Per una revisió del sainet valencià del segle XIX: Josep Bernat i Baldoví, un exemple
Gabriel Sansano
Universitat d'Alacant
Per a Antoni Espinós, honrat senyor, mestre impressor i amic generós
El gènere literari més popular de tota la literatura valenciana, sense cap dubte, és el sainet. Menyspreat per tot un seguit d'investigadors, rebutjat per la majoria del públic burgés i «culte», ignorat o homenatjat per una o altra manera d'entendre la cultura valenciana, associat amb premeditació al món de les falles, i defenestrat des d'un cert valencianisme progressista, però, al capdavall, enormement popular entre les capes intermèdies, menestrals i rurals de la societat valenciana des de fa més de cent anys. Una popularitat que no té punt de comparació possible amb cap altra manifestació literària feta pels valencians i les valencianes.
Malgrat això, encara no fa una trentena d'anys que van començar, amb una certa regularitat i rigorositat, els estudis dedicats a allò que Manuel Sanchis Guarner va batejar com el teatre valencià modern, el sainet, del qual, i des d'interessos ben diferents, també s'han ocupat Joan Fuster, Xavier Fàbregas, Ricard Blasco, Caterina Solà, Josep Lluís Sirera, Gabriel Garcia Frasquet, Francesc Reus, Jaume Lloret o, més col·lateralment, Lluís V. Aracil, Rafael Ferreres o Vicent Simbor.
A més, gairebé sempre que es parla del sainet es posa com a referent quasi únic Eduard Escalante, el millor de tots els saineters, i, després, els seus imitadors. Ara bé, rarament s'esmenten els seus predecessors com Bernat i Baldoví, Balader o Liern, i només Fuster, Sanchis i Sirera s'han aproximat a un tema fonamental que encara està per resoldre amb exactitud: com era el teatre valencià abans d'Escalante? Quins són els orígens del sainet valencià? En quin moment naix i a partir de quins models literaris i espectaculars? On i com eren representats? Com eren els seus primers actors, actrius i companyies? I els locals i el públic?
De vegades, en tant que generalització, s'esmenta el precedent teatral de Bernat i Baldoví, sempre associat, però, a la facilitat, a la grolleria, a la premsa satírica del segle XIX i, sobretot, a la seua obra dramàtica més coneguda i més escandalosa, El virgo de Visanteta y el alcalde de Favara o El parlar bé no costa un pacho. Alguns investigadors, a l'hora d'avaluar el seu teatre, ens recorden aquella carta famosa adreçada a Teodor Llorente i escrita des de Madrid estant, en l'octubre de 1895, per un Rafael M. Liern vell, pobre, i pràcticament a les acaballes, segons la qual,
|
«Bernat y Baldoví, musa fecunda y graciosísima, jamás tuvo levadura de autor dramático. Desconocía hasta los más elementales rudimentos del arte escénico. Ni inventó una situación ni creó un carácter. Pataques y caragols o La Tertulia de Colau y el mismo Gafaut ó El pretendiente labriego, no eran sinó colecciones de artículos, cartas y poesías, que el público sabíase de memoria por haberlos visto cien veces en diferentes periodicos. Cuando quiso hacer algo fuera de esto, se hundió. Prueba de ello está en Qui tinga cucs que pele fulla. Baldoví lleva impunemente al teatro sus trabajos. Aquel público "inocentón" adoraba a la "Musa del Chúquer" y aplaudía a rabiar al poeta, sin cuidarse del autor dramático. Tenía mucha gracia y valía mucho, pero el teatro con él, no adelantó ni un sólo paso.»1 |
Liern era un home de teatre que hem de situar entre Bernat i Escalante i, com a tal, les seues observacions, a més d'interessants, són gairebé exactes, tant quan parla de l'escriptor de Sueca com quan parla __en un altre paràgraf de la carta__ de la seua pròpia producció dramàtica. Ara bé, hi ha un parell de coses que solen oblidar-se cada vegada que algú ha recordat aquesta carta __i particularment, aquest fragment__ per a valorar el teatre del nostre autor. La primera és que Liern, que havia començat la seua obra en català animat per l'actor Joaquim Garcia-Parreño __per a qui el mateix Bernat escriví el seu Gafaut o El expediente labriego__, acabà casant-se amb la nóvia rica, és a dir, anant-se'n a triomfar a Madrid. La segona, és que la carta anava adreçada a Llorente __i el destinatari no és indiferent, ideològicament parlant__ i acaba amb aquestes paraules, rarament recordades per ningú,
L'escriptor que se n'havia anat a Madrid a cercar l'èxit, acaba demanant un plat de calent, ni que siga a canvi de fer els mandaos a Llorente i la resta dels ratpenatistes. Tenir ben presents el destinatari i aquest fragment final, si més no, crec que ajuden a «contextualitzar» la carta i les valoracions que, gens desinteressadament, s'hi expressen2. És per això mateix que he escrit que les observacions de Liern eren gairebé exactes. Aquesta petita reticència es deu al fet que considere que sí és veritat que en les obres citades Bernat i Baldoví fa servir, «recicla», textos que procedeixen de la seua obra periodística i literària en general; és cert també que Bernat tenia una formació dramàtica molt d'anar per casa i de colla d'aficionats sense gaire pretensions; però no tinc massa clar que amb ell el «teatre valencià» no avançara ni un pas. Pel cap baix, i a partir del coneixement boirós que avui dia tenim del nostre teatre en la primera meitat del segle XIX, no ho podem afirmar amb la rotunditat de Liern.
El professor Josep Lluís Sirera ja fa temps que va apuntar que
|
«realment Escalante no va iniciar res: es va limitar __com és sabut__ a coronar un procés (el de construcció del sainet decimonònic) que venia de més enrera (...) els orígens del sainet valencià contemporani cal remuntar-los als inicis del segle XIX.»3 |
Així, doncs, tot mirant els precedents d'Escalante, també ens podríem preguntar què avançà el teatre valencià amb les obres del mateix Liern, Palanca i Roca o Balader? I amb les obres de García-Parreño, Lladró i Mallí o Llorens? O també ens podem tornar a fer la pregunta primera, què en sabem dels orígens del sainet valencià? El mateix Llorente, en la carta a Rubió i Lluch a la qual ens hem referit en la nota 2, en parlar de Bernat, escriu
|
«Baldoví, menos político que Bonilla, escribió mucho: letrillas, sátiras, epigramas, etc., y llevó el valenciano al teatro. Lo llevó con el mismo carácter de lengua inculta de la plebe.»4 |
Tot i que amb les degudes precaucions, és important de retenir aquesta opinió de Llorente, a pesar de la reticència lingüística que l'acompanya.
Una observació semblant, ara però, amb caràcter d'asseveració, és la que fa Sanchis Guarner quan escriu que amb Bernat i Baldoví s'inicia justament el teatre valencià modern, que assolí les seues màximes possibilitats amb Eduard Escalante5. Encara que no tenim massa informació sobre el primer terç del vuitcents i és molt possible que hi puguen existir altres autors valencians que ara ens són desconeguts, el que sí sembla cert és que Bernat és el primer dramaturg valencià amb una certa continuïtat en l'escriptura i en els escenaris. Com veiem, en contra del que apuntava Liern, alguna cosa deuria d'avançar el teatre valencià amb les obres de Josep Bernat. Si més no, el seu trànsit des dels vells models del XVII i XVIII (l'entremés, el col·loqui i la comèdia burlesca, hereus del barroc) a la seua incipient formulació en tant que teatre «modern» (el sainete __o quasi__ de caire costumista i contemporani).
Des del punt de vista del model seguit per Bernat, el sainet o quadre de costums, cal recordar que aquest __com l'entremés__ sempre formava part d'un espectacle més ampli, en el qual acostumava a ser la peça intranscendent o humorística, i per tant subsidiària, que servia per a distraure el públic de la gravetat del drama, bé representant-lo entre un i altre acte __més pròpiament en el segle XVIII__, bé com a acabament de la funció, abans del ball o fi de festa __ja més habitualment en el segle XIX.
És, segurament, a partir de l'èxit que tingueren els sainets de Ramón de la Cruz __i d'altres autors menys coneguts que seguiren una línia de treball semblant__, que aquesta peça abastà la seua major popularitat i començà a ser sol·licitada i representada amb una consideració pròpia al marge dels drames o de les comèdies, a les quals acompanyaven. En què es basava aquest èxit? Entre altres elements estrictament d'ofici literari, en el fet que Ramón de la Cruz omplí les seues obres de tipus populars del Madrid i d'altres poblacions castellanes de l'època, freqüentment representants de les classes mitjanes i populars, sobre els quals moltes vegades projecta la seua crítica. A més, fugí de l'esquema simplista de l'entremés, n'allargà l'extensió, hi reflectí els costums de les capes socials que hi feia aparèixer i els féu parlar d'una manera col·loquial i humorística, aprofità adequadament les possibilitats escenogràfiques que oferien els teatres de l'època, i el públic s'hi començà a identificar.
Lentament, en línies molt generals, el sainet, en tant que peça menor es configurava com a una obra curta, en un acte escènic o de duració semblant __al voltant de 30 minuts__, escrit habitualment en un vers arromançat, que tractava temes de caràcter intranscendent i de to jocós, amb una trama única i simple, que, d'una banda, moltes vegades només suposava una simple presentació de personatges que parlaven entre ells, i de l'altra, la resolució d'una elemental intriga triangular de caràcter amorós. En algunes ocasions, podia incloure elements musicals de precedència diversa.
Partint de la diferència substancial que existeix entre les dues peces curtes que són el sainet i l'entremés (ara no entraré, però, a detallar-ne, les diferències)6, diré que en les obres de Bernat el que trobem és justament una barreja i un intent __més o menys inconscient__ de reelaboració i d'adaptació d'elements dramàtics que provenien de les diverses tradicions que «confluïen» a finals del segle XVIII. Molt esquemàticament es tractaria de quatre línies parcialment diferents: una de més específicament valenciana, dues de més generals i una darrera de clarament espanyola. Exposades breument són:
i) La tradició autòctona dels col·loquiers valencians, que s'evidencia en obres com les apuntades pel mateix Liern, La tertúlia de Colau, Qui tinga cucs que pele fulla o Batiste Moscatell;
ii) Una línia satírica i paròdica que troba el seu precedent més immediat en les obres atribuïdes a Francesc Mulet, La infanta Tellina i el rei Matarot i Los amors de Melisendra, com evidencia El virgo de Visanteta. En aquest sentit, Josep Lluís Sirera ha insistit reiteradament en el caràcter paròdic d'algunes obres de Bernat a partir del referents de Calderón (El virgo de Visanteta) o Zorrilla (L'agüelo Pollastre);
iii) La tradició de l'entremés dels segles XVII i XVIII, moltes vegades confosa amb els mateixos col·loquis, que és el punt del qual parteix;
iv) El propi sainete espanyol, evident en Un ensayo fet en regla i Un fandanguet en Paiporta.
Encara hi podríem afegir una darrera línia, d'incidència més puntual, que es mostra casualment en la seua primera i dues últimes obres: la introducció d'elements dramàtics musicals (cantats) propis d'un cert teatre musical espanyol, molt viu al llarg de la segona meitat del XVIII i primera del XIX. Apareixen en Un ensayo fet en regla i són evidents en Cheroni y Bartoleta o La viuda y el escolà, que ens situa davant d'una tonadilla escénica, un gènere musical menor propi del període assenyalat i que Bernat adapta al català; o en Batiste Moscatell u La mona... de Pascua, en la qual ja es declara que l'obra compta amb música de Carles Llorens. Aquesta peça, a diferència de l'anterior, ja s'acosta al model de la sarsuela espanyola, gènere que tingué un èxit colossal __i després de mort Bernat, el género chico__ durant la segona meitat d'aquest segle, en tot tipus d'escenaris.
Durant l'últim terç del XIX serà força habitual que, davant l'èxit d'aquests dos gèneres dramàtics musicals espanyols, els dramaturgs valencians, i Escalante el primer, intenten adaptar-los a la pròpia llengua i a la pròpia obra, perquè aquests eren molt demandats pel públic valencià. Fins on sabem, Bernat i Baldoví serà qui intentarà girar en valencià aquests gèneres musicals, primer amb la tonadilla i després amb aquesta incipient sarsuela que és o vol ser Batiste Moscatell.
Com ja he dit, tenia raó Liern quan afirmava que l'escriptor de Sueca ignorava els rudiments interns més elementals del teatre. Es més, no crec que li importaren massa. I malgrat això i a pesar que Bernat i Baldoví mai no féu servir el terme sainet aplicat a les seues obres __més aviat s'inclinà pel de cuadre de costums, el de comèdia o el més asèptic de peça__, aquest se situa a les portes del sainet, no solament per l'extensió, sempre limitada a un acte i per damunt dels set-cents versos, i per la intenció d'adaptar els diferents models dramàtics que he apuntat, sinó també, pel tractament realista del tema, pels personatges que hi fa desfilar, per l'ambientació costumista, i, sobretot, per la seua capacitat per a captar el llenguatge viu que feien servir els tipus i la societat que retratava en les seues escenes.
En algun lloc Joan Fuster, tot parlant d'El virgo de Vicenteta, digué que Bernat i Baldoví va escriure la peça en tant que divertimento per a ser llegit o, com a màxim, per a ser representat en cercles reduïts, en els quals la seua vis còmica n'assegurava l'èxit. Per a ser llegides i representades per als senyorets del poble exclusivament.
Tot partint de considerar aquesta barreja de línies dramàtiques que he esbossat i les paraules del mateix Fuster, crec que un estudi atent a la tipologia dels escrits apareguts en El Mole, La Donsayna, El Tabalet o El Sueco, amb una atenció particular als de Bernat i Baldoví, contrastats amb atenció a les seues obres, podria aportar dades interessants sobre els orígens dramàtics del nostre autor. La idea, si fa no fa, ja es troba implícita en les paraules de Liern; ací, però, més que la qüestió del «reciclatge textual», interessaria saber quins són els models de textos que hi fa servir, en què es diferencien i quina és la seua funció.
Amb tot, tornant a Fuster, i com ja he dit en un altre lloc, pot ser cert que obres com El virgo de Visanteta o Un ensayo fet en regla __i molt més la primera que no la segona, per les seues peculiaritats__, foren concebudes en tant que divertimentos per als amigatxos de l'autor, però no ho crec per a tota la resta de les seues obres, les quals, sobretot a partir de l'amistat amb l'actor i «adaptador» d'obres Joaquim García-Parreño, començaren a ser representades en teatres comercials gens circumstancials com el Principal o el de la Princesa de València.
L'èxit editorial i teatral de les seues obres devia animar-lo a insistir-hi. Des del meu punt de vista, unes vegades amb més habilitat i fortuna dramàtica, com seria el cas d'Un ensayo fet en regla, Pascualo y Visanteta, Qui tinga cucs o L'agüelo Pollastre i, des d'una altra consideració, El virgo; d'altres amb refrits i peces discretes com La tertúlia de Colau, Un fandanguet en Paiporta o Batiste Moscatell, i l'intent d'adaptar un gènere musical, la tonadilla escènica __ja en plena decadència en aquesta època__ amb Cheroni y Bartoleta. Que el nostre autor no s'hi esforçara més o no en sabera ja és una altra cosa. Segurament tampoc era conscient que les seues obres en català estigueren consolidant un nou camí dramàtic entre els valencians.
M'he referit en diverses ocasions a l'actor Joaquim García-Parreño, i la referència no és gratuïta. Aquest estrenà, com ja he dit, El Gafaüt o El pretendiente labriego de Bernat el 1846 al Teatre Principal de València, on formava part de la companyia del teatre. Aquest mateix any, García-Parreño havia marxat cap a Barcelona, on havia sigut contractat com a actor, i hi conegué l'incipient desenvolupament del teatre català, basat sobretot en els sainets.
Uns anys després, durant la segona meitat de la dècada dels cinquanta, en tornar a València, ho féu en qualitat de primer actor, amb companyia pròpia i en funcions de director. És en aquest període que García-Parreño s'especialitzà com a actor de «verso valenciano», incrementant notablement la representació de peces en català en els dos teatres de València, el Principal i el de la Princesa. A l'objecte de desenvolupar aquesta programació que tanta fortuna estava tenint en els teatres de Barcelona, i que a València cada vegada tenia més èxit, li calien obres originals o adaptades i, d'una banda, va recórrer al seu vell amic Bernat i Baldoví, de l'altra, animà els més joves a escriure'n, com és el cas de Rafael M. Liern, i pot ser també el de Joaquim Balader o Ramon Lladró7.
És per això que Bernat, que en els seus primers anys el teatre podia constituir un simple divertimento com apuntava Fuster, després el considerà d'una manera més vagament seriosa. Ara bé, després, ja hi havia de competir amb els nous autors que hem apuntat que començaren a omplir els escenaris fins a l'aparició d'Escalante, que hi predominà, sobretot a partir de la dècada dels anys setanta.
Després de tot el que he dit, em sembla obvi que el sainet valencià, pels autors i textos que fins ara coneixem, començà a existir amb l'escriptor de Sueca, i amb ell el mateix teatre valencià modern, tal com ja havia apuntat Sanchis Guarner, tot i que s'hi podria matisar la rotunditat de l'afirmació8. I no obstant això, és molt més el que ignorem que el que coneixem sobre aquests orígens i d'altres autors i obres coetanis. Es per tot això que em sembla que hem de celebrar la iniciativa de reeditar tot el teatre valencià del nostre autor __i tota la seua obra__, perquè així el podrem tornar a llegir i revisar el concepte que en tenim.
Per acabar, diré, que a més d'aquesta iniciativa, cal que ens plantegem també la necessitat de la publicació d'una edició crítica de les obres que s'inclouen en aquest volum, que estudie i done compte de les característiques de cadascuna de les peces, les seues fonts literàries i dramàtiques, i la seua projecció sobre autors posteriors, etc.
I això, tampoc no serà suficient per a escatir els orígens del teatre valencià modern: caldrà a més, preparar l'edició crítica d'autors com Lladró i Mallí, Balader, Palanca i Roca i el mateix Liern, entre altres, per veure si del conjunt de totes aquestes investigacions se'ns dibuixa més nítidament el naixement i evolució del nostre teatre vuitcentista. A més, cal pensar que el teatre és, juntament amb la premsa, el gran espill en el qual es miraven les diverses classes socials el segle passat. Quan més sabrem de tots aquests autors, més sabrem del propi Josep Bernat i Baldoví i més sabrem encara de la societat valenciana del segle XIX. Només cal que els investigadors s'hi animen i que les institucions donen eixida a aquestes investigacions.
Elx, dia de sant Vicent, 1997
CORTÈS, Fermí: «L'Ensayo de Bernat i Baldoví», en Escrits, a cura d'A. Furió, Sueca, Ed. Bromera, 1993, ps. 237-241.
FUSTER, Joan: «Plantejaments històrics del teatre valencià», en La decadència al País Valencià, Barcelona, 1976, ps. 27-113.
FUSTER, Joan: «Llengua i literatura al País Valencià en el primer terç del segle XIX», en La decadència al País Valencià, Barcelona, 1976, ps. 147-166.
FUSTER, Joan: «Gràcia i justícia per a Bernat i Baldoví», en Combustible per a falles, València, 1967, ps. 105-108.
FUSTER, Joan: «Sobre Bernat i Baldoví», presentació d'El virgo de Vicenteta, de Josep Bernat i Baldoví. València, Setmanari El Temps [S. d.], ps. 9-10.
SALA VALLDAURA, Josep Maria: El sainete en la segunda mitad del siglo XVIII. La mueca de Talía, Lleida, Universitat, 1994.
SANCHIS GUARNER, Manuel: Els inicis dels teatre valencià modern 1845-1874, València, IFV, 1980.
SANSANO, Gabriel: «L'obra dramàtica valenciana de Bernat i Baldoví i la tradició festiva dels col·loquiers», Quaderns de Sueca, XII (1997), ps. 7-32.
SANSANO, Gabriel: «Sobre els primers sainets valencians: notícia i edició de Vicenteta la de Patraix (1845), de Joaquim Garcia-Parreño», Actes del Col·loqui sobre Àngel Guimerà i el teatre català al segle XIX. El Vendrell, 28-30 de setembre de 1995, Barcelona, 1997, ps. (en premsa).
SERRÀ CAMPINS, Antoni: El teatre burlesc mallorquí, 1701-1850, Barcelona, Curial/PAM, 1987.
SERRANO, Carlos: «Introducción», Carnaval en noviembre. Parodias Teatrales Españolas de Don Juan Tenorio, Alacant, ICJGA, 1996, ps. 11-70.
SIMBOR, Vicent: Els orígens de la Renaixença Valenciana, València, IFV, 1980.
SIRENA, Josep Lluís: «El Principal de València i les representacions teatrals en valencià durant el segle XIX», Estudis escènics, 24 (març 1984), ps. 77-94,
SIRENA, Josep Lluís: «Literatura i pràctiques dramàtiques al País Valencià contemporani: dos segles d'indefinicions», en Estudis de literatura catalana al País Valencià, a cura de R. ALEMANY, Alacant, Aj. de Benidorm/Universitat d'Alacant, 1987, ps. 139-156.
SIRENA, Josep Lluís: «El sainet valencià: unes arrels a flor de terra», en Les arrels del teatre valencià actual. Jornades de debat Festival de Teatre de Carrer. Vila-real, 14-16 de maig 1992, a cura de J. L. SIRERA i Manuel V. VILANOVA, Vila-real, 1993, ps. 47-66.
SIRERA, Josep Lluís: «Del sainet valencià i els seu límits», L'Aiguadolç, 19-20 (1994), ps. 35-42.
SOLER I GODES, Enric: «Pròleg i notes» a Llibrets de falla, de Josep Bernat i Baldoví, Castelló de la Plana, 1977, ps. 5-86.
SUBIRA, José: La tonadilla escénica, sus obras y sus autores, Barcelona, Labor, 1933.