CASIANO PELLICER, Tratado histórico sobre el origen y progresos de la comedia y del histrionismo en España. (Cito a través de RENNERT Y CASTRO, Vida de Lope de Vega, pág. 117.) Véase también RENNERT, The spanish Stage in the time of Lope de Vega, New York, 1909.

En otras ciudades, el panorama teatral era muy parecido. Jovellanos dice que ya en 1526 había un teatro en Valencia. Sin embargo, el primero de que se puede hablar es el Hostal du Gamell, que quizá servía en 1566 para representar. El primer teatro es el de la Olivera o Vall-Cubert (1584). En Sevilla, existió el Corral de Don Juan (1575) y el de D. Elvira (1579), donde se representaban las comedias de Juan de la Cueva. Barcelona tuvo teatro a partir de 1597, y Zaragoza, en el Coso, con numerosas transformaciones posteriores. En Toledo fue famoso el Mesón de la Fruta (1576), y en Valladolid el Corral de la Puerta de San Esteban. En Córdoba, el solar de la Cárcel vieja (1601) y en Granada el Mesón del Carbón.

En Madrid, los señalados en el texto, el de la Cruz y el del Príncipe, se repartieron las comedias hasta el siglo XVIII, en que se construyó el de los Caños del Peral. En cierto modo, siguen: La Pacheca, unido al del Príncipe, estaba en el lugar que hoy ocupa su descendiente, el Teatro Español; el de la Cruz desapareció por reformas urbanísticas Y los Caños del Peral fueron sucedidos por el Teatro Real. (MESONERO ROMANOS, El Antiguo Madrid, I, 27, 312.)

Además de las zonas del teatro que señalamos en el texto, había otras de difícil localización, si bien no tengan importancia, y quizá fueran variables: las barandillas, el corredorcillo, el degolladero y los alojeros. Este último era el sitio donde se vendía la aloja, refresco hecho con agua, miel y canela u otras especias. Sobre la cazuela, más adelantado el tiempo, se construyó un palco para el alcalde que presidía la función. En los tiempos primerizos, el alcalde estaba sentado en el escenario.

Ya en el ciclo calderoniano, en que la escenografía se complica y constituye una preocupación para los autores, éstos dan claras noticias sobre sus pretensiones. Un testimonio de Francisco de Rojas es muy interesante (está en su comedia autógrafa Peligrar en los remedios). Se dirige a Roque de Figueroa, representante. «Señor Roque, vuestra merced reparta estos papeles como van aquí, porque no ha de ser de otra manera. Lo primero ha de haber una ventana grande que sea como de balcón y llegue hasta el mismo suelo del teatro; y para cuando la abran haya dentro alguna cosa que no sea ridícula y puesta con buen arte. Lo segundo, una puerta verde con una cerradura sin llave, y por ésta no salga nadie en toda la comedia hasta que salga la infanta en la tercera jornada».

Véase E. COTARELO, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, 1904. En una de las prohibiciones (1615) se prohibieron «todas las canciones y bailes inmorales, especialmente los escarramanes, chaconas, zarabandas, carreterías y otros parecidos. Dice también el decreto que un alguacil debía siempre presenciar los espectáculos de todos los teatros de Madrid para cuidar del orden y para evitar que se juntasen los hombres y las mujeres, ni que entrasen y saliesen juntos, sino que estuviesen siempre separados unos de otros, ni permitir que entrasen nada más que los actores en los cuartos». (RENNERT-CASTRO, pág. 127.)

VOSSLER, ob. cit., pág. 225.

«... Es verdad que no se me puede contradecir, y aquí entra el salir yo de los límites de mi llaneza: que se vieron en los teatros de Madrid representar Los tratos de Argel, que yo compuse, La destruyción de Numancia y La batalla naval, donde me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían; mostré, o por mejor decir, fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes; compuse en este tiempo hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza: corrieron su carrera sin silbos, gritos ni barahúndas. Tuve otras cosas en qué ocuparme, dejé la pluma y las comedias, y entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzose con la monarquía cómica. Avasalló y puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes; llenó el mundo de comedias propias, felices y bien razonadas, y tantas, que pasan de diez mil pliegos los que tiene escritos, y todas, que es una de las mayores cosas que pueden decirse, las ha visto representar, o oído decir, por lo menos, que se han representado; y si algunos, que hay muchos, han querido entrar a la parte y gloria de sus trabajos, todos juntos no llegan en lo que se han escrito a la mitad de lo que él solo». (Prólogo a las Comedias, edic. SCHEVILL-BONILLA, tomo I, pág. 7.)

«... yo... me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varón insigne en la representación y en el entendimiento. Fue natural de Sevilla y de oficio batihoja, que quiere decir de los que hacen panes de oro; fue admirable en la poesía pastoril, y en este modo, ni entonces ni después acá ninguno le ha llevado ventaja; y aunque por ser muchacho yo, entonces, no podía hacer juicio firme de la bondad de sus versos, por algunos que me quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdad lo que he dicho... En el tiempo deste célebre español, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado, y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco más o menos. Las comedias eran unos coloquios como églogas entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno: que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros y cristianos, a pie ni a caballo; no había figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componían cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con ángeles o con almas. El adorno del teatro era una manta vieja tirada con dos cordeles de una parte, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo». (CERVANTES, prólogo a las comedias.) También se acordaron de Lope de Rueda, Rojas Villandrando, Juan de la Cueva, Juan Rufo y otros.

VOSSLER, ob. cit., pág. 243.

El teatro francés de Racine o de Corneille es fruto evidente del cultivo de ciertas doctrinas artísticas, pero no por eso debe considerarse inferior o lateral, como quizá puede leerse en libros o artículos circunstanciales. Nació así ese teatro, pero tuvo la coyuntura de ser de esa forma en una época en la que la sensibilidad se veía encarnada en ese tipo de drama. Sería una ingenuidad creer que Athalie o Le menteur tienen algo que ver con el teatro escolar del Renacimiento, para el que lo fundamental eran las dichosas unidades. El teatro francés es, afortunadamente, otra cosa.