La voz del otro: Bioy Casares y Silvina Ocampo
Graciela Speranza
En las fotos, en la atención crítica, en las distinciones, en las antologías y en las historias de la literatura argentina, Bioy Casares aparece por lo general en primer plano; Silvina Ocampo, su mujer, escritora también, al costado o desenfocada en el fondo del cuadro. Contrariando esa fatalidad y la voluntad de Silvina quizás, el film documental Las dependencias la coloca en el centro de la escena y es por eso que el nombre de Bioy aparece sólo al pasar en los testimonios y su figura, a un lado o al otro en los retratos1. Las criadas, los amigos, la casa, Bioy mismo, sólo hablan de Silvina. Aun así, dispersas en los testimonios, mezcladas con los apuntes biográficos familiares, es posible encontrar allí las marcas de elecciones estéticas e ideológicas particulares que, más allá de los respectivos espacios institucionales, los acercan y los distancian.
Una escena menor de Las dependencias adquiere, en este sentido, una rara elocuencia. Las voces de Bioy, Borges, Manuel Peyrou y Silvina Ocampo se escuchan en la sala vacía de la casa de la calle Posadas. Se trata de una grabación casera improvisada un primero de mayo sin dato preciso de año, pero en ese registro casual, un divertimento casi, se condensa con inusual economía lo que el documental y también las ficciones de Bioy y Silvina dicen con otras palabras; el tema oculto por detrás del juego banal, las gracias y los sobreentendidos, se diría, es la propiedad lingüística en la obra literaria.
Es Bioy -seguro de sí, desenfadado, mundano, jovial- el que organiza la grabación y da la palabra a los otros. El primero en intervenir es Borges. No se lo nombra pero tampoco hace falta; su voz es inconfundible y única, no sólo en la dicción un poco balbuceante y el tono tenuemente arrabalero, sino también en la construcción perfecta de la frase, la elección precisa del adjetivo, el uso de la voz pasiva, la oralidad escrita, en suma, el estilo borgeano. Habla luego Manuel Peyrou que, imitando la dicción de un compadrito, improvisa o recuerda una copla. Cuando le llega el turno a Silvina se niega al juego; dice que no le gusta su voz y a pesar de la insistencia de Bioy y de Peyrou, que improvisan ahora una parodia de la dicción del inmigrante italiano, no dice nada. El documental no incluye el resto de la grabación pero el juego continúa: hacia el final, para divertimento del público, Bioy imita a su peluquero italiano.
La timidez y la discreción de Silvina a la que aluden los testimonios y evidencian los retratos se recupera así en este registro casual que, metafóricamente, condensa la matriz de una poética empeñada en ocultar la propia voz para escuchar las voces de otros, por lo general, otros sociales. Es evidente en las historias de las criadas, en los recuerdos de Bioy y en los comentarios críticos de sus amigos escritores que, más que la conversación en la sala, a Silvina la atraen desde la infancia las voces del otro lado de la casa. El recuerdo recuperado en el poema «La casa natal» lo deja claro: «Yo huía de la sala, de la gran escalera, / del comedor severo con oro en la dulcera, / del mueble, de los cuadros, de orgullosas presencias, / porque a mí me gustaban sólo las dependencias / que estaban destinadas para la servidumbre»2
. La confrontación de los relatos biográficos de la criada con el cuento «Las vestiduras peligrosas» pone en escena esa productividad literaria de la voz ajena: «Había siempre en los cuentos de Silvina, explica, algo de lo que yo le decía, pero transformado»
. Bioy atribuye esa particular atención a las voces de las mucamas, planchadoras, modistas que protagonizarán luego sus relatos, a una nostalgia de la infancia; Silvina era la menor de las Ocampo relegada a la atención del personal de servicio de la casa. Sus amigos, Ernesto Schoó y Juan José Hernández, encuentran allí más bien, el origen de una sensibilidad particular que su literatura convierte en tema y estilo de los relatos: un oído particularísimo para las hablas populares, los lugares comunes, el chisme, los clisés de las lenguas bajas.
También a Bioy, es cierto, lo atraen las voces populares pero su incorporación de la voz ajena, como se insinúa en la grabación, impone una prudente distancia. Basta comparar, a modo de ejemplo, algunas ficciones de Bioy y de Ocampo.
Se ha dicho ya que El sueño de los héroes marca un momento de inflexión en la obra de Bioy Casares en tanto la lengua escrita de las primeras novelas abre paso a una voluntad de representación de la lengua hablada, no como reflejo verista del habla popular de los personajes, sino como un componente central de la entonación oral del relato3. Borges exaltó la «descuidada felicidad de su estilo oral»4
y mucho más tarde María Luisa Bastos, avanzando sobre las lecturas de Andrés Avellaneda y de Enrique Pezzoni, analizó la particular estilización del habla de la clase media baja argentina en la novela5. Después de un minucioso análisis de los procedimientos lingüísticos, Bastos concluye que «esa estilización
-que tiene muchos puntos de contacto con la de Cortázar- se consigue alternadamente subrayando y esfumando contornos: solazándose con los rasgos diferenciales que separan el habla popular de la norma aceptable en los estratos sociales más esclarecidos; pero reconociendo que hay, más allá de las inseguridades ridiculizables, una red de vasos comunicantes que unifica el discurso porteño argentino»6
.
Quisiera detenerme en El sueño de los héroes y en una obra menor de Bioy, el Diccionario del argentino exquisito, para reconsiderar los alcances de ese «subrayado y esfumado de contornos»
y ese virtual interés en la «red de vasos comunicantes que unifica el discurso porteño argentino»
, postulados por Bastos.
Borges, se sabe, celebró la novela de Bioy como una recuperación, «una salvación», del mito del coraje7. Sólo puede leerla en esa clave como si en realidad leyera «El sur», expandido o prefigurado en la novela del amigo. De hecho, bien podría suscribir la frase, próxima al final, que reúne duelo, destino y coraje: «Supo, o meramente sintió, que retomaba por fin su destino y que su destino estaba cumpliéndose. También eso lo conformó. No sólo vio su coraje, que se reflejaba con la luna en el cuchillito sereno; vio el gran final, la muerte esplendorosa»8
. En el final de la novela, sin embargo, el narrador de El sueño de los héroes vuelve a Clara, a quien Borges ignora por completo en la lectura: «Infiel, a la manera de los hombres, no tuvo un pensamiento para Clara, su amada, antes de morir. El Mudo encontró el cuerpo»
(239). La frase corona una tensión permanente -quizás el tema de la novela- que opone el amor a una mujer a los atributos viriles exaltados en los grupos masculinos del arrabal porteño: el coraje, la amistad entre hombres, la independencia y la prescindencia de la mujer como rasgos de la superioridad masculina. Y es allí, a mi juicio, y no en la estilización lingüística, donde Bioy subraya y esfuma alternativamente los contornos sociales y culturales, y encuentra «una red de vasos comunicantes que unifica el discurso porteño argentino»
. Esa red se traduce en una contaminación evidente entre el discurso del narrador y el de sus personajes. En estilo directo o en enunciados entrecomillados, el protagonista, Gauna, expone desembozadamente los argumentos de la superioridad viril. En indirecto libre o en tercera omnisciente, el narrador lo acompaña a cierta distancia ambigua:
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Avanzada la novela, mientras el narrador asegura que «Gauna se preguntaba si un hombre podía estar enamorado de una mujer y anhelar, con desesperado y secreto empeño, verse libre de ella»
(116), el personaje, en discurso directo, remata: «Voy a extrañar la vida de soltero. Las mujeres le cortan a uno las alas, si me entendés. Con sus cuidados, lo vuelven prudente y hasta medio feminista, como decía el alemán del gimnasio. A los pocos años estaré más domesticado que el gato de la panadera»
(120).
Pero es el narrador el que señala sutilmente la ambigüedad de la tensión de Gauna:
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El narrador registra también la aparente transformación del personaje. Salvado por la entrega franca de Clara y por la intuición de su padre, el brujo Taboada, Gauna parece alcanzar la plenitud de la dicha amorosa, alejándose de las imposiciones de la cofradía masculina:
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Antes de morir, Taboada alcanza a alertar a Clara del riesgo que todavía acecha a Gauna y enuncia la verdadera moral de la historia, que más que reivindicar el culto del coraje, lo denigra: «Tratá de que no se convierta en el guapo Valerga»
. Y después de un suspiro: «Me gustaría explicarle que hay generosidad en la dicha y egoísmo en la aventura»
(149).
Más que como «una última versión del mito del coraje»
, así, es posible leer El sueño de los héroes como la expansión fantástica de la lucha interior de Gauna que entreve la felicidad de la entrega amorosa y la posibilidad de una reciprocidad de conciencia con la mujer amada, pero flaquea y vuelve a someterse al código viril del grupo de pertenencia9. Esa vacilación desencadena la tragedia. El narrador lo sabe y lo va pautando sutilmente, difuminando los contornos de su propia voz y la de Gauna, hasta llegar a la frase final en que, feminizándose casi, invierte el triunfo aparente del mito del coraje: «Infiel, a la manera de los hombres, no tuvo un pensamiento para Clara, su amada, antes de morir»
. Es en ese estigma cultural -el machismo argentino, herencia de compadritos y guapos- donde el narrador se acerca piadosamente a sus personajes.
En el plano lingüístico, por el contrario, Bioy mantiene una prudente distancia. La nota de color coloquial, es cierto, le sirve para dar carnadura real a un Buenos Aires de sueño y hacer más verosímil la dimensión fantástica del relato. Pero no es sólo la necesidad de un verosímil lingüístico lo que lo lleva a trabajar el habla popular. Hay en el diálogo directo y en el entrecomillado un regodeo de coleccionista aristócrata que evoca el tono burlón de la conversación con los amigos del primero de mayo y anticipa el Diccionario del argentino exquisito. El narrador se distancia claramente y en la distancia subrayada por las formas del discurso revela su intención paródica. Nada más ajeno a la elegancia estilística del narrador, su pureza y su corrección, que la contaminación y la incorrección de la lengua de sus personajes, construida deliberadamente con resabios rurales, deformaciones de variantes dialectales de inmigrantes (incluido un peluquero italiano), metáforas cristalizadas tomadas de los juegos y deportes populares (truco, fútbol, turf), incorrecciones léxicas, sintácticas y fonéticas, frases hechas y dichos populares. Véase, a modo de ejemplo, este breve diálogo y compárense la circunspección del narrador que lo presenta y el despliegue del coleccionista en el intercambio de los personajes:
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No se trata, sin embargo, de una simple confrontación. A veces el narrador se ocupa de subrayar la distancia: «¿Tienen algo que objetar?»
, pregunta, por ejemplo, Valerga en discurso directo y el narrador acota: «Por cierto que ninguna "b" entorpeció el verbo»
(131). Esa distancia explícita en el plano lingüístico se corresponde con la distancia estética que guía las descripciones de los interiores de las casas populares. Cito completa la descripción del cuarto de Taboada que puede leerse como una presentación y una exégesis crítica del gusto kitsch popular:
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La descripción recurre a formas reconocibles del gusto kitsch -las curvas ornamentales de los sillones de Viena, las superficies totalmente cubiertas o enriquecidas con ornamentos- y se adecúa a sus principios compositivos básicos: el principio de inadecuación, que supone una distancia con respecto a la función que el objeto debe cumplir (la muñeca que cubre el teléfono, la rosa como barómetro); el principio de acumulación que, respondiendo a un deseo de abarrotamiento, reúne materiales y estilos diversos (cama de hierro, mesa de madera, sillas de Viena, cómoda moderna de cedro, texturas variadas, cretona, terciopelo, mostacilla, nácar)10. Con el mismo afán coleccionista que rige la elaboración lingüística, la descripción incluye objetos paradigmáticos del interior kitsch argentino (la caja con caracoles Recuerdo de Mar del Plata, el libro con tapa repujada en cuero) y una cita literaria convertida por contaminación en lectura kitsch, Los simuladores del talento en la lucha por la vida de José Ingenieros. Reforzando por anticipado la distancia estética de la mirada, el narrador define el estilo, o más bien, para usar sus palabras, «la falta de estilo»
: una mezcla de indiferencia y pretensión, una desapasible y pobre heterogeneidad.
El coleccionismo que informa la descripción y la lengua de El sueño de los héroes se convierte en programa explícito en el Diccionario del argentino exquisito. La obra reúne indiscriminadamente dos series lingüísticas regidas por principios diversos y la arbitrariedad con la que Bioy las confunde es elocuente. Porque si bien el uso de la mayoría de las palabras y expresiones incluidas responden a una pretensión cultural kitsch (una afectación típica de «la incultura de los cultos» que se manifiesta en el uso de vocablos rebuscados, neologismos, o en la sinonimia ridícula para evitar la repetición), el diccionario reúne también, sin ninguna distinción, coloquialismos pintorescos de la clase media, incorrecciones sintácticas y léxicas, simples expresiones populares. Explica Bioy en el Prólogo:
La vena satírica del librito, me indujo a incluir en sus páginas algunas voces que si bien no pertenecen a la jerga del título, comparten con ella una incomprensible popularidad en el país. Encontrará así el lector, argentinismos difundidos, como familiar por pariente, los vocativos mamá, papá, mami, papi, aplicados por los padres a los hijos, piloto por impermeable, la expresión de novela y otras. Como los límites de las jergas no son precisos, también pudo deslizarse alguna palabra del lunfardo; o alguna palabra de las usadas por ciertos grupos, tal vez tan notorios, como efímeros, de muchachos de nuestras ciudades11. |
Así, en la letra A del Diccionario aparecen, por ejemplo, anoticiamiento, automotor, asistencial, abonar, pero también la expresión popular de ahora en más; en la Ch aparece el neologismo chequear pero también chinela, chocho, o chomba; en la D desabastecimiento pero también de que, o en la H, habilitar pero también hacer a tiempo, hacer gala, hacerse problema. Es evidente que algunas palabras y expresiones se ridiculizan por su engolamiento en nombre de un uso «natural y eficaz» del lenguaje corriente, pero otros se señalan en base a una distinción social más que una distinción estética. No hay en chinela, ni en piloto ni en el dequeismo, ninguna pretensión cultural asimilable al uso kitsch del lenguaje, sino simplemente una marca dialectal de clase o, en todo caso, una incorrección, producto de la incultura. Ese señalamiento subraya los contornos de los dialectos según la pertenencia de clase y evidencia en el archivo la matriz ideológica que guía la apropiación de las hablas populares en la construcción de una lengua literaria. La dimensión ideológica de la representación de la lengua en El sueño de los héroes se hace explícita en la inconsecuencia paródica del Diccionario.
No es ésta la ocasión para ocuparse de las ficciones de Silvina Ocampo, pero baste señalar que en su caso, por el contrario, los contornos de los dialectos sociales más que subrayarse se difuminan. En «Las vestiduras peligrosas», por ejemplo, el cuento que se menciona en Las dependencias, la voluntad de fundir la propia voz con la voz del otro se revela desde el comienzo:
Lloro como una Magdalena cuando pienso en la Artemina, que era la sabiduría en persona cuando charlábamos. Podía ser buenísima, pero hay bondades que matan, como decía mi tía Lucy. Lo peor es que por más que trate, no puedo describirla sin quitarle algo de su gracia. Me decía: -Piluca, hacéme un vestido peligroso. Era ociosa y dicen que la ociosidad es madre de todos los vicios. A pesar de eso, hacía cada dibujo que lo dejaba a uno bizco12. |
Es Piluca, la pantalonera, la narradora del relato y Silvina no sólo estiliza su voz sino que, como en muchos otros cuentos, expande el lugar común en la trama. «Hay bondades que matan»
, dice la pantalonera, y preanuncia ya la muerte de la Artemia. La estilización del habla de la clase media baja resulta de un laborioso esfumado de contornos dialectales que combina comparaciones, dichos populares, refranes e hipérboles cristalizadas con elecciones léxicas de otro registro. La lengua oral popular se naturaliza en la lengua literaria sin subrayados ni excesos, sin incorrecciones ridiculizadas. El cuento a su vez se deja contaminar por el saber popular cristalizado en aforismos anónimos, socializado en formas bajas del relato -el rumor, el chisme- hasta confundir deliberadamente las formas y los contenidos. No hay afán verista de reflejo, más bien una voluntad verdadera de pasar al otro lado, y encontrar allí una mirada y una voz extrañada. Como su amigo Manuel Puig, se diría, Silvina descree de la necesidad de señalar con claridad los límites de la palabra propia, descree incluso de la propia voz y la literatura es una forma de renovarla.
Hay escritores de la primera persona del singular, dijo alguna vez Peter Handke, y escritores de la primera persona del plural, sin hacer de la distinción una cuestión de valor sino una naturaleza. La grabación del primero de mayo resume con cierta impudicia de conversación íntima algo que las ficciones dicen en forma sesgada: Bioy Casares como Borges pertenecen a la primera categoría, Silvina Ocampo como Manuel Puig, a la segunda.