Visor de obras.

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El periplo de los republicanos españoles en Francia a partir de la debacle del frente catalán de 1939, en una gran parte se puede trazar a través de los campos de concentración del sur de Francia, las Compañías de Trabajadores y por extensión los campos de la muerte nazis, como consecuencia de la vergonzosa política de los gobiernos de la Tercera República y de Vichy. Pero también los encontramos en centros de refugiados, en la guerrilla o integrados en la economía agrícola e industrial. Esta diversidad de experiencias se presenta en un variado abanico de muestras escritas. Algunas aparecen como relatos testimoniales redactados bajo las penurias del internamiento. En esta nómina, podemos incluir los ejemplos de Manuel Andújar en su St Cyprien Plage: campo de concentración, escrito como afirma el autor con «las rodillas por pupitre» o Entre alambradas de Eulalio Ferrer, también anotado in situ en el frío de los campos de concentración del sur de Francia (Argelès-sur-mer, Barcarès y St Cyprien). Otro como Éxodo: diario de una refugiada española se inicia en la retirada de Barcelona vía los centros de refugiados y se termina camino del destierro mexicano, o el de Nemessio Raposo se reconstruye a partir de un diario quemado después de su vuelta a España en 1942⁴⁶⁵. A medio camino entre el testimonio personal escrito entre las alambradas, la pátina del recuerdo y la invención nos toparíamos con la obra de Max   —308→   Aub, tanto en sus versiones cuentísticas, versificadas, teatrales como su guión para el cine⁴⁶⁶. Junto a estos ejemplos, encontramos otros relatos, cuyo carácter testimonial o se filtra a través de la «ficción» o de la distancia respecto de los acontecimientos. En esta nómina viajamos por la crónica de Josefina Carabias, los testimonios orales recogidos por Neus Català, Félix Santos o Antonio Soriano, las memorias de Francisco Pons, las «novelas» de Michel del Castillo, Manuel Lamana, Mercè Rodoreda o Roberto Ruiz, o las reflexiones de Jorge Semprún⁴⁶⁷. Sólo en el caso de «Noche y niebla» de Mercè Rodoreda nos encontramos supuestamente ante una ficción de los campos de concentración y no un testimonio directo ya que Rodoreda no estuvo en campos de internamiento, pero sí sufrió todo el proceso de deportaciones y desarraigos que trajo consigo su destierro en Francia durante la Segunda Guerra Mundial, como sí lo indica «Orleans, 3 kilómetros»⁴⁶⁸. En todo caso, se trata de una abigarrada, aunque no exhaustiva, muestra de estas experiencias masculinas y femeninas transmitidas oralmente, por escrito, o bien por medio de la fotografía glosada, en catalán, castellano o francés. Pero todas ellas nos transportan a aquellos años aciagos por el frío de las alambradas y el calor de la memoria⁴⁶⁹.

El contraste entre testimonios masculinos y femeninos pone de manifiesto las contradicciones de las macronarrativas occidentales que en general han tratado a las mujeres como exteriores a la historia monumental   —309→   protagonizada por el hombre. En estas circunstancias más extremas, las indecibles de los campos de concentración, los testimonios y los datos que se barajan apelan sobre todo a la presencia masculina. Estos se enmarcan en un discurso que muchas veces sigue las pautas del racionalismo analítico referencial sin asumir las contradicciones que la realidad de los campos aporta a dicha tradición. Sin embargo, en algunas micronarrativas sobre la experiencia desterrada en Francia se tiende a romper con esa razón analítica referencial y con el triunfalismo que a veces asumen los textos de los sobrevivientes. Como veremos, dichas estrategias, no sólo detectables en textos escritos por mujeres, parecen socavar nómadamente los planteamientos lineares patriarcales, es decir la necesidad de reterritorializar la unidad de los espacios racionales⁴⁷⁰. No tratan de re-inscribir la experiencia de los campos en un paréntesis asumible por la tradición hegeliana de la historia. Tampoco buscan abrir los surcos de otra historia que reproduciría la dialéctica de la otredad y exclusión, para así recaer en las estrategias de dominación y de poder reencontradas en las reconstrucciones históricas tradicionales. A su vez, la sobrevivencia escrita de las vivencias de lo ilimitado se enfrenta a una doble paradoja: se requiere adaptarlas a un lenguaje, el cual según la tradición racionalista, limita el mundo de la experiencia. ¿Pero cómo referirse a los campos de concentración cuando son manifestaciones excluidas de esas limitaciones del lenguaje?⁴⁷¹ Por ello, escribir los horrores de esta historia implica no sólo ser capaz de acceder a su memoria sino también verbalizarla gracias a un discurso que tiene que operar más allá de lo indecible.

Los textos de carácter testimonial, en particular los de carácter oral (Català, Carrasco, Santos, Soriano) sufren otro exilio, al tener cabida en los llamados ejemplos «menores» ya que la visión subjetiva del yo es sospechosa tanto para los historiadores que persiguen vanamente la objetividad, como para los teóricos y profesionales de la literatura que discriminan en favor de las versiones con brillo formal⁴⁷². Los discursos   —310→   testimoniales implican ciertas convenciones: el ser episodios «veridicables» en situaciones problemáticas contadas por alguien de una colectividad. Esa voz narrativa cree compartir la experiencia colectiva metonímica y perlocutivamente con compañeros y lectores, para que sea imposible determinar «quién es actor y quién es espectador»⁴⁷³. A su vez, estamos ante la voz presente de un yo interpelativo que quiere manifestarse ante los intentos de exclusión de su discurso. Al testimonio se le unen unos objetivos de propaganda muy concretos. Frente a las perspectivas integradoras horizontales de la literatura burguesa que busca pacificar a conciencia de los lectores, los testimonios pretenden agitar e integrar verticalmente a todos aquellos lectores, en este caso, sensibles a las penalidades de los campos⁴⁷⁴. Así lo señala el epígrafe de Andújar: «St. Cyprien tendrá razón de ser si contagia -o reaviva- la esperanzada angustia que fue su motivo y levadura»; o bien el prólogo de León Felipe al libro de Mistral se refiere al miedo que le produce su lectura⁴⁷⁵.

En St. Cyprien, el impacto propagandístico se refuerza mediante los testimonios gráficos de Julián Oliva: niñas arropadas en mantas de tristeza, hacinamiento de rostros y cuerpos, hambre entre las alambradas, cuerpos yertos bajo una bandera. En los testimonios gráficos seleccionados por Carrasco, destacan vivamente tres gestos en los rostros de los refugiados: los del pánico ante la frontera cerrada, el pavor que han producido los bombardeos por las rutas del éxodo catalán, la incertidumbre ante el destino final, o la separación familiar; los de la sonrisa tímidamente esperanzada ante un poco de alimento entre el cruce de la frontera y la llegada a los campos; y finalmente la de la desesperanza y la degradación de las alambradas en donde las mujeres, los hombres y hasta los niños comparten la misma suerte. Allí, el puño mecánicamente en alto se alza «con esperanza, sin convencimiento» para luego rebajarse a sostener el estómago retorcido por la disentería entre las pestilentes letrinas también vigiladas por gendarmes y spahis a caballo o bien, para rascarse la sarna y los piojos que implacablemente devoran a los internados⁴⁷⁶. En todos los testimonios es también impactante la delgadez y precariedad física de los refugiados,   —311→   hambrientos debido a la escasez alimenticia de la zona republicana frente a la obesidad proporcional de sus «anfitriones» franceses⁴⁷⁷. Mercè Rodoreda destacará esta obsesión por los signos alimenticios y su caprichosa y tornadiza rueda, que posteriormente afectará a los franceses que huyen en «Orleans, 3 kilómetros». En su desordenada retirada ante el avance de las tropas alemanas, dos ancianos y un afroamericano se fijan en la distribución de vino gratuita que se celebra ante una taberna abandonada, mientras que una mujer armada de un cazo destaca que en una casa «llena de útiles de todas clases» ha encontrado «en un hornillo de alcohol [...] leche que se iba derramando»⁴⁷⁸. La abundancia de los paisajes, -«las espigas se doblaban, maduras, llenas, a punto de reventar [...] huertos pulcros, llenos de verdura, con la tierra gruesa y negra [...] de los huertos llegaba perfume de verde, de fruta [...] perales cultivados como cepas, con las ramas atadas a un entramado de alambres [...]»- se transforma en «un hedor nauseabundo: de humedad, de basuras, de humo y de comida podrida»⁴⁷⁹. Como veremos, los olores serán sensaciones que nos permitirán acceder a estas situaciones extremas desenraizadas del universo de la racionalidad de la palabra.

A su vez hay que comentar la diferencia de trato de los gendarmes y soldados franceses ante los refugiados y los soldados franquistas. En el primer caso, en ocasiones, cada soldado es cacheado por dos funcionarios franceses de rostro grave y severo. Al contrario, las tropas franquistas son recibidas con la sonrisa en los labios, el protocolo militar de rigor no se rompe ni aun cuando el general requeté hace un provocador saludo fascista, mientras que los soldados a ambos lados de la frontera confraternizan con sonrisas y tabaco⁴⁸⁰. De nuevo, no olvida Rodoreda en destacar la cruz del desastre militar francés «descalzos, sin armas y con las charreteras arrancadas»⁴⁸¹. También en los testimonios, tanto femeninos como masculinos, dicho resentimiento y diferencia se deja notar, aun cuando los españoles hablan de su contribución a la Resistencia, a la Liberación o su reconocimiento en la posguerra. Así José Alonso Alcalde, «capitán Robert», destaca la sorpresa de su presentación ante el general francés resistente Bigeard: «yo vi en su mirada la decepción porque yo creo que se representaba al capitán Robert como un francés con el pelo ya canoso y se encontró con un chaval de 25 años que era considerado por ellos el jefe de los guerrilleros». También Luis Menéndez afirma: «Los franceses sabían   —312→   que hacíamos algo, pero les daba mucho miedo protegernos. Si había que decir la verdad, poca confianza teníamos con la acción francesa». Vicente López Tovar, coronel de guerrilleros también se lo expone a André Malraux, alias coronel Berger: «Me planteó que por qué me dedicaba a robar parachutages a fuerzas amigas y también combatientes. Le dije que amigas eran, pero combatientes, no»⁴⁸². O bien Teresa Gebelli de Serra, entre otros, se queja de que los españoles liberadores de Montluçon hayan sido injustamente acusados de beneficiarse de las prestaciones sociales del país de acogida, cuando «ils vivent tous dans la misère». Incomprensión que tocaba paradójicamente al ocupante nazi que no entendía cómo los españoles, «nous pouvions défendre la France dont les autorités nous avaient infligé tant de peines»⁴⁸³.

Frente al carácter impensable del testimonio gráfico o escrito en los campos de la muerte nazis, los campos franceses trascienden su ominoso mensaje a través de la contradicción de unas fotografías publicadas en la prensa de la época que denunciaban la esperpéntica situación de los republicanos. Aunque los internados españoles no podían tener cámaras fotográficas, Eulalio Ferrer señala casi premonitoriamente que aquellos campos sólo eran antesalas de los de la muerte, porque en la zona de castigo del recinto «su paisaje más cercano era el crematorio de la basura». El lenguaje «inconscientemente» nos sitúa en el quicio de Auschwitz: «Quién más chilla es un hombre que quiso sacar una fotografía nocturna del campo desde lo alto del crematorio y se cayó, fracturándose piernas y costillas. Se cree que no durará mucho». Como el publicista en que se convertirá en su emigración posterior a México, Ferrer destaca la plusvalía del testimonio fotográfico, mucho más eficaz que el de la escritura: «Iniesta me dice que mientras no haya mejor suerte se dedicará a tomar fotografías con una cámara Leica que lleva consigo desde que pasamos los Pirineos [...] Iniesta me promete que compartiré con él las ganancias»⁴⁸⁴.

En St. Cyprien, desde el primer momento, el lector se ve comprometido por el dolor hiperbólico de la guerra y obligado a revolcarse a la altura de la subanimalidad en la que han quedado reducidos los prisioneros: «En la puerta de entrada roncaban y gemían una veintena de heridos. (Hedor y frío que se cuela por los resquicios). Cuando alguien salía a evacuar sus necesidades, saltando por encima de los cuerpos, de los corchos, de las balas de paja, levantaba un reguero de ayes, aplastaba narices, pisoteaba brazos enyesados. Los más humanitarios se deslizaban a gatas, en plan de cuadrúpedos»⁴⁸⁵. Y para reforzar   —313→   la urgencia, además de la intransitividad de los verbos, -el campo por excelencia es un espacio no productor para sus habitantes, sólo genera dolor-, el texto rebosa de rasgos teletípicos de la crónica de urgencia, la elipsis verbal: «Sangre, acero, seda, deleite, deber; cinismo, rufián, condiciones escandalosas»⁴⁸⁶.

Desde los comienzos de la crónica se realizan explícitas declaraciones metatextuales y autocríticas sobre el lenguaje que debe ser ajeno al «pretexto plausible de blandas efusiones redondas, motivo de expansión para las metáforas sacadas de quicio, que orinan su miel absurda fuera del tiesto». Lo que se busca es una lengua popular, denotativa, sin reparar «con dengüe literario en las palabrotas que intercalan en su léxico» ya que este lenguaje fragmentado en el hipar de sus impresiones, es como el propio texto, un «tejido de remiendos». Por ello, se reniega del término cultura porque «prédica y acción resultan inseparables y se desdeña la venenosa superstición de los conceptos»⁴⁸⁷.

Las contradicciones del lenguaje del campo, sajan los signos como peleles, como lo muestra el incongruente título de esperpéntico sabor vacacional, St Cyprien plage... Campo de concentración, muy lejos de la «playa enclavada en el Mediterráneo que anuncian las cartas geográficas». La ironía titular está reforzada por una fotografía intertextual de Oliva en donde un cartel lee que «St. Cyprien vous souhaite la bienvenue» en acorde al espíritu turístico fomentado por las vacaciones pagadas para las clases populares obtenidas por el Frente Popular francés. Como comprueba irónicamente la voz testimonial, -«el nombre suele no denotar el contenido del objeto, y hasta choca con su vestidura»-, la desterritorialización se manifiesta en la lengua que adolece de insuficiencia para aprehender aquellas paradojas: por ejemplo la que llama «Avenida de la libertad» a la ancha carretera central del campo que comunica con el de la bajeza de la repatriación franquista; o la de la petaca, cuyo significante se deforma (caja de cigarrillos, broma cuartelera); o la parodia del popular tango, («Fumando espero al hombre que yo quiero»), frente a la carestía del tabaco compartido tras el cual los sueños del humo son un viaje a ninguna parte⁴⁸⁸.

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Cuando entra en los ámbitos del cuerpo, la imagen cobra su mayor viveza escatológica y goyesca, propia de un cubismo literario a lo «Guernica» en el que el sarcasmo grotesco, esperpéntico, deformante, quevedesco busca provocar el asco y el vómito en el lector: «Varones maduros, contraídas las facciones no arribaban a puerto sin emporcarse, atinando apenas, agarrotando los dedos, a bajarse los pantalones, ya rezumantes. Olor, tacto, abatimiento, bochorno. ¿Queréis aguafuerte?» Al fin y al cabo los protagonistas se han reducido a escarnio corporal, a infiernos interiores. El texto revierte su piel y lo inferior sale a escena, en traje de sus más elementales necesidades fisiológicas, (soportar el hambre y evacuar son garantías de sobrevivir) y el hedor contrasta con las antiparras de las damas burguesas, «efluvios de un paraíso lejano» que visitan aquel zoológico «con el morboso anhelo de contemplar de cerca, a lo vivo, las 'fieras rojas'. Mundo exterior que no puede ser contaminado por los deseos primarios de las fieras. «Una mirada inquisidora» provoca el encarcelamiento inmediato del infractor que ha osado invertir los términos y desterritorializar (traspasar) con los deseos inferiores de su cuerpo los espacios superiores de las apariencias de declaraciones parlamentarias y manuales históricos. La historia rota y fragmentada se reescribe en el único papel accesible y mínimamente controlado por el prisionero: el de la piel de sus instintos corporales. El testimonio va tejiendo de hedor su «cañamazo», mostrando su sarna «que se padece en su texto más pacato»⁴⁸⁹. Es un espacio hediondo de piojos donde cualquier intento de lenguaje culto se ve degradado. Por eso aquellos privilegiados que burlan las penalidades del ciclo (buscar comida-evacuar como garantía de sobrevivencia), más que por insolidaridad, son traidores al intentar escribir en la bajeza de aquel pandemonio un discurso que no cabe dentro de la animalidad fisiológica de las alambradas: «unos cuantos, mezquinos empedernidos, se esconden para llenar la panza innoble (...) con recelo visible de traidor»⁴⁹⁰. Silvia Mistral también ratifica que el cuerpo ha retornado a la imagen bíblica de la cárcel: «El estómago es el bajo de esta ópera trágica. Exige, amenaza, ruge. No espera el final del drama, sino que lo precipita»⁴⁹¹.

Este proceso de reciclaje corporal que toca a los olores nauseabundos que se hacinan en los campos de concentración franceses o nazis, obsesiona a todos sus testigos. El olor actúa como signo del círculo cerrado de las alambradas, vuelve sobre sí mismo y asciende una escala inversa a la infernal dantesca, según su corporeización se va alejando   —315→   para consumirse en la asfixiante chimenea de la memoria. El hedor en Ferrer está todavía en la escala humana. Así nos lo refiere un adagio popular de las letrinas: «Todo el arte de un cocinero va a parar en este agujero» mientras que anota que «a menudo las olas devuelven la misma caca que se llevan»⁴⁹². Aub titula uno de sus relatos «Ese olor», para darle al olfato una vuelta de abyección y de indeterminación: «¡ese olor, ese olor muerto! ¡Ese olor de muerte! ¡Ese olor putrefacto, que me carcome! Ese olor vivo de la muerte»⁴⁹³. Por ello, es a través de las sensaciones de la madalena de la muerte y no de la inteligibilidad racional como Semprún retorna al recuerdo de lo inescribible: «L'étrange odeur surgirait aussitôt, dans la réalité de la mémoire. j'y renaîtrais, le mourrais d'y revivre. Je m'ouvrirais, perméable, à l'odeur de vase de cet estuiare de mort, entêtante»⁴⁹⁴.

Si en la cultura carnavalesca y rabelesiana la inversión espíritu/cuerpo produce la recuperación risible y popular de la alta cultura, aquí se busca al contrario remarcar su ausencia, insistir en la degradación apenas representable. El alto lenguaje de la modernidad se ha quedado colgado como ejemplar picota entre las púas. Todo parece revuelto, degradado en la misma pila de la infamia. El sufrimiento llega a borrar las barreras de la ética y de la culpa que divide a repatriados y exiliados. La voz testigo comprueba que los seres simples, totalmente descarnados por la experiencia prefieran el regreso, la llamada de los instintos de la memoria a pesar del futuro de peligros: «La tierra madre, el sexo, la paternidad hogareña. El mito siréneo cobra valor presente». «La inactividad» del internamiento y «la derrota» terminan por reconciliar esta nueva aporía⁴⁹⁵.

Pero en este canto coral, donde se confunden el ensayo, la denuncia y el diario sin fechas, nuestra lectura comprueba que St Cyprien como Entre alambradas también posee rasgos de textos corregido y adornado a posteriori, lo cual traiciona su inmediatez y apunta hacia una reconstrucción teleológica. Así tras las declaraciones previas de testimonio, -«estas líneas, que se publican rigurosamente como fueron escritas allí», entre formas que se acercan a la oralidad como «señores míos», «si no recuerdo mal», nos topamos con una gramática histórica normativa: la presencia de cifras concretas y la dualidad en la voz del sujeto del enunciado del pasado adobado al presente del testimonio enunciador «Esta humanidad que llegó a rebasar la cifra de 80.000 se divide, por tanto, señores míos, en dos núcleos que integran mundos distintos, extraños»⁴⁹⁶. Ferrer edita su texto cuarenta y ocho   —316→   años después de su escritura y aunque confiesa haber respetado «el estilo y las formas expresivas», le añade un epílogo donde la interpretación histórica post hoc nos hace sospechar que también se ha trasvasado al diario, como lo ratifica el «afortunado» título de su última entrada «40 hombres-8 caballos», símbolo de la deportación nazi reflejada en el libro de Nitti sobre el tren fantasma que trasladó a los internos del Vernet al campo de Dachau en 1944⁴⁹⁷.

A pesar de las necesidades propagandísticas, St. Cyprien posee tendencias retóricas que lo aproximan al estilo barroquizante posterior de las narraciones de Andújar, aunque el ritmo culterano se mezcle a la rudeza provocadora y esperpéntica de la imagen, muestra de la degradación⁴⁹⁸. Las reiteradas declaraciones en favor de la limpidez y sencillez estilística se contradicen por los intentos de prosopopeya del viento o las ráfagas líricas, que a pesar de todo recorren el texto⁴⁹⁹. La reterritorialización se produce apelando a la aparente garantía que aporta la escritura, frente a la degradación concentracionaria. Traicionado por su mirada en el «Barrio chino», entre los artículos dominantes de la compraventa, el testigo observa que domina «un muestrario riquísimo de cuadernos, papel de cartas, sobres, plumas, tinta, lápices, sellos» que permitan evadirse y «salvarse», aunque momentáneamente, gracias a «un límpido gesto de creación». La escritura es la necesidad de acotar un territorio de sanidad, de inscribirse más allá del horror y de comunicarse con lo otro gracias a la carta que se convierte en tabla de salvación como género donde emisor y destinatario dialogan entrelazados⁵⁰⁰. De la misma forma, Ferrer inventa una novela rosa a través de la correspondencia con una jovencita a la que ni conoce y que sólo ha visto en fotos y afirma que «recibir respuesta ha sido señal, sobre todo, de que existimos»⁵⁰¹.

La existencia de otra vida, acotada por la reterritorialización del texto y finalmente reforzada por la emigración a América, transforma el testimonio de St. Cyprien o Entre alambradas en un paréntesis que será finalmente despejado. A la salida los prisioneros cruzan el quicio de la libertad como vencedores por «la grupa de un arco que rotula la temporada, el sitio y los cien días, nada napoleónicos, en que parece que la vida sufrió un síncope». Arco parentético que posee dos direcciones de marcha, la que cierra las heridas del cuerpo de la escritura y por otro se abre a la lectura del recuerdo testimonial. Cuerpo de la escritura   —317→   (desterritorialización) y alma de la lectura (reterritorialización) se unen como lo certifica el testigo: «ya podemos leer las letras en carne y alma atadas, de nuestra experiencia»⁵⁰².

Pero esta unión sólo posible en libertad deja un regusto extraño en la pupila hermanada del testimonio de enunciador y enunciatario. Cruzar «el arco... triunfal» acarrea la mala conciencia de un triunfo particular, el nosotros colectivo que disfraza un singular mayestático, la vuelta al lenguaje de las apariencias de «St Cyprien plage», lugar de asueto y baños de mar, la experiencia textual que se dará en plusvalía de escritura y cuyo «olor y afrenta serán fecundos»⁵⁰³. Como dice Beverley, «el testimonio no puede afirmar una identidad propia que es distinta de la clase, grupo, tribu, etnia, etc. a que pertenece el narrador (...) Si no es así, si es la narración de un triunfo personal (...) el testimonio se convierte en autobiografía, es decir en una representación (...) una especie de Bildunsroman documental». La autobiografía conservadora como género debido a la posibilidad del triunfo personal «produce en el lector el efecto especular de confirmar y autorizar su propia situación de privilegio relativo»⁵⁰⁴. Ferrer no puede dejar de advertir el punto de vista de triunfo en que «el hombre de éxito, que ha rebasado los 60 años, recuerda con admiración al joven derrotado que no había cumplido los 20»⁵⁰⁵.

Aunque ni St Cyprien ni Entre alambradas sean estrictamente autobiografías, la separación de sus narradores de la colectividad para acceder a su «privilegiado» final en México apunta a un proceso de integración horizontal no de agitación vertical y minan en parte las intenciones propagandísticas y testimoniales del documento, acotadas ya por los guiños estilísticos y personales señalados. La ideología horizontal se da de modo inconsciente a pesar de las intenciones desterritorializantes de los autores implícitos presentidas en los prólogos. La estrategia inicial de los testimonios de Andújar o de Ferrer como identificación metonímica relacionada con la colectividad se transforma en diferencia metafórica que asume un significante superior a otro (yo frente al nosotros)⁵⁰⁶. En la autobiografía, género por excelencia del triunfo masculino, se vuelve a levantar el sujeto trascendente, unitario, protagonista y vencedor de la historia, arropado por el humanismo universalista ma non troppo que mueve a Ferrer durante toda su crónica:   —318→   «Por encima del polvo, rechazando la mugre, con vanidad de anacronismo, el hombre»⁵⁰⁷.

Silvia Mistral en Éxodo parece adoptar otra estrategia «triunfante». Su texto se clausura con la misma imagen celebratoria del arco, en este caso para «los que aguardan, en los campos inhóspitos de Francia, el horizonte de una nación libre»⁵⁰⁸. Pero aquí, la experiencia de los campos está unida al aislamiento de su escritura a través de la intimidad del diario. Rechaza el ser determinada por una presencia masculina (sólo sabemos que tiene relaciones con un anónimo Él)⁵⁰⁹. Como mujer, Mistral sufre otros abusos: la de encontrarse en la periferia de toda información que no sea la incertidumbre de las presiones oficiales francesas para evitar que emigre a América y así vuelva a la España de Franco. La exclusión de algunas mujeres de los campos de concentración del sureste francés y su envío a poblaciones interiores es sólo un privilegio ligado a otras bajezas concentracionarias que tienen que ver con la condición de la mujer en sociedades patriarcales donde sólo se la considera como portadora de niños y objeto de placer sexual⁵¹⁰. Por ello, sobre el diario planea la continua amenaza del abuso corporal que llega a plasmarse simbólicamente en una vacunación a modo de violación-prostitución que acarrea una infección: la pus discriminatoria de una vejación sexualmente marcada. «A las mujeres nos han vacunado, sin delicadeza alguna, en la vía pública, ante la ansiosa mirada de cincuentas marineros del buque de guerra «Cyclone», anclado ante los almacenes»⁵¹¹. El cuerpo femenino se convierte en la extensión del espacio nacional violado, algo que Neus Català subraya cuando habla de los controles ginecológicos: «Quelle répugnance et quelle trouille! C'était une torture supplémentaire imposée à notre condition de femme»⁵¹². Es a partir de esta violencia que Mistral plantea la deconstrucción de la ecuación civilización/barbarie y dignifica la otredad ejemplificada por el cuerpo de los republicanos españoles o los martiniqueses afroamericanos contra los que se mueve represivamente el espíritu del universalismo racionalista. Sin embargo, Ferrer, aunque comprende que los soldados senegaleses vengan «en nosotros sus propias humillaciones. Las humillaciones de la vida colonial» los califica de «salvajes», utilizando ese perverso discurso condescendiente y racionalizador del propio   —319→   universalismo que Ferrer defiende, a pesar de todo, a través de todo su diario⁵¹³.

Sin embargo, en «Noche y Niebla» de Mercè Rodoreda parece renunciar a toda labor de resistencia, de reconstrucción, y adelgazando la línea de la vida, nos sitúa en una paradoja que la escritura explora: la renuncia a la vida y el deseo de la muerte que el campo produce en los espacios de la memoria de su protagonista. Curiosamente, «Noche y Niebla» es uno de los pocos relatos que Rodoreda dedicó a la experiencia de exilio⁵¹⁴. Ya en este gesto, destaca la condición femenina de su escritura: la desconfianza para representar, aun a través del testimonio ficcional, los trazos de una historia que había sufrido en su propia carne, frente a la arrogancia de ejemplos masculinos. Así Rodoreda sólo nos aporta la fragmentación de algunos cuentos.

En «Noche y Niebla» tampoco se quiere cuantificar el horror de un campo nazi sino que se aspira a huir de la historia que lo hizo posible y de la que lo repetirá: la hegeliana del inevitable progreso teleológico. Y para Rodoreda, esa causa histórica tiene su origen en la traición de la Francia republicana. La detención de su protagonista se basa en un error judicial, en territorio francés, abyección de la pérdida de los códigos universalistas, motivo presente en otros dos episodios concentracionarios como Campo francés y Morir por cerrar los ojos de Max Aub⁵¹⁵. Pero aquí acaban las coincidencias. Ni testigo victorioso como en Andújar o Ferrer, ni crítico pero redentor como en   —320→   Mistral. Se trata de un extranjero, -muy posiblemente un español-, que desea la muerte por manos de sus verdugos nazis, cuando paradójicamente ya se escucha el cañoneo de los liberadores. Y este perverso deseo se plasma gracias al débil eco de un monólogo interior que se va diluyendo en una corriente de conciencia. Dominan los recónditos espacios del olvido de lo por vivir y no los de la memoria exterior ejemplificada por el deseo de salir de la condición abyecta del campo. Conciencia que es una mise en abyme del espacio físico que ocupa el personaje en el momento de la enunciación: un rincón donde el anónimo recluso lleva varios días escondido de sus carceleros. Y este juego de cajas chinas abre otro espacio: el del adelgazamiento de la vida, hacia la muerte, o mejor dicho hacia la existencia del vientre materno, pero no para salir de él sino para permanecer: «un vientre es cálido, oscuro y cerrado»⁵¹⁶. Así mientras la historia progresa hacia la tragedia (ejecución) o triunfo (liberación) del personaje, su discurso regresa hacia los espacios anteriores a la rotura de la cora semiótica, antes de la caída en los espacios simbólicos de la lengua donde la mujer como «otra» es determinada por el complejo de castración de la ley del padre⁵¹⁷.

En Rodoreda, el cuerpo aparece como metáfora de exilio y del campo de concentración, y este cuerpo por su renuncia a la vida se opone a la lógica falogocéntrica caracterizada por la linealidad, la autoposesión, la afirmación de la autoridad y sobre todo la unidad⁵¹⁸. En Andújar, en Ferrer, en Semprún, en Mistral, en muchos de los testimonios de Català, se busca reconocerse en los otros. Aquí se niega esa «inútil» solidaridad que busca racionalizar lo indecible de la experiencia de reclusión. El personaje de «Noche y Niebla» goza y desea la muerte de los otros y esa imagen se descrea a partir de una conciencia transreferencial: «Cuántos más mueren aquí, más me gusta. Es un gozo tan profundo, tan complejo, que no puede describirse». Su renuncia a determinarse gracias a la otredad parte del rechazo del espejo como determinante del orden simbólico patriarcal. La última imagen humana que recuerda es la de la foto de una mujer que su torturador paradójicamente le mostraba. Olvidar esa alteridad permitiría a su vez desaparecer hacia la indeterminación imaginada lejos de la mirada memoriosa del apocalíptico espacio del humanismo: «ser invisible. Invisible como una cosa. Los ojos sólo resbalan por ella, la dibujan. Ser casi una cosa, como el día del retrato para aquel hombre sin cara que odié tanto»⁵¹⁹.

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Pero para llegar a ese nirvana hay que desembarazarse de todo lastre cultural: de la historia, del tiempo y el espacio exteriores al campo, ya que el horror concentracionario no se puede negar dialécticamente gracias a la racionalidad periférica. Vivir tras la experiencia concentracionaria sólo sería posible en referencia a la muerte, engendrar vida prolongaría la experiencia de lo invivible, de la negación del cuerpo: «Si salgo de aquí vivo, ¿cómo seré? Siempre me parecerá que llevo a pasear un río de cadáveres. Que sólo puedo engendrar hijos con aquellos ojos inmensos de famélicos, con los sexos monstruosos colgados en el delgado circo de los muslos»⁵²⁰. Se trata del convencimiento de que la sobrevivencia de los campos no tiene nada de fortuito, como de nuevo parece hacernos creer Semprún al hablar de una idea de solidaridad comunista -parece obvio que la organización clandestina de Buchenwald dominada por los comunistas tenía todo el interés en preservar a un posible dirigente que era trilingüe y se expresaba en alemán-⁵²¹. Al contrario como lo señala Primo Levi, sobrevivir sólo es una marca de inferioridad, una radical muestra de inhumanidad y de vergüenza⁵²². Esta tesis de deshumanización se ve ratificada por algunos testimonios femeninos del campo de Ravensbrüch, -«nous étions tellement endurcies que nous n'avions plus rien d'humain en nous. Moi, je me dis que nous avons perdu toute sensation d'humanité». Deshumanización que no sólo se aplica a los carceleros nazis sino también a los liberadores estadounidenses: «Nous avons été libérées par les Américains. ils ne se sont pas bien comportés du tout; ils étaient aussi sauvages que les Mongols».

También es preciso olvidar las formas de la lengua y la tradición literaria y cultural que todavía agarrotan al personaje a la memoria histórica y heroica. «Cuando aún trabajaba en el túnel, me imaginaba que una noche lo asaltábamos y hacíamos banderas con satén negro y atravesábamos el mundo como una procesión de sombras. Reminiscencias literarias todavía». Es necesario adelgazar el referente porque todo él es una plusvalía vital degradada, «un exceso inútil, oleoso, demasiado grasiento»⁵²³. Dicha ruptura con el exterior contrasta fuertemente con las tácticas fictivas que paradójicamente hacen sobrevivir a   —322→   muchos de los prisioneros, al mantenerlos anclados en la esperanza de un referente cultural, histórica o ideológicamente afín. Andújar, Ferrer, Pons, Raposo, entre otros, se refieren a la «arenitis», esa mezcla de bulos y quimeras que difunde «radio chabola» sin cesar. Ferrer todavía tiene confianza en la objetividad de la palabra escrita frente a la oral, sin advertir el carácter ficticio de ambas: «Carente de radio, sin periódico, no tengo las noticias de la guerra que con tanto interés sigo. Araguas me dice que este tipo de información le atormenta. [...] '¿No te das cuenta -me pregunta- de las mentiras y contradicciones que se difunden?' No comparto su opinión, pero lo cierto es que muchos piensan como él. Viven las noticias de mano a mano, de oído a oído, que dan resonancia al deseo, de un extremo a otro del rumor, del bulo»⁵²⁴.

Dicha filtración de la memoria ilusoria y consoladora, estrategia de sobrevivencia en los campos, a la que se refiere Primo Levi, posee diversas manifestaciones de las que no se excluye Ferrer⁵²⁵. Al escribir un diario, se admite la posibilidad de su relectura posterior, una vez que se hayan superado las circunstancias en que se escribió, y de esa forma se puede aspirar a contrastar el que se fue y el que se es, y en caso de publicación que lo constaten otros narratarios. Así lo testifica su conservación, la premonición sobre su publicación, y su carácter de «ficción» cuando lo lee a otros internados, es decir cuando la propia representación de lo vivido se vuelve forma: «Me preguntan si lo escribo para publicarlo algún día. Les contesto que es mi innata curiosidad la que me lleva a seguir el Diario. No dudo que sería un material excelente, como testimonio, para utilizarlo si el destino favorece lo que creo es mi vocación: escribir»⁵²⁶. A su vez, Ferrer invoca a través de todo el diario el ejemplo quijotesco, no sólo en su propio texto, sino a través de la lectura de la novela⁵²⁷. No hay mejor intertexto para plasmar los precarios límites entre realidad y ficción, bien a través de los intentos de regulación sanchopancesca como de la necesidad de la ficción quijotesca que permita resistir el infierno. «Acicatea su imaginación la nuestra, la que necesitamos para ver más lejos de estas   —323→   alambradas con la rutina animal que nos imponen. Es una lectura que ensancha el juicio y nos hace cabalgar sobre la fantasía»⁵²⁸. Y efectivamente, todo el campo está plagado de una locura fantasiosa que va desde la dirección musical de un «Parsifal» mudo, nuevo anuncio de los campos nazis, las quimeras del narrador ante un soñado viaje a París, hasta el hecho de que durante los veranos, las alambradas trastocan su función y parecen querer limitar el acceso del exterior a una «selecta» colonia de baños. También Aub juega con el referente exterior al campo y hace que se levante como conducto de evasión para los recuerdos de sus prisioneros. «Ya no había alambradas, ya no había campo. Allí, tras la carretera, podía estar la estación»⁵²⁹. Para Don Dionisio el feliz detentor de un billete para emigrar a América latina en El último oasis, el campo paradójicamente también representa una ficción, un paréntesis entre la agria realidad de la derrota republicana y la debacle francesa. Y la misma ficción se le dibuja al niño Tanguy en el campo de Rieucros, en el que una internada Rachel «peignait un camp de concentration sans rapport avec la réalité, où les baraques ressemblaient à des maisons de poupée, les prisonnières à des écolières très sages»⁵³⁰. Mientras tanto, para Pons como para el personaje de «Noche y Niebla» sólo existe una realidad inmediata, la del campo y por ello renuncia a la posibilidad de salir de las alambradas y visitar a los cuáqueros en Perpignan. «Toute comparaison avec la vie antérieure, je l'avais effacée, pas toujours sans peine: la nostalgie est mauvaise, fait mal, ôte le sommeil, rend de mauvaise humeur»⁵³¹.

Neus Català deportada al infierno de Ravensbrück adopta la ficción de la militante de las J. S. U. C. que recuerda un pasado mejor e invoca y espera un futuro prometedor. Así su testimonio muestra continuamente rastros de desdoblamiento que le permiten exorcizar lo indecible de la experiencia del mal radical, como cuando impreca con un tú cuestionador la visita de Himmler al campo o invoca su deseo de que se acerquen las tropas aliadas: «avance, avance jusqu'à nous, qui sommes en train de mourir et voulons vivre. Excitées et euphoriques, nous attendions l'acte final de notre tragédie»⁵³². Con un discurso que reposa sobre las garantías del militante que también engloba al intelectual, el cual en Buchenwald puede leer a Hegel, lo que le garantiza un asiento en la teleología cultural occidental anterior y posterior a los campos (Mann, Heidegger, Jaspers, Celan), Semprún se reconstruye a   —324→   sí mismo con la típica estrategia de la autobiografía en la que la prosopopeya da la voz a los muertos⁵³³. Inicialmente parece no tener rostro ya que ha sobrevivido al otro del campo que no quiere/debe ser el uno de la enunciación, «une façon de se défendre de soi en prenant sur soi». Semprún escribe al contrario que sus compatriotas, aferrados patéticamente a la idea de ser españoles en sus lenguas españolas, abrazando la lengua de Voltaire como un afrancesado ilustrado sabedor de ser privilegiado miembro de una dinastía culturalmente occidental. Sin embargo, escribe en una lengua que irónicamente no puede expresar como el castellano «la vivencia de aquella antigua muerte». De todas formas, lenguas nacionales aparte, estamos ante el intento de testimonio «inaudible» de un resucitado ya que según Levi sólo podrían referir aquella vivencia, los hundidos, los desaparecidos⁵³⁴.

Frente a estas «ficciones», en otro testimonio sobre la Resistencia se invoca el miedo, inexistente en la mayoría de los testimonios, un miedo personal pero a su vez plenamente universal: «quand on parle de la Résistance, nous autres, on dirait que c'est comme si nous étions au théâtre ou en ballade, et en fait, non. Je crois, je suis même sûre que nous avions tous peur. Plus dans certaines circonstances, moins dans d'autres... Personnellement, je dois dire, en toute honnêteté, que j'ai toujours eu peur, comme tout le monde, en deux occasions, une peur terrible, à me demander comment j'allais m'en sortir»⁵³⁵. Confesión que no es exclusiva de las mujeres sino que también se encuentra en testimonios masculinos: «En aquella época pasé mucho miedo. Contrariamente a mucha gente que, después de pasadas las cosas presume de valiente, a mí no me avergüenza confesarlo»⁵³⁶.

Frente a todo ello, en «Noche y niebla» hay que saltar de la cárcel del cuerpo, de la linealidad del monólogo donde quedan rastros de unidad hacia la corriente de conciencia llena de pausas, dudas, hiatos, silencios. Buscar el lenguaje impostado y en sorna, la carcoma de la que se comprueban fines sin advertir causas, el olvido donde se difumina la memoria, la aporía donde autoreflexivamente el fin de la historia monumental se diluye en el silencio del discurso, en los puntos suspensivos de la noche y la niebla que cierran el relato... Fuera y dentro quedan el silencio, lo que Fittko califica de irrelevant Outside⁵³⁷. ¿Pero   —325→   cómo leer entonces ese espacio desconocido con un lenguaje inadecuado, cómo desmontar el campo del verdugo con sus mismas armas sin llegar a prolongar sus esquemas de dominación? A pesar de que Semprún arrogantemente crea que «le langage contient tout»⁵³⁸, no puede dejar de atisbar la dificultad de escucharlo, de descifrar el lenguaje fantasmagórico de los muertos.

En Otros hombres el militante desencantado Javier (Nicolás Sánchez Albornoz) que se ha fugado con Rivas (Manuel Lamona) del penal de Cuelgamuros a Francio también se da cuenta de que fuera de él existe un lenguaje que no posee y que hace ilegible su militancia -«la palabra no la tenemos nosotros, yo por lo menos. La tienen los americanos. Y si alguien se la puede quitar son los rusos»⁵³⁹. En Rodoreda, aquel horror está ineludiblemente rodeado de la paradoja del discurso que intenta romper las alambradas con alicates convencionales o salir de ellas con indumentaria concentracionaria. La marginación del personaje frente a la otredad racional no es como en la autobiografía clásica una muestra de distinción personal propia de la arrogancia histórica masculina que sobrevive en Andújar, en Ferrer, en Semprún o en Català. Tampoco partida de un discurso al modo de Mistral en el que la conciencia colectiva de quienes leen puede validar la identidad igualitaria de la testigo, a pesar de que no busque con ello su propio reflejo solipsista. Como en Fittko, no son los datos sino las sensaciones las que pueden determinar a los lectores a través de los hiatos de las velaciones de los textos. Pero Rodoreda se topa con la dificultad de habar por los otros a través de un lenguaje epistemológicamente incapacitado para dicha expresión y de un cuerpo que no es ni centro ni unidad⁵⁴⁰. Como medida de su desapropiación e inadecuación discursivas para representárselo se opta por simultáneamente vacunarnos con epidemia y antídoto en dosis no controladas, y cual un mórbido Jano, éstas nos desujetan a la vida y al habla, entre el frío y el calor del silencio y de la palabra, de lo indecible y lo expresable. Como se lo declaraba Rodoreda a Anna Murió: «entre tantes 'penes i misèries... he viscut molt i he produït poc...'»⁵⁴¹.

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La presente monografía, como su título indica, supone una primera aproximación a la trayectoria vital de dos cabeceras de expresión española aparecidas en París en 1946, a las cuales no se ha dedicado ningún estudio. Me propongo ofrecer, pues, a los interesados por el exilio literario español de 1939 una interpretación de la gestación, existencia y cese de Mi Revista y de Heraldo de España, dos plataformas de expresión política y cultural profundamente comprometidas con la situación política coetánea, tanto en el ámbito español como en el internacional, obra de un grupo de escritores y periodistas republicanos exiliados que contaron con la colaboración de diversas figuras prestigiosas de la intelectualidad francesa⁵⁴². Para llevar a cabo mi labor, me he servido de los recuerdos que sobre esta experiencia concreta relata en sus memorias inéditas el escritor catalán Luis Capdevila, el que fuera, entre muchas otras cosas y sucesivamente, bohemio por necesidad, dramaturgo «de depensa», periodista de oficio y también novelista popular, director de L'Esquella de la Torratxa, La Campana de Gràcia y La Humanitat, así como Comisario del Correo de Campaña del Ejército del Este y teniente de la Fuerzas Francesas del   —330→   Interior con el maquis del Ariège, además, al fin, de redactor en jefe de ambas cabeceras⁵⁴³.

Entremos en materia, pues, con el bueno de Capdevila, que, tras la liberación de Francia, explica sus actividades en los siguientes términos: «Anaves i venies d'Andorra a Ax-les-Thermes. Després de la febrosa activitat de la lluita clandestina, que fou lluita per l'esperança, et trobaves vivint, malvivint una pausa que durava massa i et convenia distreure't. [...] I un dia, a Ax-les-Thermes, reberes una carta d'Eduardo Rubio. A Eduardo Rubio l'havies conegut a Barcelona durant la guerra. Dirigia una publicació molt ben impressa, Mi Revista, en la qual tu, des del front, havies col·laborat. [...] I després de tants anys -en realitat sols eren deu, però dels que compten i pesen en la vida dels homes- Eduardo Rubio, que ja pertanyia al món desorbitat dels teus fantasmes, t'escrivia per a dir-te que anava a ressuscitar Mi Revista; que fóra una publicació mensual de gran luxe; que comptava amb tu i t'oferia la redacció en cap; que anessis a veure'l a París i segurament us posaríeu d'acord, car estava disposat a acceptar totes les condicions que volguessis posar-li; que t'esperava a l'Hotel Scribe. I com allò també era una distracció i el tipus t'interessava, un matí te n'anares a París...»⁵⁴⁴. Esto acontecía durante la primavera de 1946. El mes de julio, en el exilio parisino, aparecía el que sería el primer fruto de una creada ad hoc Société d'Editions Excelsior con sede en el número 12 de la Rue Saint Quentin, esto es, el primer número de Mi Revista, subtitulada por partida doble y en lengua española y francesa como Ilustración Latino-Americana y como Organe de Diffusion de la Pensée et du Goût Française en Amérique Latine. Aunque volveremos sobre ello, como bien recuerda Capdevila, se trataba de un magazine mensual y lujoso, obra personal del periodista afiliado a la C. N. T. Eduardo Rubio Fernández, que venía a ser la continuación de otro de idéntico título, estilo, formato y orientación que había aparecido en Barcelona durante los años veinte y se había visto continuado a lo largo de la guerra civil.

Esta reaparición, además, manifestaba claramente en sus subtítulos la voluntad de devenir el vocero del pensamiento, la cultura y el buen gusto francés en el mercado de habla española de América Latina. Capdevila, por boca de su interlocutor y alma del proyecto, el periodista Eduardo Rubio, miembro por entonces en París de la UNESCO, acaba de caracterizar la publicación: «Será una gran revista, una revista cara, de luxe, molt millor que la que feia a Barcelona. [...] Farem teatre, cinema, modes, literatura, molta literatura i de la bona. I sobretot   —331→   francesa i de tots aquests que ara estan de moda. Pagaré bé, el què em demanin. I pagant bé tindré els col·laboradors que vulgui»⁵⁴⁵. Parece ser que la cuestión económica estaba resuelta de antemano y de ahí que nos hallemos ante un magazine lujoso, impreso a múltiples tintas, de cerca de un centenar de páginas en papel couché, y, por tanto, caro (la suscripción para seis meses en Francia costaba quinientos francos y ascendía a ochocientos para el resto de Europa y a novecientos para los ejemplares destinados a América). Por sus páginas desfilaba lo que era novedad en París en cuestiones como la moda, el cine, el teatro, el arte, el turismo, el hecho de actualidad, y, como no, la publicidad de las firmas más prestigiosas de la industria parisina: los perfumes de Orsay, Rival, Carven y Lanvin; la alta costura de los diseñadores de moda más importantes; el anuncio de los hoteles Scribe y Carlton; el cognac Camus y otros vinos franceses renombrados; las películas de actualidad; y diversas boutiques, anticuarios, joyerías, lencería y artículos de todo tipo para la decoración y para la mujer, etc., etc., que acababan de conformar un tipo de publicación destinada a un público muy determinado: un público burgués de clase media y de excelente poder adquisitivo, latinoamericano y femenino en su mayor parte, ávido de estar al día de lo que se cocía en la capital del mundo en cuestiones de interés general como la cultura, el arte, el cine, el teatro, la literatura, la moda y la política⁵⁴⁶.

¿Dónde se halla, pues, la «combatividad» anunciada o, al menos, el interés literario de la publicación para los estudiosos del exilio? Básicamente, en los artículos del cuerpo de redacción así como en las colaboraciones de diversos intelectuales franceses. Desde el primer número, la redacción y administración del magazine, situada en el número 201 de la rue de Faubourg Saint-Honoré, la forman Eduardo Rubio como director, el argentino Luis R. Larreta como subdirector, Luis Capdevila como redactor-jefe y Mario de la Viña como secretario de reacción. Capdevila nos reporta que Rubio cumplía las funciones de director, de administrador, de compaginador y de reporter y que fue él mismo, me refiero a Capdevila, quien se encargó, como ya hiciera apenas un par de años atrás en funciones de director de El Poble Català en Tolosa de Lenguadoc, de conseguir la participación de escritores e intelectuales franceses amigos: Jean Cassou, Claude Morgan, Paul Éluard, Louis Aragon, Claude Aveline, Albert Camus, etc. El resto   —332→   de intelectuales, escritores y periodistas españoles que aparecen en las páginas de la revista y que cabe mencionar son, entre otros, Mario Aguilar, Alfonso Camín, Ángel Samblancat, Mariano Benlliure, Fernando Pintado, Ceferino Avecilla y Ventura Gassol, la gran mayoría de ellos amigos personales de Capdevila y antiguos colaboradores de la primera etapa, la barcelonesa, de la publicación.

Descrita la plataforma en su concepción formal y mentadas ya las plumas que le dieron sentido, pasemos a la descripción de sus contenidos. En este aspecto, el magazine responde a un patrón muy determinado y en todos los números observados se repiten las mismas secciones y los mismos focos de interés. Diversas secciones («Notas al margen», «Observaciones al pasar...», «Los que hacen Mi Revista») son herencia de la primera etapa de la publicación, pero lo que más llama la atención es la insistencia en una serie de temas, intereses y motivos. Así el editorial, firmado por la redacción, que repite número tras número y venga o no a cuento, el objetivo último con que Rubio emprende la publicación de la cabecera: como plataforma de conexión con un público latinoamericano de habla española interesado en la imagen de París como capital cultural del mundo. Por ello, Mi Revista es caracterizada, ya en su primer número, como un conjunto de «mensajes de las hadas de París [...] Aprendidos y traducidos para vosotros, Latinoamericanos», como un «puente atlántico», como un «mensaje de latinidad»⁵⁴⁷. Más explícitas resultan aún las palabras de otros editoriales. El perteneciente al número de Enero/Febrero de 1947 afirma que Mi Revista «se hace en Francia, y que aspira a llevar en la lengua inmortal de Cervantes que hablan los países americanos, el brillo del espíritu francés a aquel gran continente nuevo...»⁵⁴⁸. Pero el editorial más interesante es, sin duda, el del número de Navidad de 1946, porque al motivo común ya aducido, se añade -con intención publicitaria del país de los derechos del hombre- la constatación de que Francia es el lugar en el que están acogidos y viven los refugiados de todas las tiranías del mundo y, pues, por asociación de ideas, que Francia acoge en su seno un núcleo de exiliados republicanos españoles. Leemos: «Estas líneas están escritas para vosotros, amigos de América Latina. [...] Para vosotros, que estáis llenos de resonancias nuestras, que habláis las lenguas y cantáis las canciones y poseéis los cielos más hermosos de la tierra. Corren malos vientos, se propagan malas noticias sobre Francia por ese continente; [...] Todo es interesado o falso. [...] Nosotros, para haceros ver claramente, para que vuestro corazón comprenda directamente y sin esfuerzo que Francia   —333→   sigue siendo Francia, y que lo fundamental de su alma no ha variado os diremos que los hombres libres del mundo siguen aquí; que los perseguidos de todas las tiranías pasadas y presentes viven en Francia y encuentran en Francia calor para su desgracia y desamparo, y ánimo firme para sus ideales humanos. [...] Hermanos de América Latina: Los perseguidos del mundo viven en Francia»⁵⁴⁹. Esta característica, la inserción subrepticia de la realidad del exilio republicano español en Francia, devenida recurrente, es, sin lugar a dudas, uno de los componentes que hacen interesante para nuestros objetivos un magazine aparentemente anodino como Mi Revista. El otro, sin lugar a dudas, es la presencia en sus páginas de intelectuales de prestigio como Paul Valéry, Albert Camus, Louis Aragon, Paul Éluard, Jean Cassou, Claude Morgan y Claude Aveline. Y es que, pese al tratamiento de una serie de temas de cara a la galería que aparecen para atraer al público selecto latinoamericano que se persigue (secciones de modas, de actualidad parisina y otras por el estilo como la llamada «Diplomáticos Latino-Americanos» de interviús y aproximaciones vitales y profesionales a la trayectoria política y diplomática de personalidades diversas), se puede percibir, aquí y allá, un interés por introducir en la normalidad de la publicación la presencia de la cultura española en el exilio. Por poner unos ejemplos: las secciones fijas y las colaboraciones de personajes tan marcados por su actuación en el periodismo republicano como Ángel Samblancat, Fernando Pintado y Mario Aguilar; la constante referencia en la sección artística a la labor en el exilio de pintores y cartelistas españoles como Badía Vilató y Riba-Rovira; el interés de Capdevila por la figura del eminente compositor -y exiliado- Pau Casals; la aproximación al Unamuno desterrado en Francia por su actitud antidictatorial por parte de Jean Cassou; y, como no, la atención que Eduardo Rubio presta en sus «Observaciones al pasar...» a la muerte en el exilio del periodista Francisco Gómez Hidago o a las estúpidas declaraciones del académico falangista Eugenio Montes acusando a García Lorca de «coplero rojo» mientras -dice Rubio- cada noche triunfa en la escena parisina La casa de Bernarda Alba, todo ello, en conjunto, se nos antoja como una estrategia para ofrecer al público francés y latinoamericano una imagen muy determinada de la cultura española: la de tradición republicana que se encuentra en el exilio.

No obstante, no siempre resultan tan implícitas las profesiones de fe republicanas y asoman, aquí y allá, en los artículos de opinión, ejemplos que permiten caracterizar Mi Revista como una revista plenamente «de combate» contra el régimen fascista del general Franco y   —334→   sus factibles aliados. Ceferino Avecilla aprovecha el tema actual de la muerte de un torero en España para denunciar el uso cataplásmico que el régimen ha otorgado a la fiesta nacional, herencia y continuación de las atrocidades cometidas durante la guerra en plazas de toros como la de Badajoz⁵⁵⁰. Un tal «El Bachiller Sansón Carrasco» que no es otro que Luis Capdevila, a raíz de la reseña de un libro de poesías del exiliado catalán J. M. Prous y Vila, elogia la actitud digna del escritor que ha preferido «las penalidades del destierro al lacayuno doblar el espinazo de los que se han quedado en España en calidad de limpiabotas -o algo peor- y renegando de su catalanismo de antaño, se dedican, como el infecto José Pla, a escribir en un castellano macarrónico e hilarante»⁵⁵¹. Y el francés Claude Aveline, por su parte, explicita su compromiso pro-republicano y antifranquista en una prosa en la cual narra la odisea de un ex-combatiente de las Brigadas Internacionales casado con una española, detenido, torturado y asesinado por los nazis en Francia en 1942, el cual tenía el convencimiento de que, tras la victoria aliada y la expulsión del dictador, su esposa y todos los españoles exiliados podrían volver a España. Cito el final desencantado ante la cobardía de las democracias occidentales: «Francia ha cerrado la frontera. Y el pueblo español, la débil España republicana que Franco no ha logrado matar, a pesar de todos sus esfuerzos y sus incomprensibles cómplices, acentúa la lucha en el interior. Un día vencerán, puesto que una dichosa fatalidad conduce a todos los pueblos a disponer verdaderamente de ellos mismos. Pero yo no puedo consolarme de que ese día no haya llegado aún para España, cuando hace más de un año que ella debiera de haber encontrado de nuevo su luz y su sol»⁵⁵². Y es que, según Capdevila, la voluntad manifiesta de Rubio era conjugar una revista lujosa con la combatividad política a favor de la república y contra al régimen fascista de Franco. Habla Capdevila y responde Rubio:

«-Abans voldria preguntar-te una cosa: en aquesta revista de tan luxe no s'hi deurà poder fer política, veritat? -Al contrari: se n'hi farà, i decididament antifranquista, però d'altura»553.

El ejemplo paradigmático de esta actitud la ejemplifica el propio Capdevila en sus «Perfiles literarios», que resultan ser siluetas antiheroicas   —335→   de escritores afectos al régimen franquista. Personajes como Jacinto Benavente, José María Pemán y Felipe Sassone devienen el centro de los sarcasmos del ex bohemio y, de retrueque, el régimen resulta zaherido al constatar el público que la España de Franco acoge en su seno al pusilánime y «femenino» don Jacinto («Femenina la psicología, femenino el tono, femenina la manera»); que la España de Franco cede un espacio en su radio nacional al borracho, don nadie y «aficionado a literato, a torero, a tenor, a español» de Sassone («Aunque, claro está, el pobre caudillo no tenía donde elegir, y tuvo que quedarse con las sobras, con los desperdicios. A tout seigneur, tout honneur»); y que en la España de Franco se es capaz de nombrar Presidente de la Real Academia de la Lengua a un hacedor de teatro rimado que no poético como Pemán: «Don José María Pemán es un buen señor que tiene la manía de escribir unos dramas muy malos y muy cursis [...] Don José María Pemán es, hoy por hoy, presidente de la Real Academia Española. [...] Ante ese nombramiento, que caracteriza al régimen de Franco, -cursilería, cretinismo, mentecatez- uno se siente sumido en un mar de confusiones. [...] don José María Pemán es, hoy por hoy y aunque rabie Wenceslao Fernández Flórez, residente de la Real Academia Española: por humorista. Y como en la España de Franco todos son unos -¡pues no faltaba más!- el humorismo de don José María Pemán es un humorismo de grullo, de «Viva la Virgen», plebeyo, estólido y grosero. Un humorismo de muladar»⁵⁵⁴.

Ironías aparte, y centrándonos en las colaboraciones estrictamente literarias, cabe destacar como contribución máxima de Mi Revista a la literatura del exilio los poemas que en ella publica Alfonso Camín. La Macarena y el Cachorro y La Madre del poeta son un valioso ejemplo de poesía social, comprometida y testimonial de la historia inmediata del pueblo español, en el exilio y en el interior. El primero, un romance que combina heptasílabos y endecasílabos, pasa revista a la realidad aciaga que azota España de diez años a esta parte. La tiranía dictatorial que ejercen Franco y sus secuaces, el dolor de las madres por sus hijos muertos o huidos, la persecución y tortura del pueblo, el exilio de los mejores vástagos de la tierra, todo ello, aparece en este extenso romance que toma como motivo la procesión, más dolorosa y sangrienta que nunca, de Semana Santa en Sevilla. Copiamos un fragmento:

«[...] En la Semana Santa de Sevilla de este abril en tinieblas, no saquéis al Cachorro trianero, —336→ ni a la virgen de nardo y azucena; que la Madre de Dios, Madre de España, hace diez años que también camina de cuneta en cuneta, de ciudad en ciudad, de campo en campo, de la llanura inhóspita a la sierra, aquí descalza y aterida y triste, a un viento de pavor la cabellera, enjugando a las madres españolas el llanto y el pesar. Pena por pena, desgracia por desgracia, tragedia por tragedia, calvario por calvario y cruz por cruz, galera por galera. El Cristo del Cachorro es el Pueblo Español; la Macarena es la Nación que escarnecéis a diario, de norte a sur, desde Levante a Huelva. [...] ¿Para qué? Toda España es, desde Portugal a Cartagena, [...] una Persecución, un Prendimiento y una Semana Santa en la tiniebla. [...] Cristo es prisionero de Mahoma, se escarnece a la Virgen Nazarena; Barrabás es el jefe de los de «cara al sol», triunfa y arenga, se llama rey de reyes, se burla de Jesús, Dimas y Gestas; corta el pelo a las mozas, manda a cortar cabezas y aún le pregunta al Cristo por qué sangra y llora de dolor la Macarena. ¡Llora por el Cachorro, por el Pueblo español, llora por Ella; llora por esos Cristos andaluces, por el que abre los brazos en Palencia, por los Cristo del Norte marinero, por la raza dispersa que siendo grande cuando Dios quería, hoy se va hacia los mares, se destierra y se queda sin brazos, sin voz y sin hogar y sin bandera! [...] hoy toda España es espolón de Burgos, un cura, una beata, una alcahueta, un Escorial de pompas en ceniza y un Pardo de hemofílicas gangrenas. [...]»555

  —337→  

El segundo poema, escrito explícitamente como homenaje a la actitud digna de Antonio Machado y de su madre, los cuales, enfermos y agotados prefirieron el exilio a restar junto a su hermano Manuel, es un romance en hexasílabos que, en un diálogo dramático entre madre e hijo, rememora la odisea de los Machado y su muerte anónima en tierras de Francia. Cito otro fragmento:

«-Madre que nos vamos y Manuel no está -Dicen que se ha ido pero volverá. [...] -Madre: Tengo frío, toso más y más y, aunque tú me arropas, manos de rosal, ojos de mi cielo, pecho de torcaz, tú tampoco puedes calentarme ya. Madre: estoy enfermo, voy a un hospital. -Si no voy contigo, marcharé detrás. -[...] Un dolor errante y otro dolor más; solos en la senda sin poder andar. ¡Solos! Como España, toda en soledad. Tú, tan viejecita, yo, como el que más, tiritando vamos, siempre más allá, sin tener abrigo, sin que tengas pan, bajo los obuses de la adversidad. [...] Fosa sin entierro, muerto sin hogar, crimen sin justicia, lágrima racial, sol que no ha querido monstruos alumbrar y antes, que en mazmorras, muere en libertad, dos soldados negros -noche en Senegal- entre cuatro pobres —338→ tablas sin pintar, peregrino eterno de la soledad, al mejor poeta llevan a enterrar. [...] A las pocas horas sobre el arenal de la Francia -cardo y odio montaraz-, [...] se murió la anciana, mínima y tenaz; y aún en su delirio dice al expirar, [...] -Aunque no me digas manos de rosal; y aunque no haga falta que te arrope ya, como no hay caminos -rosa o pedernal- para andarlos juntos, lirio de San Juan, donde tú descansas quiero descansar. [...] Sombra de tu sombra, luna de tu erial, a donde tú vayas siempre irá mi afán. ¡Si no voy contigo, marcharé detrás!»556

Hasta aquí la pequeña historia de Mi Revista, la cual, pese a los buenos propósitos de Eduardo Rubio y a la, al fin, sólo aparente solidez económica, cerró sus puertas en algún momento del año 1947⁵⁵⁷. Mucho antes, en septiembre de 1946, ve la luz la segunda de las publicaciones de Eduardo Rubio, Heraldo de España, subtitulada también   —339→   por partida doble y en lengua francesa como Hebdomadaire Independant y en lengua española con el lema de Al servicio de la Democracia Española. El semanario formaba parte de buenas a primeras del proyecto editorial de Eduardo Rubio porque en una de las últimas páginas del primer número de Mi Revista ya se anuncia la próxima publicación por parte de la Société d'Editions Excelsior del llamado en un primer momento Heraldo de Madrid, «gran periódico español al servicio de la República [que] informará a los españoles de lo que pasa en el Mundo independiente de todo partido, organización o grupito [y que] contara con corresponsales en toda América y escogidas colaboraciones española, latinoamericana y francesa que defenderán los principios republicanos»⁵⁵⁸. Capdevila también nos reporta una sucinta información sobre el semanario al cual, implícitamente, acusa del fin de la aventura editorial de Rubio. Afirma aquel: «Rubio, que no en devia tenir prou amb Mi Revista Heraldo de España, en el qual la rancúnia i l'acrimónia contra Negrín i les lloances a Indalecio Prieto pujaren de to. El setmanari tinqué poca vida i en morir arrossegó al sepulcre Mi Revista. Rubio desaparegué. S'havien acabat els alcaldes, els ministres, l'Hotel Scribe, el Café de la Paix, la Unesco...»⁵⁵⁹.

Capdevila recuerda acertadamente dos de las características principales del semanario: el ataque constante al ex primer ministro de la República, Juan Negrín, y, por oposición, la defensa exacerbada de la figura de Indalecio Prieto, su opositor moderado en las filas socialistas. La cabecera, pues, es evidente, apuesta de manera decidida por la actualidad política y deviene una explícita plataforma política de combate, aunque supuestamente independiente de todo partido, organización o grupo. El equipo de redacción, cuya ubicación geográfica se encuentra en el mismo lugar en que se encontraba el de Mi Revista, esto es, en el 201 de la rue de Faubourg Saint-Honoré, consta explícitamente en cada uno de los ejemplares. Por el número 2, perteneciente al 14 de septiembre de 1946 y primer ejemplar consultado, sabemos que Eduardo Rubio era el director, que Luis Capdevila ejercía de redactor jefe, que Mario de la Viña era el secretario de redacción y que el resto del equipo de redacción lo formaban Luis R. Larreta, Eduardo Zamacois, Ángel Samblancat, Ventura Gassol, Félix Martí Ibáñez, Mariano Benlliure y Tuero, Alfonso Vidal y Planas, Francisco de Troya, Santiago Blanco, Segismundo Muñiz, Gabrielle Fournier, Blanca Lydia Trejo y, como dibujantes, Riba-Rovira, Regúlez, Pisano y Badía Vilató⁵⁶⁰.

  —340→  

La nómina de principales colaboradores incluye los nombres de los franceses Claude Morgan, Albert Camus, Jean Cassou, A. Laurens, André Wurmser, Claude Demar, Paul Éluard, Claude Aveline, Robert Palacios y Albert Bayet; de los ingleses Edith Tomas, Jimy Thomson y Ernest Walter; y de los españoles e hispanoamericanos José María Aguirre, Fernando Pintado, A. Fernández Escobés, Mario Aguilar, Nicolás Guillén, F. Pouey y J. Canosa-Donate, entre otros.

Al igual que observábamos en Mi Revista, también Heraldo de España mantiene una similar y uniforme disposición de las secciones en sus cuatro páginas. Así, se reserva la primera página para la actualidad política y para los artículos de opinión de los redactores y colaboradores de prestigio. Destaca en ella la presencia constante de una sección de Capdevila, aunque signada bajo el pseudónimo de Luciano Avril, llamada «Esto, aquello y lo de más allá...», que pasa revista a la actualidad política y cultural del interior y del exilio; en segunda página, y bajo el epígrafe de «Literatura francesa en español», se incluyen las colaboraciones de los intelectuales franceses anteriormente mentados y se pasa revista a los últimos libros, de todo género y disciplina, publicados en Francia; la tercera página, llamada de «Teatro, Cine, Actualidades», como su nombre indica, se ocupa de los espectáculos de actualidad en París, en concreto bajo el epígrafe «La farándula pasa» a cargo de S. Muñiz. Incluye, además, otras tres secciones fijas. La primera, llamada como el semanario, viene a ser el editorial de redacción y trata de la cuestión más candente de la actualidad; la segunda, «Coplas del Heraldo», es un comentario rimado, ácido y cáustico, de la actualidad más rabiosa; la tercera, llamada «Las trincheras de París», es, como el «Esto, aquello y lo de más allá...» capdeviliano, una sección de ecos y breves comentarios sobre la actualidad política y cultural del interior y del exilio⁵⁶¹; finalmente, en cuarta página, se incluyen, de nuevo, artículos de opinión así como breves noticias y rumores sobre la actualidad política del interior y del exilio. Junto a las mentadas secciones, y siempre en uno u otro lugar del periódico y en casi todos los números, aparecen los artículos de Ángel Samblancat sobre la actualidad americana o mejicana; de Mario de   —341→   la Viña sobre temas diversos pero con predominio de la actualidad política; la sección «En carne viva», de actualidad política, de Santiago Blanco; las siluetas «Hombres vistos por mí...» de personajes del mundo de la política y de la cultura a cargo de Eduardo Rubio; los «Ecos» de Mario Aguilar y el «Tablero Internacional», una vez más una opinión personal sobre la actualidad política, de Luis R. Larreta.

Los editoriales que se publican bajo el epígrafe de «Heraldo de España» dan noticia de la orientación ideológica del semanario. Así, sabemos que Heraldo de España, como Mi Revista, «no es anticomunista, ni antisocialista, ni anti C. N. T., ni anti U. G. T. Mi Revista y Heraldo de España opinan que, aquí en el destierro, lo más decente y lo más revolucionario es cultivar un solo anti: el antifranquismo [...]. Todos los credos, todos los partidos políticos sinceramente enemigos de Franco, nos merecen el máximo respeto y tienen nuestra adhesión incondicional [...]. Los que no tienen ni tendrán nuestro respeto y adhesión son los que, olvidando la trágica lección del destierro y con la etiqueta de cualquier partido de izquierdas, se dedican a una política torpe y perversa de desunión, de rencor, de zancadilla [...]. Contra los partidos, ni una palabra. Contra ciertos hombres, sean los que fueren, que, con su conducta se hacen indignos de llamarse españoles y antifascistas, nuestro desprecio. Y nuestro palo»⁵⁶². Después de anunciar sus propósitos, pues, se aprestan a justificar su independencia, su no pertenencia a ningún partido u organización: «Este periódico salió al palenque del periodismo hecho por una alianza espiritual de periodistas de todos los sectores de la opinión democrática española. O sea que Heraldo de España no está sujeto a ninguna disciplina ideológica ni parcial ni tampoco a interés particular alguno, y se debe tan sólo y por entero a la Causa democrática española, es decir, a la libertad, la seguridad y la independencia del pueblo español, de todo el pueblo español»⁵⁶³. Y sin embargo, una serie de motivos y de campañas recurrentes permiten aventurar que la orientación ideológica predominante del semanario, aunque a veces confusa e incoherente, estaba por el socialismo moderado de Indalecio Prieto. En un primer momento, el tema común de controversia es la incapacidad de gestión demostrada por el gobierno Giral, del cual, se dice, no cuenta con el apoyo de la gran mayoría de republicanos. Pero, de manera progresiva, y de forma paralela a la demanda de la dimisión del gobierno Giral y al de nuestro infamante contra la persona del ex primer ministro Juan Negrín,   —342→   y, en menor grado, del ex ministro de estado y ex comisario general de guerra Julio Álvarez del Vayo, se ratifica la actuación política de Indalecio Prieto y se sugiere la necesidad de un nuevo gobierno formado por gente joven y exenta de responsabilidades en la debacle republicana que condujo a la victoria franquista al exilio. A estos posicionamientos del semanario, se le suman, conforme la actualidad lo reclama, nuevos focos de atención: la constante advocación por una verdadera unión de todas las fracciones antifranquistas por encima de partidismos e intereses personales; la petición de que en el proceso de Nuremberg contra criminales de guerra se juzgue también al general Franco; la demanda, ante la coetánea Asamblea de la ONU, de que la democracia retorne a España mediante la derrocación del dictador por parte de las democracias occidentales; el subsiguiente rechazo de actitud tomada en dicha Asamblea por parte de los gobiernos de Inglaterra y los EEUU, cuya actitud beligerante con el régimen de Franco, visto, al fin y al cabo, como un freno al comunismo, es considerada como una traición, etc., etc. Todo ello, en fin, en la línea del más puro periódico político de combate escrito por exiliados republicanos españoles que esperaban la restauración de la República en España tras la victoria aliada de la segunda guerra mundial a la cual tanto habían colaborado un buen número de ellos.

Y, sin embargo, en medio de la nota de actualidad y del comentario político, aún queda espacio para la cultura y para la literatura. La sección que firma Capdevila, «Esto, aquello y lo de más allá...», al igual que acaece en sus «Perfiles literarios» de Mi Revista, se hace eco en forma de sátira de las últimas anécdotas de escritores adictos al régimen como Benavente, Ors, Sagarra, Pérez de Ayala y Baroja. Igualmente, aparecen con frecuencia en la sección de ecos de actualidad «Las trincheras de París» los nombres de Ezequiel Endériz, de Gregorio Marañón y, de nuevo, de Pérez de Ayala como ejemplos a no seguir por su transfuguismo. Digna de mención es también la sección de actualidad rimada «Coplas del Heraldo», pese al escaso o nulo valor literario de las dichas coplas. Y es que en esta sección, precisamente, se atiende por primera vez a una cuestión que reaparecerá en las páginas del semanario. Nos referimos, en concreto, a la polémica surgida, tanto en el interior como en el exilio, tras el estreno en España de una obra original de Cipriano de Rivas Cherif y ante el anuncio de que el cuñado de Azaña pretende montar en el Teatro Cómico de Madrid La casa de Bernardo Alba de Lorca. Leemos entonces: «(Cipriano Rivas Cherif es un desmemoriado. Se ha olvidado de que es el cuñadísimo de un Presidente de la República Española muerto en el destierro. Se dejó robar, en Ginebra (donde resistió heroicamente, sin bombas, sin lentejas, pero con tranquilidad y francos suizos, los tres años de nuestra guerra), las Memorias de Azaña, que publicaron los falangistas,   —343→   amañadas. Ahora ha perdido la memoria de que lo robaron a él en persona: lo condujeron de Francia a una cárcel española y lo escarnecieron. Ha olvidado lo que es el régimen y lo que supone colaborar con él. Después de haber estrenado con vergonzoso y natural fracaso alguna obra original, ahora va a montar, en el Teatro Cómico, de Madrid, La casa de Bernarda Alba, sin duda por haber olvidado que a García Lorca lo asesinaron 'ellos'». Y, tras acusarlo de tránsfuga, le escriben la siguiente parodia de cuplé, ejemplo sintomático de los versos de la sección: «¡Ay, Cipriano, Cipriano, / Cipriano! / no extiendas más la mano, / no seas exagerao. / Si no actúas / con más comedimiento, / al fin del Movimiento, / ¡te l'has ganao!»⁵⁶⁴. La polémica está servida: quince días después, A. Fernández Escobés aporta un nuevo elemento a la controversia. Parece ser que Rivas Cherif no sólo se propone estrenar la obra cumbre de Lorca sino una pieza dramática de Alejandro Casona, el mayor dramaturgo -dice Fernández Escobés- del exilio republicano, además de un personaje afortunado porque durante la contienda escapó de milagro a una muerte segura cuando los nacionalistas lo buscaban en su Asturias natal para acabar con él. Ante lo que se considera una maniobra franquista para agenciarse a uno de los escritores más reconocidos del republicanismo español, el mismo Casona ha anunciado a Rivas Cherif que no quiere estrenar en la España de Franco, no únicamente por divergencias políticas sino por una cuestión ética, ya que -parafraseo al dramaturgo- Franco personifica al enemigo de la civilización y de la historia. Y estrenar sus obras en el régimen de un personaje tal supondría una colaboración indirecta con dicho régimen y personaje. Para dar por zanjada la cuestión, Fernández Escobés concluye que, al fin y al cabo, Franco hará su voluntad pero que cuando el público solicite al autor, éste, Casona, no saldrá a escena. Porque -dice aquel- Casona no es de ellos sino nuestro⁵⁶⁵. Aún en posterior ocasión, Capdevila reaviva la polémica ya que considera que un intelectual republicano tan señalado como Rivas Cherif no debiera haber cedido a los tejemanejes del régimen franquista. Afirma Capdevila: «Pero, en cambio, sí es usted [Rivas] culpable por haber estrenado una comedia bajo el régimen de Franco. Cuando se ha ejercido un cargo oficial con la República, cuando se ha cobrado un sueldo de la República, ciertas cosas, por dignidad, no pueden hacerse». Y, añade Capdevila, que si se dio el   —344→   caso en Rivas Cherif de haber claudicado por penurias económicas, hubiera sido más digno trabajar como peón o incluso robar antes que ceder. O que debería haber vuelto a Francia en donde uno se gana la vida honradamente, como ha hecho Antonio Espina, «un escritor de auténtico talento, un auténtico republicano huido de las mazmorras de Franco. Lástima grande que usted, pobre Rivas Cherif, no haya sabido imitar su ejemplo»⁵⁶⁶.

Aprovechando la mención del artículo de Capdevila sobre Rivas Cherif, debemos hacer constar que el escritor catalán es el principal introductor de cuestiones literarias en el semanario, aunque no propiamente de creación literaria. Ya hemos mencionado su «Esto, aquello y lo de más allá...» y cabe señalar siquiera ahora su frecuente publicación de artículos sobre escritores, intelectuales y personajes diversos de la cultura, algunos de ellos bajo el epígrafe de «Voces amigas». Por las páginas del semanario vemos desfilar, entonces, siluetas, comentarios y elogios de personajes como el poeta provenzal Jules Palmade, los franceses Francis Jourdain y Saint-Just, el malagueño catalanizado Diego Ruiz e incluso de Margarita Xirgu⁵⁶⁷.

Pero, sin lugar a dudas, como ya acaecía en Mi Revista, es la presencia de renombrados intelectuales franceses lo que hace de Heraldo de España una publicación interesante para un estudioso de la cultura y la literatura del exilio republicano español en Francia. Aparte del echo, aún no señalado, que varias de las colaboraciones de estos personajes y de algunos de los artículos de redacción pasan indistintamente de una a otra cabecera, pese a lo que a priori pudiera parecer, el semanario presta una mayor atención a la literatura y a la cultura francesa que se está gestando en el país que no la multiforme Mi Revista. En este sentido, además de la sección fija con reseñas y comentarios de obras francesas de todas las disciplinas y, entre ellas, de literatura y de cuestiones españolas, los intelectuales amigos de Capdevila restan su concurso al semanario y lo avalan con sus firmas. Claudé Morgan escribe artículos sobre la actualidad de la Academia Francesa y sobre los escritores franceses que formaron parte de la Resistencia Intelectual Francesa contra el invasor; Cassou escribe sobre Unamuno y sobre la provechosa emigración española en Francia a través de los tiempos; Paul Éluard publica un poema original; de André Wurmser y de Edith Tomas se reproducen artículos sobre Balzac y   —345→   sobre Georges Duhamel publicados en Les Lettres Françaises; Claude Demar y A. Laurens escriben artículos contra la política franquista; y, como ejemplo somero, Albert Camus publica una prosa comprometida con la causa republicana y a favor del retorno de la democracia a España.

Para finalizar ya, no resta sino pasar revista a la escueta creación literaria, stricto sensu, que se publica en la docena de números analizados de Heraldo de España: dos cuentos y tres poemas. Los cuentos, La mona rabiosa de Alonso Vidal y Planas y Un hombre peligroso. Croquis de audiencia de Fernando Pouey no merecen mayor comentario que su mera mención y referencia⁵⁶⁸. Los poemas, aunque de menor valía literaria que los de Alfonso Camín para Mi Revista, sí que se prestan a un breve comentario. Tú y yo de Nicolás Guillén se construye como un diálogo del sujeto poético con una segunda persona que es un soldado. La voz del poeta apela a la inexistencia de odio entre los dos «Si somos la misma cosa, / Yo, / Tú. / Tú eres pobre, lo soy yo; / Soy de abajo, lo eres tú; / [...] ¡Caramba! yo soy tú, / Lo mismo que tú eres yo»⁵⁶⁹. El romance Desterrado de España de Alfonso Vidal y Planas es un típico poema testimonial de la odisea del exiliado republicano. Aunque no sea ni mucho menos un poema digno de figurar en una antología lo transcribimos en su totalidad:

«¡Ay, qué triste, qué amargo, qué duro este tormento!... Desterrado de España, yo no sé lo que tengo, que oigo sólo responsos y graznidos de cuervos... Desterrado de España, de España que es mi cielo. ¡Ay, qué triste, qué amargo, qué duro este tormento!... desterrado de España, yo no sé lo que siento, que el alma se me tumba, cadáver en el féretro que arrastra la carroza fúnebre de mi cuerpo... —346→ ¡Ay, qué triste, qué amargo, qué duro este tormento!... Desterrado de España, ¿por qué lloro de miedo? ¿Qué soledad me aúlla? ¿De qué fríos me hielo? Tierras llenas de vida Me parecen desiertos... ¡Ay, qué triste, qué amargo, qué duro este tormento!... Desterrado de España, voy detrás de un entierro por una carretera larga, de cementerio. ¡Arde el sol como un hacha funeral en el cielo!... ¡Ay, qué triste, qué amargo, qué duro este tormento!... Desterrado de España, Yo mismo soy el muerto. Y en la capilla ardiente de Yanquilandia, enciendo un cirio por mi ánima en cada rascacielos... ¡Ay, qué triste, qué amargo, qué duro este destierro!»570

El postrer de los poemas es, sin duda, el más logrado. Tres líneas de J. Canosa-Donate evoca, si mi interpretación es correcta, el ansia de libertad de un prisionero en un campo de refugiados ante la certeza que tanto la huida como el restar encerrado significa la muerte. O, quizá, las reflexiones de un maquis avanzando entre las montañas nevadas en cumplimiento de una misión. Sea como sea, el valor no solamente testimonial sino además -y lo que es más importante-, poético de la composición hacen de ella un magnífico ejemplo de poesía social de calidad. He aquí el poema:

«Una línea azul. Y sobre la línea, la piedra. La piedra en dos montes dormida y, sobre los montes... La nieve en dos blancas cabezas. Una línea azul. Un mayo de alambres, y la fosa cerca. —347→ Rosal en latidos de carne; y una rosa negra. Una línea gris, y bajo la línea, la tierra. La tierra en sudores cautiva y, entre los sudores... Cinco mayos; golpe y cadena. Una línea gris. La frente sin cauce, y la fosa cerca. Rosal en latidos de carne, y seis rosas negras. Una línea azul. Y sobre la línea, la idea. Batiendo sus alas sin rumbo; como águila ciega. ¡Blanca rosa de Libertad! Qué cara me cuestas»571.

«Qué cara me cuestas» debió pensar Eduardo Rubio de su aventura editorial, pues desapareció de París sin dejar rastro. Y ahí, en París, Capdevila y el resto de redactores de las dos cabeceras le perdieron la pista como se la perdemos ahora nosotros. Sin espacio para extendernos en conclusiones que todo el mundo puede elaborar, como postrera reflexión, únicamente nos resta por añadir que el rescate de estas manifestaciones de la historia vivida de la cultura española en el destierro que supusieron Mi Revista y Heraldo de España significa, a nuestro entender, un eslabón más, modesto ciertamente, pero un eslabón al fin y al cabo, de cara a la reconstrucción histórica de un fragmento de la cultura autóctona arrebatado por las armas al sector más auténtico de nuestra inteligencia.