Los personajes rurales en el cine español

(Historia y sociología de un arquetipo rural; la figura del paleto)

Marta Antonia García de León

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Cateto, cazurro, destripaterrones, ignorante, paleto, palurdo, rústico, tosco, zafio y un largo etcétera componen la retahíla con la cual los diccionarios describen el mundo rural. Opuestamente, lo urbano está asociado o definido, entre ellos, como cortesía, buenos modales, educación, sociabilidad, etcétera¹. En el primer caso, los despectivos, el insulto; en el segundo, el encomio. La lengua no hace sino cristalizar o traducir en palabras las relaciones de dominación que componen el mundo social. Los diccionarios, a través de sus definiciones, refuerzan y perpetúan dichas relaciones. Clasismo, racismo, sexismo... son rasgos inscritos en ellos².

La mirada urbana construye para el mundo rural un estigma que se condensa en la figura social del paleto, constituyendo un claro ejemplo de etnocentrismo cultural. Dentro de una misma comunidad la forma de racismo que encierra esa figura no tiene sentido, imposible de darse entre iguales. Es el contraste campo/ciudad, rural/urbano, la tensión entre dichos polos la que proporciona la plata forma en que puede surgir esa desvalorización de lo rural y de sus habitantes³.

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En estas páginas expondremos las difíciles relaciones que han compuesto el binomio rural/urbano en la sociedad española, dificultad aun vigente en la actualidad. Para ello nos valdremos del excelente archivo de la memoria social que constituye el cine. Pero no es, en absoluto, nuestro objetivo historiar la figura del paleto en el cine español. De él extraeremos sólo personajes que sirvan de glosa a nuestro discurso. Ellos constituyen un buen pretexto para ensamblar nuestro análisis, que se nutre de la perspectiva sociológica.

Hemos elegido dos fogonazos del cine español, dos momentos con personajes arquetípicos. Los dos traen el recuerdo de épocas muy diferenciadas, tanto de la sociedad española como de su cine, y muestran entre sí contrastes de interés. Corresponden a dos fases del éxodo rural: la emigración de campesinos en la posguerra y el asentamiento urbano de dicha emigración en los años del desarrollo económico. La primera fase está plasmada en el film Surcos (1951), de J. A. Nieves Conde⁴. La segunda está simbolizada por La ciudad no es para mi (1951), de Pedro Lazaga, que constituyó un fenómeno por el inmenso público que atrajo.

El objeto de estudio nos obliga, en cierta manera, a un tratamiento que se conoce como «los libros de doble techo», o sea, el de arriba y el de abajo, generado éste por las notas a pie de página.

«El campesino no deviene "estúpido" más que allá donde está preso por las ruedas de un gran imperio, cuyos mecanismos burocráticos o litúrgicos lo convierten en extranjero.»

MAX WEBER5

Del campo a la ciudad vinieron los campesinos, y la ciudad de llegada por excelencia fue, en principio, Madrid⁶. Madrid, lugarón avanzadilla de La Mancha   —325→   que no pudo ocultar su miseria al ojo culto del viajero extranjero, pero que, sin embargo, obnubilaba a aquellos emigrantes pobres que venían a instalarse en la ciudad.

Al Madrid depauperado de la posguerra llega la familia campesina del film Surcos, que nos valdrá de ilustración. En su presentación figura el siguiente texto del escritor Eugenio Montes, quien trata de reflejar el espíritu de la obra hacia aquel intenso éxodo del campo a la ciudad en los años cincuenta:

«Hasta las últimas aldeas llegan las sugestiones de la ciudad, convidando a los labradores a desertar del terruño, con promesas de fáciles riquezas. Recibiendo de la urbe tentaciones, sin preparación para resistirlas y conducirlas, estos campesinos que han perdido el campo y no han ganado la muy difícil civilización, son árboles sin raíces, astillas de suburbio que la vida destroza y corrompe. Esto constituye el más doloroso problema de nuestro tiempo. Esto no es símbolo, pero sí un caso, por desgracia, demasiado frecuente en la vida actual.

José María García Escudero, director general de Cinematografía en la época que se filmó, decía: «Es la primera película española con categoría internacional; la primera película cara a la realidad en un cine vuelto hacia el cartón pedra.» El film fue declarado de Interés Nacional, mientras que, por otro lado, la Censura lo mutilaba y recibía la calificación de «gravemente peligroso» por parte de la Iglesia. Es significativo el cambio obligado del final del film: la familia de emigrantes decide retornar al pueblo, tras vivir en la ciudad múltiples desgracias. La hija veinteañera no se resigna a la vuelta y salta del tren en marcha para seguir en la ciudad el camino de la prostitución que ya había iniciado en ella. Este final irritó sobremanera a la Censura, que obligó a suprimir esta escena. García Escudero no duró ni un año en su cargo⁷.

Años más tarde, en 1959, cuando el film Los golfos tiene que pasar la Censura, Carlos Saura relata, entre sus múltiples cortes, el siguiente: «Era el momento en que uno de los chicos que estaba apoyado en un poste, al atardecer, y se veía Madrid al fondo, decía: «Es difícil llegar a ser alguien aquí.»⁸ Esa frase fue suprimida. Fue un film desesperanzado sobre la ciudad. El establishment obstaculizaba cuanto podía una visión crítica y realista de las duras condiciones   —326→   en las que se estaba produciendo el crecimiento urbano y, por el contrarío, potenciaba un cine de evasión hacia los valores históricos hispanos y, en cuanto fue posible, en los años sesenta, subrayó una modernización a la española. Spain is different, fue el eslogan de la época.

Una estación madrileña repleta, el altavoz vocea: «Trenes procedentes de Valladolid, Zamora, Salamanca, efectuarán su entrada...» Una familia compuesta por un matrimonio maduro más hijo e hija veinteañeros llega acarreando abultadas maletas, atadas con cuerdas; la madre porta una cesta con tapas donde lleva dos pollos. Los bultos dificultan los movimientos de bajada, obstaculizan el paso de otros en el andén. Se oye a un hombre irritado que dice: «¡So burra, so tonta! ¿No ve usted por dónde va?» Otro responde: «Es que es de pueblo.» Ya fuera de la estación, entre risas mordaces, se producen estos comentarios callejeros sobre la familia de emigrantes: «¿Van de mudanza?, ja, ja. ¿Dónde se habrán dejao los colchones?» El trayecto de la estación a la casa de los parientes que los van a albergar lo hace la familia acompañada por un hijo mayor, Pepe, que ha hecho la mili en Madrid y sabe desenvolverse un poco por la ciudad.

No llegan a Manhattan, llegan al depauperado Madrid de la posguerra, exactamente al metro de Lavapiés y, dos manzanas más allá, a una corrala, donde el hacinamiento de niños y mujeres que disputan, dista mucho del pretendido lujo urbano.

Disfrutando de una comida con los buenos alimentos traídos del pueblo, los parientes urbanos elogian los pollos. El padre comenta que tenía que haber traído más y poner un gallinero.

No han hecho más que llegar y ya le han abierto a la ciudad sus brazos, in condicionalmente. No se han quitado aún el traje de pana ni los rodetes del moño, pero hacen profesión de fe urbana. Todo lo esperan de la ciudad. Son espíritus convertidos a sus seducciones, como ha indicado Pierre Bourdieu; se trata de «la conversión colectiva» de la visión del mundo que otorga al campo social arrastrado en un proceso objetivo de unificación, un poder simbólico fundado en el reconocimiento unánime acordado a los valores dominantes⁹.

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Campo y ciudad viven constantemente en la mente del emigrante, antes, durante y después de haber pasado por la ciudad. Antes de ir a la ciudad, el campesino ya ha interiorizado un estado de opinión malo sobre el campo. Contrasta su pobreza y su atraso rurales -como indica Sánchez Jiménez-, porque previamente ha sido instado a hacer suyo el sistema de valores de la ciudad que define lo que es riqueza y pobreza, progreso y atraso, culto y zafio¹⁰. En suma, la ciudad se le ha impuesto anticipadamente como ideología o como valor dominante, y en esta tarea de imposición, la escuela y sus agentes, los maestros rurales, han desempeñado un papel relevante en la comunidad campesina. Ya en la ciudad, el emigrante lleva el campo consigo. Finalmente, la instalación con éxito en la vida urbana, o el retorno fracasado, también recorren indefectiblemente la línea rural/urbana.

La familia campesina de Surcos entraría en el concepto de la «emigración universal» que afectó al mundo campesino en su totalidad (personas de toda edad, de ambos sexos, de varios estatus familiares...). Distinta ésta de la «emigración profesional», que en un primer momento al menos no suponía trasladar a toda la familia a la ciudad, sino sólo al cabeza de familia o a solteros¹¹.

Pese a las esperanzas puestas en la ciudad, las trayectorias profesionales que recorren no son nada halagüeñas: la hija, de criada a prostituta; el hijo mayor, de labrador a chófer implicado en operaciones de estraperlo que le costarán la vida¹²; el hijo pequeño, de labrador a chico de los recados en un ultramarinos; el padre, de labrador a peón de fábrica, pasando por pipero. Sólo la madre permanece en su primitivo rol de quedarse en la casa. Personaje enormemente pragmático, sólo ve en los miembros de su familia fuerza de trabajo, salarios sumables para sobrevivir en la ciudad.

De labrador a peón, pasando por pipero en un parque, la figura del padre es   —328→   patética¹³. Rozando casi la vejez, se ve forzado a adaptarse a unas formas de trabajo que le son totalmente ajenas: el trabajo de fábrica. En unos pocos fotogramas y en un solo individuo está condensado magistralmente el drama de una sociedad que, en poco más de lo que dura una generación, ha asistido a su propio proceso de desorganización y reorganización, provocado por fuerzas extrañas que escapan a su control, poco sensibles a los problemas que puedan causar a los protagonistas directos de su proceso, como indica Pérez Yruela¹⁴. Labrador de aspecto digno, como quien ha sido dueño de su destino, sus pocas tierras, va por la ciudad con su traje negro de pana, con él acude a la fábrica. El encargado lo mira entre riendo por lo ridículo de su aspecto para ese medio industrial y con piedad, mientras le dice conmiserativamente: «Ande, póngase usted esto», alargándole un mono. Pese a su necesidad perentoria de trabajo y voluntad de hacerlo, su temple bregado en otras condiciones (el duro trabajo agrícola, expuesto a los aires y al sol), sucumbe ante el calor y los gases de una fundición de hierro. Se desmaya, como si el film trazara una alegoría sobre su condición social¹⁵.

El drama campo/ciudad de Surcos se cerrará, tras la muerte violenta del hijo en una operación de estraperlo, con una secuencia en el cementerio. Manuel Pérez, el labrador que tantas desgracias había recogido en la ciudad, parece recuperar su autoridad, impone el retorno al pueblo, y con este paso, el drama, lejos de terminar, vuelve a mostrar su patetismo en la voz de la madre que dice angustiada: «Volvemos para que la gente sería de nosotros.» Padre [con resolución]: «Pues con vergüenza, hay que volver.»

Aún sin restañar las heridas de la Guerra Civil, la sociedad española o, más bien, sus capas urbanas acomodadas, se lanzaron a experimentar los gozos de un recién estrenado consumismo, al tiempo que incorporaban nuevas actitudes y valores hacia la vida.

Sacar en los films el aeropuerto de Barajas (viniera o no a cuento), los hoteles,   —329→   las torres altas de los nuevos apartamentos, las discotecas..., se convirtieron en lugares comunes en este tipo de cine: era el «milagro español». La incesante obra de construcción de viviendas hizo un nuevo gremio de millonarios -los promotores- y la proeza del paleto enriquecido tras la venta del melonar vecino a la ciudad, para edificar una urbanización de lujo (Hay que educar a papá [1970], de Pedro Lazaga).

Sobre la figura del promotor -ha escrito Juan Salcedo- descansa prácticamente todo el crecimiento y el desarrollo urbanístico español de los años sesenta y setenta. Es un tipo social que aparece al socaire del franquismo desarrollista: con un pequeño capital y buenas conexiones en los ayuntamientos y el Ministerio de la Vivienda (más tarde en Coplaco y organismos afines), el promotor es la figura señera de un tráfico exagerado de intereses inmobiliarios e influencias de todo orden, al amparo de la consigna oficial: desarrollo económico e infraestructura moderna a cualquier precio¹⁶.

El promotor inmobiliario como nuevo tipo social, el país extranjero que hay que conocer (Vente a Alemania, Pepe [1971], de Lazaga), el turista al que hay que aclimatarse y explotar como la gallina de los huevos de oro (El turismo es un gran invento [1967], de Lazaga), la juventud díscola y moderna que hay que educar (¿Qué hacemos con los hijos? [1966], de Lazaga), son algunas de las nuevas realidades que este cine desarrollista narró e impuso al público español, exagerando propagandísticamente el nivel de vida alcanzado. Dentro de este entramado cinematográfico siempre figuraba el «hombre de la boina», el paleto, encarnado por Tony Leblanc, José Luis Ozores, Alfredo Landa y un largo etcétera de paletos(también con representantes femeninas; por ejemplo, Un día con Sergio[1975], a cargo de Lina Morgan). Pero el paleto por excelencia fue encarnado por Paco Martínez Soria y su cima fue el film La ciudad no es para mí [1966], de Lazaga). Durante años fue el título más taquillero del cine español y, sin lugar a dudas, obtuvo un inmenso éxito de público¹⁷. El fue el paleto   —330→   bueno (mejor, bonachón) que, boina en mano, ejercía el llamado sentido común en una atmósfera llena de ternurismo. Viene a deshacer los entuertos que la ciudad impone sobre la familia de su hijo; una familia que no come junta, un hijo que desatiende a su esposa, una nuera al borde del adulterio, una adolescente sin nadie que le dé consejos, etcétera.

A un pueblo idealizadamente bucólico y bondadoso, donde todos se quieren y son como una gran familia [qué distancia sideral del hosco drama rural hispano a lo Pascual Duarte o de Los santos inocentes] llega la carta de las imaginarias correrías del paleto, que es leída en voz alta a los vecinos de Calacierva:

«En Madrid me doy la vidorra padre, aquí en la capital hay un mujerío... La otra noche fui a un cabarete y salía una tía...»

La ciudad en esas comedias se presenta con el mismo morbo que la mujer extranjera en la «comedia sexy celtibérica». Está muy bien, pero lo mejor, al final, es volver a la novia del pueblo y de toda la vida¹⁸. «En el fondo -ha escrito Hopewell-, el atractivo de esas comedias consistía en configurar al espectador como el no-cateto en el nuevo supermercado de consumo que era España. Producto de la carrera nacional hacia la modernización, el modelo social   —331→   propuesto por tales películas era la consecución de una igualdad final basada en el confort fisico [...] Los hitos de la nueva conciencia del mejoramiento colectivo son el turismo y, en los años setenta, la televisión.»¹⁹

El mundo urbano, a veces, se manifiesta como un falso espejismo. La ciudad unas veces simboliza el progreso y el bienestar, pero otras es el motivo por el que se pierden las «buenas costumbres», llegando a una sociedad peligrosamente secularizada. El campo y sus hombres son la «reserva moral» (en la nueva terminología de la CE, campo y campesinos son la «reserva ecológica») que está a punto de perderse. Todos estos matices, contradictorios muchas veces, están en la producción cinematográfica de la época y en otras manifestaciones artísticas²⁰. Ciudad sí/ciudad no, un maldito embrollo, podría decirse examinando esos discursos. Incluso, a nivel de medidas políticas, se intentó «poner puertas al campo» y frenar el éxodo rural²¹.

El paleto vuelve al pueblo, en compañía de su familia urbana a la que ha logrado unir y librar de todo problema. Desde la ciudad también ha hecho el bien. Ha enviado dinero, medicinas, etcétera. Los vecinos, agradecidos, le dedican   —332→   una calle: calle de Agustín Valverde. Están inaugurándola, todos contentos, mientras suena una bulliciosa jota.

Los films de paletos, como los de sexo, suponían una especie de sicoanálisis colectivo en las décadas de los años sesenta y setenta. Para un público que hacía tan sólo tres días que había dejado de ser paleto (o reprimido, si consideramos el aspecto sexual), constituían una especie de terapia social, un sacar los demonios afuera. El placer que les hubiera dado a esos miles de espectadores ex-paletos pasearse con los pollos bajo el brazo por medio Madrid y con la boina puesta, sin tener que disimular su inmediato pasado; o, siguiendo el parangón del sexo, compartir en la sala oscura del cine -con Alfredo Landa, por ejemplo- que se les había dado fatal ligar con las suecas que el turismo aportaba, que se habían frustrado más que gozado.

Este es un humor fácil (maleducado, se podría decir desde cierto punto de vista estético, e incluso antropológico). Se basa en la puerilidad de reír del contraste entre dos culturas, algo así como que un esquimal debiera comer a la mesa de un lord inglés, manejando los cubiertos a la perfección, y de no hacerlo así surgiera la risa. Aunque en el caso del paleto se trate de contrastes culturales entre «nacionales», el ejemplo es el mismo, estamos en presencia de un «racismo interior», La caricatura del labriego con la boina, y su versión más edulcorada, que son los chistes de leperos -como ha escrito Joan Barril-, equivale a la conducta freudiana de «matar al padre».

En el árbol genealógico de aquellos que se trochan la risa por los despropósitos del pueblerino siempre suele haber más boinas que blasones, pero la risa les libera de su pasado y les vincula con su nuevo presente urbano²².