Selecciona una palabra y presiona la tecla d para obtener su definición.

  —[92]→     —[93]→  

ArribaAbajoCapítulo IV


ArribaAbajoEl pintor quiteño Nicolás Javier de Goríbar

  —[94]→  

Lámina IV.- Interior de la iglesia de la Compañía

Lámina IV.- Interior de la iglesia de la Compañía

(Foto Laso)

  —95→  

Vamos a aprovechar la ocasión para tratar de uno de los más grandes pintores de la América española en el siglo XVII: Goríbar.

Al describir la iglesia dijimos que eran de este insigne artista los lienzos que decoran las pilastras y representan a los siguientes profetas: Aggeo, Micheas, Osseas, Sophonías, Habacuc, Daniel, Ezechiel, Isaías, Amós, Malachías, Jeremías, Joel, Zacharías, Jonás, Nahum y Abdías; lienzos verdaderamente magníficos, joyas artísticas de aquilatado precio, que para ponderarlo no se necesita echar mano de ditirámbicos calificativos, pues son valores absolutos que se imponen por sí solos.

¿Quién era Goríbar? Tratemos de conocerlo.

Fecundo fue para el arte quiteño el siglo XVII, no obstante el ambiente de soledad y pobreza que cubrió todo el territorio de la Real Audiencia de Quito en aquella época. Fue el siglo de los terremotos y, por tanto, de la escasez y del hambre, de las epidemias y desolación. Los terremotos de 1645 y 1648 hicieron desaparecer a Riobamba; el de 1674 desoló el cantón de Chimbo; en 1660, las erupciones del Pichincha desploblaron gran parte de la región occidental que hasta ahora permanece deshabitada, y en 1698, Latacunga y Ambato veían enlutados sus hogares a causa de los terremotos y enfermedades que por poco no los hacen desaparecer. En 1645, la alfombrilla y la viruela diezmaron las poblaciones de Quito, Latacunga, Ambato, Riobamba y Azuay, volviendo a verse, en 1693, azotadas por el sarampión y la viruela que causaron estragos verdaderamente terribles y desesperantes.

Pero si el pueblo padecía miserias y dolores, las comunidades religiosas se encontraban en admirable prosperidad. Era para España la época del reinado de los Austrias, de favorable ambiente para el estado eclesiástico, y ese ambiente se extendió también a América. Cuarenta y dos conventos existían en aquel siglo en lo que es hoy la República del Ecuador: cuarenta y dos conventos de gran prosperidad material, pues hasta los hijos del Pobrecito de Asís contaban con enormes rentas, ya que no con fincas y haciendas que les produjeran; como a otros, ingresos entonces fabulosos.

  —96→  

Así, pues, no es de admirar que por aquella época se dieran todos esos conventos a levantar nuevos edificios o arreglar los existentes, a construir sus iglesias y decorarlas con lujo y arte. Fue el siglo de las construcciones eclesiásticas, a pesar de que fue también el siglo de la relajación religiosa. «Los extensos conventos que edificaron, dice el historiador González Suárez, fueron un punto de cita y de concurso para muchas artes y oficios, que se ejercitaron, cultivaron y alcanzaron un muy notable grado de perfección, merced a los regulares: el arte de la construcción, la extracción, talla y pulimento de las piedras, la fabricación esmerada de ladrillos, el corte y labor de la madera, la pintura para decorar con cuadros hermosos los claustros y los templos, el dibujo, la ebanistería, la escultura, el dorado requerían muchos individuos, y todos eran estimulados y remunerados por los frailes: esa muchedumbre de artesanos y de obreros tenían ocupación constante, vivían dedicados al trabajo, disfrutaban de cierta comodidad en sus hogares. De este modo, los conventos fueron entre nosotros la cuna de las artes; y es cosa digna de mencionar, que hasta esos mismos frailes, cuya vida causaba escándalo, eran esmeradísimos en hermosear los templos y en favorecer las artes»15.

Figura 60.- Un ángulo del interior de la sacristía

Figura 60.- Un ángulo del interior de la sacristía

(Foto Noroña)

La educación artística que con tan buen provecho habían recibido los mestizos quiteños en el siglo XVI en los claustros del convento de San Francisco, y puesto en experiencia con magnífico resultado en la casa e iglesia franciscanas, monumento glorioso de la obra colonizadora de España en el Nuevo Continente, había dado su fruto. Ya, a fines del siglo XVI, Adrián Sánchez Galque pintaba espléndidamente retratos, como lo demuestra el de los primeros mulatos de Esmeraldas, que se halla en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, y en el siglo XVII se destacaba Miguel de Santiago, el príncipe de la pintura hispano colonial en América. No nos admiremos, pues, que hubiera surgido enseguida y concomitantemente con la de este glorioso artista, la figura de Nicolás Javier de Goríbar.

Desgraciadamente poco se conoce de la vida de este artista; casi podríamos   —97→   decir que sabemos lo que sólo una tradición mezquina ha querido hacernos conocer. Apenas si en estos días el señor Juan de Dios Navas, distinguido colega nuestro en la Academia Nacional de Historia16, ha podido revelar algo más de lo que ya sabíamos acerca de Goríbar, inclusive su verdadero nombre, y nos ha dado datos, siquiera para colocar al artista en una época más precisa en la cronología del arte quiteño. Con todo de ser esos datos muy incompletos, cobran inmenso interés por la manera cómo coinciden con otros y se coordinan. De modo que bien podemos aprovecharlos en nuestra narración mientras nuevos documentos no vengan a contradecirlos.

Figura 61.- Adrián Sánchez Galque. Los primeros mulatos de esmeraldas. Cuadro existente en el Museo arqueológico de Madrid (1599)

Figura 61.- Adrián Sánchez Galque. Los primeros mulatos de esmeraldas. Cuadro existente en el Museo arqueológico de Madrid (1599)

(Foto Cortés)

Se dice que Goríbar fue quiteño. Como tal lo considera la tradición, y su apellido, en la época en que vivió nuestro artista, no era extraño en la capital de la Audiencia. También le hace la tradición sobrino y discípulo de Miguel de Santiago: Lo primero no se halla todavía probado ni reprobado por documento alguno, y en cuanto a lo segundo, no sólo no lo creemos descaminado, sino muy lógico, ya que examinando la obra de cada uno de estos dos artistas, se siente el influjo del uno sobre el otro, tanto más, cuanto, que Miguel de Santiago era mayor en edad que su contemporáneo Goríbar. Pero lo que no dice la tradición son los años, siquiera aproximados, de su vida. No se sabe ni en qué fecha nació ni cuándo murió, y si lo encontramos trabajando en el santuario de Guápulo, junto con su maestro, en 1688, año en el cual hasta hacía bautizar en su pila parroquial a   —98→   un niño, hijo legítimo suyo, a quien hace poner el nombre de Francisco de Borja, no sabemos la fecha o época en que pintó los cuadros de los Profetas para los jesuitas, y los Reyes de Judá para los dominicanos de Quito. Sabemos también que fue casado con doña María Guerra. ¿Cuándo? Se ignora; como no se conoce tampoco la descendencia que tuvo.

A fin de sacar las consecuencias del caso, transcribamos el documento que nos ha hecho conocer el señor Navas respecto de Goríbar. Se refiere al bautismo de su hijo en la iglesia de Guápulo, y lo ha encontrado, naturalmente, en los libros parroquiales. Dice así:

En diez de Octubre de ochenta y ocho años (1688) bautizé puse Oleo y Crisma a Franco. Borja hijo legítimo de Nicolás Xavier de Goríbar y de D.ª M.ª Guerra. Fué su padrino el Bllr. Miguel de Goríbar y para que conste lo firmo. Mtro. Franco. Martínez.



Según las investigaciones del señor Navas, el Bachiller Miguel de Goríbar fue coadjutor del cura de Guápulo don José de Herrera y Cevallos, de 1688 a 1699, y el hecho de haber sacado de pila al hijo de un individuo del mismo apellido, hace juiciosamente presumir cierto lazo íntimo de parentesco.

Pero hay otro dato importantísimo en el Santuario de Guápulo respecto de Goríbar: su firma en el gran lienzo de cinco metros cuarenta centímetros por tres veinte, que semeja un retablo con el que se llena el nicho del altar central del lado del Evangelio en la nave de la iglesia. Fecit Goribar feliciter vivat, dice la firma escrita, en bastardilla dorada, por su autor, el creador magnífico de los Profetas de la Compañía. El Goríbar de estas telas es el mismo de aquel lienzo; su grupo de la Asunción de la Virgen parece arrancado del cuadro del Profeta Joel y digno compañero de la Ascensión del Profeta Amás y de la Resurrección del Profeta Osseas: la misma manera en la composición, la ejecución idéntica en todos sus detalles, el mismo colorido: todo, en fin, igual, a pesar de no ser idénticos los grupos en su línea de dibujo.

Con estos datos unidos y concomitantes es fácil presumir que nuestro artista fuese aquel Nicolás Javier de Goríbar que figura en los libros parroquiales como marido de doña María Guerra y padre de aquella criatura a quien le hace poner el nombre de Francisco Borja. ¿Francisco Borja? Creemos que desde que fue llevado a los altares el compañero de San Ignacio de Loyola y segundo general de la Compañía de Jesús, no serán muchos los hijos de Adán que, no conformándose con el solo nombre del Seráfico de Asís, lleven el de Borja por añadidura. Y menos aún debieron ser en 1688, cuando hallándose recién canonizado el santo y poco conocido en América, no tendría muchos devotos. Y sin embargo, en 1688 aparece un vecino de Quito imponiendo a un hijo suyo el nombre de Francisco de Borja. Este dato, que en sí mismo parece insignificante y sin consecuencias   —99→   es sin embargo fecundo en ellas e interesante en tratándose de identificar a Goríbar. Vamos a probarlo.

Figura 62.- Miguel de Santiago. La Inmaculada Concepción. Cuadro existente en el Convento de San Francisco. (Siglo XVII)

Figura 62.- Miguel de Santiago. La Inmaculada Concepción. Cuadro existente en el Convento de San Francisco. (Siglo XVII)

(Foto Laso)

Cuenta la tradición que un día viose obligado a abandonar el taller, despedido por excesiva terquedad y mal genio de su maestro Miguel de Santiago: defectos con los que la tradición ha pintado a este artista ante la posteridad, mientras a su discípulo le ha perfilado dócil y apacible de carácter. Aún más cuenta la tradición. Dice que en Miguel de Santiago, las brillantes dotes artísticas de Goríbar, despertaron la emulación y envidia: defectos no muy raros en el humano corazón   —100→   y frecuentes, sobre todo en los hombres cuando tienen pares en el arte que profesan o en el oficio que practican.

Figura 63.- Miguel de Santiago. Retrato de fray Pedro Pecador, en la portería del convento franciscano de Quito

Figura 63.- Miguel de Santiago. Retrato de fray Pedro Pecador, en la portería del convento franciscano de Quito

(Foto Mera)

Dícese, pues, que cierto día se vio Miguel de Santiago precisado a ausentarse de su obrador por más tiempo que el ordinario, por lo cual dejole al buen cuidado de su discípulo. Excusado decir el celo que éste pondría en su encargo, conociendo el mal carácter de su maestro. Pero la mala suerte del muchacho quiso que en un momento de distracción entrase al taller un cerdo y dañase buena parte de un cuadro que tenía a medio hacer Miguel de Santiago. Asustado Goríbar con el suceso y pensando ya en las consecuencias que podía acarrearle, nada creyó mejor que arreglar personalmente el desaguisado. ¿Acaso no era pintor y tan bueno como su maestro? Sin vacilar, pues, porque el tiempo urgía, puso manos a la obra, la que por las circunstancias que mediaban y la habilidad del artista, quedó como si tal cosa no hubiera sobre ella sucedido. Y que el arreglo había sido de los buenos, lo probó el mismo maestro cuando, a su regreso, volvió a poner la tela en el caballete y continuó pintando sin reparar en que precisamente por donde él andaba, habíasele introducido mano extraña. Contento Goríbar con el buen éxito de su empresa, respiró fuertemente, pero creyendo siempre que sus trabajos y fastidios sólo podían demorar. Mas pasaron los días y Miguel de Santiago declaró al fin terminada su obra. Entonces en el colmo de su alegría, Goríbar refirió al maestro lo sucedido, y éste, al ver que su discípulo le había podido engañar de esa manera, lo echó inmediatamente de su casa. Vagó el muchacho algunos días por las calles de la ciudad hasta que 1o recogieron los jesuitas, quienes, ignorantes del talento artístico de su protegido, le enviaron como mayordomo a una de las haciendas que tenían en el valle de Chillo. Ahí vivió algún tiempo pintando a ratos perdidos cuadros religiosos para la gente devota, para los oratorios de los ricos propietarios de ese valle y para las parroquias vecinas, principalmente la de Píntac, que estaba al cuidado de los jesuitas de Quito. Ya dijimos cuán rica fue esa iglesia y   —101→   qué arte reunieron allí los jesuitas: riqueza artística conservada hasta hace poco tiempo, en que la incomprensión humana y el demonio de la codicia se confabularon contra ella y la perdieron.