«La invención de Morel»: la renovación fantástica y la influencia del cine

Carlos Dámaso Martínez

Hacia 1940 se produce en la narrativa argentina una renovación del fantástico con la obra de Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, género que se había iniciado hacia fines del siglo XIX con Eduardo Holmberg. Por una parte, este proceso de cambio se origina con la apropiación o traducción, en el sentido que entiende Lotman¹ de la práctica anglosajona del género, y en la elección de una modalidad moderna del fantástico, tal como se muestra en la Antología de la literatura fantástica, que publican Borges, Bioy y Silvina Ocampo en 1940, y en La invención de Morel de Bioy, que se edita en ese mismo año. Por otra, justamente puede observarse que en esta novela la convergencia de la invención técnica y el cine con el fantástico será un signo de identidad de la renovación del género.

La representación de la imagen o de visiones no es algo nuevo en la literatura fantástica. En realidad es un aspecto fundamental -como dice Rosmary Jackson²- ya que el fantástico se articula, generalmente, alrededor de imágenes espectrales. La invención de Morel, en este sentido, se aparta de las recurrencias clásicas del género a espejos, reflejos o visiones deformadas, al concebir el invento de Morel, como una máquina que apresa en imágenes a seres reales y los perpetúa en una eternidad espectral. Si la presencia de fantasmas es un aspecto recurrente del género, en La invención de Morel estamos ante la presencia de un fantasma o de fantasmas producidos por la invención técnica, un rasgo inédito que puede relacionarse en parte con la gravitación que ha tenido el imaginario de los conocimientos científicos y la producción tecnológica en las décadas de 1920 y 1930, impulsados por la amplia difusión en los medios periodísticos y en el abordaje que realizan algunas narraciones de la literatura argentina.

Si bien Bioy Casares percibió durante esa época el auge de la divulgación tecnológica y científica, no fue en este sentido un actor en esa «trama de relaciones» tejida por los medios de prensa y la producción narrativa de Arlt y Quiroga, quienes ejercieron el periodismo en grandes revistas y diarios. Por la condición social, por ser más joven que los escritores mencionados y por no haber ejercido el periodismo, difícilmente podríamos sostener que su interés por lo fantástico basado en la invención de una máquina de una inusitada tecnológica se parezca a la situación de estos narradores. Es probable que la adopción del fantástico y la fascinación tecnológica en Bioy se deba a su formación y gustos literarios, ligados a la lectura de Wells y de otros escritores anglosajones y europeos, como se distingue en el corpus elegido en la Antología de la literatura fantástica. Y también se relaciona con su preferencia por las vanguardias poéticas de los años 20, que expresaban «una fascinación por la tecnología» y la «transformación literaria» (Sarlo 1992: pp. 10-11). Además, como señala Pampa Arán³ Quiroga y Arlt hicieron ingresar a sus relatos el discurso sobre la técnica propio del «bagaje cultural» de los sectores sociales más pobres que aspiraban a ascender socialmente a través de esos conocimientos, «mientras que en la novela de Bioy aparece un sujeto dotado económicamente para lo científico y capaz de alcanzar con su invento “su sueño personal de inmortalidad”.» (Arán 1998: 153).

De todos modos es notorio que el carácter «técnico» del fantástico en Bioy Casares se vincula de un modo preponderante con la fascinación que tiene por el cine, un fenómeno que puede observarse también en las primeras décadas del siglo XX en otros escritores⁴. Se conoce que Bioy desde niño ha sido un gran cinéfilo y el cine lo ha acompañado a lo largo de su vida. «Mis recuerdos más íntimos -ha dicho- están combinados con recuerdos de películas. Pero no sé en qué medida ha influido el cine en mis narraciones⁵.» Lo que sí sabe -como ha afirmado después sobre este libro- es que La invención de Morel puede ser «una trampa para cineastas», porque supone que es difícil ser contada desde una película, ya que tiene una preponderancia muy marcada. Digamos que es consciente de la profunda influencia que el cine ha tenido en esta obra⁶.

Por lo que ha manifestado en sus memorias el cine fue también una experiencia traumática durante su infancia, cuando su madre le prohibió asistir a las salas cinematográficas⁷. Pero ya de grande se convirtió en «un espectador asiduo» hasta tal punto que llegó a expresar que pensaba que «la sala de un cine es el lugar que yo elegiría para esperar el fin del mundo» (Memorias 1994: 43). Como Horacio Quiroga, que admiraba a las estrellas femeninas del cine mudo Bioy Casares se enamora de Louise Brooks y otras actrices en su adolescencia. Otro suceso de su infancia muy recordado que reconoce como motivador de la escritura de La invención de Morel es el deslumbramiento que le provocaba un espejo veneciano de tres fases situado en el cuarto de vestir de su madre, el que reproducía varias perspectivas de ese ámbito íntimo (Memorias, 1994: 92). Como vemos, tanto el cine como un espejo tridimensional parecen relacionarse con la infancia y con la presencia materna.

Trataremos entonces de examinar cuidadosamente esta incidencia de lo visual y del arte cinematográfico en la escritura y construcción ficcional del fantástico en La invención de Morel. En esta novela la influencia del cine tiene que ver con el cine en tanto fenómeno técnico que implica la creación de un lenguaje y una nueva representación visual para la época, que supera a la pintura, a la fotografía y a la ilusión de realidad de la ficción novelesca. Por cierto, Bioy en su imaginario va más allá que el cine. Es evidente que la máquina inventada en la novela alcanza una mayor posibilidad de representación que la del arte cinematográfico. Es una invención más «completa» ya que puede crear una proyección tridimensional que coexiste en apariencia con el espacio de lo real, y además produce un efecto de verosimilitud que borra la frontera entre lo ficticio y la realidad. Bioy narra en este libro la historia de un ex presidiario, que refugiado en una isla aparentemente solitaria se conecta -sorpresivamente y sin saber al principio la naturaleza de su verdadera existencia- con una proyección holográfica, lo más parecido a lo que hoy conocemos como «realidad virtual». El carácter «técnico» de la invención de Bioy en esta novela es el fenómeno generador de una dimensión fantástica diferente, que implica un salto que modifica y crea una convención inédita del género.

La presencia en un relato de hechos «maravillosos», increíbles o imposibles produce una inestabilidad narrativa que se traduce en un cuestionamiento de lo que se ve y registra como real. En La invención de Morel, el protagonista narrador, el ex presidiario que se esconde en la isla, se interroga o pregunta sobre la verdadera existencia de Faustine y los demás habitantes del lugar. ¿Qué es lo real o qué es real? es el dilema o el enigma fundamental en el desarrollo de todo el relato. Realidad e imagen-proyección virtual son dos órdenes que se alternan y se entrecruzan en la novela. La espacialización de lo temporal, y la temporalidad de lo espacial, como la simultaneidad propias de las formas del lenguaje cinematográfico adquieren en esta narración una presencia principal en el armado de la trama ficcional⁸. En la visión del narrador protagonista el verano se adelanta, las estaciones se acumulan, se superponen; el tiempo de la naturaleza llega a ser por momentos todos los tiempos. Hay dos soles, hay dos lunas (1953: p. 78), los habitantes de la isla bailan en medio de una tempestad de agua y de viento (1953: p. 39-40), Faustine pisa de ida y de vuelta el jardincito que el ex presidiario le ha cultivado para ella (1953: p. 57). Son dos mundos que coexisten sin tocarse, sólo están presentes en la retina del ojo de quien mira, observa y narra esa percepción de lo que sucede en la isla.

La invención de Morel en esta modalidad fantástica relata también, a través de la investigación del narrador protagonista, la historia de un aprendizaje de la «imaginación técnica», la del desciframiento de ese «milagro» tecnológico que Morel ha inventado. Una investigación que en mucho se parece a la del detective del relato policial. En el desarrollo narrativo de ese proceso la figura del inventor, tan presente en el imaginario social de la época, la representa Morel, tal como aparece en sus «papeles amarillos» que lee el narrador. En sus páginas se revelan sus conocimientos sobre la tecnología de los principales medios de comunicación a quienes considera como fenómenos que son capaces de «contrarrestar ausencias» (1953: p. 117). Morel se refiere a la radio, al fonógrafo, el teléfono, la fotografía, el cine y, por supuesto, a la creación de su máquina grabadora y explica cómo puede reproducir escenas de nuestra vida, personas y objetos. Asimismo, advierte sobre sus límites ya que solo puede reproducir seres vivientes que luego mueren o desaparecen de la realidad (1953: pp. 105-109). El aprendizaje se completa cuando al final de la novela, el narrador personaje aspira a convertirse también en un inventor, llega así a imaginar un nuevo invento, una máquina que pueda capturar también las conciencias (1953: p. 124).

Por otra parte, en la ficción fantástica por lo general existe la presencia de dos mundos, y la aventura que se suele narrar es el paso de uno de esos espacios a otro. El ex presidiario, luego de su aprendizaje y descubrimiento, busca el modo de entrar en el mundo virtual producido por la grabadora de Morel, movido por el deseo amoroso que siente hacia Faustine. A la fantasía tecnológica se le une en este punto una fantasía erótica. Esta confluencia del fantástico y lo erótico amoroso expresa ciertamente esas dos líneas temáticas -el fantástico y el amor- que van a estar presente y cruzándose como ejes significativos en casi toda la obra narrativa de Bioy Casares.

No sólo el mundo ficcional de esta novela tiene que ver con la dimensión de la imagen y el movimiento, es decir con una representación próxima a la del cine, sino que también es notoria en la escritura y, particularmente, en la estrategia del discurso narrativo que implementa. En este sentido, podríamos decir que La invención de Morel alcanza una correspondencia con aspectos y convenciones que son propios de la representación del lenguaje fílmico. En primer lugar, en la focalización del relato, que implica una superposición de perspectivas y voces narrativas. En un comienzo es a través de la óptica personal del fugitivo que llega a la isla, quien se encarga de ir develando la verdadera dimensión de lo que ocurre. Pero en el desarrollo de ese discurso se suman otras perspectivas: están las impresiones que Morel ha fijado en su diario y que el fugitivo lee y, además, la de un editor, quien en última instancia tiene acceso al diario que a su vez escribe el fugitivo o ex presidiario y al manuscrito de Morel reproducido en el mismo texto. Esta pluralidad de las voces narrativas -está el que escribe, el que mira y observa, el que escucha, el que lee, el que conjetura- produce un efecto de ambigüedad o la posibilidad de distintos sentidos, y, a la vez, supone la narración de una percepción del universo de la ficción como eje semántico del relato. La influencia del cine en esta novela se vincula así con el carácter dialógico del fantástico en la narrativa del siglo XX, que Rosmary Jackson -siguiendo a Bajtin- define como «un modo de escritura que introduce un diálogo con lo real e incorpora ese diálogo como parte de su estructura esencial.» (1986: pp. 33-34).

Señalaré brevemente algunas de las correspondencias que encontramos en la escritura de La invención de Morel con las convenciones del lenguaje cinematográfico. Al comienzo del relato y desde la focalización del ex presidiario que se oculta en los pantanos se presenta una visión general de la parte alta de la isla y se observa a los supuestos veraneantes que se encuentran allí. El concepto de plano en relación al tamaño del enfoque de la figura humana es un elemento fundamental en el lenguaje cinematográfico. En este segmento del relato podemos encontrar una similitud con lo que en cine se conoce como plano general, es decir, el que presenta a los protagonistas de cuerpo entero y permite además apreciar el espacio en donde están.

A semejanza del protagonista de La ventana indiscreta de Hitchcock, que observa a su vecindad desde una ventana, el narrador personaje de La invención de Morel mira a los veraneantes que están en la isla desde su refugio de un modo «inevitable», y «a todas horas»; también los ve bailar «entre los pajonales de la colina rico en víboras» (p. 20). Como en el cine mudo la música en vivo acompaña esta escena de la contemplación del baile: «Son inconscientes enemigos que, para oír Valencia y Té para dos -un fonógrafo poderosísimo los ha impuesto al ruido del viento y del mar⁹. La novela va dando cuenta de la superposición de distintos escenarios y la de sonidos de dos realidades distintas (la de la proyección holográfica o virtual y la que está viviendo el narrador). Luego, gradualmente esta confluencia y simultaneidad de espacios y tiempos diferentes se irá revelando como una constante.

Páginas más adelante cuando el fugitivo se anima a acercarse al Museo, ese edificio misterioso que existe en la isla es «visualizable» desde afuera de una manera muy semejante a los enfoques dados por movimientos de la cámara que en el cine se conocen como «panorámica» y travelling. Señalemos además que junto a este símil de los movimientos de las cámaras se apela al plano general para mostrar las fachadas de las dos construcciones más importantes que existen en la isla. Podría argumentarse que se trata ni más ni menos de una descripción, un procedimiento por cierto del orden de la escritura, pero la mirada y la presencia constante del punto de vista del narrador protagonista, y el modo de focalizar el espacio interior del museo desde esa perspectiva subjetiva, nos permite pensar que su efecto prominentemente visual está dado por la equivalencia con el recorrido de una cámara cinematográfica que realiza por tramos travellings, panorámicas, alterna planos generales con planos detalles, y apela a un montaje casi mínimo de planos, denominados «largos» por su duración. En otro pasaje de descubrimiento de las instalaciones del museo, el protagonista narrador encuentra «una puerta secreta, una escalera, un segundo sótano» por los que accede a una habitación que ya ha visto antes en el cine. El modelo fílmico es fundamental para establecer un símil con lo que ve en la realidad. Dicho de otro modo, existe en el personaje y en su percepción del mundo un imaginario de la realidad dada por el séptimo arte: «Entré en una cámara poliédrica -dice- parecida a unos refugios contra bombardeos que vi en el cinematógrafo» (1953: p. 30).

La representación visual en la novela de otra escena del baile de los habitantes de la isla que el fugitivo narrador-observador ve, en la que se superpone con otro espacio y tiempo, casi como show destinado a él, digamos como espectador de una proyección de aparecidos o seres virtuales, se podría relacionar con uno de los procedimientos de montaje del cine de superponer imágenes, que produce un efecto de simultaneidad, que se conoce como encadenado y fundido de escenas (1953: pp. 39-40). Algunos pasajes de la novela son enfocados por el narrador desde arriba, toma que fílmicamente se denomina «picado» y otros en sentido inverso, que se conoce como «contrapicado».

Se sabe que el lenguaje del cine narra combinando lo que se ve dentro del «cuadro» con lo que no se ve, que llamamos por lo general «fuera del cuadro». Dicho de otro modo es un lenguaje que representa a través de las imágenes visibles proyectadas en la pantalla, que aparecen delimitadas por un rectángulo (el cuadro), y con lo que es invisible ante los ojos del espectador. Procedimiento que encontramos en varias secuencias de esta novela¹⁰. Otra equivalencia en este sentido es reconocible cuando el narrador se interna nuevamente en el museo y descubre desde un balcón sorpresivamente a Morel y sus amigos en el comedor. Toda esta escena se va describiendo muy visualmente, como a través del objetivo de una cámara y en un plano general aparecen casi todos los personajes sentados ante una mesa. Luego, hay un acercamiento a ellos, hasta llegar a primeros planos; así esta mirada se aproxima y detiene sobre la imagen de Faustine, de Morel, de la muchacha rubia de pelo frizado que está sentada a la izquierda de Faustine, del joven, «moreno de ojos vivos» y de la «muchacha alta» «de brazos extremadamente largos».

El sobresaliente efecto visual en esta novela y la premisa de que la influencia del cine tiene que ver con la equivalencia que encontramos en su escritura con los procedimientos del lenguaje nos conduce a una pregunta más específica: ¿de qué modo el lenguaje verbal produce este efecto visual? Una respuesta posible a esta cuestión y que nos parece adecuada para este caso se basa en el concepto que Umberto Eco desarrolla en uno de sus ensayos sobre literatura¹¹. Eco llama a la «técnica de representación verbal del espacio¹²» que produce un efecto o ilusión visual en un relato hipotiposis. Concepto difícil de precisar ya que el semiólogo italiano solo encuentra definiciones tautológicas. Sin embargo, luego de ensayar algunas, propone la de Dumarsais, que dice que la hipotiposis «significa imagen o cuadro que se produce cuando en las descripciones, se pintan los hechos de los que se habla como si lo que se dice estuviera de verdad ante los ojos: se muestra por así decirlo lo que se cuenta» (2005: p. 190).

De todos modos, Eco afirma que si bien no es fácil definir este concepto con precisión, sí es posible encontrar claros ejemplos, y entre ellos, cita tres pasajes de la Institutio Oratoria VIII, de Quintiliano (pp. 192-194) y luego concluye diciendo que son técnicas descriptivas y narrativas distintas que tienen en común que «el destinatario recibe una impresión visual.» A partir de este razonamiento expresa que la hipotiposis no es una figura retórica, no es, por ejemplo, una metáfora. En este sentido, dice: «El lenguaje nos permite describir rostros, formas, poses, escenas, secuencias de acciones, técnicas múltiples, que no pueden reducirse a una fórmula o instrucción, cual puede suceder con los tropos y figuras retóricas propiamente dichas, como en alguna medida, la metáfora» (p. 193).

En el razonamiento de Eco, entre las «técnicas múltiples» que producen el efecto visual en un texto narrativo, la «denotación» es «la forma más sencilla, inmediata, mecánica», pero poco eficaz para hacer que el destinatario pueda recibir un efecto visual. Luego habla de la «descripción pormenorizada» y aclara que una descripción sumamente detallada, como la que se utiliza en la «novela de la mirada» o en los textos narrativos del llamado «objetivismo francés», puede ocasionar un efecto contrario al de la hipotiposis. Fundamenta este juicio con la cita de un fragmento de Le voyeur de Robbe-Grillet y señala que «al decir demasiado impide que el lector se construya una imagen. Lo cual nos induciría a concluir que, para que haya hipotiposis, no hay que decir más de lo que puede inducir al destinatario a colaborar rellenando espacios vacíos.» (p. 199).

Eco supone, además, que una tipología de la hipotiposis sería inagotable. Y sugiere que el efecto de la hipotiposis podría darse por modos equivalentes a las «técnicas de representación del cine». El empleo de estas «técnicas» en la narrativa de Bioy Casares obviamente tiene que ver con la influencia del cine como un fenómeno de deslumbramiento para muchos escritores en los comienzos del siglo XX. Por lo tanto, siguiendo este razonamiento y en base al análisis que hemos realizado de las equivalencias en La invención de Morel con procedimientos del lenguaje fílmico es posible concluir que el efecto predominante de lo visual en esta novela responderían a este concepto de hipotiposis enunciado por Eco, una modalidad narrativa, que, como él afirma, «usa las palabras para estimular al destinatario a que construya una representación visual» (2005: 209).

Podría agregarse que un concepto similar al de Eco formula Roland Barthes (1984) en su ensayo «Efecto de la realidad». Al referirse a la representación narrativa y a la verosimilitud y su relación con el referente menciona que «la hipotiposis es una figura de la retórica clásica encargada de meter las cosas por los ojos al auditor, no de manera neutra, constatadora, sino dotando a la representación de todo el brillo del deseo» (p. 184).

Vemos entonces en este análisis que el modelo paradigmático del lenguaje del cine es una influencia, entre otros rasgos renovadores, presente de manera destacada en esta novela de Bioy Casares. Aspecto que implica un abordaje diferente no solo en el tratamiento del tema de la invención técnica (la máquina grabadora y proyectora virtual de Morel) que genera el fenómeno fantástico, sino también en la escritura de su narrativa hacia los años 40. Instala de este modo una renovación del género que provoca «una perturbación», como diría Rosmary Jackson, respecto a las formas establecidas de la representación narrativa del realismo que en la década de 1940 tiene una gravitación de carácter canónico en el espacio de la literatura argentina.

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