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ArribaAbajoComedias de historia y leyendas españolas

Donde Lope se manifestaba con todo su empuje era al acercarse a ciertas zonas de la tradición española. Ya venimos insistiendo sobre esto y (¡una vez más!) aún tendremos que destacarlo. En las ocasiones en que el motivo está desarrollado en una crónica, o que por su propia grandeza está demasiadamente tratado o conocido, Lope sufre una disminución de su aliento. Así le pasa, por ejemplo, con El nuevo mundo descubierto por Colón, gris narración de la aventura descubridora. (Lo que no excluye la presencia de esos valores aislados, excepcionales, que también venimos repitiendo: presencia de motivos líricos, leyendas breves, etc.). Pero cuando Lope tropieza con un episodio, a veces secundario, aunque significativo del acaecer en su tiempo, como elemento de lucha o de vida colectiva, o de distinción de actitudes sociales, o cuando encuentra una leyenda poco diferenciada en el tiempo, entonces Lope sabe arrancar a ese instante entrevisto en una rápida lectura, en una conseja, en una conversación, todo el intenso dramatismo de sus mejores creaciones. Es en este apartado donde se incluyen aquellas obras de Lope   —253→   que han alcanzado más gloria y merecida popularidad. Echaremos una ojeada rápida a algunas de ellas.

Hay un grupo de comedias en el que el conflicto entre los nobles y los villanos, satisfactoriamente resuelto para éstos por la mano real, pone bien a las claras cuál era el sentimiento monárquico y cuál el papel que Lope le asignaba en la lucha. Esas comedias se mueven en torno a sucesos medievales, especialmente en torno a los fines de la época feudal. Y en todos ellos el problema de la honra, de la rectitud de procederes, etc., está admirablemente desenvuelto. Tres comedias esenciales, por lo menos, en el arte de Lope representan este aspecto: El mejor alcalde, el Rey; Peribáñez y el comendador de Ocaña y Fuenteovejuna.

Para El mejor alcalde, el Rey se inspiró, según Lope mismo dice al final de la comedia, en la Crónica general (edición de Florián de Ocampo, parte IV). Lope sustituye el despojo de unas tierras, que es lo que cuenta la Crónica, por el de la mujer, con lo que aumenta el dramatismo y el vigor de las situaciones. Lope pintó acertadamente el desorden de la época, en que los nobles se burlaban de toda justicia abusando de los humildes en todos los sentidos. En don Tello personificó la tiranía; la figura del Rey, Alfonso VII, está trazada con sobriedad, sencillez y nobleza; la pareja de aldeanos está excelentemente dibujada, y atraen por su amor y el esfuerzo generoso que oponen al noble caprichoso. La justicia terrible del Rey, que, después de hacer casar al noble con la aldeana, le corta la cabeza, para que recupere, viuda, su libertad y alcance buena dote, es precedente y solución de otros varios conflictos en la escena posterior. Todo en la comedia es de impresionante grandeza.

Peribáñez y el comendador de Ocaña apareció por vez primera en la Parte IV (1614). La crítica ha venido señalando un recuerdo autobiográfico, que ha sido valioso   —254→   auxiliar para fijar la fecha en que se escribió la comedia:

PERIBÁÑEZ
    ¿Tan viejo estáis ya, Belardo?
BELARDO
El gusto se acabó ya.
PERIBÁÑEZ
Algo dél os quedará
bajo del capote pardo.
BELARDO
    Pardiez, señor capitán,
tiempo hue que al sol y al aire
solía hacerme donaire,
ya pastor, ya sacristán.
    Cayó un año mucha nieve,
y como lo rucio vi
a la iglesia me acogí.
PERIBÁÑEZ
Tendréis tres dieces y un nuevo.
BELARDO
    Esos y otros tres decía
un aya que me criaba,
mas pienso que se olvidaba.
¡Poca memoria tenía!
    Cuando la Cava nació
me salió la primer muela.

La alusión a su estado eclesiástico ha hecho llevar la fecha de la comedia entre 1609 y 1614. Por razones de la versificación, se ha colocado la redacción hacia 1610.

No se ha logrado establecer si existen unas fuentes concretas para la trama de la comedia. Lo más seguro es que haya nacido, como ya observó Menéndez Pelayo, de un cantarcillo o fragmento de romance, que queda incorporado a la escena más bella y apasionada de la obra: aquella en que Casilda, la aldeana perseguida por los deseos del Comendador, le rehuye, aludiendo a su amor y fidelidad al marido:


    Más quiero yo a Peribáñez
con su capa la pardilla,
que no a vos, Comendador,
con la vuesa guarnecida.



  —255→  

Indudablemente este cantar tradicional, o algo muy cercano existía, ya que Lope lo aprovechó de modo muy cercano en el Isidro:


    Más quiero yo a Jesucristo
con tormentos y fatigas
que no a vos, mundo engañoso,
con vuestras pompas altivas.



La comedia presenta por todas partes esos rasgos capitales que hemos venido marcando. Es particularmente interesante el empleo de los motivos populares. Las comparaciones y las imágenes de tipo campesino aparecen brillantemente. Esto nos conduce a uno de los mayores encantos artísticos de la comedia: el lenguaje. Es quizá la ocasión en que Lope ha sabido caracterizar a sus personajes casi exclusivamente por el idioma que emplean. El Comendador habla a veces con el lenguaje acicalado y pleno de imágenes de un enamorado noble y típico del siglo XVII, lenguaje que Casilda, la hermosa lugareña, no entiende. Poco a poco ese lenguaje va desempeñando el papel esencial de desentrañar por sí solo las situaciones101. Lope sabe colocar en la comedia las letras para cantar y los motivos tradicionales a que nos tiene acostumbrados. Y así nos empieza la acción con una canción de bodas, Dente parabienes, o la cancioncilla que los músicos cantan en el tercer acto:


    Cogióme a tu puerta el toro,
linda casada;
no dijiste: Dios te valga.



Otras veces es el recuerdo de canciones de las que aún se encuentran huellas en la tradición oral viva (en   —256→   Asturias, por ejemplo). Me refiero al Trébole, ay, Jesús, cómo güele... La canción, suelta en el aire con su clima de misterio y de profecía, que cantan anónimamente unos segadores, y que es oída por Peribáñez, equivale en esta comedia a tantas manifestaciones del presagio o de lo sobrenatural, algunas realizadas por un procedimiento análogo:


    La mujer de Peribáñez
hermosa es a maravilla,
el Comendador de Ocaña
de amores la requería.
La mujer es virtuosa
cuanto hermosa y cuanto linda;
mientras Pedro está en Toledo
desta suerte respondía:
Más quiero yo a Peribáñez,
con su capa la pardilla, etc.



Siguiendo fiel a sus conceptos sobre el amor, Lope demuestra en Peribáñez cómo el amor y los celos pueden dignificar al villano y hacerle noble; incluso los demás villanos imitan su comportamiento, se sienten participando de esa transformación. La relación entre las clases aparece manifiestamente decidida a favor de la justicia y de la rectitud, es decir, se sostiene el principio de la igualdad entre todos los hombres, manifiesto en el deseo de arreglar los asuntos del alma antes de morir, expuesto por el Comendador, y en la sanción favorable del Rey ante el hecho102.

Peribáñez tuvo gran fortuna en su tiempo. Está presente en la elaboración de La luna de la sierra, de Luis Vélez de Guevara, y dejó fuerte huella en García del   —257→   Castañar, la tragedia extraordinaria de Francisco de Rojas. Pero lo que en Rojas es meditación, galanura literaria, cortesanía, es en Lope frescura, dominio de las formas rurales, naturales de la vida, poetizada intensamente y llevada al extremo en sus posibilidades dramáticas103.

Fuenteovejuna es el drama de la venganza colectiva. Se repiten las situaciones difíciles, exageradas, que hemos visto en Peribáñez, llegando el noble a los extremos más oprobiosos de crueldad y de lascivia. El rebajamiento de la mujer llega al colmo:


Ya no mía, del bagaje
del ejército has de ser.



Se han llevado a un límite de rotunda perfección las ideas centrales del tema. Por un lado, la nobleza, representada en el Comendador de Calatrava, convertida en símbolo de la crueldad, de la lascivia y de las formas urbanas, ricas, del vivir. Por otro, los villanos, que representan las virtudes, la honradez, la nobleza de alma, y, al lado, el consabido elogio de las formas naturales de la existencia: el permanente elogio de la aldea, con menosprecio de corte (típico de Peribáñez, de Fuenteovejuna, de El villano en su rincón, etc.). Los aldeanos de Fuenteovejuna, hartos de los desmanes del señor, se levantan en motín y le matan con crueldad, saquean su casa. El pesquisidor enviado por los Reyes tiene que regresar a la corte, frustrado su intento   —258→   de encontrar al culpable o a los dirigentes. Todos los habitantes del pueblo, sometidos incluso a tormento, coinciden en la venganza anónima, colectiva, heroica, de casta que se levanta contra otra. Los Reyes se ponen de lado de la justicia, ya consumada, dando la razón al pueblo.

Todo el suceso está narrado detalladamente en la Crónica de las tres órdenes militares, de Rades y Andrada (1572), donde seguramente pudo leerlo Lope. Quizá la razón del interés haya que buscarla primeramente en el dicho popular, nacido como consecuencia del hecho histórico, Fuenteovejuna lo hizo, ya recogido por Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana (1611). Tampoco sería extraño que haya habido algún romance con el asunto de la sublevación de los aldeanos. Lo cierto es que con esos materiales, relativamente endebles, Lope levantó un excelso drama, lleno de vigor y de increíble energía, al que la posteridad ha ido actualizando y vistiendo de colores políticos, cuando en realidad Lope no hizo más que dar, una vez más, la nota de su tiempo, acorde con las estimaciones colectivas. Genialmente, eso sí, pero totalmente acorde: la nobleza del villano, la conciencia de la Corona y de la Iglesia como la salvación del hombre oprimido104. En Fuenteovejuna, la ficción poética alcanza más ricos tonos de pasión que la verdad histórica, y resulta pueril buscarle realidades en el reinado de Enrique IV. Lo comprobamos al observar el comportamiento de Frondoso, valiente y arriesgado, o el arranque decidido de las mujeres ultrajadas. Hay que destacar el papel del gracioso, ejemplo claro de cómo no siempre los graciosos sirven para hacer reír, según quedó ya señalado atrás. Mengo, el gracioso de Fuenteovejuna, resiste el   —259→   tormento como el que más, no sin antes haber tenido la decisión nada representativa del personaje que desempeña, de defender a una de las muchachas ofendidas. Vemos al gracioso contagiado de la general furia heroica.

Y como en todas las comedias, vemos a Lope detenerse con delectación en elogios de la vida campesina, en exaltar las acciones por encima del nacimiento o la prosapia, etc. Más reconocemos a Lope cuando oímos (como en Peribáñez, como en El caballero de Olmedo, como en tantas otras comedias) resonar un romancillo que trata el tema central:


    Al val de Fuenteovejuna,
la niña en cabellos baja,
el caballero la sigue
de la Cruz de Calatrava, etc.



El drama alcanza su cumbre en el momento en que el pueblo es sometido a tortura. Precisamente en la ocasión en que nació el dicho popular que perpetuaba su recuerdo entre las gentes, y en el que el pueblo se sentiría, al reconocerlo en escena, identificado con el drama; hasta los viejos y los mozuelos de corta edad contestan lo mismo:

JUEZ
    Ese muchacho
aprieta. Perro, yo sé
que lo sabes. Di quién fue.
¿Callas? ¡Aprieta, borracho!
NIÑO
    Fuente Ovejuna, señor.


JUEZ
Que os he de matar, creed,
en ese potro, villanos.
¿Quién mató al Comendador?
PASCUALA
    Fuente Ovejuna, señor.

En este apartado de las comedias basadas en algún suceso de la historia nacional o local, o en las tradiciones   —260→   orales, el teatro de Lope encierra copiosas manifestaciones. Y en todas ellas nos encontramos con ese sistema, pleno de conciencia y de normas, que dan al teatro de Lope una gran cohesión. La actualización de mil detalles del vivir externo, la presencia del romancillo o de la canción popular, muchas veces como fuente del drama y muchas veces indisolublemente unido al drama mismo; y la presencia, callada, de una serie de supuestos ideológicos que justifican las mayores atrocidades, que son el salvoconducto necesario para que el drama, la situación, se produzcan como se producen. Y siempre estas razones son las colectivamente acatadas en la sociedad española de su tiempo. El prodigio de la creación lopesca ha sido hacer que sigan teniendo razón de ser dramática lejos de su circunstancia histórica, y que todavía el problema de sus criaturas pueda presentar resonancias. Esto es lo que ocurre en multitud de casos.

Es natural que esta copiosa producción (repito lo que señalé al empezar: la clasificación no ofrece más rigor que el de hacer un desbroce cómodo, pero no presenta aristas claras) ha debido hacerse con algún criterio, que, en este caso, ha sido el histórico-cronológico. Comedias de contenido referente a la historia nacional en sus períodos godo y anterior a los Reyes Católicos son, por ejemplo, las siguientes:

El último godo, cuyo asunto, vivo de boca en boca merced al romancero, tenía que atraer a la fuerza al genio de Lope. Cuenta la legendaria historia de los amores de Don Rodrigo, el último rey godo, y de La Cava, acabando con la batalla de Covadonga. Demasiadas cosas para la comedia, y sobre todo, demasiada historia, con lo que el conflicto dramático se convierte, en realidad, en una narración dramatizada. La parte de poesía lírica o de aire popular corresponde a una fiesta que celebran los moros la noche de San Juan, y a un cantarcillo   —261→   final con el que se festeja la coronación de Don Pelayo.

Las famosas asturianas tiene como materia el tributo de las cien doncellas (asunto que Lope tocó una vez más en Las doncellas de Simancas). El asunto es muy sencillo y escueto: al ir a entregar las cien doncellas (cincuenta nobles, cincuenta labradoras), una de ellas se desnudó totalmente, y tan sólo al llegar a tierra de moros se vistió de nuevo. Con esto daba a entender que no quedaban ya hombres en su territorio, puesto que nadie sabía defenderlas. Avergonzados los guardianes, regresan con ellas, se declara la guerra y se logra la victoria de Clavijo. Según el parecer de Menéndez Pelayo, Lope se inspiró para su comedia en un poema olvidado, sobre el mismo tema, de Pedro de la Vezilla Castellanos (1586). La comedia, que contiene grandes aciertos dramáticos, está escrita en un habla artificiosa, en fabla, con la que Lope quiere imitar el viejo castellano de los siglos medios. Naturalmente, se trata de un habla que, examinada con rigor de filólogo, posee algunos rasgos de los dialectos occidentales, pero en general se trata de un cliché repetido. (Con igual fabla está escrita también otra comedia admirable: Los jueces de Castilla.)

El tema de Bernardo del Carpio aparece en Las mocedades de Bernardo y en El casamiento en la muerte. Es particularmente trágico el episodio de la segunda de las comedias citadas, en que Bernardo, al encontrar muerto a su padre, le casa con su madre (de ahí el título), justificándose así él mismo, nacido antes de la boda. Las dos comedias contienen retazos de sombra hermosura, al par que presentan esa actualización graciosa (lo que la vieja crítica llamaba anacronismos), que no son otra cosa que la visión «viva» de la acción por parte de Lope: así, cuando Bernardo entra en el convento donde está su madre, dirigiéndose a las monjas   —262→   alborotadas: «Señoras monjas, pasito, / que haré un estrago, por Dios», al lado de la acusación al rey: «Castilla te digo, rey, / que también la tienes presa».

La leyenda de los Infantes de Lara pasó también por esta alquimia transformadora que era el afán histórico de la comedia en Lope. El bastardo Mudarra, llena de reminiscencias épicas, aprovecha romances viejos; tomó Lope de las Crónicas todos los detalles en los que podía encontrarse un motivo poético, a la vez que la rapidez y fuerza narrativa. El bastardo Mudarra es la primera obra teatral, de las varias que al tema de los Infantes se dedicaron, que dio cabida a la tradición íntegra, no fragmentada. Lope supo crear un Gonzalo Gustos, Doña Lambra, Ruy Velázquez, etc., verdaderos personajes épicos, que, al tiempo que vivían sobre la escena como seres reales, poseían todos los rasgos de la tradición secular heredada105.

El vaquero de Moraña ya está citada en la lista del primer Peregrino. Nos lleva Lope, basándose en unos trozos de lírica popular, hasta los orígenes de Bernardo del Carpio, por un lado; y por otro, a la génesis de la hermosa comedia Los Tellos de Meneses. Todo en El vaquero es pura invención de Lope, que cambia a su gusto nombres y sucesos. Una infanta leonesa, andariega y rebelde, abandona el monasterio donde la había encerrado su hermano, Bermudo, y vive en casa de un labrador rico, donde también vive, oculto, el Conde de Saldaña, huido a tierra castellana por escapar del Rey, ya que le acusaba de tener amores con su hermana. La vida en el ambiente rústico le suministra a Lope motivos suficientes para extenderse en trozos llenos de esa poesía descriptiva, tan abundante y henchida de emoción. El problema se resuelve con la llegada   —263→   del Rey, que, cazando, entra en la Moraña. Se reconocen y los perdona.

De esta comedia procede uno de los más bellos trozos de poesía para cantar de Lope. Es el zéjel famoso:


    Esta sí que es siega de vida,
ésta sí que es siega de flor.
    Hoy, segadores de España,
vení a ver a la Moraña
trigo blanco y sin argaña  5
que de verlo es bendición.
    Esta sí que es siega de vida,
ésta sí que es siega de flor.
    Labradores de Castilla,
vení a ver a maravilla,  10
trigo blanco y sin neguilla
que de verlo es bendición.
    Esta sí que es siega de vida,
ésta sí que es siega de flor.



La poesía de tipo campesino, tan cara a Lope, alcanza en El vaquero aciertos de gran altura. Por ejemplo, cuando Antón, el vaquero (el disimulado conde), desea la abundancia para los campos: «Rompan del aire los filos / las cañas de los barbechos / y toque el trigo los techos / en las trojes y en los silos». Igualmente son de excepcional hermosura los versos en que el Rey y la infanta hablan al encontrarse en el campo, sin reconocerse:


    Vaquero, que Dios te guarde,
pues por estas sierras altas
tu fértil ganado llevas
al helado Guadarrama,
¿has visto ciertos monteros  5
con capotes de dos haldas
de verde paño de Londres,
con jacerinas y abarcas,
—264→
que en esta tierra pusieron
ayer tarde dos zamarras,  10
cuando el sol daba sus rayos
a los jardines del alba?
Que voy perdido tras ellos
entre aquestas peñas altas,
sin caballo y sin sustento,  15
desde ayer por la mañana.



El menosprecio de corte y la alabanza de la aldea tienen un buen ejemplo en Los Tellos de Meneses, pintura excepcional de la vida recogida y arcaizante de los hidalgos refugiados en las montañas del norte. La descripción de las costumbres rústicas y patriarcales, en contraposición a la ajetreada vida del guerrero, etc., está admirablemente recogida y expuesta, con esa delicada mezcla de visión retrospectiva, de fantasía y de observación y conocimiento directos. Los dos tipos fundamentales, Tello el viejo y Tello el joven, son dos caracteres logrados. En general, podemos decir que hay algunas semejanzas con el tema y el desarrollo de El villano en su rincón, como más adelante recordaremos, en especial en el contraste reflejado por el apego al terruño del padre y el afán de nuevas formas de vida en el joven. La aparición de una infanta de León, fácilmente relacionable con un episodio de la historia de Ordoño I y de Alfonso V, hace que esta comedia sea catalogada en este apartado (recuérdese lo que he dicho al comenzar de cómo las clasificaciones son siempre muy relativas)106.

El ciclo del Rey Don Pedro también debe estudiarse aquí. La figura del Rey Cruel, o Justiciero para otros, tenía, sin duda, mucho atractivo para la dramatización   —265→   de Lope, que en repetidas ocasiones sacó a la escena al rey castellano. Principalmente en Audiencias del Rey don Pedro y El rey don Pedro en Madrid o El infanzón de Illescas. En la primera, los elementos populares son, especialmente, recuerdos de la justicia innata del rey, recuerdos que granaron en tradición local sevillana, recogida ya en el siglo XVII por eruditos y arqueólogos, como Rodrigo Caro. Lope recoge la conseja del juicio entre el prebendado y el zapatero:


    Un prebendado sacó
de mi casa a mi mujer:
mandó el Arzobispo ayer,
que del caso se informó,
    que en seis meses no dijera  5
misa, ni a la iglesia fuese,
que cierta limosna diese
y que a su casa se fuera.
    Mis afrentas prosiguió,
y viendo el remedio incierto  10
junto a su casa le he muerto,
con que mi agravio pagó.
    Pude escaparme, y después
vengo, Señor poderoso,
afligido y temeroso  15
al sagrado de tus pies.



El Rey, con esa justicia elemental tan del gusto de las gentes, aplica su criterio: condena al zapatero a no hacer zapatos en seis meses. El tema legendario llega hasta el romanticismo, con la leyenda y el teatro de Zorrilla.

Muchas más calidades posee El infanzón de Illescas, del que se ha discutido mucho si era de Lope de Vega o de Tirso de Molina. Mientras una parte de la crítica se inclina a reconocer la paternidad de Tirso de Molina, otra, encabezada por Menéndez Pelayo, se decide por Lope. Hay gran identidad en la forma de tratar al   —266→   discutido personaje, y gran parecido con otras comedias, como, por ejemplo, Los Novios de Hornachuelos, del mismo Lope. Menéndez Pelayo pensaba que El Infanzón, en la forma que ha llegado a nosotros, era un original de Lope adulterado por el comediante Andrés de Claramonte. En esta comedia, la aparición de lo sobrenatural, que Lope incluye en las escenas más logradas, es notoriamente graduada y hábilmente conducida. Aparece tres veces en la comedia la sombra de un clérigo al que Don Pedro había dado muerte. La primera vez que aparece, se marcha sobre un caballo que acababa de morir. La segunda vez, en un final de acto, todavía no sabemos quién es, y prolonga la sensación imprecisa de terror, a la vez que exalta la alocada temeridad del rey, que se cree capaz de combatir con los espíritus sin retroceder; Don Pedro, espada en mano:

No hallo cuerpo que ofenderte,
aunque veo la forma en ti.
SOMBRA
Soy de viento al esperar,
y de bronce al combatir.

Menéndez Pelayo, entusiasta decidido de esta comedia, comparaba las apariciones del clérigo en El infanzón de Illescas con el espectro del padre de Hamlet. La comedia fue refundida más tarde por Agustín Moreto, en El ricohombre de Alcalá107.

Este mundo de las apariciones, de lo sobrenatural y amenazador cerniéndose sobre el transitorio goce de los héroes, es un rasgo usado en el teatro de Lope con cierta constancia, y que caracteriza todo un núcleo de comedias, entre las que están las más logradas. Ya hemos venido señalando alguna. Veamos ahora El caballero de Olmedo.

También el argumento tiene un respaldo histórico, si bien Lope lo traslade de época, llevándolo del cierto calendario (época de Carlos V) al tiempo de Juan II. El hecho real aparece relatado en varios lugares del siglo XVII y todavía persiste en la tradición oral de Medina y Olmedo. Según el Nobiliario de Alonso López de Haro (1622) el suceso ocurrió así: «Don Juan de Vivero, caballero del hábito de Santiago, señor de Castronuevo y Alcaraz, fue muerto viniendo de Medina del Campo de unos toros, por Miguel Ruiz, saliéndole al camino vecino de Olmedo sobre unas diferencias que traían, por quien se dijo aquella cantinela que dicen:


Esta noche le mataron
al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.



Hay más testimonios documentales de la existencia real de la familia y del crimen cometido a medio camino, en La cuesta del Caballero. Pero lo más seguro es que la idea de la comedia le llegase a Lope a través del escueto cantarcillo, ya tradicional. El tema y la canción del Caballero debieron ser muy familiares a cualquier persona en el siglo XVI y XVII. De tal manera   —268→   estaba divulgado, que uno de los más destacados músicos del tiempo, Antonio de Cabezón, escribió unas Diferencias sobre la cancioncilla, Diferencias que suponen un adelanto de dos siglos en la técnica musical europea: son las primeras variaciones que se han compuesto en el mundo108. No tiene, pues, nada de particular que Lope se sintiese atraído por ella, y por ese camino conociese la tradición de la familia y del asesino, del que sabemos que fue a morir a México. Lope estudió cariñosamente todo el ambiente de la corte de Juan II y logró una comedia donde los personajes, logrados, se mueven en un ambiente de muerte presentida, a ratos escalofriante. Lope manejó en un personaje, Fabia, una reencarnación de Celestina, admirablemente diseñada. Fabia entra en las casas honestas precedida de su mala fama, vendiendo afeites y baratijas, pregona su afición al buen vivir regalado y pecaminoso, y hasta al vino, y llora aparatosamente sin motivo, y necesita las muelas de los ahorcados, y conjura al diablo. Frente a esto, la serenidad melancólica del caballero y de Inés, enamorados rápidamente; los traidores ya desde el principio entrevistos. Tello el gracioso, otro gracioso de esos que hacen algo más que hacer gracias, ya que acabará él por ser el que pida por la justicia. Y por fin el misterio, que se mueve en presagios, en una sombra que canta en la noche, cuando Don Alonso va de camino a Olmedo, sombra que no sabemos si es un labriego madrugador, si un anticipo de los alevosos, o una aparición del trasmundo. Una sombra y nada más. Y detrás, la muerte. Lope ha conseguido un drama de valía excepcional.

En la comedia abundan en el lenguaje pasajes que recuerdan el estilo de los cancioneros, y existe incluso una glosa de las coplas antiguas: «Puesto ya el pie en   —269→   el estribo, / con las ansias de la muerte, / gran señor, ésta te escribo», que revelan un acierto más, al acercar el diálogo literario al típico de la corte de Juan II. Ya hemos dicho atrás lo que este tipo de poesía suponía para Lope109. El caballero de Olmedo es uno de los grandes aciertos del Fénix y ha sido fechada hacia 1622.

El mismo lazo de la presencia de un elemento sobrenatural nos vuelve a salir al paso en El marqués de las Navas, donde Lope dramatiza una anécdota de su tiempo, contada detalladamente por Vicente Espinel (Relación segunda del Escudero Marcos de Obregón). Según esta anécdota, el Marqués de las Navas, don Pedro Dávila (hijo de aquel marqués de las Navas de quien Lope fue secretario antes de 1588), hombre dado a la vida ruidosa y disipada, mató en una pendencia a un hombre. El espíritu del muerto se apareció al marqués pidiéndole que acudiera a sus asuntos, dejados inacabados por la muerte súbita. Espinel dice: «Hubo en esto dares y tomares entre el Marqués y la sombra, según dijeron los testigos y confiesa el Marqués que, siendo tan hermoso de rostro, blanco y rojo como sus hermanos, desde esta noche quedó como está agora, sin ningún color, y quebrantado el mismo rostro. Dice que le vino a hablar otras veces, y que antes que viniese le daba un frío y temblor que no podía sostenerse.   —270→   Al fin cumplió lo que le pidió y nunca más se le apareció».

Sobre esta trama, Lope añadió la imprescindible fábula amorosa. Leonardo, que viene a Madrid a casarse con una mujer después de abandonar a otra, es muerto en la pendencia con el Marqués. Los dos primeros actos son una deliciosa descripción de la vida de Madrid, del bullicio aparatoso y alegre de la ciudad, deliciosamente narrados. Es en el tercer acto donde el mundo de lo sobrenatural se encaja plenamente en la comedia.

Lo interesante de este caso es que se trata de un suceso contemporáneo de Lope. En los demás casos (El caballero de Olmedo, Contra valor no hay desdicha, El Infanzón, etc.) había un alejamiento: el que la leyenda y el desplazamiento histórico suponían. Pero ahora es una aventura de la calle, algo que corre de boca en boca, y que está vivo su principal personaje. Ante un público que estaba ya habituado a contemplar lo maravilloso como cotidiano, y donde las fronteras entre los dos mundos, el real y el de ultratumba, estaban tan confundidas, es natural que se viese un acontecimiento así como real. Formaba parte de la verdad Marqués de las Navas el hecho de haber tenido esas apariciones. La circunstancia está llena de testimonios parecidos, algunos contados con el escueto narrar de una crónica periodística110. Es decir, se tiene la impresión   —271→   atenazante de que asistimos a una enajenación colectiva: el trasmundo puede aparecer en cualquier momento y hablar con nosotros cómodamente instalados en un sitio, en un paseo, apoyados en el brocal de un pozo, discutiendo pros y contras. J. F. Montesinos ha estudiado estas apariciones en un núcleo de comedias, y en estas de la madurez, ve claramente cómo Lope, ya con un mundo establecido en sus convicciones, utiliza la comedia para establecer unas relaciones entre vivos y muertos, de cuya buena marcha depende la salvación de éstos. Precisamente al llegar a este estado en que la ortodoxia hace que el trato entre vivo y muerto sea tan cercano y tan real, la comedia pierde aliento; los elementos sobrenaturales descienden de recursos artísticos a supersticiones. Cuanto el teatro gana en interés documental, para ver el ángulo de la fe del artista, o para ver la peculiar actitud de caridad cristiana que supone el rezar u obrar por los muertos, tanto se pierde en categoría artística. En cambio, la sombra, esa entidad difusa y desazonante que aparece algunas veces en el teatro de Lope, sin plasmar en contornos decididos, le proporciona el mayor caudal de dramatismo que podemos pensar. «La sombra que se aparece a Don Alonso, el caballero de Olmedo, el espectro del padre de Hamlet y la estatua del Comendador del Burlador se apoderan de nuestro espíritu con la fuerza de un convencimiento»111.

Dentro de esta zona de la historia nacional y sus leyendas queda incluida la comedia de tan discutida   —272→   autoría La Estrella de Sevilla. La tragedia ha llegado a nosotros en textos muy estragados. Menéndez Pelayo suponía que sería texto de Lope arreglado por Andrés de Claramonte. Foulché-Delbosc, crítico francés, puso reparos de peso, que hacen dudar seriamente de la paternidad de Lope. De todos modos, diremos algo sobre este drama excepcional, ya que, aunque no sea Lope su autor, toda la estructura de la tragedia cae por completo dentro de la general del teatro lopesco.

El argumento de tan debatida comedia, aunque universalmente admirada, es el siguiente: La Estrella de Sevilla es la designación que se da a una dama de esa ciudad por su extraordinaria hermosura. Esa mujer vive con un hermano, Bustos Tavera, y ya está prometida en matrimonio a un caballero, Sancho Ortiz de las Roelas. El Rey, Sancho IV, ve a la dama y brota en él una violenta pasión. Siguiendo los consejos de un confidente, Arias, y sobornando a una esclava, logra el Rey penetrar una noche en el cuarto de Estrella: pero en ese instante aparece Bustos Tavera, quien discute con el Rey e impide que éste logre sus deseos. El Rey encarga a Sancho Ortiz que mate a un reo de lesa majestad; Sancho lo promete, y al aclararse el asunto se da cuenta de que el reo es su futuro cuñado. El problema está, pues, en el dilema de matar al hermano de Estrella o cumplir la palabra dada al Rey, y obedecerle o no. Obedece al Rey y mata a Bustos. El Rey, más tarde, reconoce que esta muerte fue por instigación suya, los enamorados renuncian a su amor y Estrella se va a un convento.

La crítica ha reconocido siempre con admiración total los valores de la comedia. Los caracteres alcanzan aquí una plasticidad y dimensión poco frecuentes en el teatro de Lope y la escueta presentación del conflicto aumenta el dramatismo. Resplandecen en el drama la consciente sensación de la obediencia a la palabra empeñada,   —273→   incluso contra los propios deberes, aunque al final la ley moral quede a salvo y vindicada, incluso por vía de la justicia terrena. La pureza de Estrella, los remordimientos del Rey por todo lo sucedido, y sobre todo la firme actitud de los alcaldes sevillanos, manifestada en contra de los deseos del Rey, hacen de esta comedia un auténtico drama de altísima calidad.

Las comedias que podríamos adjudicar a este apartado de la historia y las leyendas nacionales son muy numerosas. Recordaremos, para terminar, algunas de las más destacadas: El testimonio vengado, que dramatiza la leyenda de la calumnia levantada por don García contra su propia madre, doña Elvira, porque ésta no le dejó montar un caballo. El rey, Don Sancho, condenó a la reina, dejando la ocasión de que alguien la defendiera: lo hizo Ramiro, hijo natural del Rey. Informado éste de la verdad de la calumnia, la reina queda libre; ésta perdona a sus hijos. Lope se basó en la Crónica general, y trazó con firmes rasgos la sombría personalidad del calumniador. La obra de Lope dejó amplia descendencia: Agustín Moreto la imitó en Cómo se vengan los reyes, y José Zorrilla, ya en plena furia romántica, repitió el asunto en un drama, El caballo del rey Don Sancho. Volviendo a los temas medievales en Lope, recordaremos Las almenas de Toro, la única comedia de Lope donde sale el Cid; La campana de Aragón dramatiza la leyenda de Ramiro II el monje y la campana de Huesca; La desdichada Estefanía, también de estremecido dramatismo, donde se narra la muerte de Estefanía, mujer de Fernán Ruiz de Castro, porque el marido cree que es adúltera, cuando, en realidad, era una criada la que se aprovechaba de los vestidos de la señora para acudir a sus citas nocturnas. El recuerdo del Otelo shakesperiano ha venido siempre a la pluma de los críticos. La comedia fue refundida años más tarde por Luis Vélez de Guevara.

  —274→  

Las paces de los Reyes y judía de Toledo cuenta los amores del Rey Alfonso VIII, quien, casado ya con doña Leonor, se enamoró de una judía toledana, que es asesinada por los «hombres buenos» del reino para evitar su influjo. La leyenda, como tantas otras, la vio Lope en la Crónica de Florián de Ocampo. El tema dejó también gran descendencia: una comedia de Mira de Amescua, un poema de Ulloa Pereira y, por fin, en el XVIII, la tragedia de García de la Huerta, La Raquel.

Porfiar hasta morir plantea los amores de Macías, el trovador gallego del siglo XIV, que Lope sitúa en la época de Enrique III. Lope pone en boca del trovador los versos que ya Juan de Mena le atribuía en el Laberinto: «Amores me dieron corona de amores». Toda una sutil niebla romántica envuelve a la comedia, de gran patetismo y poesía. En El remedio en la desdicha, Lope dio dimensión teatral al episodio, tan familiar a todo español de su tiempo, de Abindarráez y Jarifa, ayudados éstos por la generosidad de Rodrigo de Narváez. Lope siguió en esta comedia el texto de la narración intercalada por Jorge de Montemayor en su Diana. Los comendadores de Córdoba versa sobre una trágica tradición andaluza, que ya había sido cantada en el siglo XV por Antón de Montoro. El tema es la atroz venganza que tomó un veinticuatro de Córdoba, Fernán Alfonso, asesinando a su mujer y a los comendadores del Moral y de Cabeza de Buey, ambos de la Orden de Calatrava, sospechando que tenían relaciones ilícitas. El asombro por la tragedia engendró narraciones y poesías populares, que llevaban el clamor de la colectividad. De una de ellas,


    Los Comendadores,
por mi mal os vi;
yo vi a vosotros,
vosotros a mí,



  —275→  

Lope sacó un gran partido, utilizándola en su comedia:


    Los Comendadores,
por mi mal os vi.
¡Tristes de vosotros,
cuitada de mí!



Cuando el veinticuatro descubre el adulterio, además de matar a los culpables, mata a los cómplices y a los animales domésticos que encuentra al paso. Lope siguió muy de cerca la tradición tal como la contaba Juan Rufo (Las seiscientas apotegmas, Toledo, 1596).

Otras comedias, entre las numerosas, son Pedro Carbonero, La corona merecida, El piadoso aragonés, El Duque de Viseo, Los Porceles de Murcia, La serrana de la Vera (antecedente ésta de otra de igual título de Vélez de Guevara), El galán de la Membrilla, etc. Dentro de la contemporaneidad de los sucesos debemos recordar aquí El Brasil restituido, El asalto de Mastrique, La tragedia del rey don Sebastián, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, etc.



ArribaAbajoComedias pastoriles

En la corriente de la literatura pastoril, Lope se encontró con una tradición noble, que venía desde Juan del Encina, la de las églogas dramatizadas, que ya se había españolizado lo suficiente desde su origen italo-renacentista. La primera comedia que hoy conocemos de Lope, El verdadero amante, pertenece a esta corriente eglógica. De la misma manera que en la égloga lírica o en la novela pastoril, la comedia de corte bucólico puede llenarse aquí y allá con algo de sabor autobiográfico: Belardo el furioso es buen ejemplo. Pero es terreno que Lope abandonó pronto, precisamente por ese pie forzado del mito. En sus primeros pasos, y son también sus primeros autorretratos, Lope   —276→   lleva con naturalidad y placer su disfraz pastoril, y aparece como Belardo en multitud de ocasiones, (En realidad, el seudónimo le gustó hasta los últimos días de su vida, ya que aparece aún en comedias muy tardías, pero ya sin funcionar en el total, como ocurría en las primeras apariciones.) En sus primeras comedias, La Arcadia, La pastoral de Jacinto, Los amores de Albanio e Ismenia, en las que no es difícil hallar rasgos vividos, se percibe todavía un lirismo que recuerda al Tasso y a Guarini, quebrantado en ocasiones por el ingenio y la broma, y, sobre todo, por anticipaciones realistas, es decir, de la vida corriente. Lope tenía un muy sano sentido de la verdad del teatro, del público y de sus circunstancias para que este género hubiese prosperado indefinidamente: eso era un callejón sin salida, que no podía conducir más que a una íntima falsificación. De ahí que muy pronto se volviera de espaldas a ese sistema de teatro.

El verdadero amante tiene para nosotros el vivo interés de ser la primera comedia de Lope. No tanto la primera que conocemos, de las que escribiera, como, de entre las viejas suyas, la primera que él creyó digna de la publicación. Apareció en la Parte XIV, 1620, y se la dedicaba a su hijo Lope Félix; en la dedicatoria dice: «Esta comedia, llamada El verdadero amante, quise dedicaros, por haberla escrito en los años que vos tenéis; que aunque entonces se celebraba, conoceréis por ella mis rudos principios con pacto y condición que no la toméis por ejemplar, para que no os veáis escuchado de muchos y estimado de pocos». Según esto, Lope escribiría El verdadero amante a los doce años; es casi seguro que algo la retocaría o arreglaría para darla a la imprenta. El primer acto tiene casi el doble de versos que los otros dos, lo que ha hecho pensar que sería una comedia en cuatro actos, y que Lope, al prepararla para la imprenta, fundió los   —277→   dos primeros en uno. El interés actual de El verdadero amante es puramente erudito, lo que no descarta algunas quintillas valiosas, y un esbozo (¡ya!) de trama dramática.

La Arcadia repite en cierta forma el argumento de la novela pastoril de igual título, ya analizada. Las alusiones son trasparentes. Aparte de pasajes de interés movido, pasajes de clara ascendencia literaria, el valor dramático es bien escaso, ya que la rígida estructura del género no deja escapes a la libre creación.

Belardo el furioso tiene interés autobiográfico. Es un anticipo lejano de La Dorotea, donde, bajo los disfraces pastoriles, es muy fácil reconocer episodios, alusiones, etc., del complicado amorío con Elena Osorio. Otra obrita pastoril de Lope, que tiene el interés fundamental de haber sido la primera ópera española, es La selva sin amor, cantada ante Felipe IV y su mujer, y arreglada con escenografía de Cosme Lotti.




ArribaAbajoComedias caballerescas

De entre el numeroso caudal que el romancero épico le había puesto al alcance de la mano, Lope entresacó aquellos temas que ofrecían mayor dramatismo o mayores afinidades con sus especiales peculiaridades. De todos ellos supo sacar partido. Es posible que la lectura moderna tropiece en algunos casos con la natural pesadez del relato, o con la poca flexibilidad con que la materia épica se presenta. Pero hay que reconocer en estos casos que Lope no tuvo guía o precursor alguno en la intrincada maraña de las leyendas épicas o caballerescas, o, todo lo más, tuvo algún predecesor muy débil. En general se puede afirmar que es Lope quien inicia el camino, teniendo que enfrentarse con todas las dificultades propias del salto que va del estilo   —278→   épico al dramático. Solamente en los romances podía encontrar ya una guía, una previa orientación hacia el drama, por la frecuencia y vigor del diálogo. De ahí que, de entre sus comedias caballerescas, sean las más desmayadas las que proceden de una lejana visión de Ariosto, mientras que una pieza apoyada en el romancero sea una lograda tragedia: El marqués de Mantua.

El marqués de Mantua ya figura en el primer Peregrino, pero no se publicó hasta 1619 (Parte XII). Se trata de una hermosa dramatización de los romances de Valdovinos y del Marqués de Mantua. Es la historia que Cervantes decía ser «historia sabida de los niños, no ignorada de los mozos, celebrada y aún creída de los viejos, y con todo esto no más verdadera que los milagros de Mahoma». Lope centró en el segundo acto toda la vitalidad del romancero, en una sucesión de maravillosos versos. La obra gozó de enorme éxito y fue parodiada por Jerónimo de Cáncer, avanzado el siglo XVII. La obra de Lope es prueba eficaz y definitiva de cómo operaba la trasmisión tradicional del romancero, sobre todo cuando nos encontramos muchísimos versos incrustados, iguales a los de las versiones recogidas anteriormente. Reproduzco un trozo para dar idea del procedimiento:


    ¡Que ya de mi voz mortal
no se ablanda, cual solía,
tu hermoso pecho y leal!
¿Dónde estás, señora mía,
que no te duele mi mal?
    Cuando fueron nuestras vidas
una sola y un lugar
el alma pudo ocupar,
de mis pequeñas heridas
gran pasión solías tomar.
etc.



  —279→  

En Los palacios de Galiana, Lope cae sobrela leyenda de Maynete y Galiana, tradición toledana en torno a los arruinados palacios de la margen izquierda del Tajo, donde Carlomagno tuvo amores con la hermosa princesa Galiana112. Los tres diamantes versan sobre el argumento de la novelita Pierres y Magalona; El premio de la hermosura, publicada en 1621, fue representada en Lerma en 1614, con motivo de una fiesta palaciega, y fueron actores Felipe IV, entonces príncipe, y Ana de Austria, su hermana, luego reina de Francia.

Otras comedias de este grupo son La mocedad de Roldán, Las pobrezas de Reinaldos, Un pastoral albergue, Angélica en el Catay, etc. Ursón y Valentín, donde vuelve a plantearse el mito de la esposa calumniada, mezcla elementos de diferentes leyendas, destacándose el hecho del hombre, Ursón, que, alimentado por una osa, llega a la madurez en estado salvaje, dominado sólo por la belleza y el candor femeninos. Menéndez Pelayo veía en Ursón un pariente cercano del shakesperiano Caliban, de La tempestad, sin lo monstruoso de éste y, a la vez, consideraba la comedia como un antecedente de La vida es sueño, de Calderón.




ArribaAbajoComedias extraídas de novelas

La doncella Teodor está basada en un cuento oriental, ya muy divulgado en la edad media, recogido en la Crónica del Rey Sabio y en el Speculum Historiale, de V. de Beauvais. Corrió mucho en pliegos de cordel del siglo XVI, de donde debió nacer la atención de Lope. En ella se dramatiza la aventura de Teodor, que, amada por Don Félix, es robada por éste cuando iba a casarse en Valencia con un catedrático. Teodor es cautiva   —280→   en varios sitios, Orán, Constantinopla, Persia, y por fin, después del inevitable certamen de sabiduría típico de la leyenda, recobra su libertad y se casa con su raptor. El certamen científico le ha servido a Lope para exhibir sus recuerdos de la ciencia adquirida en las aulas alcalaínas.

El halcón de Federico está basado en una novelita de Boccaccio. El asunto es movido: Un caballero sin dinero se enamoró de una rica dama, que se casó con otro. El pobre no tenía otra cosa que un halcón al que adoraba, por ser de excelente casta. La dama se quedó viuda y se fue a vivir al campo, cerca de donde pasaba sus hambres el caballero empobrecido. Iba acompañada de un hijo mozuelo, que trabó amistad con el antiguo pretendiente. Un día, este hijo enfermó, y se le antojó el halcón del vecino. La madre, venciendo su repugnancia, fue a ver al antiguo enamorado. Éste, no teniendo otra cosa con qué agasajarla, mató al halcón. Después de habérselo comido, la viuda se lo pidió. Aclarado el caso, y como el hijo muriera, la viuda se caso con su antiguo pretendiente, que había dado tantas pruebas de amor.

La difunta pleiteada responde a una novela de Mateo Bandello, donde se cuenta el sucedido de la joven que, recién casada, sufre un accidente que la deja como muerta. Enterrada, es sacada de la tumba por su verdadero amor, que se la lleva, la cuida, y pretende casarse después. Durante la ceremonia en la iglesia es reconocida por el marido primero, quien reclama, pone pleito y lo gana, llevándose a la mujer. El tema corrió también popular en romances de España, y fue recogido en la Miscelánea de Luis Zapata. Sin embargo, los antecedentes de la comedia de Lope parecen ser claramente las palabras de Bandello. El tema reaparece en   —281→   el Menandro, novelita de Matías de los Reyes (1636), y es conocido en otros lugares113.

También tiene sus antecedentes en Bandello (II, 44) El castigo sin venganza, impresionante historia de adulterio, donde el Duque de Ferrara mata a su esposa, Casandra, y a su hijo natural, Federico. Lope llamó a su obra «tragedia». Parece que la comedia sólo se representó una vez, seguramente por un banal motivo de comediantes, y no como se quiso ver hace tiempo, por prohibiciones de gentes que intentaban ver en el asunto un recuerdo del príncipe Don Carlos: toda esta trama de la vida amorosa de Don Carlos ha nacido mucho después. Ya hubo también quien conoció lo que de histórico, y dentro de la corte de Ferrara, tenía la obra de Lope. (Ticknor, que ya llamó la atención sobre la reaparición del asunto en Parisina, de Byron). En el drama de Lope, todo lleva espontáneamente al nudo del amor pecador: Casandra es abandonada por su marido a las pocas horas de las bodas; Federico, el hijastro, la ha salvado la vida en una ocasión anterior, sin saber que era la prometida de su padre. Los dos, madrastra y joven, son de gran belleza y están en la plenitud de la vida: el amor llega naturalmente, como habría dicho Lope, casi como una fatalidad. Pero lo extraordinario de la tragedia es la creación de unos caracteres representativos del esquema en lucha, la divergencia total entre los tres agonistas. Hay un momento en que Federico comienza a ser el amante satisfecho, y se deja llevar de vacilaciones, es decir, empieza a entrar en la categoría de ser despreciable, en tanto que la mujer, Casandra, aparece purificándose, quemándose en su propio amor sin límites. Y a la vez, el Duque empieza a ser esclavo de su necesidad de venganza, moviéndose como   —282→   un poseso, con la lucidez cruel del loco, lo que le lleva a la escena cumbre, en que, engañando al hijo, le hace asesinar a su madrastra, para, inmediatamente, llamar a los criados y hacer que lo maten allí mismo. Y él ha sido el único espectador de tan tremenda furia. Esta comedia se llama en algunos sitios Cuando Lope quiere, quiere. Y, verdaderamente, en esta ocasión Lope ha querido, alcanzando una de sus más bellas cimas de dramatismo114.

El anzuelo de Fenisa, deliciosa trama de una cortesana que socaliña a los incautos con excesos y alardes de picardía, para luego ser burlada por otro, es otra adaptación de temas boccacciescos. El tema del Anzuelo debía de andar en el aire, de lecturas comunes, de anécdota casi picante. Espinel también lo utilizó en su Escudero Marcos de Obregón. La Quinta de Florencia, graciosa acción en que el Duque Alejandro hace casarse a un cortesano con una molinera a la que ha seducido, dándoles, además, una generosa dote, es también comedia de origen italiano: una novela de Matteo Bandello (Parte II, novela XV)115. También procede de Bandello El castigo del discreto (I, 35). De narraciones de Giraldi Cintio proceden La discordia en los casados, El favor agradecido, El piadoso veneciano, Servir a señor discreto, El hijo venturoso, La esclava de su hijo, entre otras. Todos estos temas, difusos en el ambiente   —283→   cultural renacentista en todas partes, revelan el fuerte influjo y difusión de las formas italo-renacentistas por Europa. Sería del mayor interés determinarlas preferencias y los sistemas de adaptación de Lope frente a estos temas ajenos. Como en todo lo que venimos señalando, la actualización o españolización del tema es el verdadero encanto de la comedia116.




ArribaAbajoComedias de enredo y de costumbres

Lope, en la comedia de costumbres, desenvuelve el ambiente vivo, dentro de una verdad más verdadera, en su efímera falacidad, que la verdad misma. Su facultad de visión y su instinto dramático son las únicas condiciones. La lozanía, la maravilla del rápido fluir se encadenan en sucesivas escenas divertidas, amables, donde el amor, los celos, la intriga, los engaños, las cualidades pequeñas y medianas de la vida (pero las más generales, las que mueven el gran retablo de la vida toda) oscilan, saltan, corretean, se cambian a placer u obedeciendo a mil estímulos diversos. No se les debe buscar un antecedente literario concreto, aunque, en ocasiones, sea fácilmente encontrable. No, es, simplemente, el magistral y experiente conocimiento de la vida misma, deshecho en mirada cariñosa y cordial, rezumando disculpa y comprensión. Toda una larga serie de obras maestras, que están enhebradas estrictamente en menudos temas iniciales, una cancioncilla, un refrán que se glosa varias veces a lo largo de la trama, un minúsculo suceso o hábito colectivo... Y Lope nos pone delante de los ojos toda la España de su tiempo, entera, sin tapujos, sonriendo. Madrid, el gran abismo   —284→   de los hombres del XVII, Madrid, un nuevo Romancero, suele ser la gran escena, con sus calles, sus posadas, sus paseos Prado arriba y abajo, o sus fiestas en el Soto del Manzanares, en la Casa de Campo o la romería de Santiago el Verde, o las chanzas en la fuente con agua ferruginosa. Modas, galanteos, pretensiones, indianos, bizarras jovencitas previamente disculpadas por el amor que las arrastra, jóvenes nobles que lucen por las Platerías la cruz recién estrenada de alguna orden... Haz y envés de la vida cotidiana, abarcada en generosa ojeada total. Eso es el teatro de enredo, o de capa y espada, o de costumbres, de nuestro Lope de Vega. Eso son esas pequeñas joyas que se llaman La dama boba, El acero de Madrid, Las bizarrías de Belisa, Santiago el Verde, La noche toledana, El perro del hortelano, La moza de cántaro, La hermosa fea, Amar sin saber a quién, El mayor imposible, La discreta enamorada, El rufián Castrucho, etc.

De estas comedias destinadas a la vida madrileña (aunque puedan, aparentemente, ocurrir en otro lugar) hay algunas muy destacadas: El acero de Madrid cuenta las artimañas de una joven pareja que, al verse en la iglesia, se enamora rendidamente. Les resulta muy difícil hablarse, porque ella sale siempre acompañada de Teodora, una dueña vigilante y rígida, nada amiga de relaciones. Fingen, para verse, que Belisa, la heroína, se pondrá enferma, y él, Lisardo, se convertirá en el falso médico que irá a verla. Hecho así, el médico ordena que la enferma dé paseos prolongados y que todas las mañanas vaya a tomar el agua de acero, o ferruginosa, buena, según la terapéutica del tiempo, para curar la opilación ('obstrucción de las vías por donde circulaban los humores'), enfermedad que estaba muy de moda entre las mujeres, porque daba una palidez que resultaba elegante. (Mascaban barro y trocitos de cacharros para conseguir ese color.) Con el pretexto de   —285→   los paseítos, los enamorados se pueden ver a todas horas. Un amigo de Lisardo, Riselo, corteja a la dueña gruñona, con lo que la comedia tiene su vertiente cómica. Todo se resuelve satisfactoriamente.

Una deliciosa obra maestra es La dama boba, en la que se expone el viejo tema de la torpeza mental eliminada por la necesidad de conquistar a la persona amada. Sobre esta base tan elemental, Lope supo hacer una deliciosa porción de vida, animada y graciosa, un diálogo alegre y sentido, que deja, al terminar su lectura, una honda sensación de gozo suave, contenido, de perpetua sonrisa. Su argumento es bien sencillo. Un señor, Octavio, tiene dos hijas, Nise y Finea. Las dos son dos polos opuestos:


Nise es mujer tan discreta,
sabia, gallarda, entendida,
cuanto Finea encogida,
boba, indigna e imperfeta.



Claro que no todo van a ser calamidades. Para remediar esta diferencia de la hija tonta, un tío mejora en su herencia a Finea, con la pueril esperanza de que el dinero arregle lo que la Naturaleza no hizo muy bien. Así, le ha surgido un enamorado, Liseo, que espera disfrutar de esa mejora. Mas, cuando ve el estado mental de su futura, empieza a vacilar y a decidirse por sus adentros por la hermana lista. Las dos hermanas aparecen muy bien contrapuestas: una, rodeada de una corte de poetas, mientras que la otra anda aprendiendo a leer. El galán de la hermana lista se decide por el dinero de la otra. Este ir y venir y cambiar y volver plantea situaciones divertidísimas, en las que Finea se va despabilando poco a poco, fingiendo a veces su vieja tontería, aguzándose ante la urgencia de no perder a su amado. Excepcionalmente viva es la escena, ya en el tercer acto, en que Finea vuelve a fingirse boba, para   —286→   alejar al antiguo pretendiente, que intenta volver a su amor al enterarse de que se ha despabilado. Las confusiones, los equívocos, mantenidos siempre dentro de una cierta dignidad, dan a la escena calidades de primer orden.

La dama boba ha disfrutado siempre de la aceptación de los públicos. Lope la escribió para Jerónima de Burgos, de quien ya hemos hablado páginas atrás, y el autógrafo se conserva hoy en la Biblioteca Nacional de Madrid, fechado en 28 de abril de 1613.

La moza de cántaro dramatiza la aventura de una dama de impulsos enérgicos y varoniles, que dio muerte a un hombre que injurió a su padre. Huyendo de la Justicia, se refugió en Madrid, donde vive desconocida, sirviendo como moza de cántaro, hasta que sus familiares consiguieron el perdón. Una vez conseguido éste, vuelve a su real condición y se casa con un ilustre caballero que, aun creyéndola criada de inferior condición, la había preferido. Después de todo lo que venimos diciendo sobre todo para el especialísimo tacto de Lope en arreglar y aprovecharse de los refrancillos y cantares, todo lector adivina que el dicho Tanto va el cántaro a la fuente que al fin se quiebra está aprovechado más de una vez en la comedia. Quizá ahí está, sin más, el origen de la deliciosa trama, y está, además, incorporado totalmente a la comedia, hasta el punto de que a nadie se le ocurriría poner en tela de juicio nada que con él se refiriera:


    Cantarillo, cantarillo,
vamos teniendo paciencia;
pues la fuente no se apura,
tomemos lo que nos dejan.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vais y venís a la fuente;
quien va y viene mucho a ella
¿de qué se espanta, si el asa
o la frente se le quiebra?



  —287→  

La fiesta de Santiago el Verde, a laque los Reyes asistían, siquiera fuese de puro paso, y que tenía lugar en los sotos del Manzanares, también le daba a Lope imagen para hilvanar otra deliciosa comedia, en la que observamos los artilugios del enamorado, fingiéndose sastre, para poder ver de cerca a su amada. Celos, fiestas, muchedumbre que va y viene en el alboroto de la romería, la doncella que cae al agua al volcar su coche, toda una copiosa serie de pequeños y muy verosímiles accidentes dan a la comedia una ininterrumpida gracia y movimiento, sembrado de intranquilidades, hasta que, como de costumbre, todo se resuelve satisfactoriamente. Adivinamos la sonrisa cómplice, aquiescencia indefinida y forzosa, de todo el auditorio, cuando el enamorado galán prueba las ropas a su adorada.

Un idéntico origen y una idéntica asimilación total del dicho que la motiva dentro de la comedia misma, nos revela El perro del hortelano. El perro del hortelano, que ni come ni deja comer. Así es, en realidad, la aventura de la condesa de Belflor, en Nápoles, que no cree en el amor ni lo tolera, y acabará enamorándose perdidamente de su secretario, el que, finalmente, resulta ser, siquiera sea arrancando de un engaño, de mejor condición social. Nuevamente este feliz desenlace, este lograr todo bien y disculpable por obra del amor.

También asistimos al triunfo del amor al final del tercer acto en La hermosa fea. Un príncipe, Ricardo, trata de interesar a su amada, Estela, orgullosa y altiva, que no ha hecho más que despreciar a todos los galanteadores que ha tenido. Para ello, finge desdeñarla, considerándola fea. El príncipe se introduce en el palacio y conquista la confianza de la hermosa, hasta que es vencida por el ingenio del galán. Nuevamente este entrar en la casa prohibida, con artimañas y con engaños, este desdoblarse en dos personalidades, solamente   —288→   por alcanzar aquel amor natural que hemos citado al repasar las convicciones que informan el Arte nuevo. Y otra vez el feliz desenlace, todo resuelto, de cara a la boda y a la felicidad117.

Las bizarrías de Belisa es quizá la última comedia que Lope escribió. La hizo el año antes de su muerte, con setenta y dos años encima, y probó que aún podía enfrentarse con su público y despertar en él los viejos cariños, la fidelidad, el interés, el aplauso. Si esta comedia está escrita siendo ya viejo y de cuerpo claudicante, conserva toda la frescura y lozanía, toda la agilidad de treinta años atrás. En el final de la comedia vuelve a salir a nuestro encuentro un viejo amigo, el poeta que tantas veces pedía, al terminar, el aplauso que no se le negó durante más de cincuenta años, los cincuenta años más llenos de impulso y de conciencia colectiva de la historia española:


Senado ilustre, el poeta
que ya las musas dejaba,
con deseos de serviros
volvió otra vez a llamarlas
para que no le olvidéis;
y aquí la comedia acaba.



Se adivina en esos versos un deje de melancolía. Lope había tenido que enfrentarse ya con otras formas literarias nuevas, asistía, temeroso, a la trágica posibilidad de sobrevivirse, pero tenía que volver, como dice la despedida, porque su vida entera estaba ahí, en el asiduo regreso a la creación. Las bizarrías de Belisa es una linda comedia, llena de sorpresas y trampas, donde una arriesgada mujer, inteligente y hermosa, persigue, disfrazada de hombre (¿habrá ya algún influjo de las heroínas   —289→   tirsianas?), al caballero que ama, y al que dos veces salva la vida en las callejas madrileñas, y con el que acaba casándose.

¡Cómo nos fluye la vida, arriesgada, azar esquivo o voluntariamente provocado, en estas comedias de Lope! ¡Con qué placer adivinamos su peculiar disposición a la trampa lícita, al denodado luchar por conseguir a la persona amada! ¡Con qué inmediatez, con qué sinceridad de primera mano, de primera mano siempre, a pesar de las reiteradas situaciones, surgen los celos, las congojas pasajeras, las rabietas de las doncellas mal casadas o destinadas por los padres a lo que no querrían ir jamás! Y con qué gracia se detiene la mirada en el trajín de las calles, de la salida de las misas, de la última luz de una encrucijada, de las descripciones, fantasmales y tan corpóreas sin embargo, de los rincones de Madrid. En todas estas comedias vemos al Lope gran enamorado y gran tercero y gran embaucador, que logra borrar la frontera entre verdad y ficción, entre cielo y tierra de las pasiones. Todo anécdota, todo aventura alocada, pero en cuanto se hace poesía adquiere una honda, una trascendente y perdurable significación. En toda esta máquina nos gusta ver hoy el nacimiento de una nueva épica, de una literatura que acaba bien, no muy lejana a mucha literatura que hoy anda por todas partes, colmando la capacidad de ensueño y de evasión de las multitudes. Lope supo hacerlo, es verdad, pero lo hizo apelando a los más nobles caudales de la colectividad, a sus más hondas resonancias. «Hemos tropezado... con pasajes donde la comedia se rebasa a sí misma y donde la imagen dramática del mundo de Lope se abre paso hasta la visión de la muerte, de la eternidad y de la más excelsa realidad del espíritu. Si todo este arte escénico produce el efecto de un sueño febril, si trasmite un pulsar prepotente y tumultuoso -recio gozar del mundo, impulso de vigencia y   —290→   agudizado deleite de los sentidos-, va todo ello, sin embargo, acompañado de un vigilante y tácito sentido de tránsito y fin. Dejamos la comedia con un cierto aturdimiento y a la vez con la firme decisión del viajero que después de un trago de buen vino, salta, fortalecido, sobre el corcel y cabalga rostro a la aventura de la vida ignota. Lope no educa: da alas». «No alza su vuelo con la trágica insolencia del individuo, sino asistido felizmente por la comunión con su pueblo y con su fe»118. Lope representó todo esto en una coyuntura histórica de horizontes incomparables dentro de la aventura humana, y lo representó cumplidamente, como nadie, ni antes ni después, lo hizo. Reconozcámoselo, agradezcámoselo.




ArribaLos textos de Lope

Las comedias de Lope de Vega fueron publicadas en Partes, que, en número de veinticinco, salieron entre 1604 y 1647. De ellas, las ocho primeras parece que se hicieron sin intervención directa de Lope. El propio autor vigiló la edición de las Partes IX a XX. El resto apareció ya después de su muerte. Alguna comedia apareció en otras obras, como, por ejemplo, Las bizarrías de Belisa, publicada en La Vega del Parnaso. Pero el núcleo central del teatro lopesco hay que buscarlo en esas ediciones. Hay, además, numerosas sueltas, o en Colecciones de varios autores. En el siglo XVIII, una copiosa parte de la obra de nuestro autor fue publicada por Sancha, en Madrid, en la serie que llamamos Obras sueltas, donde aparecen numerosas y varias producciones del Fénix (XXI tomos, 1776-1779). En la Biblioteca de autores españoles, de Rivadeneira, Lope dispone de los tomos XXIV, XXXIV, XLI y LII, destinados a comedias, y del LVIII, con autos. La Academia   —291→   Española decidió hacer una obra total del teatro lopesco, apareciendo los primeros tomos bajo la dirección de Menéndez Pelayo (1890-1914), quien puso importantes prólogos, resumidores de su gran saber. (Estos prólogos han sido recogidos en volumen bajo el título de Estudios sobre el teatro de Lope de Vega.) Muerto don Marcelino, prosiguió la edición Emilio Cotarelo, con trece volúmenes más (1916-1931). Los textos de ambas colecciones suelen ser bastante imperfectos y nada rigurosos desde el punto de vista de la crítica filológica.

Modernamente se han editado numerosas comedias de Lope, aisladamente, con rigor, sabiduría y exquisita finura literaria. Tal ocurre con las incluidas en la Colección de teatro antiguo español, publicadas por el Centro de Estudios Históricos de Madrid, a cargo de José F. Montesinos. (El cordobés valeroso Pedro Carbonero, El Marqués de las Navas, La corona merecida, etcétera.) Numerosos eruditos y profesores de Europa y América han dedicado sus esfuerzos a editar algunas comedias. En todas ellas se encuentran puntos de vista valiosos y agudos, que ayudan a poner orden en la tremenda tarea que Lope legó a la posteridad: la de seguir queriéndole y admirándole. (Por ejemplo, citaremos la edición de Van Dam, de El castigo sin venganza; la de W. Fichter, de El castigo del discreto; La dama boba, estudiada por R. Schevill; El Brasil restituido, por G. de Solenni, etc.) Las comedias de mayor divulgación han sido cariñosa y acertadamente editadas en colecciones estudiantiles. De entre ellas hay que destacar la tarea llevada a cabo por los Clásicos Ebro, bajo la dirección de José Manuel Blecua, afortunado editor de El caballero de Olmedo, y de otros aspectos de la copiosa obra del Fénix. En la colección de Clásicos Castellanos figuran El mejor alcalde, el Rey y El remedio en la desdicha (editadas por Gómez Ocerín).

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Sería una tarea abrumadora, y quizá no muy oportuna aquí, detenerse con detalle en este aspecto bibliográfico del teatro de Lope de Vega. Pueden manejarse con éxito los trabajos siguientes: Rennert y Castro, Vida de Lope de Vega, con un apéndice bibliográfico importante (Madrid, 1919). Con anterioridad, Hugo A. Rennert había publicado su Bibliography of the dramatic works of Lope de Vega Carpio (1915). Puede verse también M. A. Buchanan, The chronology of Lope de Vega's plays, Toronto, 1922. De excepcional importancia, por haber puesto un orden nuevo, especialmente basado en el estudio de las formas métricas empleadas por Lope en todo su teatro, es el libro de S. G. Morley y C. Bruerton, The chronology of Lope de Vega's comedias, New York, 1940.

Si complicada y abrumadora es la bibliografía de la propia voz lopesca, la de los estudios por ella provocados es realmente impresionante y desigual, apasionada y contradictoria, numerosa y con todos los matices. Lope ha sido estudiado o considerado en aspectos variadísimos. Una guía auxiliar, valiosísima para no perderse en esa desorbitada galería, puede encontrar el interesado en la Bibliografía de... Lope de Vega, por José Simón Díaz y Juana de José Prades (Madrid, 1955), y en Lope de Vega: nuevos estudios (Madrid, 1961), de los mismos autores.