«Novela negra con argentinos», imagos de la guerra sucia

Juanamaría Cordones-Cook

University of Missouri-Columbia

Sin pretender resolver nada ni permitirse seguridad alguna, Luisa Valenzuela da expresión en su literatura a una poética y a un ethos sexual/textual radical. Sus textos caleidoscópicos y proteicos constituyen una celebración a la imaginación y a Eros, a la energía y al cambio. Guiada por el deseo de saber y de revelar las fallas de las categorías estéticas, lingüísticas, sociales y políticas, Valenzuela practica una estética de desacato e irreverencia. Articula una consciencia poco racional, una sensibilidad que, en nombre del principio del placer, se rebela contra el principio de la realidad, castrador de la expresión y libertad humanas. Es así que, mucha de su literatura, puede ser leída como una exploración del inconsciente subjetivo y cultural reprimido.

Con profunda lucidez y marcada por el violento acontecer político de la guerra sucia¹, Valenzuela explora ese inconsciente en una de sus últimas obras, Novela negra con argentinos² (1990). En su novelística anterior, ya venía registrando una progresiva toma de conciencia socio-política determinada por el contexto argentino³. Con las rupturas de El gato eficaz (1972), Valenzuela crea un espacio narrativo abierto y sin fronteras para permitirse el libre juego de un lenguaje anárquico, emancipado de convencionalismo y lógica, todo lo cual integra tangencialmente implicaciones ideológicas subversivas. Continúa con una creciente concientización política en Como en la guerra (1977), eliminando la máscara de civilización y respeto del orden oficialista para revelar la otra escena oprobiosa de la realidad política argentina. Cambio de armas (1982) plantea con tono grave elementos de enfrentamiento en cada una de las narraciones denunciando la guerra sucia. Por su parte, Cola de lagartija (1983), en un discurso heterogéneo, mutante y profanador, con una mueca amarga de humor negro desnuda de solemnidades ficticias las jerarquías políticas y militares.

Novela negra con argentinos se inserta en esta trayectoria como etapa de reflexión y de entendimiento de la paradoja argentina que ha venido intrigando a esta escritora desde hace mucho tiempo⁴. Se trata del carácter oximórico del ciudadano argentino contemporáneo, presuntamente civilizado y decente que, inesperadamente, se convierte en cruel asesino revelando de esta manera la cara oculta de una barbarie que no se creía ni existente ni viable en una sociedad de tan alto nivel cultural.

El texto se abre con un oscuro incidente en una madrugada en la ciudad de Nueva York. Agustín Palant, escritor argentino, con un revólver en el bolsillo, abandona sigilosamente un apartamento donde deja muerta -o cree dejar muerta-a una actriz de teatro, Edwina Irving. Se trata de una desconocida a quien Agustín abordara esta primera y única vez después de la representación teatral de una escena culinaria en un triste y pobre galpón que oficiaba de teatro. Agustín la acompaña a su apartamento y cuando, después de un dulce reconocimiento, ella está a punto de entregarse en sus brazos, él saca un revólver de su bolsillo y, sin poder explicarse el motivo, sólo porque sí, le dispara un tiro en la sien.. Inmediatamente después de producir esa muerte aparentemente gratuita, Agustín abandona el lugar del crimen. Después de dos noches de angustiosas y paranoicas cavilaciones, desolado, agobiado y confundido hasta el punto que llega a dudar sobre la perpetración del hecho, va al encuentro de su amante, Roberta Aquilar, también escritora y argentina. Espantado, le relata su crimen. Se siente alienado de sí mismo ante la ejecución de ese asesinato infame y se pregunta, ¿por qué mató? La inexplicable gratuidad del crimen, también, intriga a Roberta quien se va a embarcar con Agustín por misteriosos conductos en una aventura de indagación sobre las posibles respuestas al enigma.

Este estudio explorará el deseo de significación que motiva a Roberta y a Agustín y que, subyacentemente, mueve toda la narración iluminando algunas de las estrategias de acceso al inconsciente, a la otra escena, bajo la perspectiva de las ideas psicoanalíticas de Jacques Lacan⁵.

Novela negra registra, con un ritmo incitante, la historia de una apetencia de significación que, en sus desplazamientos metonímicos y proyecciones metafóricas, se entreteje con una obsesión creadora. El texto se constituye en lo que Peter Brooks, en Reading for the Plot, llama una narrativa de deseo y un deseo de narrativa (48), por representar la dinámica de un deseo, aquí epistemológico, que motiva la historia, y a la vez, por revelar al desnudo la naturaleza de la narración como deseo, la necesidad de contar como pulsión humana creadora⁶. Lleno de enigmas, este deseo opera en planos de contigüidad por un deslizamiento que lanza al sujeto en pos de un objeto por siempre elusivo -la manque à être- en un abismo de infinito inalcanzable.

El texto va seduciendo al lector. En un empuje de ese deseo por el cual y hacia el cual se desplaza la narración, Valenzuela conduce al lector enlazando fascinación y horror, desde la primera a la última página, en busca de la respuesta al enigma del móvil del crimen. La materialización del crimen en sí está rodeada de ambigüedades que no se dilucidan totalmente, ya que no hay evidencia empírica concreta del hecho. Quizá la perpetración del crimen sea fútil. El hecho es que, en última instancia, no importa si el crimen sucedió al nivel de los hechos concretos o si pertenece al de las alucinaciones o los deseos. Lo que sí interesa es que esté inscrito en un lugar simbólico de la historia de ese sujeto, pues la inmunidad y la culpa es la misma (220). Roberta va a intentar recuperar ese eslabón perdido en el encadenamiento de la historia Interior de Agustín para llegar a una percepción profunda de una experiencia «real» que el lenguaje no puede ni permite expresar directamente.

Roberta comprende que, desde una perspectiva psicoanalítica, el sujeto al acceder al orden Simbólico⁷ sufre la separación y castración que conlleva la aceptación de la prohibición impuesta por la Ley del Nombre-del-Padre. El sujeto adquiere la palabra, para encontrarse con la desposesión de sí, la falta de la representación lingüística que lo distancia de lo Real. Consciente de los obstáculos del lenguaje, Roberta busca liberarse de la palabra manoseada que lo «embadurna» todo, pues implica un modo de eclipsar «la otra realidad», y también de la palabra escrita con pluma prestada como la de la canción de cuna francesa que Héctor Bravo le canta al moribundo Edouard en el loft.

Como energía que fluye, Roberta derrama su cuerpo sin control en mutaciones que se escabullen siempre en función de otra cosa. Logra articular un juego dialéctico entre la inestabilidad de la diacronía constante movilizada por el deseo y el objeto de un deseo imposible de asir, que básicamente tiende hacia la unidad absoluta del ser. Roberta se plantea preguntas sobre la naturaleza del amor y busca la totalidad en una demanda de amor. Desea sentirlo y poder expresarlo por todos lados. Frente a Agustín, quién regido por la pulsión de muerte, no puede satisfacer esa demanda, Roberta opta por ejercer diferentes procedimientos de la imaginación que le permitan colmar su deseo de acceso a la escena perdida.

En sus indagaciones e incursiones, Roberta llega a la tienda de un ropavejero y con la ayuda de Bill, atractivo negro de ojos verdes, se va transfigurando con máscaras disfraces, travestismos. Se corta el pelo, se lo tiñe. Se viste de hombre, como compadrito del cuarenta. A partir de una realidad rudimentaria y pobre, improvisa un teatro. Junto con Bill, va poniendo en escena y actualizando fantasías eróticas confirmatorias, escritas con el cuerpo, en una serie de transacciones dramáticas y espectaculares espontáneas. Incluso, para saber qué se siente, Roberta intenta meterse en otra escena que no le pertenece, la de Agustín. Adopta un histrionismo con inversiones y especularidades letales, representando el crimen, con Bill como víctima y ella como Agustín (61-62).

Como estrategia de acceso a la otra escena de Agustín, el hecho teatral⁸ se manifiesta repetidamente en el texto y se inscribe con el cuerpo y en el cuerpo en ceremonias rituales eróticas de agresión. Jacques Lacan ha señalado una relación específica entre el hombre y su cuerpo que se manifiesta en ciertas prácticas sociales agresivas, en ritos que niegan el respeto a las formas naturales del cuerpo humano. En Novela negra, estas prácticas agresivas se integran en el formalismo ceremonial de ritos de sado-masoquismo erógeno en «el infierno casero» de Ava Taurel⁹. En ese antro, se realizan quimeras y obsesiones eróticas, salvajismo, violencia, descarga de los más oscuros deseos, de fantasías negras, en las cuales el dolor invade el dominio de la excitación sexual para provocar placeres perversos. Allí se va practicando con intensidad la dinámica de un sistema de signos, gestos, movimientos, puestas en escena que articulan una experiencia profundamente teatral en la vena de Antonin Artaud. Artaud aparece como intertexto implícito y explícito, muy a propósito, ya que las estrategias del teatro de la crueldad son empleadas como vehículo de acceso a la cara oculta de la realidad, para exponer al público a experiencias peligrosas y provocar, por la catarsis, la purificación y transfiguración del mismo. Es así que, Roberta, buscando el alma humana detrás del dolor y empujando los límites para llegar a la cara oculta del espejo¹⁰, visita repetidamente el antro de placeres sadomasoquistas de Ava Taurel.

Consecuente con su deseo de desentrañar el misterio del V móvil del crimen y de descubrir la secreta memoria del olvido, Roberta insiste en abrir por diferentes conductos un resquicio que le permita incorporarse al relato de Agustín. Agustín coopera, y, en esta trayectoria, ambos acuden a la fiesta de Lara en el loft, espacio que distorsionada y contemporáneamente evoca los grandes palacios góticos. Suben en una jaula negra, montacargas que como un caronte los transporta con el cuerpo y las palabras a otro territorio. Allí, en una cocina frente a una marmita, encuentran a Lara, bruja primigenia, mientras prepara una cocción con hierbas extrañas. Lara reinscribe con el cuerpo la escena previa al crimen de Agustín, cuando Edwina preparaba una sopa, quizá como rito de iniciación recordatorio y, a la vez, preparatorio para un viaje interior.

Insertados en un juego de cajas chinas que los transporta inicialmente a una escena de teatro en el loft, remedo de los años sesenta, Roberta y Agustín, enfrentan especularidades distorsionadas, por demás inquietantes y feéricas (170-71). Ocupado con seres extraños, con máscaras y esculturas construidas con inodoros, órganos humanos, muñecas de cartón, y demás «tesoros» recogidos de los despojos urbanos encontrados en la basura, este espacio configura una escenografía perversa con payasos y monstruos de fauces ensangrentadas y devoradoras, integrados en rituales macabros en un fabulante bestiario fantástico (174). En un itinerario por escenas estrafalarias con fastuosos montajes coreográficos, presencian ritos y exorcismos mágicos y experimentan dramáticas mutaciones. Todo ello los va preparando para entablar comunicaciones en experiencias de reconocimiento por otras profundidades y les va a permitir cruzar la cuarta pared hacia la otra escena.

Guiados por un crítico literario, Roberta y Agustín vuelven a subir en el montacargas para alcanzar ahora el último piso. Allí viven Edouard, viejo maestro de danza, ya en su lecho de muerte, y Antoine, su discípulo favorito, quien le ha llegado a brindar al decrépito anciano el placer teatral y voyeurista de presenciar sus encuentros eróticos con muchachos de la calle detrás de una pared traslúcida o de un espejo transparente.

En la cámara de Edouard, Roberta y Agustín llegan a «la profundidad de la caverna madre» por donde se puede acceder al espectáculo secreto de la otra máscara de la fantasía, la faz de la imaginación humana de donde emerge lo aterradoramente oculto (186). Ante toda esta escena, Agustín, incómodo, desazonado y casi zozobrante, desea escapar. Se pregunta: «¿Es ésta la película a la que debo reintegrarme?... ¿Es ésta la escena a la que me debo reincorporar para restablecer un orden que jamás podrá ser restablecido por mí?» (176).

Por un meandro de laberintos y espejos y sin idea unificada de sí mismo, Agustín se mueve en el orden de las relaciones duales del Imaginario. Siempre busca, en los otros y en la mirada de esos otros, una imagen entera que le brinde la identidad de la cual carece. Así, desde la cámara de Edouard, Agustín atraviesa más paredes y cortinados, hasta que, por fin, sale de la oscuridad y desemboca en otro escenario claro, lleno de luz, donde encuentra a Héctor Bravo, médico uruguayo tupamaro.

En esta otra escena, Agustín entrará en una fascinación transitiva con este otro especular que es Héctor Bravo. Asirá la palabra buscando la transparencia en la opacidad del lenguaje y logrará hacer catarsis. Por vez primera, contará su historia sin temor a herir susceptibilidades, sin temor a los peligros de la confesión, pero sin alcanzar ninguna precisión ni certeza en cuanto a la materialización del crimen.

No sorprende que, en este proceso, Héctor Bravo, desde la posición que, implícitamente, le asigna Agustín, como sujeto supuesto a saber, se maneje barajando especulaciones psico-analíticas que giran alrededor de la dialéctica del orden Imaginario. Quizás Edwina le hiciera enfrentar a Agustín la frustración lejanísima de un pasado insoportable, y, al dispararle el tiro, él creyera poner la distancia necesaria con ese pasado. O, es posible que al matar a Edwina, Agustín acabara con su otro, que fuera un rechazo de las imágenes especulares de la madre que no le gustaba. Probablemente buscara destruir su propia imagen femenina, por su incapacidad de satisfacer las exigencias femeninas, o matara la imagen de todas las mujeres a quienes Agustín teme porque lo obligan a enfrentar insoportables frustraciones (220).

Si se consideran todas estas alternativas contempladas por Héctor Bravo a un nivel básico, se comprenderá que van apuntando como signos de sugestión hacia Roberta quien ha ocupado temporalmente el espacio de alteridad en el espejo, como el otro de Agustín. Metafóricamente, Roberta es la madre fálica, por poseer, en el Imaginario de Agustín, los atributos que el orden Simbólico le imputa al phallus¹¹, iniciativa, actividad, poder. Roberta representa una imagen especular poderosa del ideal de una Gestalt unificada a la cual él aspira y de la cual carece. Es el sujeto que puede darle todo, el objeto de su deseo, y, que, a la vez, lo desea a él como objeto. Frente a Roberta, quien además le trae a la memoria reminiscencias de un pasado que él quiere borrar, Agustín se siente amenazado, percibe su debilidad y vulnerabilidad, todo lo cual provoca una actitud ambivalente eroto-agresiva, característica de algunas manifestaciones del estadio del espejo. Además, en Agustín palpita el temor a las mujeres, a la amenaza de castración que subyace en la fantasía paranoica de la vagina dentata a la cual él mismo alude durante un baño ritual con hierbas aromáticas y curativas que le da Roberta (59). Incluso, Roberta sufre un proceso de identificación con Edwina hasta llegar a soñar que muere como ella.

La constelación de argumentos psicoanalíticos de Héctor Bravo arrojan luz sobre el enigma de las motivaciones del crimen, pero no alcanzan a dilucidarlo cabalmente. Al lector, se le hace necesario indagar más profundamente en la otra cara del texto para rescatar otros códigos elusivos y diluidos que puedan conducir a la reconstrucción del pasado reprimido de la historia de ese sujeto.

Interesa señalar que Agustín no permite el paso a la consciencia (4) de la experiencia insoportable de los horrores de la guerra sucia:

De acuerdo a ciertos intereses militares dictatoriales, esos recuerdos deberían ser borrados de la memoria colectiva y nunca más reflotados, para imponer una amnesia que bloquee la reflexión y el análisis, y mantener, así, el equilibrio de ese orden Simbólico militarista.

Por su parte, Roberta concientizada, sí, recuerda aquella época llena de amenazas con la tortura por razones políticas, los cuerpos arrojados de helicópteros con el vientre abierto flotando en el Río de la Plata (139). En los juegos indagatorios que inicia con Agustín en su apartamento durante una etapa de aislamiento total, Roberta evoca en un cuento la conocida «Calera de Córdoba», fábrica de cemento a donde iban los presos políticos a trabajar como esclavos y a sufrir el destrozo de sus pulmones (104)¹².

Sin embargo, a pesar de que Agustín ha exiliado de la consciencia esos intolerables recuerdos en una zona preconsciente o inconsciente, tales experiencias lo han marcado indeleblemente. Como fantasmas implacables, vuelven a él trasmutadas en acción para re-presentar acontecimientos de un pasado lejano y reprimido en la re-actuación de un gesto que, cabalmente, ni recuerda haber ejecutado (162). La fuerza interna que lo empujó a apretar el gatillo se revela como efecto de una pulsión¹³ originada en el inconsciente, locus de la otredad que ha sido reprimida por la Ley del Nombre-del-Padre. Se trata de una pulsión de muerte que se manifiesta como deseo de repetir conductas y que, combinada con la agresividad, se dirige hacia el exterior para destruir al objeto, su otro.

De acuerdo con Lacan, la agresividad se da en las etapas formativas del sujeto en imágenes de desintegración corporal, de mutilación, de desmembramiento, de dislocación, todas imágenes destructivas que atormentan a la humanidad y que se hacen presentes en sueños y en psicosis (11-12). Además, la agresividad está ligada a ciertas representaciones inconscientes elaboradas a través de relaciones tempranas en el ambiente social, las imagos¹⁴ pre-especulares que se manifiestan como variación de las primeras matrices del cuerpo fragmentado¹⁵. La imago implica una fascinación especular con la imagen que se puede manifestar por impulsos en conductas reales o fantasmáticas. La noche del supuesto crimen, Agustín, al enfrentarse a Edwina, la percibe como la imagen de un semejante, de un otro. Edwina, involuntariamente, evoca en él una amenaza de fragmentación y dislocación corporal y ofrece un blanco para una pulsión de muerte que ha de actualizar una tensión eroto-agresiva en el plano empírico de un hecho concreto o en el imaginativo de una fantasía.

En el proceso indagatorio, las imagos tempranas de Agustín se van a ir filtrando a duras penas por los resquicios de su consciencia. Agustín llega a recordar su incapacidad culpable para actuar cuando, en su casa de apartamentos de Buenos Aires, sus vecinos le pedían ayuda y acababan siendo llevados encapuchados para no ser vistos nunca más. También aparecen como fantasmagorías en una pesadilla con imágenes de sádica tortura. Agustín, vestido de mujer, se ve, en posición de parto, estaqueado y atado con cuerdas y con cadenas, a punto de ser descuartizado hasta que sólo le queda su miembro sexual que es quemado por una mujer aterradora y poderosa, bruja primordial, que, primero apareciera como una extraña versión de Roberta para convertirse luego en Edwina (30-31). A su vez, Edwina vuelve a Agustín en una foto de diario que él mastica y deglute desesperado por un deseo de apoderamiento e identificación por introyección con su otro, o, regresa a él en imágenes totalmente fragmentadas (35).

Las imágenes del cuerpo fragmentado que vuelven a Agustín obsesivamente representan las imagos de sus experiencias tempranas en la Argentina. Se trata de la imago de la Ley del Nombre-del-Padre terrible de la guerra sucia que él había intentado borrar de su memoria y que deviniera elemento intra-psíquico. Al dispararle el tiro a Edwina, Agustín ha llevado a cabo un guión imaginario y ha escenificado un recuerdo obliterado que, como fantasma del pasado, puja por regresar tangencialmente en una pulsión de muerte. Agustín inviste de toda su hostilidad la imagen de Edwina y realiza una transferencia negativa¹⁶, desplazando hacia ella sus imagos antiguas, las representaciones que fijaran las experiencias de brutalidad adquiridas por introyecciones anteriores excluidas de su consciencia.

Por desplazamiento y condensación, con Agustín se pone de manifiesto la constitución y deformación sufrida por el sujeto en las raíces de su propia historia, al acatar la castradora Ley del Nombre-del-Padre, representada por los dictados del régimen de la guerra sucia. El crimen de Agustín se revela como metáfora de un mal metafísico y político argentino, síntoma de las contradicciones e incongruencias aberrantes de ese régimen, y también, producto de esas circunstancias políticas y sociales. Dentro de este contexto, Agustín se constituye en víctima propiciatoria de ese sistema social proyectando una noción de responsabilidad colectiva, «[l]os muertos que vos matáis son fruto de otros crímenes ajenos» (231-32).

Procurando entender la monstruosidad del ciudadano argentino contemporáneo, aparentemente civilizado y probo, en Novela negra con argentinos, Luisa Valenzuela entrega sus reflexiones sobre la guerra sucia en un discurso desbordante en digresiones, cuestionamientos y desplazamientos metonímicos de su deseo de significación. Valenzuela logra propiciar, por múltiples estrategias dispersivas y emancipadoras, el acceso a la otra escena, al otro del ethos cultural, banco de recuerdos y mensajes colectivos reprimidos, a la vez que, como su protagonista, Roberta, se rehúsa a eclipsar de la memoria el proceso de atrocidades de lesa humanidad de ese capítulo negro de la historia argentina.

• Brooks, Peter. Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative. Nueva York: Alfred A. Knopf, 1984.
• Cordones-Cook, Juanamaría. Poética de transgresión en la novelística de Luisa Valenzuela. Nueva York: Peter Lang, 1991.
• —— «Luisa Valenzuela habla sobre Novela negra con argentinos y Realidad nacional desde la cama». Letras femeninas. XVIII (1992): 119-126.
• Garfield, Evelyn Picón. «Interview with Luisa Valenzuela». 272e Review of Contemporary Fiction (Fall 1986): 25-30.
• Jackson, Rosemary. Fantasy: The Literature of Subversion. Nueva York: Routledge, 1988.
• Lacan, Jacques. Ecrits. A Selection. Nueva York: Norton, 1977. Laplanche, Jean and J. B. Pontalis. Vocabulaire de la psychanalyse. Paris: Presses Universitaires de France, 1968.
• Ragland-Sullivan, Ellie. Jacques Lacan. A Philosophy of Psychoanalysis. Chicago: University of Illinois Press, 1987. Valenzuela, Luisa. Novela negra con argentinos. Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1990.