoroso le parece «como de novela o de comedia [...] una ridiculez» (137), el «meridional» le espeta: «¡Pedazo de hielo! ¡Vaya unas hembras que se gastan en tu país!...¡Marusiñas!» (137). Pero esto tampoco deja de obedecer a un claro tópico costumbrista.

Tanto los monólogos citados como los narrados en estilo indirecto libre, que muestran la intimidad de Asís, evidencian una cierta lucha interior con respecto a Pacheco: le atraen determinados aspectos -físicos, fundamentalmente-, otros le molestan. Superada aquélla, la marquesa de Andrade, como se apuntó más arriba, llega a una decisión contraria a las normas morales. Aunque es tomada libremente, Gabriel Pardo con sus planteamientos le disipa toda sensación de culpa pasada¹⁵. La teoría del comandante, muy liberal y hasta feminista, pone de manifiesto la hipocresía de la sociedad al juzgar con distinto rasero a hombres y mujeres. No parece haber más camino para las que «caen» que el convento -como Manuela en La Madre Naturalizado- el matrimonio redentor (118-125). Como en otras ocasiones, las perspectivas entre personaje y narrador se oponen, y provocan ironía (Schmidt, 73-74; Hemingway, 54). Para este último, lo que dice el comandante -«nihilista de la moral», 125-, son «detestables sofismas» (121), «malas doctrinas» (123) y «disolventes opiniones» (124); para la viuda, palabras bonitas y sensatas¹⁶.

Este doble debate íntimo de Francisca Taboada, al que venimos aludiendo, contribuye a que la novela tenga mucho de psicológica¹⁷. Y esto, notoriamente aleja Insolación de la poética naturalista que proscribía la atención a la intimidad como mundo vedado para el novelista experimental. Sin embargo, doña Emilia fundamenta en ello su defensa del realismo como «teoría más ancha, completa y perfecta [...]. Comprende y abarca lo natural y lo espiritual, el cuerpo y el alma» (La cuestión palpitante, 154)¹⁸.

Por otra parte, el proceso psicológico de la protagonista es, también, un proceso amoroso -«Historia de amor» era el subtítulo de la novela-. Sin embargo, el narrador muestra algunas reservas sobre este aspecto. La relación de la pareja es considerada «enredo sin antecedentes, sin finalidad y sin excusa» (145) y ciertas expresiones amorosas son calificadas de «eterna vulgaridad» (138). Y, de nuevo, se distancia de la perspectiva de Asís que, casi al final del relato, cree haber encontrado el amor ideal.

El lector que, llegado a este punto, ha podido formarse una opinión no muy positiva del gaditano, se encontrará con que la voz narradora -irónicamente-, plantea que ese amor, por no asentarse en la realidad, es falso, es un engaño de los sentidos:

Son más llamativas, sin embargo, las reticencias del narrador respecto a la «idea» de santificar con el matrimonio lo que mal había empezado. Deja a la «imaginación del lector» (170) el análisis de semejante imprevisto, así como las respuestas a varias preguntas sobre las que pesará, sin duda, la solución «expiatoria» (171) de la vicaría, que Pardo había atacado con tanto ardor. Y esta ironía se reviste de decepcionante expectativa porque el comandante, enterado de las relaciones de la viuda, se convierte ante los ojos del lector en un huero teórico de la libertad femenina (Cook, 114-115).

La novela, por otra parte, refleja un «lambeau d'existence» (Zola, 150) de su protagonista, pero no sólo es muy corto -seis días de trato personal de la pareja-, sino tan significativo que transforma su propia vida. No importa, pues el final es abierto, que ese matrimonio no llegue a celebrarse: hay una feliz promesa. Y, tal vez, la Pardo Bazán tan poco adicta al happy-ending, no haya querido más que ejemplificar en la relación amorosa entre la gallega y el gaditano, poco explicable para el lector, «la contradicción, irregularidad e inconsecuencia, el enigma que existe en el hombre» (La cuestión palpitante, 240)²⁰.

Pero Insolación, aunque se haga hincapié en ello, no es sólo el relato de una subjetividad. El personaje está inmerso en un mundo de ficción en el que la autora coruñesa, a fuer de realista, recrea la España de su momento histórico con la perspicacia de mostrar la «dependencia, o mejor dicho, unión entitativa» (La Revolución y la novela en Rusia, 876) que entre novela y sociedad existe²¹.

Dos ambientes opuestos manifiestan la «bipolarización social» (Varela Jácome, 207) del Madrid de la Restauración: la alta burguesía y nobleza, de un lado; el pueblo, de otro. Con frecuencia la voz narradora -o la propia Asís- describen esos dos mundos, ubicados en el centro de la capital y el extrarradio, respectivamente. Son descripciones minuciosas, llenas de datos -como la de la resaca de la marquesa-, al modo naturalista²². Con detallismo se pinta el atasco de carruajes en la Castellana (146-147), la desolación de los arrabales (146-147), el bullicio del puente de Toledo (56), las orillas del Manzanares (66), el campo de San Isidro (67)²³...

Sin embargo, no son naturalistas otros aspectos observables en las páginas dedicadas a la romería del santo y al encuentro de la viuda y Pacheco en las Ventas. Es la protagonista quien en su rememoración describe la fiesta popular: la pradera rebosante de gente, el colorido de los puestos, de los tiovivos, de los mantones de las chulas, del uniforme de los militares, el mal gusto de los objetos a la venta, el olor a aceite frito, el ruido de la música...

A Asís, como a Gabriel Pardo, y muy al contrario de la duquesa de Sahagún que la encuentra muy divertida, no parece agradarle demasiado la feria. Y su visión, que no por personal deja de ser pintoresquista, focaliza también las escenas de gitanas y militares, deudoras del costumbrismo romántico (Varela Jácome, 102-103).

Cuando, tras el almuerzo, los efectos de la manzanilla, el jerez, el champagne..., se dejan notar, la marquesa presta atención a una pelea. Es la nota repugnante, naturalista. Se ha indicada cómo está inspirada en la que Gervaise y Virginie mantienen en el capítulo I de L'assommoir (Osborne, 74).

Obviamente, hay ciertos parecidos: pelea entre dos mujeres en un lugar público, golpes, arañazos, ferocidad, sangre, diversión éntrelos asistentes. Existen, sin embargo, notables diferencias. En la novela de Zola es una larga escena que se desarrolla en varias páginas (54-57); en la de la Pardo Bazán dura «breves instantes» (84). Por otra parte, se trivializa la causa de la riña: Gervaise es abandonada por su hombre, que se marcha con la hermana de Virginie; en Insolación, una de las contrincantes había tirado, al pasar, la hornilla donde la otra tostaba garbanzos. El lenguaje utilizado en L'assommoir es violento, soez, plagado de insultos, lo que subraya la animalidad de las dos lavanderas. No falta, incluso, la referencia a las costras de los niños de Gervaise, que presencian la escena, ni una alusión a tres abortos.

Evidentemente, doña Emilia no sólo depura en extensión e implicaciones la sordidez de la pelea zoliana, sino que habiendo cometido la «herejía» naturalista de prestar voz y visión a un personaje -Francisca Taboada-, se cuida mucho de eliminar todo el discurso brutal mantenido por las «mujerotas» (84). Asís, cuyo punto de vista no es, por el mareo, el de una persona sobria, recuerda que la pelea había sido «muy rara: por lo regular, estas riñas van acompañadas de vociferaciones, de chillidos, de injurias, y aquí no hubo nada de eso» (84).

Con respecto a las Ventas del Espíritu Santo, es el narrador quien da detalles del merendero y del baile de una veintena de cigarreras, de edades varias, al son del pasodoble Cádiz. De nuevo, el pintoresquismo y el «color local» conviven con escenas de claro cuño costumbrista²⁴.

Pero además, y como se ha señalado unánimemente, el tono ligero o la ironía de Insolación, en nada tiene que ver con la «perenne solemnidad y tristeza, el ceño siempre torvo» del naturalismo francés («Prefacio» a Un viaje de novios, 572).

En la novela de doña Emilia, tal como se ha venido analizando, varios de los presupuestos fundamentales del «román experimental» son negados. Afectan a aspectos tanto estructurales como interpretativos y estilísticos: la modalización no obedece a la impasibilidad, el tiempo de la historia es reducido, la teoría del determinismo del medio es vapuleada, lo psicológico adquiere una dimensión considerable, el sentido del humor es patente...

Sin embargo, una lectura atenta revela diferentes muestras de diversas tradiciones literarias. Si el costumbrismo romántico deja su impronta en descripciones y escenas coloristas y en ciertos elementos de la configuración de los personajes y su discurso, el naturalismo lo hace en los rasgos minuciosos que atañen al dato físico, objetos, tecnicismos médicos e, incluso, tiene que ver con la sencillez de la trama que se desarrolla en Insolación. Evidentemente, el realismo -siempre admirado por la escritora coruñesa- alienta el sentido profundo del relato que se fundamenta en la mimesis como recreación de la realidad madrileña del último tercio del XIX.

Adscribir, por todo ello, a Emilia Pardo Bazán a una escuela determinada restringe, en el momento en que el cauce de la novela se anchea poderosamente con el fin de siglo, la variedad de tendencias que se detectan en su escritura.

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