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Lucas Fernández, «Farsas y églogas». Die Kunst der Fuge1

Juan Miguel Valero Moreno




Exposición: primitivos

Una observación (en apariencia) anodina. El estado fragmentario, a menudo ruinoso, de nuestro antiguo teatro vernáculo, pero también sus opciones temáticas, poéticas y estéticas, consideradas en el marco de su tradición románica, son factores que han abundado en la consideración de este arte dramático como primitivo. No tanto en un sentido dignificador, como el que se concede hoy en día en el campo de la pintura a los llamados primitivos flamencos o en la música al sintagma inmarcesible de ars antiqua. Sino, más bien, en el sentido de pobre y rudimentario. En definitiva, inmaduro2.

La comparación de las piezas dramáticas conservadas con aquellas otras de la gloriosa tradición nacional (dicho sea con toda intención) del siglo XVII es en gran medida inconsistente y vacía, por la gran distancia que en presupuestos prácticos y teóricos separa ambas tradiciones dramáticas. Los conceptos de evolución, progreso o desarrollo aplicados a la historia del teatro español pretenden una continuidad, del balbuceo al apogeo, de dudosa defensa.

La continuidad entre tales tradiciones dramáticas, que en términos artísticos pueden calificarse de tardo medieval y renacentista, por un lado, y de barroca por otro, se asienta en elementos de aparente pervivencia pero de difícil contraste. Es el caso, uno entre tantos posibles, de la figura o persona dramática y su expresión lingüística: así, por ejemplo, el pastor y su lengua rústica como motivo cómico.

Para un Lope este pastor es una reminiscencia, un arcaísmo dramático, en todo caso; y es en este sentido que se presta a una función dramática en un contexto de producción teatral que se rige por normas muy distintas a las de su venero. Pero este que he llamado arcaísmo a propósito no remite a una superación por parte de Lope u otros autores sino, insisto, a prácticas dramáticas fundamentalmente desconectadas entre sí.

Es, en buena medida, la propia actualidad del vehículo expresivo pastoril en los inicios de aquel teatro castellano, lo intempestivo de la inundación de sus «vocabula ... silvestria» (por emplear la expresión de Dante, De vulgari eloquentia, II, VII, 4; Fenzi, 2012), la que propició su desvanecimiento como fórmula de mímesis y como lingua ficta en la tradición literaria castellana. Como en la ficción dialogal de Bembo (Prose della volgar lingua), el lenguaje pastoril era en realidad una «cortigiana lingua» (Miró Martí, 2011: 214), muy capaz de evocar en la nobleza el pulso de los orígenes del hombre, como le parecía a Lorenzo el Magnífico: «Era il nostro parlare negli antichi tempi rozzo e grosso e materiale, e molto piú oliva di contado che di città» (p. 236.) Una complacencia respecto a la «prima dura corteccia» (p. 238.) que sin duda se recreaba en la fantasía virgiliana del primer Renacimiento, al leer en Donato-Suetonio que el propio Virgilio era de tez morena y aspecto aldeano («facie rusticana»), o que según un tal Meliso, el mismo autor de las Églogas carecía de facilidad para el habla, hasta el punto de pasar por un ignorante («indocto similem»; cf. Brugnoli y Stok, 1997).

Pero todo ello no es más que una exquisita sofisticación, como hace ver Giuliano: «Scrive delle bisogne del contado il mantovano Virgilio, e scrive a contadini, invitandogli a apparar le cose di che egli ragiona loro; tuttavolta scrive in modo che non che contadino alcuno, ma niuno uomo piú che di città, se non dotto grandemente e letterato, può bene e compiutamente intendere ciò che egli scrive» (p. 246.).

Juan del Encina y Lucas Fernández habían dado un paso más allá del volgare illustre al crear un lenguaje especial que dificultó el traspaso de su misma contemporaneidad, al menos de acuerdo a aquella idea bembiana y tan clásica de «che noi ragionamo e scriviamo a' morti piú che a' vivi» (p. 250.), que precisaba la fijación de un lenguaje atemporal. La especialización del lenguaje pastoril castellano, que gozó en principio de cierta difusión fuera de las fronteras salmantinas, jugó a la postre en su contra, aunque sin demérito del experimento dramático en sí.

El tiempo mostraría que fue más bien la prosa mixta de La Celestina, como la prosa del Decameron en Italia, la que mejor encajó las distintas categorías del lenguaje en un continuum de efecto literario donde la diversidad de realizaciones de la práctica del lenguaje se conciliaba en un tono que imitaba la vida con recursos literarios y sentaba así las bases de lo que se ha llamado la invención de la letteratura mezzana (Bruni, 1990).

Junto a estos itinerarios posibles, las farsas, églogas, representaciones y autos que vehicularon buena parte del teatro vernáculo de los llamados orígenes, formas todas para las cuales el pastor y el arte menor en poesía adquieren carácter emblemático, son parte, más o menos coherente, de un experimento dramático y cultural que acabó por ser abandonado en virtud no de su ineficacia o elementariedad, sino por el empuje, también, de las transformaciones propias de todo sistema literario (una de cuyas fases, por caso, fue la irrupción de la novela pastoril, que enlaza nudos como el de la pastoral antigua, el roman idílico románico medieval o la ficción sentimental en un empaste verbal alternativo)3.

Por sus formas, autores y contextos codicológicos, por otro lado, el primer teatro castellano había vinculado su suerte al cancionero y sus modos de expresión cultural, tanto en su vertiente profana como sacra, aunque sería preciso distinguir cada uno de los casos. El ámbito de representación de las piezas profanas, en particular, coincide genéricamente con el de la poesía de los cancioneros, en una escena compuesta en que la fiesta o la ocasión determinan la actualización del texto, cuya fijación es secundaria e incluso innecesaria4.

En piezas como la Representación de Gómez Manrique solo un análisis muy fino permite diferenciar ciertos rasgos vinculados a la ritualidad y la liturgia que conectan la mise en page del texto en un cancionero con su representabilidad5.

Y, en todo caso, los manuscritos de nuestros autores más significativos, Juan del Encina, Lucas Fernández o Gil Vicente, no se han conservado, lo que nos deja en una posición de desamparo crítico respecto al análisis dramático de las formas recibidas, que responden a criterios editoriales más que a criterios, verbigracia, escénicos.

Es en este panorama, apenas esbozado pero complejo, en el que se insertan las Farsas y églogas de Lucas Fernández, un conjunto dramático a la vez tradicional y atípico y, en cuanto a su transmisión, podría decirse que un hápax editorial6.




Modulación A: el impreso de las Farsas y églogas

Toda consideración sobre el teatro de Lucas Fernández ha de comenzar por una reflexión sobre la forma elegida para su transmisión. En especial porque esta no parece una forma sobrevenida o azarosa, sino cuidadosamente escogida por Lucas Fernández, por su impresor o por ambos7.

Las Farsas y églogas de Lucas Fernández (Salamanca, Lorenzo Liom Dedei, 10 de noviembre de 1514) constituyen, si no me equivoco, la primera muestra de un impreso dramático exento en lengua castellana (con todas las salvedades que se quieran considerar para el adjetivo castellana).

Son varios los elementos que singularizan este impreso:

  • Carece de prólogo o dedicatoria, por lo que su destinatario no queda objetivado.
  • Se imprime en caracteres góticos y en formato in-folio (por emulación del Cancionero de Juan del Encina de 1496, pero no solo). Dicho formato contrasta con la perspectiva poética humilde o rústica de su contenido, mientras coincide con el de cancioneros poéticos, obras legales o un texto como las Introductiones latinae de Nebrija. ¿Se encuentra este texto en su clase o bien se encuentra déclassé? Piénsese, por oposición, en el tamaño de la Celestina de la Hispanic Society.
  • La portada del impreso invita a remitir al ámbito cultural de Cisneros y, en todo caso, de los franciscanos, así como otros detalles lo hacen al medio académico del que Lucas Fernández formaba parte. La figura de las llagas de San Francisco, invertida, así como los símbolos heráldicos del capelo y el motivo de la investidura por la Virgen pueden verse en la Quarta parte del come[n]to de Ensebio, Salamanca, Hans Gysser, 1507 (vol. I, 28 de septiembre de 1506)8.
  • La fecha de impresión de las Farsas y églogas coincide con un elemento en cohesión con el ámbito cisneriano y con el currículo religioso, académico y político de Lucas Fernández, su adscripción a la iglesia de Santo Tomás Cantuariense de Salamanca. Antes de mayo de 1514 se le otorga el beneficio de Santo Tomás (Espinosa Maeso, 1923: 410), y el 10 de noviembre se imprimen las Farsas y églogas; Lucas Fernández (1474-1542) cuenta entonces 40 años9. La proximidad temporal entre ambas circunstancias invita a pensar en un carácter conmemorativo del impreso.
  • El orden de las piezas dramáticas de Lucas Fernández no queda expresado, pero no es cronológico, sino que obedece a una arquitectura meditada: se aleja de la fórmula propuesta por su adversario Juan del Encina y organiza los materiales en dos núcleos (profano y sacro). El orden del conjunto no es cronológico sino poético: expresa una voluntad formal.

Los elementos señalados anteriormente (y algunos más) merecen un análisis detallado, pero ahora solo me centraré en tratar de esclarecer algunos puntos relacionados con el orden del impreso.

¿Representa este orden la voluntad del autor? No se trata de una cuestión baladí. Ciertos prejuicios filológicos (aplicados a tradiciones como la del primer teatro vernáculo europeo, que poco tienen que ver con las de un Lucrecio o un Séneca) han privilegiado (en ausencia de manuscritos de autor) la versión de los impresores. Sin embargo los impresores, cuando se han ocupado de teatro, no siempre lo han hecho desde una perspectiva dramática, sino antes bien al contrario.

El caso de Lucas Fernández es significativo en tanto que todo parece indicar que autor e impresor han trabajado conjuntamente en la perspectiva dramática del impreso. ¿En qué sentido?

En primer lugar organizando los materiales de Lucas Fernández, y posiblemente seleccionándolos, en orden a construir una historia dramática en cuanto conjunto, es decir, desde un punto de vista en principio extradramático, como es la posibilidad de establecer una narración por medio de la secuencia de los textos.

Con absoluta voluntad de simpleza, podríamos señalar que esa estructura significante, la del impreso de las Farsas y églogas, cuenta una historia edificante que transcurre del amor profano al amor divino. Una historia, pues, en forma de escala, o escalonada, ascensional, como la que se desarrolla, con otros motivos (algunos próximos) en el programa pedagógico y doctrinal de la escalera de la Universidad de Salamanca (cf. Cortés Vázquez, 1984). Esta interpretación, aun en el caso de ser correcta, resulta sin duda demasiado elemental y, en tanto que macro estructural, solo refleja la imagen de un contorno.

Otro aspecto, quizás de más interés, es la posibilidad, solo accesible por medio de la estructuración, de salvar o sobrevolar la ocasionalidad de lo teatral y articular un mensaje polivalente desligado de las ataduras del medio social y escénico para el que cada una de las piezas fue compuesta. De este modo la figura del pastor pasa de ser, como tantas veces se ha definido, un clisé, a ser sujeto histórico y poético con entidad propia10. En el caso del impreso de las Farsas y églogas es el vínculo entre todas y cada una de las piezas, profanas y sacras. El pastor y lo pastoril determinan las leyes de ese mundo de ficción y de la poética que lo describe.

La forma en que esto se realiza es la del ejemplo. Mantengo, en esta ocasión, que las Farsas y églogas se proponen como un repertorio y un modelo. La selección y el orden de las piezas muestran, como propongo en el título, un arte de la fuga, un tema y sus variaciones mediante un delicado proceso de arte combinatoria que culmina en el gran espectáculo polifónico (a varios niveles) de la Representación de la Pasión11.

La comicidad de las situaciones en que se ven envueltos los pastores, la rusticidad de la lengua en que entre ellos se comunican, no debe distraernos en su consideración estética. A nuestro gusto actual, estas piezas podrán ser más o menos de nuestro agrado, en cuanto parecen presentar esquemas estereotipados y enrarecidos por la reiteración (que no necesariamente monotonía).

Las puestas en escena actuales (escasas) de estas obras, no siempre han favorecido su comprensión o al menos su apreciación a pesar de la distancia cultural. Pero es solo en la representación teatral donde la repetición y el paralelismo de estos textos se desenmascara y adquiere su potencia sugestiva genuina12. No solo provocando a la risa (en el caso de las piezas más cómicas), sino también sugiriendo el tipo de ecos y contrastes, de contrapuntos, que el arte polifónico de estos maestros dramáticos desarrollaron.

Juan del Encina y Lucas Fernández fueron ambos notables músicos, coetáneos e impulsores de uno de los momentos de acmé de la música europea: los cancioneros de Palacio, del Duque de Calabria, de Alfonso el Magnánimo y otros muestran hasta qué punto la belleza musical se conjugaba con la perfección técnica y todo un aparato de instrumentos y teorías, absolutamente sofisticadas, que acompañaban el arte de la polifonía española13.

Desde esta perspectiva, las obras de pastores de Juan del Encina y Lucas Fernández deben dejar de ser consideradas como una curiosidad más o menos simpática, pero intrascendente al fin y al cabo, para ingresar, sin anular su disfrute elemental como piezas dramáticas, en el contexto (filológico al menos, de reconstrucción de sentido) de las poéticas del Renacimiento y la órbita previa de sus tradiciones (cf. Vega Ramos, 1992).




Modulación B: encrucijadas del género y la lengua pastoril

No faltan las tentativas de definición de los términos técnicos, farsa y égloga, con los que se ilustra el impreso de Lucas Fernández (cf. García-Bermejo Giner, 1997; Egido, 1985; Gargano, 2001). Pero falta, quizás, una justificación plena de este título, Farsas y églogas.

Lo que se anuncia en la portada no se corresponde, en apariencia, con lo que detallan los argumentos de cada una de las piezas. De las siete que componen el repertorio dramático seleccionado de Lucas Fernández solo una de ellas, la primera entre las sacras, contiene la designación de égloga, pero en modo opcional, égloga o farsa.

Quizás este carácter distributivo haya de entenderse más bien como una suma. Es decir, no farsas y/o églogas, sino que las farsas en cuanto a su registro (bajo) son églogas en cuanto a su forma poética de poesía dialogada, alternatim. No se entendería, sin ulteriores averiguaciones, que lo que el pórtico del impreso ofrece en forma plural no tuviera consistencia alguna en cuanto al contenido concreto del repertorio.

Por otro lado, la especificación «modo y estilo pastoril castellano» resulta también problemática. Dejemos para otro momento el sentido de los conceptos modo y estilo. Pero ¿qué hacer con castellano (al menos more Nebrija) con respecto al lenguaje? No es castellano, precisamente, lo que caracteriza la variedad lingüística dominante en el teatro de Lucas Fernández14.

El término égloga, entonces, que en cuanto a su presencia se revela (salvo dos menciones cruciales) in absentia, es crucial como telón de fondo para la definición del teatro de Lucas Fernández.

Es sin duda uno de los conceptos genéricos de tradición más antigua en la literatura europea. El tenor literal de lo que trasciende del comentario de Servio a las Bucólicas de Virgilio, por ejemplo, solo puede resultar iluminador en una investigación que vaya más allá de la búsqueda de una definición de carácter lexicográfico. Pero, en todo caso, ya ofrece algunos elementos de interés, por ejemplo de carácter diastrático15. Por otro lado, ha de relacionarse con Servio la breve reseña de Isidoro de Sevilla, Etimologías (I 39 16): «Bucolicum, id est pastorale carmen...». Cabe destacar, como en el comentarista, la vinculación del género con la ritualidad y el culto («turba pastorum, ne religio praeteriret, eundem inconditis cantibus celebrarunt») que aparece subrayada en Isidoro (I xxxix 17; Lindsay, 1911), al suceder a las bucólicas en la nomenclatura de los metros los himnos sagrados, «in laudem Dei», tanto en Ennio como en David. Se trataría, en todo caso, de poemas vinculados a lo arcaico o ancestral, en el caso de Virgilio a los orígenes mismos de Roma, como muestra Servio en un pasaje a través del cual es posible vincular las fiestas rituales en relación con el dios Liber, «quia deus pastoralis est» (sub VIII 343; Thilo, 1881-1887.), las Lupercalia (y por ende, a una tradición que porta las marcas propias de la fecundidad y sus ritos), con la bucólica16.

El vínculo con lo sagrado de la bucólica, así como con lo político, advertido desde antiguo, convierten a los pastores en figuras de curso hermenéutico, cuya aparente simplicidad es justamente el signo de su altura (es decir, de su profundidad). Ello es palmario para Enrique de Villena, conocedor de los comentarios antiguos y medievales a Virgilio, que glosa así el término Bocólica: «Ésta es una obra ansí nombrada porque fabla de los boyarizos e pastores e de las cosas que entre sí fazen, significando por ellos los fechos de la casa del emperador figurativamente. E dízese a boculon, qu'es "buey" en griego, e de allí viene bocólica. E todos los poethas fazían bocólica ante que se laureasen por mostrar su yngenio» (Cátedra, 1989: 41, Prohemio, gl. 25.).

Se inserta así el pastor en una tradición figural de muy amplio espectro exegético, al tiempo que se vincula la composición de este género de poemas a la actividad primordial del poeta, aquella que, como sabía Giovanni del Virgilio, otorgaría los laureles a Dante, y que sin duda Petrarca tuvo en cuenta a la hora en que, reconsiderando su poema épico Africa, emprendía la labor de sus propias Bucólicas bajo el título genérico que procedía de la tradición serviana.

Este trasfondo, apenas pellizcado, ha de abordarse necesariamente como punto de referencia para siquiera un ensayo de explicación de la égloga dramática en Lucas Fernández. Esta, como la de Encina, apuesta por un modelo donde el sentido diferido es secundario, en tanto que las acciones apenas exigen ser descifradas por su público objetivo (como «razones pastoriles ... simplemente dichas», según Juan del Encina; Prólogo en la translación, Pérez Priego, 1996: 210), que las comprende en el curso de las prácticas culturales imperantes.

La trayectoria del género, en resumen, es particularmente compleja, pues en torno a la idea de égloga se vinculan lo lírico y lo dramático a un espectro de temas que cubren aspectos como lo religioso, lo político, lo amoroso o lo doctrinal, presentados en diferentes perspectivas y registros a través del coloquio entre pastores en un marco estructural y una atmósfera psicológica bien definida.

El sintagma égloga pastoril, por otro lado, que no es característico de Lucas Fernández, pero sí de la tradición castellana de estas piezas, parece presentar una especie de tautología. Para el teatro castellano de finales del XV y de la primera mitad del XVI, al menos, el adjetivo o epíteto pastoril parece subrayar la representabilidad de la égloga frente a sus formatos más líricos (cuyo alcance es la lectura en voz alta)17. Diría que pastoril indica, en tanto que dramatización real del texto, la forma de representación de las personas dramáticas (los pastores), en especial en relación al atuendo de sus figuras. Esta observación no se apoya solo en los libros de cuentas y gastos que especifican el detalle de la indumentaria dramática y por lo tanto la performatividad del texto18, sino también en la tradición de poética dramática de la comedia latina antigua (urbana y popular), que aparece bajo los nombres de palliata, togata, etc.19.

Un orden distinto del título del impreso de Liom Dedei podría ser Églogas a modo de farsas en estilo castellano pastoril (o pastoril castellano).

Si no estoy del todo desnortado en estas consideraciones, dicha secuencia supondría una conciencia clara y distinta con respecto a la tradición de la égloga antigua y medieval y, sobre todo, la voluntad de un diálogo con esa tradición.


Variación A: et in Arcadia ego

No es posible estar seguro de hasta qué punto la vieja Ecloga de Teodulo, uno de los textos escolares básicos desde el siglo IX, se encuentra conectada con la idea de égloga de Lucas Fernández. Un detalle es cierto: los Libri menores (cf. Salamanca, ca. 1501, impreso de Hans Gysser, que coincide con el impreso de Liom Dedei en el grabado del llamado Auto de la Pasión) solían contener esta célebre Ecloga en hexámetros dactílicos que un bachiller en artes como Lucas Fernández no podía desconocer, como tampoco los comentarios sobre la misma y su contenido20.

En ella, a través de las figuras pastoriles de Pseustis y Alithia, moderadas por Frónesis, se establece una historia o cronología universal desde los orígenes en la que alternan el modelo pagano (con su desfile de mitos asociados) y el modelo cristiano. Esta convivencia estrecha de ambos mundos es la que, en otro molde y con otras intenciones, ciertamente, se da entre lo profano y lo sacro en Lucas Fernández, ejemplificado con mayor insistencia que en otras piezas (creo que no por casualidad) en la Égloga o farsa del Nascimiento, que ocupa una función transitiva entre los dos bloques temáticos de las Farsas y églogas.

No hay, en principio, nada de la Écloga de Teodulo en la de Lucas Fernández, ni por la lengua, ni por el tono, ni por su destino..., pero su universo de nociones no es del todo ajeno al plasma creativo que condujo a la formalización de las Farsas y églogas de 1514 (e insisto en el conjunto y no en cada una de las piezas particulares)21.

En esta perspectiva situaría dos conjuntos de églogas latinas (y su radio de acción) que Lucas Fernández pudo haber conocido, o quizás no, pero que formarían parte del campo literario sobre el que se asienta la transformación, el contrafactum incluso, de Lucas Fernández. Me refiero a las Églogas de Dante (junto a los textos con ellas relacionados de Giovanni del Virgilio) y las Églogas, correlativas de las anteriores, de Petrarca22. Las de Dante están directamente relacionadas con la elección de la lengua vulgar o la latina para la Commedia, mientras que las de Petrarca, en especial la primera, se ocupan de otra disyuntiva esencial: la de la elección de la vida contemplativa (pastoral) frente a la activa (urbana).

En la epístola de estilo horaciano que Giovanni del Virgilio envía a Dante (entre 1319-1320) poco antes de la muerte del último, el sabio boloñés se lamenta de que un poema tan sublime como la Commedia haya sido comenzado en lengua vulgar, en vez de en aquella otra común a los hombres sabios que habitan los territorios desde el Danubio y Egipto hasta Cartago o Cádiz:

[...] tanta quid heu semper iactabis seria vulgo, / et nos pallentes nichil ex te vate legemus? (I, 6-7) [...] Nec margaritas profliga prodigus apris, / nec preme Castalias indigna veste sorores; / at, precor, ore cie que te distinguere possint / carmine vatisono, sorti comunis utrique. (I, 21-24) [...] Si te fama iuvat, parvo te limite septum / non contentus eris, nec vulgo iudice tolli. (I, 33-34)23.



Como recompensa por este cambio, de una lengua por otra, Giovanni del Virgilio promete conseguir para Dante la corona de laurel (vacante en Italia desde tiempos de Albertino Mussato). La respuesta de Dante es una égloga llena de gracia e ironía donde a Giovanni del Virgilio se le presenta, bajo la figura de Mopso, como a un hombre empalidecido y solitario, habitante de los sacros bosques de los montes de Eonia, esto es, de aquellos que las Musas solían visitar. Escrita en latín, la égloga de Dante es, sin embargo, un alegato en favor de la poesía y la figura del poeta en lengua vulgar.

En la égloga que responde a la de Dante, Giovanni del Virgilio (Mopso) trata de conducir a Dante a su compañía, con nuevas promesas, halagos y seducciones: «Simul cantabimus ambo (III, 49) [...] Huc ades: huc venient, qui te pervisere gliscent, / Parrhasii iuvenesque senes, et carmina leti / qui nova mirari cupiantque antiqua doceri». (III, 67-69.)24. Pero Dante responde, en una segunda y magnífica égloga, que no será capaz de abandonar sus prados y ganados (sus versos y sus poemas, y la lengua que los alimenta).

Es preciso reconocer que estas églogas de Dante no tuvieron descendencia tal que asegurara su general conocimiento. Apenas ocho manuscritos se han conservado entre los siglos XIV y XV25. Pero entre ellos se encuentra uno crucial, el zibaldone de Boccaccio (Biblioteca Laurenziana de Florencia, ms. XXIX 8), donde los textos de Dante y Giovanni del Virgilio aparecen en proximidad a versos bucólicos del certaldés y de Petrarca (en concreto el poema Argus)26.

Importa, en todo caso, señalar que el interés por la bucólica, la definición de la figura del poeta, el culto a Virgilio y a su tradición textual o la idea de la coronación poética que Petrarca iba a aceptar en Roma en 1341, tomaba como punto de partida (al menos para Boccaccio) a Dante, así como, por referencias, al primerísimo humanismo italiano.

El culto de Petrarca por Virgilio data de su juventud (antes de 1326, en todo caso). En el precioso códice ambrosiano (Milán, Biblioteca Ambrosiana, S.P. 10/27), el primer texto es el de las églogas de Virgilio, y la imagen pastoral (más bien que pastoril) de Simone Martini es ya un anuncio de la más alta consideración. No hablemos ya de las apostillas de Petrarca y de la devoción, o más bien veneración, de Petrarca por ese códice que representaba, en buena medida, a su misma persona y al transcurso de su vida como poeta y hombre de letras.

Sin embargo, no es hasta 1346 cuando Petrarca decide iniciar, tras una visita a la cartuja en que se encontraba su hermano Gherardo, un cuerpo de églogas o poemas bucólicos cuya lima le mantendrá ocupado al menos hasta 1366, y del cual dejó constancia en un esmeradísimo códice autógrafo (Ciudad del Vaticano, BAV, ms. Vat. Lat. 3358, fols. 4r-49r; cf. Feo, 2003: 277) que supera el aspecto visual de los autógrafos vaticanos del Canzoniere o de parte de los Trionfi. Petrarca consideró este modelo poético, sin duda, como uno de los más altos al que podía aspirar un poeta27. Con él centraba, también, un recorrido por los grandes géneros poéticos de la Antigüedad: la épica con el Africa, la epístola métrica y la égloga.

Resulta sugestivo comprobar que casi por los mismos años, de 1347 a 1367, Giovanni Boccaccio se empeña también en un corpus bucólico que titula (con grafía que dialoga con la de Petrarca) Buccolicum carmen28. El folio de un ms. de la Laurenziana (Florencia, Biblioteca Medicea Laurenziana, ms. Pluteo 34.49, cc. 1v-r; cf. Branca, 1999, II: 73) que contiene su texto explicita el carácter doctoral, de auctoritas poética, que se le concede al género en ese contexto.

El ambiente real y psicológico de la pastoral marcará, de hecho, uno de los testimonios de la obra de Petrarca más ricos en valor visual y cultural, el impreso queriniano de su Canzoniere y Trionfi, iluminado por Antonio Griffo (Venecia, Vindelino da Spira, 1470; Brescia, Biblioteca Civica Queriniana, inc. G V 15) según un canon en que la vida natural, estilizada, se amalgama al mensaje poético (cf. Frasso et al., 1990).

En otros testimonios de la imprenta, el Bucolicum carmen de Petrarca ocupará un lugar tan excéntrico como excepcional (que puede compararse a todas luces con la posición final que las ocho églogas y representaciones ocupan en el cancionero de Juan del Encina, 149629, o las seis églogas que cierran el de Pedro Manuel de Urrea de 151630). Me refiero al fascículo que se inserta al final de algunos de los impresos de las Opera en latín y vulgar de Petrarca por Bevilacqua (Venecia, 1503)31.

Soy el primero en ser consciente de que esta tradición por elevación no puede arrastrase sin más a la consideración de las églogas castellanas y que otros modelos, como el senés del primer cuarto del siglo XV o el florentino de la corte de Lorenzo de Médicis de la década de 1460 son igualmente cruciales para su contexto32. Pero es muy probable que sin el experimento de las Tres Coronas el panorama hubiera sido completamente distinto.

La historia de la composición y de la tradición manuscrita de estas églogas nos muestra algo que ya advirtieron los comentaristas antiguos con respecto a las églogas de Virgilio: que la fecha de composición de cada uno de los textos no implicaba (más bien al contrario) una ordenación cronológica, sino que las églogas, compuestas o limadas en distintos momentos y circunstancias, fueron cobrando, con el paso del tiempo, una lógica interna y un sentido involucrado en su ordinatio33. Y, en efecto, la cronología manuscrita y el orden impreso de las Farsas y églogas de Lucas Fernández son dos hechos paralelos e independientes34.




Variación B: lingua ficta

Sin el modelo legitimador humanístico, que se sumaba al incontestable de Virgilio, Encina no habría arriesgado su Translación de las Bucólicas de Virgilio que, como es sabido, no es una mera traducción en metros castellanos sino una translatio generalis en toda regla (Pérez Priego, 1996: 208):

[...] acordé dedicaros las Bucólicas de Virgilio, que es la primera de sus obras, adonde habla de pastores, siguiendo, como dize el Donato, la orden de los mortales, cuyo exercicio primeramente fue guardar ganados, manteniéndose de frutas silvestres, y después siguióse la agricultura, y andando más el tiempo nacieron batallas, y en esta manera el estilo del gran Homero mantuano en sus tres obras pincipales procedió, de las cuales, por agora, para entrada y preludio de mi propósito, estas Bucólicas quise trasladar, trabadas en estilo pastoril, aplicándolas a los muy loables hechos de vuestro reinar, según parece en el argumento de cada una.



Sigue una soberbia alabanza de Virgilio con referencia a textos y autores fundamentales en los estudios del humanismo latino (la Naturalis historia de Plinio, el De perfeto oratore de Cicerón) antes de entrar en las dificultades de la traducción (Pérez Priego, 1996: 210)35:

[...] por el gran defeto de vocablos que ay en la lengua castellana en comparación de la latina, de donde se causa en muchos lugares no poderles dar la propria sinificación, quanto más que, por razón del metro y consonantes, será forçado algunas vezes de impropriar las palabras, y acrecentar o menguar según hiziere a mi caso [...]



La importancia concedida a esta obra por Encina se testimonia en la escritura de dos prólogos, el primero citado a los Reyes Católicos, que es correlativo a la idea de la lengua y el imperio de Nebrija, y el segundo al príncipe don Juan, en el que se confía el futuro del reino. Este prólogo inicia alabando, justamente, el ejercicio de los hombres de saber en el trasladar libros de la lengua latina a la castellana, como hicieron los latinos con respecto a la griega. Se trata de la asunción de un debate que atañe en Italia a Leonardo y a Filelfo y que es el centro, ni más ni menos, de una questione umanistica que ocupa a las luminarias de Italia entre 1435 y 1485, aproximadamente, por acordarme con el arco de fechas que interesó a Mirko Tavoni (1984), pero que se extiende luego de manera redoblada con las Prose de Bembo, publicadas en 1525, cuyas ideas centrales circulan, sin embargo, desde mucho antes y particularmente con gran potencia en los años próximos a la impresión de las Farsas y églogas de Lucas Fernández.

El debate resucitado y en gran medida resuelto por Bembo se va a concretar en la Península Ibérica en la canonización de las Églogas de Garcilaso, modelo que por su trascendencia poética reducirá a escombros cualquier ensayo anterior. Pero Garcilaso, en cualquier caso, no es más que el punto de llegada (y luego de partida) de un sendero literario tortuoso para el que conviene contar con todos los elementos posibles.

Esas perspectivas son las que explican que Encina (a pesar de ser un magnífico poeta) no pudiera ser todavía Garcilaso ni tomar sus decisiones. En las excusas que Encina propone al príncipe se decide finalmente por un género convencionalmente humilde como el de las Bucólicas, después de haber descartado otras opciones (Pérez Priego, 1996: 212):

[...] por no engendrar fastidio a los letores desta mi obra, acordé de la trobar en diversos géneros de metro, y en estilo rústico, por consonar con el poeta, que introduze personas pastoriles, aunque debaxo de aquella corteza y rústica simplicidad puso sentencias muy altas y alegóricos sentidos, y en esta obra se mostró no menos gracioso que doto en la Geórgica y grave en la Eneida.



Para acabar: «Y, pues tan ecelentes cosas se siguieron del campo, y tan grandes hombres amaron la agricultura y vida rústica y escrivieron della, no deve ser despreciada mi obra por ser escrita en estilo pastoril» (Pérez Priego, 1996: 213.).

Las églogas de Juan del Encina y las de Lucas Fernández han dado el paso decisivo de la lectio a la ræpresentatio, del aula como marco académico a la escena como marco festivo o ritual. Pero en ambos casos lo dicho por Encina para su traslación vale para las creaciones dramáticas: no son obras que deban ser despreciadas como villanas o propias del vulgo, pues son especies particulares de la más digna de las tradiciones poéticas.

Esta questione della lingua, en la que ahora no podré detenerme con más espacio, es el único punto de apoyo histórico y filológico con el que encarar los usos lingüísticos de los pastores de Encina y Fernández, y con ellos todos los que siguen su ejemplo36. En el contexto de Encina y Fernández no era solo una cuestión importada de Italia sino que, ciertamente asentada en las discusiones del humanismo vernáculo que tienen por centro a Bruni y su trascendencia en Castilla, fueron tratadas a propósito en el ambiente universitario salmantino de uno de los grandes maestros de filosofía, Pedro de Osma, que fue uno de los primeros en dejar clara una pragmática de la lengua en la que los lenguajes naturales de cada patria e incluso de cada estrato eran tan propios para la significación del mundo como cualesquiera otros. Para Pedro de Osma († 1480; pero sus comentarios a la Ética según el texto de Bruni se imprimen en Salamanca, por ejemplo, en 1496), la diversidad de las lenguas y la diversidad de sus usos, incluido el uso de registros diferenciados que manifiestan una adquisición distinta de la significación de la realidad, como en la oposición de una especie de diglosia mental entre los «urbana et liberalia» y los «rustica et servilia» (Labajos, 1996: 68), cortocircuitan la idea de una traducción perfecta y de una vez para siempre37.

Y, por ello mismo, posibilitan nuevos experimentos de uso, decoro y proprietas en la construcción del texto literario en autores que, salidos de las aulas, inventan lenguajes con los que decir el mundo en que se anudan las más antiguas tradiciones de la literatura románica con los más actuales debates de filosofía del lenguaje.






Coda

Es probable que con esta interpretación haya arrancado al teatro de Lucas Fernández de la vida para entregarlo a los libros y las ideas, pero es que en esa época y en ese contexto, los libros y las ideas eran la vida.






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