La fecha del 24 de julio de 1765 puesta en la lápida, como la precisa en el conclusión de la fachada, debe ser relacionada con la de otro testimonio que también a ella se refiere. Entre los pocos documentos del Archivo de la Compañía salvados de la pérdida ocasionada por la expulsión de los jesuitas de Quito en 1767, se ha conservado uno titulado Libro en que se asientan los gastos de la obra de la portada de la iglesia, al que también hicimos referencia al principio de este capítulo. En este librito, forrado de amarillento pergamino, consta que aún se pagaron salarios a los trabajadores de la fachada hasta el 12 de abril de 1766, con cuya fecha y con el gasto total de 41986 pesos y medio se cierra —88→ el libro abierto el 8 de enero de 1760. Natural es suponer que la fecha de la lápida se refiera a la conclusión arquitectónica de la fachada, y la del libro, a su conclusión material, después de la ejecución de todos esos pequeños y grandes detalles que la perfeccionaron. No necesitamos advertir que el libro se relaciona solamente con la época final de la obra de la iglesia, es decir, con aquella en que fue su director el hermano Venancio Gandolfi. A juzgar por esos datos, bien podríamos calcular en algo más de 60000 pesos lo que se gastó en la fachada, si hemos de computar el precio de los tres años transcurridos de 1722 a 1725 precisamente en la mitad de lo que se gastó en los seis que van de 1760 a 1766.
Figura 57.- El retablo de la sacristía
(Foto Laso)
Y ya que de comentar el documento se trata, diremos que en ese librito constan sólo nombres de humildes canteros de Quito. No aparece el de ningún extranjero, lo cual pudiera significar que los directores, como alguno de sus ejecutantes y artistas, eran frailes y legos de la misma Compañía que, está claro, no cobraban por su trabajo.
Mas dos nombres de artistas figuran en la lápida: el del padre Leonardo Deubler en 1722 y el del hermano Venancio Gandolfi en 1760, y si la misma inscripción delata la nacionalidad y profesión artística del segundo, acerca del primero nada dice, sino que comenzó a labrar las columnas salomónicas, los bustos de los Apóstoles y sus cartelas simbólicas que se hallan debajo de los nichos; y apareciendo aquel religioso como iniciador de la obra, cualquiera tiene curiosidad de saber lo que en realidad fue el padre Deubler, y conocer al menos la nacionalidad de ese artista para poder deducir las consecuencias del caso. ¿Fue escultor el padre Deubler? ¿fue francés? ¿fue alemán? El que nos leyere podrá fácilmente explicarse la importancia que cobrarían para nuestro estudio datos ciertos acerca de estas preguntas.
A juzgar por el texto de la epigrafía, el padre Deubler fue escultor. No fue simple Obrero, como entonces solían llamar los regulares al religioso director de —89→ fábrica; ni se alude a él como a una autoridad del claustro, pues de serlo, así lo hubiese dicho la lápida, tan claramente como cuando nombra al visitador Ignacio Meaurio, al provincial Jerónimo de Herce, a los rectores Ángel Manca y Miguel Manosalvas y al provincial José Baca. Al padre Leonardo Deubler debe, pues, tenérsele como el escultor de una buena parte de la fachada de la iglesia.
Figura 58.- Detalle del retablo del altar de la Crucifixión
(Foto Laso)
Pero si sabemos que las columnas salomónicas, los bustos de San Pedro y San Pablo y sus «jeroglíficos» fueron ejecutados por el padre Deubler, nada podemos asegurar respecto a todo lo que se hizo durante la primera época de la construcción de la fachada. Pero en realidad debió de ser muy poco. El tiempo de tres años no daba para mucho, sobre todo habida consideración a la delicadeza del trabajo ejecutado. De manera que posiblemente, a excepción de lo enumerado, todo debió hacerse en la segunda época, es decir, de 1760 a 1765. Tal vez, a juzgar por la unidad que se nota en el trabajo escultórico, el padre Deubler pudo dejarlo; si no concluido del todo, muy adelantado, tocando al arquitecto Gandolfi, cuando levantó la organización de la fachada, colocar las piezas labradas en su sitio, completándolas con las que pudieron faltar. Porque -insistimos- la unidad de la fachada declarando está no sólo la unidad del plan sino también la uniformidad de trabajo. Se diría levantada en un solo momento y fabricada por un mismo artista: prueba al menos de la preexistencia de planos y dibujos que hasta hoy desconocemos.
La fachada, en cuanto a la organización y distribución arquitectónicas de sus miembros y en su planta, es semejante a la de San Ignacio en Roma; pero más semejante aún, en su alzado y planta, a la de la catedral de Murcia, obra de Jaime —90→ Bort, ejecutada a mediados del siglo XVIII, sin que de estas semejanzas podamos, hoy por hoy, deducir algo respecto a lo que esta similitud puede significar; pues bien sabido tenemos que la organización de las fachadas barrocas de las iglesias en los siglos XVII y XVIII obedeció a cierto molde, sin duda dado por los mismos jesuitas en la iglesia de San Ignacio. Multitud de fachadas del mismo tipo orgánico de la imafronte de la Compañía de Quito pudiéramos citar en las iglesias europeas de aquella misma época. Para las de España basta hojear la obra de Otto Schubert sobre El barroco en España, y para las de Italia la de Corrado Ricci sobre la arquitectura y decoración barrocas en ese país.
No creemos que la fachada haya sido ejecutada en el siglo XVIII como fue trazada en el proyecto de la iglesia, en el XVII. Bien probado está que el templo, a excepción de sus altares churriguerescos, su decoración mudéjar y la colocación del altar o capilla mayor, es netamente italiano, copia de San Ignacio de Roma y hasta probable obra del mismo padre Grassi; pero ya la fachada tiene en su ornamentación un carácter algo español dentro de su reconocido barroquismo italiano. Sartorio cree que la fachada es italiana y tal vez diseñada en la escuela jesuítica del padre Pozzi, que entonces, cuando se hicieron sus planos (principios del XVIII), había logrado difundir e imponer, por medio de la Compañía de Jesús, el uso y el abuso de las columnas salomónicas en Italia, en pintura, escultura y arquitectura. Puede este ilustre y autorizado artista estar en lo cierto, pero esta hipótesis en nada absolutamente desvirtúa la nuestra.
Figura 59.- Un confesionario
(Foto Laso)
Fuera de los nombres ya mencionados del padre Deubler y del hermano Venancio Gandolfi, la tradición señala otros dos: los de un padre Sánchez y del hermano Marcos Guerra, también jesuitas, como arquitectos de la iglesia de la Compañía en el siglo XVII. El hermano Marcos Guerra, quiteño, es un arquitecto muy conocido en la —91→ historia artística del Ecuador, pues fue él quien trazó y levantó la iglesia del Carmen Antiguo, en la misma ciudad de Quito, con detalles primorosos, como el de sus dos torres o campanarios. En 1662 fue nombrado por el Cabildo, Justicia y Regimiento de Quito, alarife de la ciudad en mérito a su capacidad y larga experiencia profesional. Es, pues, más allá de probable que este arquitecto fuese quien trabajó en el abovedamiento del templo en la segunda mitad del siglo XVII. Del padre Sánchez no tenemos sino el dato aislado de haber concurrido a los trabajos de la iglesia como arquitecto, sin precisión de fecha. Hasta ignoramos la época en que floreció este artista. Siempre hemos tropezado en nuestras investigaciones con la falta lamentable del archivo del convento jesuítico quiteño.
