Para la referencia exacta de los códices, véase Valle y Caviedes 1990: 227-243. El asunto de las ediciones, bastante enmarañado, está siendo estudiado de modo ejemplar por Enrique Ballón Aguirre 1998 y 1999 y por Arellano 2000.

En palabras de Elizabeth B. Davis, la épica «narrates the story of Spain's new imperial polity in search of legitimizing myths» (2000: 2), y añade que «due to its ancient prestige and its ability to expound an idealized form of the political program of the state, it was invaluable to the ruling circles of the imperial monarchy, who used it to forge a sense of unity and to script cultural identities during the period of expansion and conquest» (2000: 10). Paul Firbas, en referencia a Armas antárticas de Juan de Miramontes Zuázola, nos dice que «el género épico en América cumplió, en su momento, una función análoga a la fundación de las ciudades letradas: imponer orden, establecer jerarquías y recomponer los espacios» (2000: 206).

La parodia del libro o del documento burocrático se remonta a la tradición satírica que incluía, entre otros, testamentos o memoriales, y que para las literaturas áureas desemboca en, por ejemplo, las conocidas «premáticas» de Francisco de Quevedo, entre muchas otras. Sobre el peso de la letra burocrática en la Colonia quizás cabría traer a colación algunas palabras de Roberto González Echevarría, para quien el discurso notarial habría tenido una presencia de gran importancia en el desarrollo de la cultura y literatura hispanoamericanas. Dice González Echevarría: «[...] in sixteenth century Spain, the documents imitated by the incipient novel were legal ones [...] The form assumed by the Picaresque was that of a relación... because this kind of written report belonged to the huge imperial bureaucracy through which power was administered in Spain and its possessions. The early history of Latin America, as well as the first fictions of and about Latin America, are told in the rhetorical molds furnished by the notarial arts [...] Both the writer and the territory were enfranchised through the power of this document which, like Lazarillos text, is addressed to a higher authority, as in the case of Hernán Cortés, who wrote to Emperor Charles V. The pervasiveness of legal rhetoric in early American historiography can hardly be exaggerated. Official appointed historians (with the title of Cronista Mayor de Indias) were assigned a set of rules by the Crown and the Royal Council of the Indies which included ways of subsuming these relaciones into their compendious works. Latin American history and fiction, the narrative of Latin America, were first created within the language of the law, a secular totality that guaranteed truth and made its circulation possible» (1990: 10). Las obras de Rosas de Oquendo y Valle y Caviedes estarían conscientes de la importancia cultural del discurso burocrático y legalista, y por lo tanto, ante lo que se podría llamar un «desengaño local», hacen suyas una parodia de tales prácticas discursivas.

Un ejemplo directo de la parodia del discurso épico en Rosas de Oquendo es su «Peruntina», aunque -como hemos ya mencionado- la autoría del texto se cuestiona. Véase Lasarte 1992b. Por otro lado, la parodia de preliminares era un tópico común. Así, por ejemplo, el Quijote o las aprobaciones burlescas de Quevedo en sus Sueños.

Como nos recuerda James Iffland, al comparar el espíritu carnavalesco de Cervantes con la escatología de Quevedo o, aún más específicamente, con el Quijote de Avellaneda, no significaba que el humor más basto, más escatológico desapareciera, incluso entre escritores cultos. Más bien iba adquiriendo una dimensión más sórdida o vergonzosa. Y explica Iffland que lo grotesco o escatológico, al abandonar la relativización o risa pública, se convierte «en mero espectáculo, en motivo de hilaridad, para sus espectadores» (1999: 326-327).

Para Nancy Vogely, por ejemplo, la publicación del libro tuvo una asociación muy estrecha con la autoridad y la hegemonía colonial (Johnson 1993: 13). Y el letrado, que conformaba gran parte de la burocracia virreinal y su poder escritural, según Ángel Rama, «remedó la majestad del Poder [...] inspirando sus principios de concentración, elitismo, jerarquización». Y añade Rama que «por encima de todo, inspiró la distancia respecto al común de la sociedad. Fue la distancia entre la letra rígida y la fluida palabra, que hizo de la ciudad letrada una ciudad escrituraria, reservada a una estricta minoría» (Rama 1984: 41).

La fusión de lo culto y lo popular no era algo fuera de lo común en la literatura española, reparo ya difundido, sobre todo en contra de una visión que habría relegado las letras hispánicas a un mero realismo popular y localista. Para el caso véase, por ejemplo, Dámaso Alonso 1960: 11-28. Asimismo, quizás valdría la pena recordar algunas palabras de Lupercio de Argensola, quien en su «Del estilo propio de la sátira» decía que «the Italian theorists of the cinquecento had gone too far in separating the low and the lofty» (Green 1967: 126). Algunas de las ideas de Bakhtin sobre el texto carnavalizado recuerdan este aspecto del poema de Rosas. Por ejemplo, «all of the images of carnival are two-in-one images, they unite within themselves both poles of change and crisis: birth and death [...] benediction and damnation [...] praise and condemnation, youth and age, top and bottom, face and backside [...] and they are characteristic of the carnival mode of thinking [...] It is the violation of the usual and the accepted, it is life drawn out of its usual rut» (Bakhtin 1973: 103-104).

Además de las ideas de Bakhtin sobre el carnaval (1973: 100-122), también es importante la lectura que de él hace Julia Kristeva. Según ella, «carnivalesque structure remains present as an often misunderstood and persecuted substratum of official Western culture [...] As composed of distances, relationships, analogies, and non-exclusive oppositions, it is essentially dialogical. It is a spectacle without a stage [...] a signifier but also a signified. That is, two texts meet, contradict, and relativize each other» (Kristeva 1980: 78). Para los postulados teóricos de Bakhtin sobre la enunciación véase Todorov 1981, en especial los capítulos cuatro y cinco. Por otro lado, hacia la comprensión de la heterogeneidad textual del poema también podemos rescatar el valor etimológico de «sátira»: esta, del latín satura, que como la define Gilbert Highet, «means primarily "full", and then comes to mean "a mixture of different things" [...] a dish full of mixed-fruits offered to the gods was called lanx satura... the essense of the original name therefore was variety» (1962: 231). Según Joan Corominas (1954) -como ya mencionamos- el satura es una «especie de olla podrida de manjares varios» (s. v. asaz). Por otro lado, la heterogeneidad discursiva del poema también puede relacionarse a lo que Northrop Frye ha llamado la «anatomía» (1971: 308-314) o a lo que Rosalie Colie (1973) muy certeramente denomina las preferencias «inclusionistas» del Renacimiento.

«Partitio est nostrarum aut adversarii propositionum aut utrarumque ordine collocata enumerado» (Quintiliano 1922: VI, v. 1).

La Sátira sigue el modelo propuesto por Virgilio, que a diferencia de la obra homérica, antepone la propositio a la invocatio, algo ya visto en el Pinciano. Para el orden homérico véase Horacio, Ars Poetica (1966: vv. 136-152).