La música como tradición oral y soporte histórico en la Alta Edad Media: el pasado como acercamiento a su presente. Algunas consideraciones sobre el estado actual de la cuestión.

ALONSO GARCÍA DE RIVERA, Helena

Resumen: Cuando hablamos de tradición oral medieval, olvidamos que conlleva en sí misma el acompañamiento necesario de una música concreta, cuya importancia fue crucial en la psicología y en el recuerdo de la sociedad. Esta música, al igual que la tradición oral más popular, tiene sus raíces ancladas en la Antigüedad, la cual asentó las bases y los esquemas mentales de los grupos humanos, y las formas de creación y transmisión de la «primera historia».

Palabras clave: música, tradición oral, Antigüedad, medieval, Historia.

Music as oral tradition and historical suport in High Middle Ages: the past as close to the present. Some thoughts about the current state of the question

Abstract: When we speak about medieval oral tradition, we forget that carries within itself the necessary accompaniment of a concrete music, whose importance was crucial in psychology and in the memory of society. This music, like most popular oral tradition, has her roots anchored in Antiquity, which laid the foundations and the mindsets of human groups, and ways of creating and transmitting the “first history”.

Keywords: music, oral tradition, Antiquity, medieval, History.

Introducción

A pesar de ser este un estudio y análisis sobre un arte y una necesidad que se desarrolla desde la misma Antigüedad, la música medieval no puede dejar a un lado dos elementos que son completos y consustanciales a la propia evolución del hombre: uno, la realidad de la historia y evolución humana generada a partir de las herencias y tradiciones en las épocas pretéritas; dos, la tradición oral como «primera historia» de la humanidad.

En primer lugar, es esencial que me detenga, aunque solo sea someramente, en la concepción que tenemos de la historia y su devenir como elemento principal, el cual nos puede hacer entender la realidad tangible de los estudios antiguos y actuales ante la problemática cuestión de la musicalidad en los siglos más antiguos del Medievo, una detención que obliga a la mención de la historiografía de finales del siglo xix y principios del xx. No pretendo hacer una exposición (ni lo más mínimo) de la historiografía moderna y contemporánea, ya que no es la competencia de este estudio, pero sí debo recalcar dos momentos y dos historiografías que para nuestra investigación son esenciales.

Inicialmente, fueron Hegel y Marx los que concibieron una historia formada por mentalidades humanas que se resistían a los cambios y mantenían las tradiciones, y otras que, conscientes de pertenecer a su tiempo, encabezaban los cambios y los avances históricos formándose lo que determinaron en llamar el «entrelazamiento de los diferentes tiempos» que conformaban el tiempo presente (Althusser y Balibar: 101-115). Los ideales marxistas han resultado ser los más acogidos en los estudios históricos que llenaron los comienzos y mediados del siglo xx, tomando estos parámetros como base para la mejor comprensión de la historia total de la humanidad, comenzando necesariamente con Fernand Braudel y su concepción de la longue durée con la que, por primera vez, se tiraba por tierra la creación de la historia cimentada en grandes acontecimientos e historias elitistas, hablando de una historia completa formada por la sociedad silenciada y desaparecida de las fuentes (el pueblo), y un tiempo largo que conlleva las permanencias en la mente de los hombres aferrados a sus tradiciones (39-67).

Estas ideas de una historia global y social fueron recogidas por lo que hoy llamamos Historia de las Mentalidades y por la Historia Social, estudios llevados a cabo por gran cantidad de especialistas (sobre todo franceses) de los que se puede destacar a Ernest Labrousse (1965), que tomó las premisas marxistas de mantenimiento de tradiciones como «resistencias al cambio» de la mentalidad humana, y Michel Vovelle, que toma el «entrelazamiento» marxista y lo redefine en lo que él entiende como «concordancia de tiempos» (203-224), además de su conciencia sobre la realidad problemática de una historia hecha sobre una «historia de élites», y el hecho de que la historia social es una historia colectiva y de ancestros orales (48-50).

Desde el momento en el que los historiadores de las mentalidades y sociales adoptaron los ideales marxistas de la interrelación del tiempo y las premisas braudelianas de la longue durée, podemos hablar de un estudio correcto (desde mediados del siglo xx) de la historia y de todos los elementos que la componen, como es el caso de la tradición musical y oral medievales, las cuales tienen sus raíces más profundas en las tradiciones musicales y orales de la Antigüedad, y que permanecieron en las mentalidades sociales gracias a ese «entrelazamiento» de tiempos y a la longue durée de la historia, creada por una sociedad que se ancla a sus tradiciones durante el largo y continuo tiempo, pero que como heredera de su misma época no puede evitar cambiar a su vez.

Con estas primeras aproximaciones al tema, aunque extrañas a primera vista y alejadas del tiempo que aquí se pretende estudiar, podemos comprender la importancia de la tradición oral y su música acompañante como «ente silencioso» del que no se ha tenido constancia suficiente hasta hace pocos años, y cuya exclusiva presencia (o nuestra conciencia de que existió), nos enseña y nos «canta» la voz de ese pueblo que hacía la historia (y que la sigue haciendo), y cuya memoria pasada y legendaria se transmitía como una historia inmutable y cambiante a la vez.

Ciertamente, y aunque no se vaya a utilizar aquí, la investigación que realizan los estudios antropológicos con respecto a la búsqueda de las claves sociales que mantienen y desarrollan la música y la oralidad son realmente los más destacables y, generalmente, los más dedicados a la problemática del tema del folklore[1]. Pero en estas páginas, intentaremos acercarnos a la información histórica que tenemos sobre la tradición músico-oral popular y profana medieval a través de los pocos datos que tenemos, especialmente adentrándonos brevemente en la tradición oral y musical antiguas a la que tanto debe, no tanto en formas pero sí en temáticas y función transmisora y cuya finalidad era, y es, la de ser la historia de un pueblo.

Así, y entrando de esta forma en materia, podemos abordar ya la «oralidad» como un hecho consustancial al ser humano, y la música como el acompañante y soporte necesario para su transmisión, ambas determinadas por la fisiología humana, y ambas determinantes de su vocabulario, comunicación, pensamiento, acciones, composiciones y, por lo tanto, de su memoria y su historia, de la Memoria y la Historia (Le Goff: 131-149).

1. Música, oralidad e historia: herencia antigua

Gracias a los estudios antropológicos, que nos presentan líneas posibles de entendimiento a través del estudio y comparativa entre las comunidades sociales actuales, y gracias también a las evidencias arqueológicas e iconográficas, que desentierran y nos muestran restos que nos ayudan a reconstruir las características materiales socio-culturales de las poblaciones antiguas, sabemos que todas las culturas del mundo desarrollaron, desde sus iniciales uniones como comunidad o grupo, tradiciones musicales concretas y propias. Ciertamente, es un mundo complejo de reconstruir y casi imposible de abordar a nivel sonoro (tanto oral como musical), absolutamente diferente en las diferentes partes del mundo, y que hasta hace muy pocos siglos no ha necesitado del soporte escrito para no ser olvidado. Pero lo que sí podemos afirmar a día de hoy, gracias a los ya nombrados estudios antropológicos y los pocos datos textuales que nos quedan de la Antigüedad es que, para todas las culturas, la música era un arte habitual y consustancial a todas las actividades de la comunidad, y muy especialmente en el caso occidental, era la acompañante de la tradición oral literaria, por lo que, a diferencia de nuestro tiempo, no existía como tal, por sí sola, si no era para musicalizar y seguir la voz que recitaba o cantaba un texto.

El caso que aquí nos ocupa, la música y la oralidad altomedievales, fueron herederas y determinadas de alguna forma por la Antigüedad grecorromana, de la que sí tenemos más noticias y que nos puede ayudar a comprender los vacíos informacionales que se nos presentan en los siglos posteriores.

1.1 Grecia

Como elemento primordial de comunicación, la oralidad se transformó en tradición desde las épocas más antiguas como forma de memoria para todas las culturas humanas, donde esta tradición oral conformaba y guardaba sus orígenes y formas, y se transmitía gracias a un compendio musical mnemotécnico de generación en generación. Así, la tradición oral (siempre unida a su música) se crea como medio de conservación de lo que forma y caracteriza a un pueblo, lo que luego se transcribiría al formato escrito para garantizar su forma inalterable y fija.

En Grecia, la tradición oral se convirtió, como en todas partes, en la manera de conocer y transmitir la «historia» (mítica, aunque con algo de verdad) de cada uno de los pueblos antes del nacimiento de la escritura alfabética hacia el siglo ix-viii a. C. Por ello mismo, nacieron (no sabemos cómo) los llamados aedos (αοιδóς, «cantor»), es decir, hombres que cantaban en verso acompañados de una phorminx (φόρμιγξ, una especie de lira) historias y genealogías, caracterizados por su increíble memoria, que se movían de forma itinerante entre las cortes y casas de los nobles, clases altas que querían oír sus historias pasadas, victorias y castas. Uno de estos aedos fue (o fueron) el que llamamos Homero (del cual nos ha llegado el primer texto griego que tenemos escrito a día de hoy), cuya importancia no es ya su antigüedad, sino la belleza de su poesía caracterizada (entre otras cosas) por versos hexamétricos, los versos llamados «épicos» formados por una sílaba larga y dos cortas, el verso dáctilo /_vv/[2], que conformarían la llamada «poesía épica» desde el mismo Homero hasta nuestros días (Lesky: 80-88).

La tradición oral es historia, pero lo es por ser mítica y fundacional, elementos que caracterizan la función básica de la épica homérica y su tradición posterior, respondiendo a un momento histórico concreto: es a finales del ii milenio y principios del i milenio a. C. cuando Grecia comienza a conformarse como «etnicidad», como conjunto de varios ethné (Mc Inerney) que tomarán la tradición oral como resguardo de su pasado creacionista y heroico, comenzando a definirse como propiamente griego tras la caída del mundo micénico (García Iglesias: 171-236); sería en la Época Oscura griega (finales de 1200-siglo ix a. C.) cuando se define el mundo griego sucediéndose el proceso de aglutinamiento de las poblaciones dispersas por períodos de lucha y migraciones, comenzando de esta manera a identificarse entre sí y generando la necesidad de crear una historia pasada, un pasado heroico y legendario que las definiera como únicas y propias, un pasado que solo se recordaba y se manipulaba a través de historias mítico-legendarias que quedaban en la memoria de ciertas gentes. De esta manera entendemos más claramente el surgimiento de la poesía épica y su música, la forma literaria y musical más antigua de la que tenemos constancia a día de hoy en el mundo griego, donde la Ilíada y la Odisea de Homero (siglos ix-viii a. C.) serían los ejemplos originarios a seguir desde la misma Grecia, pasando por Roma y la Antigüedad Tardía hasta el Medievo.

Poco después del surgimiento de la épica, en el siglo vii a. C., encontramos un segundo tipo de composición oral que va acompañada de su propia música: la poesía lírica. Como su propio nombre indica, se acompañaba musicalmente con la lira[3], siendo en sus inicios monodia caracterizada por temas de amor, himnos a los dioses o temas de su propia actualidad social, tipología en la que destacaron poetas como Safo, Alceo y Anacreonte. A su vez nació la llamada lírica coral (cantada por varias voces) acompañada por el mismo instrumento e incluso por la flauta, aunque parece evidente para los expertos que estos modos de literatura y música nacieron a partir del constante desarrollo de formas musicales que acompañaban a la sociedad griega en todos sus quehaceres diarios, desde cantos de acompañamiento del trabajo hasta cantos populares, lo que desarrollaría formas propias de la lírica como el yambo[4], la elegía[5], o el ya nombrado canto coral (Lesky: 131-179). Finalmente, y a partir del siglo vi a. C., encontramos en el caso griego el desarrollo del drama y, dentro de él, la tragedia y la comedia. Fuera de entrar en complejidades y problemas al respecto de este tipo de composiciones, debemos indicar que el drama en su faceta musical nace y se desarrolla a partir del canto coral, mezclando versos hablados y versos cantados por un coro, y donde la temática se centra en la mitología y posteriormente en la historia coetánea de la sociedad a través de exageraciones que ponían de relieve la crítica social del momento (Lesky: 249-267; Iriarte: 10-15).

Estas pequeñas pinceladas sobre la realidad oral y musical griegas pueden ayudarnos a comprender la funcionalidad y finalidad que tuvieron en su propio contexto histórico, función y finalidad completamente prácticas y que respondían a unas necesidades concretas: la de crear un pasado común fundacional, y la de expresar la situación social de forma pública, conformando de forma conjunta una tradición oral y musical que asentaba y transmitía su historia pasada, e iba transmitiendo y compartiendo socialmente su historia coetánea.

Ya en el mundo griego, y tal como se indicaba anteriormente, se determina la música como acompañante del texto que transmite la voz, no como composición solitaria, información que Platón, en el siglo iv, nos facilita con las siguientes palabras: «… la melodía se compone de tres elementos: las palabras, la armonía y el número» (Platón 106), asentando definitivamente que «… el número y la armonía están hechas para las palabras, y no las palabras para el número y la armonía» (109).

1.2 Roma y la tradición germánica

Poco sabemos hoy en día sobre la tradición musical y oral romana antes del siglo iii a. C., aunque los restos pictóricos que nos han quedado y los literatos posteriores nos informan de la enorme importancia que tuvieron en las actividades diarias del pueblo romano, así como en la vida socio-cultural de las poblaciones vecinas de la península itálica, como etruscos o sabinos.

De forma general, y gracias a la información de restos materiales y a la lógica antropológica actual, podemos afirmar que la vida romana estaba poblada de producciones musicales que acompañaban los diferentes ámbitos sociales, como los cortejos fúnebres, las horas de trabajo o los rituales religiosos, además de la existencia de cantos populares de amplia transmisión. Asimismo, la Ley de las XII Tablas (ca. 450 a. C.) nos revela la prohibición de cantos políticos por ser burlescos e insultantes, lo que nos ofrece un dato más sobre la producción habitual de canciones y melodías (Richter: 1998a, 41-54).

Un segundo momento destacable de la historia romana se sucede con su intromisión en el ámbito político mediterráneo a partir del siglo iii a. C., y muy especialmente con la conquista y sometimiento de Grecia en el siglo ii a. C. Sería ahora, desde ese siglo iii, cuando Roma absorbería las tradiciones literarias y musicales griegas a través de sus relaciones en el Mediterráneo, adoptándolas de forma definitiva desde el siglo ii, formas músico-literarias como la épica (en la que se mantuvo el canto monódico acompañado de lira), y el drama (tanto tragedia como comedia, en las que se mantuvo el canto coral y se sustituyó la recitación por el canto solista). En ambas destacaron los primeros poetas romanos como fueron Livio Andrónico con su Odussia, Nevio con su Bellum Poenicum, Quinto Ennio con sus Annales o Plauto con su enorme producción de comedias (Von Albrecht: 95-243), siendo la tendencia el intento de imitar el canon griego heredado.

Con la llegada de la época imperial con el Principado de Augusto, la profusión de composiciones músico-literarias fue enorme: orquestas para el teatro compuestas por instrumentos de viento, cuerda y percusión, música para banquetes de todo tipo, música en todos los rituales religiosos provenientes de las diferentes provincias del imperio, certámenes poéticos enmarcados en el Círculo de Mecenas, etc. Pero es en este momento cuando se creó el poema épico más importante para la tradición y la historia de Roma, la Eneida de Virgilio, obra esencial que toma directamente la Odisea y la Ilíada de Homero como base para crear no solo el periplo acaecido a Eneas hasta su llegada final a la península itálica sino el pasado propio y mítico-glorioso para una Roma que carecía de él, reforzado por la toma del mismo hexámetro métrico músico-literario, a través de la conciencia cívica y política que desprende la obra en su función legitimadora de la dinastía Julio-Claudia y la política de Augusto, siendo la primera obra de estas características que es mandada hacer con este fin político-legitimador[6].

A lo largo del resto de la época imperial, la expansión conllevó la entrada en Roma de nuevos modos musicales y nuevas tradiciones orales propias de las nuevas provincias, como es el caso de las formas próximo-orientales. La amplitud de estas tradiciones es aquí inabarcable, por lo que solo nombraremos una que es, de hecho, de las más importantes aportaciones a la futura cultura medieval: el canto oracional religioso oriental. Dentro de este destacaron la salmodia y la himnodia, dos tipologías, la judía y la griega oriental respectivamente, que junto con las canciones populares romanas crearon el germen del canto religioso cristiano primitivo (Richter: 1998b, 55-74).

Ya a partir de la caída del imperio romano de Occidente en el año 478, y los progresivos asentamientos germanos por la Europa occidental, entramos en el segundo período que más nos interesa para este estudio y que tendría su impronta en la cultura oral y musical medieval: la tradición germánica.

Por la propia naturaleza de las tribus germánicas, seminómadas y guerreras, y a pesar de su asentamiento final en las tierras de lo que antes era el imperio romano occidental, no tenemos textos ni noticias autóctonas que nos informen de sus tradiciones orales y musicales. La poca información que nos ha llegado sobre estas composiciones germánicas viene por parte de historiadores del imperio oriental con sede en Constantinopla, y de textos muy posteriores, ya de época medieval (siglos ix-x) (Dronke: 16 y 17) pero, en general, se nos da la certeza de que las poblaciones germánicas tenían sus propias tradiciones orales y musicales cuyas temáticas se centraban en las castas y leyendas heroicas (lays), las sagas de dioses, los triunfos militares y las conquistas, genealogías, etc., como son los casos de los poemas Widsith (Wilson) o Beowulf (Chase) —dos de los más antiguos que conservamos de la tradición germánica—, cantados por los scopas o minnesänger. Estos mismos poemas que nos sirven de ejemplo nos muestran al mismo tiempo la realidad tan dificultosa que supone la tradición oral y musical germánica, ya que solo la podemos conocer por escrito a través de textos medievales dentro de la herencia germánica anglosajona (que no germánica original), cuyo dialecto fue el llamado «antiguo inglés» (Frank: 88-106; Bravo: 5-19).

No se puede decir mucho más con respecto a la tradición germánica en época tardoantigua excepto que, como nos informan los historiadores romanos y la posterior literatura anglosajona, la tradición músico-oral germánica se centraba en la transmisión del pasado mítico-legendario del pueblo, más o menos lejano, desarrollando en su forma más épica la historia germánica que seguiría formándose a base de luchas territoriales hasta el siglo xi, luchas, victorias y derrotas que seguían siendo recreadas, memorizadas, transmitidas y cantadas por sus bardos.

2. Música, oralidad e historia: la Alta Edad Media

Europa comenzó a retomar, crear y definir su tradición oral y su pasado legendario entre los siglos vi/viii-xii d. C., momentos en los que, tras la caída de Roma y el asentamiento de las nuevas poblaciones germánicas, se comenzaron a definir los nuevos reinos europeos. Por desgracia, nuestro conocimiento sobre esta tradición músico-oral solo puede estar basado, a día de hoy, en los textos que nos han quedado de épocas posteriores (a partir del siglo x), tradiciones orales cuyo momento histórico y cuyos amanuenses consideraron de especial relevancia para su historia y mentalidad social, por lo que decidieron ponerlos por escrito para intentar mantener su integridad textual, lo que, por otra parte, no sucedió con su soporte musical; de la música que acompañaba a las palabras, no tenemos prácticamente nada de información sobre el ámbito de la tradición popular y profana, cosa contraria a lo que sucede para el ámbito religioso.

2.1 Polaridad de información e investigaciones: conocimientos y vacíos

La idea principal de esta investigación es presentar una breve visión de cuáles son las conclusiones a las que podemos llegar, a día de hoy, sobre la realidad conceptual e inmaterial con respecto a la finalidad de las tradiciones orales y musicales profanas y populares en la Alta Edad Media. La premisa planteada obliga, bajo esta línea de investigación y exposición, a explorar estas tradiciones en la Antigüedad clásica como «madre» de los tiempos posteriores de Occidente, para poder tener ciertos modelos comparativos que nos puedan ilustrar en el caso medieval.

Los casos antiguos expuestos en líneas anteriores, como hemos podido ver de forma general, proporcionan ciertos parámetros e informaciones muy útiles, aunque una gran cantidad de problemas documentales e históricos, como es lógico. Al adentrarnos en el caso medieval a estudiar, encontramos no menos problemas de los ya descritos para épocas anteriores, aunque el más acuciante de todos ellos es que, si bien la tradición oral del pueblo y la música profana (lo que conforman, entre otras cosas, el folklore) son las bases de la historia social y la memoria del pueblo altomedieval (o eso se pretende demostrar aquí a través de ejemplos y comparaciones históricas), encontramos abundantes restos documentales de textos litúrgicos y religiosos con sus correspondientes notaciones musicales desde el siglo ix, y nada de esta necesaria información musical para el caso popular y profano hasta la recopilación, transcripción y publicación que se comenzó a llevar a cabo en el siglo xix, como sucedió para el caso hispánico (Rey García: 85-106). Asimismo y dentro del ámbito profano (que no popular), sí hemos conservado un tipo de literatura, la poesía trovadoresca de corte, de la que existen múltiples ejemplos textuales desde el siglo xii, pocas veces con sus notaciones, además de los nombres, trabajos y lugares de procedencia de los compositores a lo largo y ancho del ámbito geográfico europeo (Carmona). Fuera de estas dos variantes, la religiosa y la trovadoresca de corte, no tenemos noticias sobre el resto de tradiciones músico-orales que engloban, específicamente, las compuestas y transmitidas por el pueblo.

Teniendo presente este panorama tan problemático, y la enorme diferencia de información entre estos dos «polos», los estudios, recopilaciones e investigaciones que se han hecho desde finales del siglo xix han tendido a centrarse en estos dos ámbitos más fácilmente rastreables, abandonando la búsqueda de la tradición músico-oral popular y profana por ser considerada inexistente, poco importante para la memoria histórica social, o sencillamente, por esa conciencia historiográfica obsoleta en la que la historia solo la creaban los grandes hombres y los grandes hitos históricos, un tipo sesgado de historia de la que aún estamos luchando por salir.

Como decía anteriormente, muchas son las recopilaciones e investigaciones que podemos encontrar sobre la tradición músico-oral y literaria religiosa europea, estudios como el de Emilio Rey García, Richard H. Hoppin, Maricamen Gómez Muntané[7] o Higinio Anglés. Por otro lado, podemos encontrar una infinita cantidad de investigaciones para el ámbito de trovadores y juglares de corte dentro del marco geográfico europeo, tales como los estudios ofrecidos por la Association Internationale d’Études Occitanes, la recopilación de investigaciones de F. R. P. Akehurst y Judith Mary Davis, Elizabeth Aubrey, Linda M. Paterson o Fernando Carmona, pero exceptuando los anteriormente citados cuyo tema religioso ofrece documentación segura desde el siglo ix, los estudios sobre el tema trovadoresco engloban la Plena y Baja Edad Media, no existiendo documentación anterior ni estudios específicos dedicados a la etapa inmediatamente anterior (aunque siempre solemos encontrar algunas notas al respecto de la problemática de la Alta Edad Media, y algunas indicaciones de lo poco que se sabe a este respecto). Estas serían, por lo tanto, las dos grandes conocidas.

En un segundo plano encontramos el «polo» contrapuesto, esto es: el vacío y falta de información que tenemos sobre las tradiciones músico-orales profanas populares, lo que ha generado una notable falta de interés por su búsqueda e investigación dentro de las diferentes disciplinas historicistas. Ciertamente, no sería justo decir que no han existido ni existen estudios al respecto, porque los hay, y cada vez más numerosos desde finales del siglo xix, ayudados en sus investigaciones por los estudios antropológicos y de folklore. Para hacer justicia a estas investigaciones, algunas de las más destacadas son las múltiples aportaciones de Diego Catalán sobre la tradición del romancero, las recopilaciones del cancionero y el romancero castellano de Joaquín Díaz y sus estudios sobre el folklore español (1982), las recopilaciones y ediciones de Maxime Chevalier de cuentos españoles, la recopilación de romances de Julio Caro Baroja o las recopilaciones, ediciones y estudios que Ramón Menéndez Pidal hizo sobre casi todas las producciones literarias hispánicas medievales[8]. Todas estas investigaciones, como se puede ver en los ejemplos propuestos, tienden a centrarse en recoger el patrimonio oral y textual popular que queda desde época medieval, y editarlo para que no se pierda en la actualidad, además de que, por lo general, hablamos de investigadores centrados únicamente en los aspectos filológicos y literarios, no en la música que indiscutiblemente iba acompañando a estas composiciones (exceptuando casos como el Joaquín Díaz). Esta realidad, que es absolutamente necesaria para poder conocer, condensar, proteger y estudiar la tradición que nos queda, tiende a dejar, nuevamente, abandonada la importancia de la tradición musical junto con su texto, además de la carencia histórica por entender que la tradición oral y su música son el soporte básico de creación y transmisión de la historia y la memoria popular, desde los tiempos en los que la escritura no estaba ni siquiera inventada, hasta nuestros mismos días.

2.2 Trovadores y juglares, técnicas orales y musicales

Como se indicaba en el apartado anterior, mucho se sabe sobre los trovadores, sus temáticas, poemas, historias, etc., y algo, en mucha menor medida, de los juglares que llegaron a cantar en las cortes, por lo que no es necesario que aquí entremos en datos sobre los mismos. Pero para el propósito de este estudio sí es necesario hacer una pequeña aclaración y diferenciación entre ambos cantores que, a su vez, explica en parte las diferencias informacionales que nos llegan de ellos.

A pesar de parecernos, hoy en día, que trovadores y juglares eran de igual condición, ciertamente hablamos de personajes diferentes, con trabajos y ámbitos también diferentes: en primer lugar, cuando hablamos de trovadores nos enfrentamos a una tipología de compositores de poemas y música, relativamente cultos, cuya lengua de transmisión fue el occitano o provenzal, y cuya labor se desarrollaba en las cortes europeas, algo que tenemos claramente atestiguado desde el siglo xii (Herrero Massari: 4-8; Carmona: 13-17). Asimismo y por desarrollar sus composiciones en ámbitos aristocráticos, las temáticas que desarrollaban estaban determinadas por el estilo de vida cortesano, como el canto cortés, la poesía de amor, las chansons de femme, cantos de tema político y militar, etc.; temáticas marcadas, a su vez, por el estilo francés que se desarrolló con mayor profusión (Carmona: 29-50), siendo conocida su labor compositiva hoy en día como lírica, tanto musical como coreográfica, por el acompañamiento de la voz con la lira (aunque no conservamos casi nada de la composición y acompañamiento musical de los textos). En segundo lugar, debemos hacer unas breves apreciaciones sobre los juglares, ya que su ambiente no tenía nada que ver, en principio, con el trovadoresco. A diferencia de los trovadores (de los que conservamos muchos datos puesto que hablaban de sí mismos en sus composiciones), sobre los juglares tenemos poquísima información, ya que su ámbito de desarrollo eran los lugares públicos (plazas, calles), tenían una formación más bien escasa, transmitían las canciones y poemas utilizando las lenguas vulgares propias de cada lugar, y no eran compositores literarios, sino repetidores de temas populares que aprendían de memoria, lo que ya nos da una pista de la razón por la que no tenemos textos juglarescos. Algunos de ellos, por su perfeccionamiento y profesionalidad, llegaron a cantar en alguna corte europea, siendo los únicos juglares de los que tenemos noticias fidedignas. Los temas que podían cantar eran de lo más variado: desde poemas de transmisión cortesana a composiciones dramáticas, amorosas o épicas (Herrero Massari: 4-25).

Como se puede entender según estos datos generales, han llegado hasta nosotros mayor cantidad de textos literarios trovadorescos y prácticamente nada de tipo juglaresco, aunque la ausencia de la notación musical en ambos casos es casi absoluta hasta los siglos xiii y xiv para el caso de los trovadores (Baja Edad Media). Todo ello genera un vacío dentro del conocimiento de la tradición oral que es muy difícil de subsanar, aunque los estudios de los musicólogos actuales junto con las técnicas filológicas orales van permitiendo comprender cómo sería la forma de transmisión de los textos desde la misma educación de la voz hasta los sistemas musicales de acompañamiento, más allá de los propios instrumentos. Dentro de la complejidad de los sistemas de transmisión oral y musical, es necesario ofrecer algunas ideas básicas que sirven al propósito de este estudio, ya que la misma voz y la música que acompañaba al texto eran, a su vez, su soporte.

La oralidad y la música trovadoresca (y juglaresca) implican una red de elementos fónicos que, tanto para el aprendizaje y recuerdo del cantor como para la recepción del pueblo, suponen un recurso mnemotécnico esencial (Rossell: 2006, 36-65). Para ello, en un primer estadio encontramos la voz, la cual debía desarrollar ciertas destrezas: el sonido, la preparación de sí misma y del público, la adecuación del sonido al texto, la intencionalidad, la decisión, la credibilidad, la dicción, el equilibrio del canto con la música, la flexibilidad y la confianza del cantor en la voz y en el mensaje que se quiere transmitir (Díaz: 2006, 36-39). En un segundo estadio, pero con la misma importancia que la voz, encontramos la música medieval, cuya base era la imitatio o contrafactum, esto es: la toma de otras melodías conocidas para transmitir un contenido intertextual diferente a los oyentes, algo que podemos ver tanto en las Cantigas de Alfonso X como en los diferentes textos literarios con música de acompañamiento (tanto religiosos como profanos) (Rossell: 2005, 287-304). Así, esta técnica tenía dos características básicas: la intertextualidad e intermelodicidad del canto con intenciones concretas, y la existencia de un vínculo obligado entre el texto y la música organizados sobre un esqueleto métrico (Rossell: 1996, 53-100). Evidentemente, estos esquemas se pueden estudiar a través de los textos que nos han quedado de los trovadores de corte pero, teniendo en cuenta que la base del trabajo juglaresco era la repetición y reproducción de estas composiciones, las características generales serían las mismas, más las modificaciones que fuesen produciéndose al compás del olvido en la memoria del juglar, o al compás de los cambios intencionados por el mismo, ya que al reproducir un texto memorizado, la composición original se transforma en una tradición oral completamente viva y cambiante.

2.3 Las tradiciones músico-orales más históricas: romancero, épica y lírica

Variados son los temas que los trovadores y los juglares podían transmitir, y todos ellos, en realidad, tendrían validez histórica como composiciones condicionadas a su propio momento histórico, del que nos podrían informar. Pero dentro de esta variedad temática y compositiva, tres son los principales tipos orales y literarios que, a pesar de no estar reconocidos como información válida para la historiografía actual, nos aportan mayor cantidad de información histórica a nivel popular y social.

Romancero. En la península ibérica, las recopilaciones y estudios filológicos sobre los romances han sido, y siguen siendo, realmente cuantiosos[9]. Estas recopilaciones, que archivan por escrito la enorme cantidad de tradiciones romances que tenemos, son absolutamente esenciales tratándose de un tipo de composición como es este: una tradición completamente oral, que llega hasta nuestros días gracias a su enorme capacidad de adaptación y mutación de contenido, tanto ficticio como histórico, cultural y social (Chicote: 2006, 1-11). Como principal característica de su misma función popular: su lengua romance de ámbito social y común, frente al latín académico y culto que nadie sabía ya hablar en los siglos ix y x (Garateau Grau: 2005, 188-218), a no ser que estuviese educado en la carrera eclesiástica o para servir en la corte. Su misma creación basada en los saberes del pueblo, las historias, los mitos, la religión… ha llegado hasta nuestros días en dichos, refranes y cantos populares (por la misma naturaleza modificadora de la oralidad y la memoria) que no recuerdan de dónde vienen o quién los compuso, aunque su métrica y rima nos indican que, evidentemente, tuvieron un compositor ducho en las artes músico-orales y literarias, del que no tenemos el texto ni el nombre, pero sí sus palabras y su música (Díaz: 2007, 9-17).

Épica. A lo largo de todo el continente europeo, la tradición oral épica se ha desarrollado como la base para la transmisión de la memoria cultural y la historia pasada de los grupos humanos. Asimismo, y teniendo en cuenta los textos que conservamos desde los siglos xv y xvi, la norma literaria de su escritura nos evidencia que eran historias transmitidas de forma oral (cantada), en lengua vernácula, por juglares itinerantes principalmente (Rossell: 2004), y puestas por escrito posteriormente ante la importancia que tomaron sus relatos para la memoria histórica de una sociedad; un origen oral que se desarrollaba a través de temas bélicos que ensalzaban las castas de los estamentos más elevados, el pasado glorioso de sus familias, la creación de un pueblo unido por su religión, su lengua y su geografía común, y que conformaba y afianzaba de forma definitiva la conciencia popular de pertenencia a un mismo grupo, lo que posteriormente sería el sentimiento «nacional».

Lírica. La lírica compuesta por los trovadores fue el soporte esencial de transmisión de la historia actual y coetánea a su momento. Hemos indicado que había varios tipos de lírica, pero como soporte histórico destacó el llamado sirventés, una técnica intertextual e intermelódica basada en el contrafactum que, si bien promovía la rápida difusión del mensaje y su afianzamiento en la memoria, su temática concreta era la noticia, los hechos coetáneos, las canciones de cruzada, y la crítica social de su actualidad (Rossell: 2007, 146-181). Así, el sirventés estaba especializado en generar un sentimiento e ideología partidista político y militar, hacer propaganda política (tanto a favor como en contra de monarcas, clérigos y nobles), hacer crítica social de los estamentos más elevados ante la preocupación ética y moral y como base de su razón social, e informar de los hechos reales que sucedían en los diferentes reinos (de forma semejante a la de un pregonero).

La razón por la que se destacan aquí este tipo de tradiciones músico-orales como transmisoras históricas parece, después de todo, evidente, y es que, más que ningún documento historiográfico que nos haya llegado hasta hoy por haber sido concebido para ese fin (códices religiosos, crónicas reales), o por su creación al compás de la necesaria producción de información en su época (bibliotecas, archivos militares y políticos), nos enseñan cuál era el verdadero pensamiento del pueblo ante su época, cómo veían lo que sucedía a su alrededor sobre todas las facetas de sus vidas, desde el trabajo hasta la religión, pasando por los cambios políticos o las mezclas étnicas y religiosas, hasta las opresiones administrativas, económicas y estamentales. Asimismo, no podemos olvidar que los documentos destinados a tener un valor histórico para el futuro suelen estar retocados y manipulados por sus mecenas para mostrar y asentar las ideas que se querían mantener, instaurar o defender (por no hablar de la subjetividad de los amanuenses), mostrando además solo una parte de la realidad social, la de los estamentos más elevados, existiendo un completo vacío sobre la realidad del pueblo llano que sí podemos conocer a través de la tradición músico-oral popular, de la que forman parte el romance, la épica y el sirventés.

Conclusiones

El estudio hasta aquí presentado no es en absoluto original, el primero ni el único, sino uno más dentro de las investigaciones históricas cuya inquietud no deja de buscar, en el pasado, las realidades que vivimos en el presente y que llegarán al futuro de una u otra manera.

En líneas anteriores se han podido ofrecer algunos de los nombres más destacados en materia filológica, antropológica, musicológica y folklórica, que han centrado sus esfuerzos en seguir recopilando, editando, publicando e investigando las pocas evidencias textuales que han llegado hasta nuestros días sobre el pasado medieval músico-oral y literario. Todos estos especialistas, conscientes de la responsabilidad que supone este esfuerzo de preservar la tradición oral, han postulado, de manera más o menos constante, una realidad medieval en la que la composición y tradición músico-oral y literaria era más que importante para la sociedad, era absolutamente necesaria, era su historia, lo que imprime, automáticamente, una importancia sin igual a todos aquellos textos que podamos perpetuar y salvar del olvido.

Si nos centramos únicamente en los momentos históricos que hemos presentado aquí brevemente, es decir, los tres procesos de definición política, cultural, étnica y social de la Antigüedad (Grecia y los ethné, Roma y su redefinición como Imperio, y las poblaciones germánicas con sus propias tradiciones orales, gestando nuevas historias en sus nuevos asentamientos en Europa), y el proceso de creación de las nuevas realidades políticas y socio-culturales europeas entre los siglos vi/viii-xii (las «naciones» de la futura Edad Moderna), se hace evidente que las necesidades de una época y de otra fueron más que similares (la pérdida del mundo que se conocía y la creación de uno nuevo), por lo que no es de extrañar que Europa tomara el pasado que recordaba de las tradiciones que la habían gestado, las tardorromanas y germánicas, y por ende, de las que estas habían aprendido tanto: Grecia. No es raro, por lo tanto, que encontremos en la Europa medieval a los herederos de los aedos griegos: scopas, minnesänger, bardos, juglares y trovadores entre otros que, con las mismas funciones que los poetas arcaicos, viajaban de forma itinerante por las cortes de los nobles europeos cantándoles en versos épicos (que no tenían por qué ser de tipo homérico) sus castas y gestas, sus historias y leyendas familiares[10], y siendo, a su vez, los verdaderos informadores populares, y transmisores de los cantos, historias y folklore social de todos los reinos. De esta manera, se hace evidente la herencia de la tradición músico-oral y literaria desde la Antigüedad hasta el Medievo, por su constante desarrollo y cotidianeidad a través de los siglos, por ser una práctica consustancial al ser humano, y al poseer la misma funcionalidad y finalidad político-social para ambas épocas históricas: la creación de un pasado mítico-legendario glorioso que legitimara la formación de un pueblo, y la generación de una «historia» común que cohesionara a las nuevas comunidades en su época de estabilización social y definición política.

En segundo lugar, y si prestamos atención a los aspectos temáticos de las tradiciones de ambas épocas, es inevitable encontrar muchos paralelismos, los cuales son, además, características básicas de sus géneros literarios: los casos concretos de la lírica y la épica medievales presentan sus herencias o concomitancias con las mismas tradiciones antiguas, esto es, una lírica dedicada a la crítica social (tanto cómica como trágica, sobre los estamentos sociales más altos) y a la información coetánea, y una épica nacida para la creación y transmisión de un pasado mítico-legendario común. Asimismo, y dentro de los aspectos formales, las técnicas mnemotécnicas de ambas épocas son profundamente parecidas, tanto en la preparación de la voz y en el acompañamiento del instrumento de cuerda como en la fraseología llena de fórmulas repetitivas, símiles y epítetos.

Finalmente, es necesario hacer hincapié en la problemática que supone la tradición músico-oral y literaria para los estudios históricos. La falta de importancia que se le da a este tipo de evidencias tan cambiantes, tan vivas, dentro de la Historia, es la razón errónea por la que las recopilaciones literarias, musicales y folkloristas arriba mencionadas son rechazadas como evidencias históricas por no tratarse de textos puramente historiográficos, olvidando que responden a la naturaleza concreta de una sociedad concreta en un tiempo concreto, lo que las convierte en prueba histórica viviente de su época y preciadísimo objeto de estudio, no ya filológico o musicológico, sino también histórico.

Como se indicaba en el prólogo de este estudio, la «oralidad» y todo lo que ella conlleva es elemento consustancial al ser humano, tanto desde el punto de vista biológico, como psicológico, histórico y cultural; una realidad que, por su propia naturaleza, también conlleva la falta de documentación, especialmente en los primeros siglos de la Edad Media. Pero eso no quiere decir que no existiese o que no fuera importante: sencillamente marcó su condición de «no escrito».

Exactamente esto mismo sucede con la música, ya que es uno de los elementos de esta oralidad que vive en esta época bajo la necesidad de las palabras (al igual que en la Antigüedad) y es que, como indica Antoni Rossell (UAB), aunque no podamos hacer tesis seguras y taxativas sobre la tradición musical altomedieval ante la falta de documentación, sí podemos hacer hipótesis, ya que sabemos que fue una realidad (2010); como dice José Luis Martín (UNED), todos los juglares, trovadores y poetas eran cantores con la finalidad de adoctrinar y enseñar a la sociedad (201-222); finalmente, y como dice Joaquín Díaz, el intérprete y su voz (la música y la oralidad) son el soporte para la costumbre de una comunidad y la historia social (2006, 26), son los poetas cantores comprometidos para comunicar la sabiduría y la memoria común (la identidad) (30), es su música y el recuerdo de la misma la que hace encajar en ella las palabras del texto a transmitir, lo que es esta misma música el soporte indispensable de La Memoria, de La Historia (32).

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[1] Por proporcionar dos hitos concretos que pueden ayudar en la comprensión acerca de la importancia de estos estudios antropológicos, sobre el folklorismo histórico humano destaca Prat Ferrer; como breve esbozo sobre los conocimientos sobre el folklore hispánico y la voz en la tradición oral y musical, es muy interesante e instructiva la publicación del acto de investidura de Joaquín Díaz como Doctorado «Honoris Causa» (2006).

[2] En los versos homéricos no solo encontramos dáctilos, sino también espondeos /_ _/ y troqueos /_ v/, pero no entraremos en este tema filológico por no ser la finalidad de este estudio.

[3] Esta nomenclatura fue impuesta realmente en el período helenístico griego, no antes.

[4] Compuesto por una sílaba corta y una larga /v_/. Su temática se caracterizaba por ser satírica y burlesca.

[5] Se trata de composiciones lastimeras y poemas de lamento, cuya composición métrica formal y musical se formaba por una dáctilo /_vv/ y un pentámetro (dáctilo /_vv/ más espondeo /_ _/).

[6] Como en gran parte de este trabajo, se vuelve a hacer referencia solo al texto ya que es el único soporte que nos ha quedado de la tradición músico-literaria, pero sabemos que, como todas las demás composiciones en Roma, la obra virgiliana estaba acompañada de su música lírica, un elemento más que mantendría de la tradición homérica al igual que el ritmo hexamétrico.

[7] Esta obra compilatoria también ofrece información sobre la música trovadoresca y de juglares de corte, pero es la tradición religiosa la que sin duda copa la mayor parte del libro.

[8] Para tener una noción más completa de la magnitud de los estudios a los que aquí se refiere y sus autores, es ideal la obra de Prat Ferrer (279-418), donde hace una magnífica recopilación de folkloristas occidentales y sus investigaciones.

[9] En el apartado sobre las polaridades de los conocimientos y las investigaciones se han dado algunos nombres de los especialistas sobre la materia, por lo que no vamos a volver sobre ello.

[10] Ya en el siglo xx de nuestra era, Milman Parry demostró la estrecha relación y directa herencia de los bardos y trovadores medievales con sus predecesores griegos, a través de los estudios que hizo sobre los gulzari yugoslavos y la épica balcánica, estudios que pasaron a llamarse The making of homeric verse: the collected papers of Milman Parry en la recopilación que hizo su hijo en 1971.