Notas sobre el pensamiento cinematográfico de Juan Antonio Bardem (1949-1956)

Juan Francisco Cerón Gómez

La presente comunicación pretende aproximarse a las líneas fundamentales del pensamiento cinematográfico de uno de los directores más importantes en la historia del cine español. Para ello hemos centrado nuestra atención en los textos publicados durante los primeros años de su actividad pública (1949-1956). La acotación de este período puede justificarse con tres razones: 1.ª fue entonces cuando se gestó lo fundamental de tal pensamiento el cual apenas se ha visto alterado con el transcurrir de los arios, 2.ª fue en esa etapa cuando publicó con mayor asiduidad, 3.ª fueron los momentos en que su influencia sobre el panorama cinematográfico español era mayor (su pertenencia a una nueva generación de cineastas y sus éxitos internacionales le proporcionaron una posición de privilegio que nunca ha recuperado).

Juan Antonio Bardem ingresó en la Escuela Especial de Ingenieros Agrónomos en 1943 donde finalizó estudios en 1948. Un año antes había ingresado en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (I. I. E. C.), formando parte de la primera promoción¹. No obstante, este no fue su primer contacto con el cine: en 1946 había comenzado a trabajar en el Servicio de Cine del Ministerio de Agricultura aun que se limitó a cumplir funciones muy secundarias. En sus años de formación, pues, se establece una tensión entre los estudios de ingeniería y el trabajo vinculado a ellos y una vocación cinematográfica cada vez más fuerte².

Bardem inició su actividad como escritor cinematográfico en sus años de estudiante en la revista editada por el SEU madrileño La Hora. Allí comenzó a manifestar su desacuerdo con el cine español, su apuesta por un cine testimonial y su admiración del neorrealismo italiano. Colaboró después en Índice de Artes y Letras, especie de boletín bibliográfico nacido en 1945. En 1951 fue adquirido por Juan Fernández Figueroa quien lo transformó en una revista cultural que incluía una sección de cine. Esta estuvo dirigida en un primer momento por Ricardo Muñoz Suay con la participación, entre otros, de Eduardo Ducay y, claro está, de Bardem. Con un artículo publicado en el número 49 sobre la autoría del film provocó una polémica en la que intervinieron distintos directores y guionistas³. En estos momentos ya había dirigido con Berlanga su primera película Esa pareja feliz y había trabajado en los guiones de Cómicos y Bienvenido Míster Marshall⁴. En el número 60 publicó «Abecedario de Índice» que constituía una irónica y airada declaración de principios⁵.

La revista Objetivo surgió como filial de Índice en mayo de 1953 y, de hecho, tuvo el mismo director en sus inicios. Se publicaron nueve números hasta su clausura en 1955. Su consejo de redacción lo componían Bardem, Ducay, Muñoz Suay y Paulino Garagorri. Se prolongó aquí la línea iniciada en Índice, combativa, crítica y afín a las propuestas del neorrealismo y la crítica italianos de izquierdas. Fue en esta revista donde se reprodujo su célebre intervención en las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca⁶. Bardem había alcanzado su máximo prestigio nacional e internacional: el guión de Bienvenido Míster Marshall fue premiado en Cannes en 1953, al año siguiente Cómicos obtuvo una excelente acogida crítica en el mismo festival, en 1955 formó parte de su jurado⁷ y Muerte de un ciclista obtuvo el Premio de la Crítica Internacional. Tras este éxito, intervino en Salamanca. Posteriormente, llegó Calle Mayor y de nuevo el Premio de la Crítica, esta vez en Venecia (1956). A partir de entonces todo fue distinto y comenzó a declinar su buena estrella. Ese mismo año publicó otro de sus textos emblemáticos (el último que consideramos en esta comunicación): «¿Para qué sirve un film?»⁸.

Hay que hacer algunas consideraciones previas antes de proceder a exponer las conclusiones elaboradas tras la lectura de los escritos de Bardem. En primer lugar, señalar que no se le puede considerar un teórico puesto que no elabora un sistema de explicación global del cine (lo cual no obsta para que se advierta una gran coherencia en cuanto escribe). Tampoco cabe considerarle un crítico ya que su atención a films singulares es muy secundaria y, cuando existe, normalmente no es sino la excusa para hablar de otro tema. Su postura es, más bien, la de un agitador cinematográfico; en efecto, el rasgo más uniformador de sus escritos es su carácter polémico, una voluntad manifiesta de intervenir en un proceso de renovación de la cinematografía nacional.

Las repercusiones de sus formulaciones teóricas (especialmente las de su intervención en las Conversaciones de Salamanca⁹) han sido muy importantes. Como muestra de ello baste citar que el famoso pentagrama («El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo, industrialmente raquítico») ha sido citado década tras década en libros y publicaciones varias. Aún hoy, 1993, ha servido para encabezar el artículo de un joven crítico que aboga por un cine social español¹⁰.

A la hora de exponer las ideas de Bardem hemos preferido agrupar estas en función de los problemas que plantean antes que proceder a un repaso cronológico y por separado de sus escritos. Hemos elegido este método (arbitrario si se quiere) para evitar repeticiones innecesarias y porque creemos que la continuidad de sus ideas así lo permite.

Los escritos de Juan Antonio Bardem se encuentran estrechamente ligados a la circunstancia histórica y cinematográfica en la cual se gestaron. Animado por el propósito fundamental de contribuir a la renovación del cine español, el autor fue poco proclive a las abstracciones. Sus afirmaciones suelen apoyarse en films, directores o problemas concretos.

Bardem no se preocupó de modo serio ni sistemático por definir la naturaleza del cine. A su modo de ver, el lenguaje cinematográfico era un hecho plenamente configurado que no ponía en cuestión. En «Guionista contra Director», afirma que se trata de un «lenguaje socialmente dado y socialmente entendido» hasta el punto que un no profesional del cine podría ser capaz de rodar una película con un guión previamente elaborado¹¹. En 1956 afirma «Las maneras del cine están ya suficientemente elaboradas. Existen suficientes maestros de gramática, asombrosos calígrafos, maravillosos artesanos de la forma cinematográfica»¹². La presencia de este lenguaje está completamente interiorizada y se convierte en imperativa: «(...) Claro que al sujetarse a un lenguaje entra uno dentro de la jurisdicción de una serie de reglas (...) /que/ no están escritas pero su presencia se hace notar de un modo riguroso. De su sola observación nace el placer»¹³.

Los propósitos de renovación de Bardem hay que buscarlos, pues, en otro lado. Muy revelador es el título del artículo ya citado «¿Para qué sirve un film?». Esto es, la pregunta que él se hace no es qué es el cine o qué es una película sino cual es la función que ha de cumplir. Tras constatar que el grueso de la producción, guiado por consideraciones de rentabilidad, se orienta exclusivamente a buscar una diversión escapista finaliza el artículo proclamando que «el cine será ante todo testimonio o no será nada»¹⁴.

La crisis que advierte, por tanto, en el cine en general pero muy particularmente en el caso español es una crisis temática o de contenidos¹⁵. Hasta tal extremo le parece esencial este aspecto de las películas que llega a escribir: «Nuestro cine carece de forma porque carece de contenidos (...). Por otra parte, no creo en la caligrafía: La falta de un contenido riguroso y verdadero produce un esteticismo absurdo»¹⁶. En la línea de esta última afirmación se refiere en otro lugar a «la superstición del formalismo»¹⁷.

Se comprende así su posición en la polémica sobre la autoría del film. Bardem proclama que, bajo ciertas condiciones¹⁸, el autor del film es el guionista puesto que es él quien relata la historia «lo que pasa, cómo, por qué, dónde y cuándo pasa» mientras que la misión del director «consiste en expresar por medio del lenguaje cinematográfico en qué forma pasan las cosas»¹⁹. Dada la relación prioritaria del contenido sobre la forma que establece es lógico que atribuya la máxima responsabilidad en el resultado del film al guionista, llegando a afirmar que «(...) en el caso límite, el trabajo personal del director se anula totalmente»²⁰.

Las conclusiones a las que llega pueden parecer exageradas. Este exceso se debe, quizás, a la voluntad de revalorizar el trabajo del guionista en la industria española²¹, a la vez sirve de apoyo a su tesis de que lo ideal es que director y guionista sean la misma persona.

¿Cuáles son esos contenidos que el cine precisa para revitalizarse, para cumplir la función que, según Bardem, tiene asignada? Ya hemos aludido antes al carácter esencialmente testimonial que atribuye a las películas. El cine ha de ser realista, ha de «mostrar en términos de luz, de imágenes y de sonidos la realidad de nuestro entorno, aquí y hoy»²². Se refiere, por tanto, a la realidad más inmediata, la más próxima, abogando por un cine nacional en la medida que es un testimonio del país de cada cual. Sin embargo, apenas problematiza las relaciones entre el lenguaje cinematográfico y la realidad. En sus escritos hay numerosas alusiones a la necesidad de una estética realista pero poco se dice de qué caracteres ha de tener tal manera de concebir el cine. Proclama, eso sí, su admiración por el neorrealismo italiano; es en un artículo relativo a esta escuela donde su postura se hace más explícita. Allí, además de aludir a la necesidad de abandonar los estudios, los decorados y los extras y sustituirlos por la filmación en exteriores de la fisonomía de las calles, paisajes y hombres, hace algunas precisiones sobre cómo el cineasta ha de trabajar ese material. En su opinión, una hipotética cámara ideal, invisible que se plantara en la calle, no suministraría al espectador una visión de la realidad sino simplemente del caos: «Para entender la confusión hay que ordenarla. El cine hace -tiene que hacer- esto. Ordenar el objeto cinematográfico (...) no deberá limitarse sólo a fotografiarlo (...) tiene que ordenar una serie de imágenes, ajustarlas para que su unidad total cree esa presencia»²³.

En otro artículo se refiere a una tendencia del cine americano de los años treinta a la que llama realismo objetivo y que le parece insuficiente. Sin embargo, le parece que en films como Gentleman's Agreement (La barrera invisible) de Elia Kazan se comienza a superar porque: «(...) el realizador no fotografía solamente la realidad sino que trata de interpretarla, participando en el drama para sacar la conclusión necesaria en el plano social y humano»²⁴.

En suma, para conseguir un film realista no basta con fotografiar el entorno sino que es preciso seleccionar, jerarquizar, o sea, interpretar el material con el que se cuenta. Apuesta por la implicación del cineasta en aquello que narra: el realismo no puede ser sólo objetivo, ha de ser crítico.

La barrera invisible

Después de lo ya expuesto no puede extrañar a nadie el juicio condenatorio que Bardem emite sobre el cine español de la época. Ese cine no era ni realista, ni crítico, ni nacional en el sentido que él lo quiere²⁵. Este juicio es válido tanto para la producción cinematográfica del momento como para la del pasado: «(...) sería terriblemente aleccionadora una reflexión dialogada y brutalmente sincera entre el cine español-1923 y el cine español-1953. La distancia avanzada es tan pequeña que el eco no llegaría a formarse. Y oiríamos las mismas cosas, veríamos las mismas cosas, viejas ya de treinta años».

En el mismo artículo califica de «ñoño» al cine español, a sus historias, sus personajes, sus actores, músicos, fotógrafos y directores. Más adelante le llama «agonizante enfermo crónico» y con respecto al futuro añade «Horizonte muy negro e impenetrable». En esa fenomenal diatriba no se escapa tampoco ni la crítica ni el No-Do ni el I. I. E. C. al que atribuye «una existencia lánguida, un vacío estéril, una actividad mínima y confusa» y al que define como «ese joven cadáver»²⁶.

No puede ser otro su veredicto habida cuenta del contraste entre su concepto y función del cine y las características que advierte en la producción nacional: «(...) algo aséptico, intemporal, extraño» y que «no ha sido aún capaz de mostrarnos el verdadero rostro de los problemas, las tierras y los hombres de España»²⁷. De aquí se deriva, como apuntábamos antes, la afirmación de que el cine español carecía de forma porque carecía de contenido y «nuestro cine carece de belleza, porque (...) no la hemos sabido crear, al no poder darle una estructura real y sólida sobre la que apoyarse»²⁸.

Bardem, por otro lado, expone las circunstancias o problemas que cree que han conducido a esa situación.

1) Detecta enemigos al interior de la propia industria. Ya en 1949 afirma que en España hay muchos que «viven del cine» pero pocos que vivan para él²⁹. Su «Abecedario» comienza precisamente con una A de Amor (al cine) que considera indispensable «para poder obtener algo hermoso alguna vez»³⁰. Sobre la misma idea vuelve a insistir en Salamanca: «Necesitamos una postura honesta del profesional del cine; que vea en el cine no un medio sino un fin»³¹. Por lo demás, acusa una carencia de medios materiales.

2) La debilidad de la industria la vincula a la política estatal por varios motivos. Como se sabe la producción nacional dependía de las ayudas oficiales. En su opinión el tipo de protección establecido es perjudicial para el cine español. En «Abecedario de Índice» se refiere, en concreto, a las Normas de 1952 que, al establecer la necesidad de asegurar la distribución de la película antes de obtener el permiso de rodaje, liquidaban la pequeña producción independiente.

Entre las decisiones administrativas más criticadas se encuentra la imposición del doblaje³². Este precipitaba a las películas nacionales a una competencia absolutamente desigual con las americanas de mayor presupuesto, menos castigadas por la censura e igualmente habladas en castellano. Por otro lado, el doblaje se convertía en un medio para manipular films extranjeros alterando total o parcialmente su sentido³³.

Estas últimas apreciaciones conectan directamente con el otro gran obstáculo que la administración impone al cine, la censura: «Un oscuro laberinto, sí, responsable del infantilismo de nuestro cine»³⁴. En las Conversaciones de Salamanca pide que «la censura nos muestre su rostro (...) nos codifique lo prohibido»³⁵ (ya que la inexistencia de un código permitía la absoluta arbitrariedad censora) tal como luego se recogió en las conclusiones. Pero él había llegado antes más lejos: «Que el laberinto sea destruido»³⁶.

En cualquier caso, su atención a la censura oficial no le hace olvidar la existencia de otra de tipo económico. Así escribe: «Las diferentes crisis de contenido por las que atraviesan todas las cinematografías podrían tener su origen en esta sustitución de 'lo mejor' por 'lo más rentable'»³⁷.

3) Bardem considera imprescindible, por otro lado, la intelectualización del cine. Se lamenta del desdén de los intelectuales españoles: «Hace falta una vocación insobornable para sentir la indiferencia o la hostilidad de la 'intelligentsia' nacional, que todavía ignora el fenómeno del cine o, estúpidamente, lo desprecia»³⁸. También en las Conversaciones hizo unas alusiones parecidas.

Reclama, además, la necesidad de estudiar cine, de tener acceso a la literatura cinematográfica y a las películas que no llegan a España. Apuesta por el I. I. E. C. aunque critique duramente (ya lo indicamos) su situación. Finalmente añadamos que vincula la posible existencia de un cine realista y nacional a la tradición literaria y pictórica española³⁹. Este hecho es perfectamente coherente con su visión de la historia del cine español, tal como él la ve no hay tradición alguna con la que merezca la pena conectar. Siendo así, no hay más remedio que buscar los modelos en otro sitio. De todos modos, también se percibe la presencia de una concepción culturalista del cine.

No queremos acabar esta comunicación sin mencionar que, en lo fundamental, las ideas de Bardem se insertan en una tendencia más amplia de los años cincuenta cuando algo comenzó a cambiar en el país tras el monolitismo de la década anterior. Una nueva inquietud político-cultural se manifestó en las universidades a través de sus revistas⁴⁰, de las protestas y del surgimiento de partidos políticos de nuevo cuño (como el F. L. P.) vinculados a ellas. De hecho, las Conversaciones de Salamanca fueron patrocinadas por el cine-club universitario del SEU en Salamanca (el cual editaba asimismo Cinema Universitario).

La aspiración a una cultura crítica, realista y comprometida socialmente se manifestó también en el campo de la literatura: en la novela con Fernández Santos o Sánchez Ferlosio; en el teatro con Alfonso Sastre o Buero Vallejo; en la poesía con Blas de Otero. Por supuesto que esta fue también la bandera de las revistas Objetivo y Cinema Universitario donde se compartía asimismo la admiración del neorrealismo italiano. García Escudero publicó por aquel entonces Cine social⁴¹.

Asimismo la necesidad de aproximar los intelectuales y la universidad al cine (o viceversa) se plantea de modo claro en la creación de Cinema Universitario⁴² y fue otro de los temas que preocupaban a García Escudero⁴³.

El juicio negativo sobre la historia del cine español era compartido por amplios sectores. De nuevo hay una coincidencia con García Escudero, el cual afirma en uno de sus ensayos que la cinematografía nacional (y salvo casos muy aislados) carecía de valor hasta la aparición de Bardem y Berlanga⁴⁴.

Este ambiente cristalizó de modo material en las Conversaciones Cinematográficas Nacionales de Salamanca donde confluyeron distintos sectores del cine español muy diversos ideológicamente pero que coincidían en los puntos reseñados más arriba. Hemos citado por ello deliberadamente y de modo reiterativo el nombre de José María García Escudero, director general de Cinematografía en dos ocasiones (1951-1952, 1962-1967, por tanto un hombre inequívocamente del régimen) para remarcar esta coincidencia. En Salamanca se pidió también una reforma de la protección estatal y una racionalización de la censura. No obstante, los objetivos de unos y otros no eran idénticos (como manifiestan las tensiones surgidas una vez acabadas las conversaciones) pero un cierto clima de consenso no hubiera permitido llegar a unas conclusiones comunes⁴⁵.

Esta ruptura sin paliativos con el cine anterior y la propuesta de un cine testimonial, culturalista, inspirado en el Neorrealismo italiano ha sido puesta reiteradamente en cuestión por Luis García Berlanga⁴⁶. Como quiera que fue también uno de los protagonistas de aquella etapa, sus ideas no dejan de ser autocríticas. Básicamente, Berlanga sostiene que el injerto del Neorrealismo en España fue un error, tanto por su artificialidad como porque suponía dar la espalda a una infraestructura técnica y profesional muy importante. Se apostó por un modelo que no conectaba con el público cuando en España existía un cine populista que llenaba las salas. A su juicio, hubiera sido más provechoso que su generación no hubiera hecho tabla rasa con el pasado sino que, aprovechando ese tipo de cine, hubiera intentado la renovación desde dentro. La cuestión está abierta y es una de las más cruciales que tiene planteada la historiografía cinematográfica española. Pero este asunto y el de la relación entre los escritos de Bardem y sus películas quedan para otra ocasión.