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ArribaAbajoLos cuentos de tradición oral en España

(Acerca de su variabilidad sistemática y su sentido)



Ponencia pronunciada en el Coloquio Internacional sobre narrativa de tradición oral, organizado por el C. N. R. S. París, marzo de 1987 (Publicado por primera vez en Revista de Occidente, n.º 91 diciembre de 1988).

Nuestra dedicación a los cuentos populares españoles se remonta a los últimos años sesenta. Preparaba entonces mi tesis doctoral sobre la estructura de la novela y, necesariamente, me topé con las teorías de Propp y con el intenso debate que tuvo lugar a propósito de ellas en esos años decisivos. Una simple ojeada a los estudios españoles sobre el cuento de tradición oral hubiera bastado a cualquiera para percatarse del considerable retraso con que, también en esto, debíamos los jóvenes de entonces recuperar el tiempo perdido por la cultura oficial franquista. A pesar de que el estructuralismo era poco sospechoso, suponía no obstante un grado de modernidad inaceptable para la Universidad, incapaz de superar la rutina filológica, el biografismo, el comparatismo superficial y la elucubración esteticista, en lo que a los estudios literarios se refiere.

Naturalmente, una materia como la del relato oral seguía siendo considerada como literatura menor, a la que ni siquiera habían llegado los ya entonces anticuados conceptos de la escuela de Aarne-Thompson. Esta situación contrastaba poderosamente con la abundancia y la calidad de los cuentos que aún podían recogerse con sólo cruzar la calle o salir al campo una tarde de domingo. Qué no daría de sí una búsqueda sistemática como la que poco después pude realizar150.

Pues bien, el último trabajo de campo de importancia lo había realizado Aurelio M. Espinosa, Jr., en vísperas de la Guerra Civil, que todo lo eclipsó151. Habían transcurrido, por consiguiente, más de treinta años prácticamente en blanco. De lo dicho hasta aquí puede deducirse que nuestra empresa fue, en efecto, una empresa tardía, mas por esa misma razón, afortunada. Esta aparente paradoja se explica así: las nuevas teorías desarrolladas a partir de Propp-Greimas-Lévi-Strauss-Bremond, entre otros, llegaban a nosotros sin la resistencia que les hubiera supuesto una metodología anticuada pero sólidamente establecida, como ocurre en otros países. Por otro lado, su llegada coincidía con los momentos de mayor discusión cultural, que si en la Europa libre ya eran muy profundos, en España lo sería aún más a causa del ingrediente representado por la lucha anti-franquista. Esto es, el nuevo modelo maduró entre nosotros con una falta de prejuicios y un entusiasmo inusitado. Un tercer factor hay que añadir: la precariedad misma de los cuentos recogidos nos obligaba a acelerar la puesta a punto del nuevo método. La sensación, y la constancia de que se estaban muriendo los últimos buenos narradores ponía la nota de angustia. Aún se me permitirá un cuarto elemento: el ansia de libertad misma parecía inspirarnos en la búsqueda de aquellos rasgos de la narrativa oral que más tuvieran que ver con una situación de sometimiento ancestral, tales como la escatología, la burla de ricos y nobles, el anticlericalismo, el erotismo no convencional, etc. La búsqueda de aquella autenticidad reprimida pronto nos llevó al descubrimiento de otros rasgos más sorprendentes: reliquias de antropofagia ritual, búsqueda del fuego, motivos incestuosos, pruebas de castidad, es decir, otro conjunto de elementos que remitían a etapas mucho más antiguas, pero igualmente desatendidas por las pocas recopilaciones existentes.

Una enorme cantidad de aquellos motivos no estaban ni están en los índices internacionales al uso. Algunos de aquellos cuentos no habían sido editados jamás, o lo habían sido con las supresiones y las deformaciones pequeño burguesas al estilo de los hermanos Grimm. La conclusión se imponía: el pueblo español -el andaluz, en primera evidencia para mí- había atesorado y transformado este riquísimo patrimonio como una forma más de evasión y de lucha psicológica contra muchos siglos de opresión, compensándose a sí mismo del retraso tecnológico y político.

Se trataba, por tanto, de averiguar en qué forma había evolucionado, y en qué otra se había conservado, la narrativa folklórica española, con relación a la de otros contextos europeos o americanos, pero yendo más allá del mero «placer» comparativo. En una palabra, intentando estructurar el conjunto particular de los cuentos españoles, y estructurar asimismo su propia evolución, en relación dialéctica con las etapas históricas reconocibles y a partir de los estratos más arcaicos. Es decir, se trataba de aplicarles un método que denominaremos a partir de aquí semiótico-antropológico.

Para mejor situar nuestra perspectiva convendrá recordar una observación de Propp: «No olvidemos que los cuentos sólo se recogen a partir de hace unos cien años. Han comenzado a recogerse en una época en la que ya comenzaban a descomponerse»152. Esta frase, escrita hacia 1927, retrae la época de esplendor del cuento al menos a los comienzos del siglo XIX. Pero teniendo en cuenta la lentitud de los procesos de transformación de estos materiales, cabe afirmar que más bien serían los siglos XVIII-XVII y anteriores los que, en Europa por lo menos, conocieron la etapa de mayor densidad, cuando a los intelectuales ni siquiera les preocupaba la cuestión, como dando por sentado que aquellos «cuentos de viejas» no morirían nunca, pues eran algo así como entraña de la cultura del pueblo.

¿Qué pasó en épocas anteriores? ¿Se mantuvieron los cuentos incólumes durante siglos o también evolucionaron? Las rudimentarias Cenicientas egipcias y chinas más bien hacen pensar en un desarrollo continuo e intenso a partir de épocas muy primitivas, seguido de una larga etapa de sostenimiento hasta los albores del siglo XIX. No está claro, sin embargo, y es lástima que la cuantiosa erudición de las escuelas históricas y comparatistas nada aclare al respecto, seducidas por la fascinación de aquel verdadero mito científico que fue la versión original o prototipo. Sabemos que era una tradición vigorosa en tiempos clásicos (por su reflejo en la mitología culta) y por ejemplos como el del Asno de Oro de Apuleyo; poco más. También sabemos que la literatura culta bebió siempre de este acervo popular -nunca al revés-, modificando elementos a su antojo o en consonancia con los gustos y necesidades de cada época. En España, las novelas de caballería y la literatura picaresca dan buena prueba de ello. En cuanto a los ejemplarios y recopilaciones medievales, pertenecen a su propia tradición culta o árabe, y nada o muy poco tienen que ver con lo que Aurelio M. Espinosa llama las «tradiciones ibéricas prehistóricas»153, que siguieron circulando independientemente hasta nuestros días.

No cabe pensar, sin embargo, que dicha tradición no se haya transformado exteriormente también. Simplemente sucede que no sabemos bastante de esta cuestión. Son los indicios antropológicos, por un lado, y las incustraciones de rasgos concretos de una época, por otro, los que hablan de semejantes cambios. Pero sabemos hoy que los elementos sueltos nunca son lo bastante significativos, sobre todo los más recientes, pues la estructura básica los admite en su superficie, con la misma facilidad con que los expulsa cuando la época en cuestión ha pasado. El problema está, como siempre ocurre en semiología, en la evolución de la estructura misma y en su grado de dependencia del contexto.

Para acercarnos a este problema tomemos como referencia la conocida frase de Lévi-Strauss: «El pensamiento mítico construye sus palacios ideológicos con los escombros de un antiguo discurso social»154. Si a ello añadimos el postulado semiótico según el cual la significación ni siquiera es posible fuera de la estructura, estaremos en condiciones de afirmar que la narrativa folklórica, como parte del pensamiento mítico, cambia de sentido estructuralmente, utilizando materiales de derribo en un proceso semiótico que no es en absoluto arbitrario, sino que da respuesta a unos conflictos sociales determinados; fundamentalmente el conflicto de dos sistemas sociales sucesivos y antagónicos, como fueron el régimen tribal (cazador, endogámico, y de propiedad comunitaria) y el régimen agrario (agricultor, exógamo y precapitalista), con un largo período de transición traumática, que en los estratos del inconsciente colectivo, y del subconsciente individual, aún no ha culminado, si hemos de creer a ciertos psicólogos. Solamente así se explica que los cuentos europeos hayan evolucionado en todas partes, y desde tiempos remotísimos, hacia formas muy semejantes, pese a enormes distancias geográficas y comunicativas. Por consiguiente, será el análisis de aquellas contradicciones históricas fundamentales entre regímenes sociales y económicos dispares, el que podrá iluminarnos acerca del sentido de algunos cuentos. Pero la relación dialéctica cuento-sociedad admite lo contrario: también los cuentos podrán enseñarnos algo acerca de etapas y formas de vida desaparecidas.

Esta hipótesis general de carácter dialéctico se plasma en otra hipótesis concreta o metodológica, de carácter semiótico, cuyos postulados son los habituales para todo sistema evolutivo de significación. Así todos los cuentos de tradición oral han de constituir un sistema único, coherente en sus relaciones internas, total -sin excepciones-, lo más simple posible -económico-, y descodificable, esto es, capaz de describir los códigos de significación ocultos en el propio sistema. Por último, el sistema debe mostrar sus tendencias a romperse y a recomponerse a partir de sus propias roturas, es decir, a retroalimentarse. Así nació; por ejemplo, nuestra concepción del cuento semi-maravilloso, como aquel que ha perdido la funcionalidad del objeto mágico, o donde éste se comportó de un modo caprichoso o injustificado. Entre estos cuentos están los de la serie de la niña perseguida155, que tratan de superar narrativamente la contradicción histórica del incesto; son las Blancanieves, Cenicientas y similares, a las que nos volveremos a referir. Como hipótesis terciaria, es decir, de conexión entre la dialéctica general y la semiótica particular, formulamos que la articulación interna del sistema ha de ser también un cierto mecanismo de contradicciones, del mismo modo que lo es el de las relaciones externas de todo el sistema de los cuentos respecto de los sistemas sociales.

Entre los códigos simbólicos evolutivos que hemos detectado, reproduciremos en primer lugar el que nos parece más significativo:

Código social-familiar

Código social-familiar, segunda parte

Todo este sistema de oposición se concentra en los cuentos de tontos, de la clase de costumbres, comparados con los de princesas (entre los maravillosos). He aquí el paradigma de uno y otro personaje:

Tonto Princesa
Varón (no legitima herencia). Mujer (legitimadora de la herencia).
Pobre (ni siquiera hay nada que legar). Rica (se supone que la que más).
No sabe buscar novia. No tiene que buscar novio. Se lo buscan.
No sabe qué hacer la noche de bodas. Problema nunca planteado. La princesa tal vez ha perdido la virtud por incesto.
Estropea los bienes de su mujer Se consolidan los bienes mediante el propio matrimonio.

De ahí que los cuentos burlescos en los que un tonto gana la mano de la princesa resulten los más exagerados en recursos cómicos, con abundantes escatologías, erotismo anticonvencional, etc.

Entre los cuentos de animales hemos detectado el siguiente código del poder, en el que ganan siempre los situados a la izquierda.

Animales domésticos No domésticos
pequeños grandes
astutos feroces
herbívoros carnívoros
voladores no voladores
el hombre cualquier animal

Trataremos a continuación de ejemplificar estas teorías con cuentos concretos. Tomemos, en primer lugar, el cuento de La niña sin manos, cuya base antropológica es la repugnancia de una doncella a cohabitar con su padre, por lo cual se automutila con objeto de repelerlo. Sobre esta misma base hay infinidad de cuentos en culturas muy dispares, que tratan así de resolver narrativamente el conflicto individual del incesto; el cual a su vez representa, simboliza, el conflicto social entre endogamia y exogamia. Todas las versiones recogidas en el XIX representan ya el grado de transformación en que la mutilación es de las dos manos -o los dos brazos-, con lo cual es imposible la automutilación. El agente mutilador será, según los casos, el propio padre (Grimm) o el demonio (nuestro arquetipo)156. Es decir, la cultura preburguesa se aprovechó en un determinado momento de la descomposición de un cuento que ya había perdido su sentido social, para convertirlo en una historia edificante: el triunfo cristiano de una muchacha sin brazos, hasta el matrimonio. Pues bien, ni siquiera la versión fuertemente manipulada de los hermanos Grimm -con ángeles y milagros por doquier- pudo perder el fundamento del relato, trasponiendo la atrocidad del incesto en otra atrocidad, si cabe aún peor: la de que un padre corte los brazos a su propia hija. En cuanto a la forma española, la latencia del conflicto perdura en el hecho de que la niña da a luz a dos mellizos, lo cual representa en el pensamiento primitivo descendencia incestuosa. Nuestro estudio, que aquí no podemos reproducir, nos ha llevado a la conclusión de que es el cuento matriz de todas las Blancanieves y Cenicientas, en los que ya ha desaparecido la mutilación por completo, pero persiste la huida de la niña de un ambiente incestuoso y su recuperación social mediante un matrimonio exógamo157.

Otro caso muy interesante es el del popular cuento español de La asaúra del muerto158, que todavía hemos recogido en vivo: Una madre envía a su hija a comprar "asaúra" a la carnicería. La niña pierde el dinero y va al cementerio y roba la "asaúra" del padre recién muerto (a veces el abuelo o cualquier otro). No dice nada a su madre y comen lo robado. Por la noche se oye una voz que amenaza a la niña y va subiendo la escalera de la casa y acercándose cada vez más el dormitorio. El cuento termina con un empellón que la narradora da al niño más próximo, como si ya le hubiera alcanzado el misterioso visitante.

Una forma derivada de este cuento es La Media Lunita (aún inédito)159 y que tampoco aparece en ninguna colección española, como si se hubiera sustraído deliberadamente a todas las miradas cultas. Se comprenderá por qué. Es así: Una madre envía a su hija a comprar hilo a la tienda. Le dice que no vaya por la calle oscura, aunque es más corta, porque le puede salir la Media Lunita. La niña se entretiene jugando y para llegar a la tienda antes de que cierren, se va por la calle oscura. Le sale la Media Lunita y la compromete a entregarle el hilo cuando vuelva de la tienda. La niña así lo hace, pero sólo le entrega un ovillo, de dos que ha comprado, y se burla de La Media Lunita. Por la noche se oye una voz que amenaza a la niña, y avanza por el interior de la casa subiendo las escaleras. La madre trata de despertar al marido, pero éste duerme profundamente. No obstante cuando La Media Lunita llega al dormitorio, el padre se da la media vuelta y se tira unos pedos muy grandes, que hacen rodar a la Media Lunita por las escaleras y «estallar».

Se trata sin duda de una forma evolucionada del cuento anterior, por vía humorística y por un mecanismo de transformaciones claramente perceptibles. Tampoco se ha perdido del todo el elemento de terror básico. Sí, en cambio, ha desaparecido el elemento ritual arcaico de la ingestión de las vísceras del héroe difunto. Sin duda debieron existir formas más antiguas en que el oyente percibiera mejor el mensaje codificado por el que se recomendaba eliminar el antiguo rito antropofágico, en un momento en que el culto a los muertos impone la creencia de que semejante práctica no sólo no beneficiaba a los vivos, sino que perjudicaba el eterno descanso del antepasado. Pero lo más interesante es sin duda la evolución del patriarca difunto amenazante en padre vivo protector.

Muy pronto, el estudio comparativo de las numerosas versiones de un cuento y de sus formas claramente evolucionadas o emparentadas, nos obligó a formular una nueva teoría del arquetipo, sin la cual nuestro modelo se hubiera atascado, como tantos otros, en una maraña de similitudes no estructurales. Tomamos en nuestro exilio la premisa semiótica, cada vez más aceptada, de que en los lenguajes folklóricos, lengua y habla son una misma cosa, o bien se neutralizan, al igual que todas las demás dicotomías saussurianas. Ello quiere decir que un cuento lo constituyen todas sus versiones existentes (y posibles), lo cual significa, al mismo tiempo, que ninguna de tales versiones es el cuento. Por reducción al absurdo se diría que el cuento no está en ninguna parte. En la práctica, esto permite la posibilidad de elaboración de tres formas arquetípicas: 1) un simple resumen de las versiones más frecuentes; 2) una gramática simbólica, ya sea estructural o generativa, capaz de contener una matriz del cuento y de sus distintas posibilidades; 3) Un texto representativo de las versiones conocidas, partiendo de la versión estructuralmente más completa. Nosotros hemos trabajado con la tercera, a partir de un estudio de frecuencias, recurrencias, huecos hábitos sistemáticos, a lo que hay que añadir la lógica interna del relato, más aquellos indicios de carácter antropológico que a veces permitían la reconstrucción de una forma mucho más amplia, de la misma manera que un pequeño resto arqueológico permite deducir la forma de algo mucho mayor. Naturalmente, este método sería completamente gratuito si hubiéramos sucumbido a un espejismo similar al del prototipo-original. Nuestra empresa es mucho más modesta: únicamente persigue la forma más frecuente del cuento en esa etapa inmediatamente anterior al siglo XIX, esto es, antes de que se iniciara la descomposición que señalaba Propp. Ni que decir tiene que para ello la principal dificultad la constituyen muchas veces las formas recreadas literariamente por los recopiladores cultos del XIX160.

Finalmente, nuestro sistema ha deparado otras conclusiones, que no podemos sino resumir:

En primer lugar, corroboramos la antigua clasificación (Afanassiev, por ejemplo) en tres clases: maravillosos, de costumbres rurales y de animales (aunque por este orden y con el matiz «rural», a los segundos), mucho más operativa que los numerosos cajones de sastre posteriores. Cada clase se subdivide en tipos, y los tipos, a su vez, en variantes. Cada variante está sostenida por sus versiones, que son las que realmente tienen existencia textual (oral). Finalmente, añadimos la noción ciclo, por agrupamiento de cuentos que poseen ciertas similitudes en sus componentes básicos, y con el resultado de doce ciclos de cuentos maravillosos, seis de costumbres y cinco de animales161.

Pero quizás la parte más reveladora de nuestro sistema se desarrolló en el paso siguiente y último (por ahora): el estudio de las correlaciones sistemáticas entre ciclos, entre tipos e incluso entre cuentos aparentemente alejados, pero que representan a distintas etapas de la evolución general de las estructuras, en correspondencia con formas de vida social y cultural igualmente evolucionadas. Ésa es la fase actual de nuestro trabajo162.




ArribaBibliografía

(Teoría, métodos, fuentes y cuentos populares hispánicos)


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