Recepción de narradoras hispano-americanas en Italia

Giuseppe Bellini

Università di Milano

Aunque el interés italiano hacia América empieza, de una manera desordenada, casi con el descubrimiento colombino¹, hay que llegar a la producción escrita de los descubridores y cronistas, empezando por Cortés y Oviedo, para que, sobre todo en la Italia del norte, y específicamente en Venecia, donde existía una desarrolladísima imprenta, despierte una verdadera curiosidad hacia las cosas del Nuevo Mundo. Cuando Ramusio publica su conocida obra «Navigationi et viaggi»², se ensancha el conocimiento de los medios cultos italianos del norte acerca del mundo americano³ y empieza también a aparecer la mujer, naturalmente la indígena, de la que se escriben cosas fabulosas. Ya había hablado de ellas Amerigo Vespucci en la relación de su viaje, verdadero o inventado, a lo largo de las riberas del Amazonas: mujeres prestantes y gigantescas, que iban desnudas o casi y hacia las cuales, de no aparecer membrudos y gigantescos varones indígenas⁴, se habría probablemente saciado el hambre sexual de los europeos. Detalles no habían faltado siquiera en el «Diario» de Colón, que debían de dar cuerpo a hechos cruentos y fantasías algo licenciosas centradas en las Antillas, como confirma la desdichada reina Anacaona, a la que Juan de Castellanos en sus «Elegías de Varones ilustres de Indias» no dudaba en definir «libidinosa», cuando la pobre es más probable que fuera una de las tantas víctimas de la razón política y la violencia de la conquista.

Se me dirá: ¿a qué viene todo esto? Viene a demostrar, por más que no se trate, como es natural, de mujeres letradas ni escritoras, que la consideración hacia la mujer americana por parte de los europeos desde el comienzo no fue positiva, lo que explica también el difícil camino de las mujeres escritoras para imponerse en un mundo que durante siglos permaneció rígidamente machista, y en gran parte todavía permanece. Tenemos que llegar a la fantomática Amarilis indiana para encontrar a una primera mujer en la historia de la cultura americana y ello se debe sobre todo a la fama de su idolatrado espejismo: Lope de Vega. Vendrá más tarde Sor Juana Inés de la Cruz, pero es suficiente acudir a su conocida «Respuesta a Sor Filotea» para darnos cuenta de las dificultades que encontró en el ejercicio de las letras. Más tarde todavía la hispanocubana Avellaneda será considerada un fenómeno curioso y se insistirá preferentemente sobre su vida erótica, mientras todavía al comienzo del siglo XX la venezolana Teresa de la Parra aparecía, con su «Ifigenia» y las «Memorias de Mamá Blanca», más un caso de romanticismo retrasado, una autora idónea para una «Biblioteca» destinada a señoritas de familia bien.

La presencia vigorosa de la mujer escritora se da en la literatura hispanoamericana, por lo que se refiere a la narrativa, en la segunda mitad del siglo XX, terminado el segundo conflicto mundial; sus obras se difunden al exterior sobre todo en las últimas décadas del siglo.

La situación italiana, a este propósito, es bastante sencilla en sus comienzos: poco o casi nada se conocía en los años 40 acerca de la literatura de América. La atención del fascismo en la época anterior a la segunda guerra mundial había ido casi exclusivamente a la presencia italiana en la Argentina y al influjo de nuestra cultura en esa república, poblada por familias enteras de origen italiano⁵. Algo se conocía de la poesía ríoplatense y hasta se había traducido al italiano, en Buenos Aires, el «Martín Fierro»⁶, pero escasos serían los lectores en la península, si acaso los hubo, un mundo que muy poco leía, por incultura generalizada, y también por escasez de medios económicos. No pensemos siempre en la Italia del Renacimiento, ni en el bienestar actual y en las élites cultas.

Por otra parte la editoría italiana era orientada por las directivas del régimen: es el caso, en cierta época, de la difusión de los narradores húngaros, en un redescubrimiento de las antiguas relaciones históricas con el reino de Nápoles y en oposición a la narrativa occidental de las potencias que la propaganda fascista dio en llamar despectivamente «demo-pluto-judaico-masónicas». La editoría italiana, por tradición vuelta hacia la francesa, ensanchaba con dificultad sus horizontes, se abría con precaución a los autores norteamericanos y en este panorama, fuera de los clásicos, como Cervantes, Lope y Calderón, entraban poco los autores contemporáneos españoles, dominando entre ellos Unamuno, difundido por Papini, y entre los narradores sobre todo Blasco Ibáñez, cuya obra era totalmente disponible en edición por entonces «económica», de 5 a 10 liras, más o menos, el tomo. El caso es que, generalmente, faltaban hasta las 5 liras.

Eran sin embargo, los tiempos del orgullo italiano, los del Imperio; nuestros flamantes buques de guerra desfilaban por el Mediterráneo, bajo la mirada hostil de los ingleses, y hasta alcanzaban puertos del sur de América, insuflando italianismo en los emigrantes y sus descendientes. Se les había descubierto a los italianos que eran un pueblo de «artistas, santos y navegantes», según aseguraba el Jefe, y que se estaban forjando para ellos grandes destinos. De repente el rey bajito se vio cargado de dos coronas más: la de Albania y la imperial de Etiopía. En Italia se cantaba «faccetta nera sarai romana», «bella abissina, / aspetta e spera che già l'ora si avvicina»; nuestros campesinos, que en buena parte luchaban todavía con los tenedores, iban a traerles la «civilización» a los etiópicos, siguiendo la huella de los romanos, de los que de repente se habían descubierto descendientes, a pesar de los numerosos aportes barbáricos.

¿Qué espacio quedaba, entonces, en este mar de retórica, para la creación literaria del resto del mundo, menos aún de América? Para los italianos de la época el mundo de la literatura hispanoamericana no existía; «hic sunt leones» ponían los mapas de los romanos allá donde empezaba el desierto africano, y así era para las letras del mundo hispánico americano: nadie sabía nada de ellas, aunque hubo algunos pioneros, más bien «curiosos lectores», que habiendo vivido en el ámbito ríoplatense, como Lucio Ambruzzi, o visitado Buenos Aires o Montevideo en misiones cultural-propagandistas, manifestaron cierta curiosidad hacia la creación artística de esos territorios, como Arturo Farinelli, multifacético filólogo y académico, experto en Calderón y el romanticismo -famoso su estudio sobre «La vida es sueño» y el dedicado a «El Romanticismo en América Latina»-, de repente entusiasmado por la poesía uruguaya, después de un viaje a Montevideo donde conoció la entonces joven poetisa Luisa Luisi⁷. El resto del inmenso continente no existía.

Del sueño imperial nos sacó la guerra. Al finalizar el segundo conflicto mundial nos encontramos con la casa en el suelo y hubo que poner manos a la obra de reconstrucción, que, afortunadamente, fue también reconstrucción, o más bien construcción, cultural, un volver a comunicar con el resto del mundo.

El camino hacia la difusión de la narrativa hispanoamericana en Italia fue precedido por un improviso interés hacia la poesía española. El asesinato de Lorca fue decisivo para que la atención de la cultura italiana, por fin libre del fascismo, descubriera la producción literaria de España. Beneméritos en este ámbito fueron Carlo Bo, literato y profesor universitario, Giovanni Maria Bertini, único catedrático italiano de literatura española por varias décadas, y más tarde Oreste Macrì y Franco Meregalli, nuevos catedráticos, a los que hay que añadir Cesco Vian, profesor universitario abierto a la literatura hispanoamericana. Se añadieron entonces, por lo que toca a la narrativa española, a escritores como Galdós, Valera, Pereda, Palacio Valdés, autores relativamente nuevos, como Baroja, o nuevos del todo, como Delibes, Cela, Sánchez Ferlosio, Goytisolo, los nombres más relevantes de la «nueva ola», y sucesivamente algunas escritoras, empezando por Carmen Laforet y su célebre «Nada». Documenta el interés en Italia hacia la narrativa española escrita por mujeres una publicación, que ya podemos considerar «histórica», de Susanna Regazzoni, «Cuatro novelistas españolas de hoy», aparecida en 1984⁸. En su estudio introductivo la autora atestigua un conocimiento profundizado de las cuatro novelistas españolas entrevistadas, las más relevantes del momento, o preferidas por la entrevistadora: Montserrat Roig, Esther Tusquets, Rosa Montero y Nuria Amat. Regazzoni tiene, estimo, un mérito notable, el de haberse dedicado con pasión y competencia a la afirmación del valor de la narrativa escrita por mujeres. Poniéndose el problema de si existe una «novela femenina», después de haber pasado reseña los textos canónicos de críticos como Kristeva, Araújo, Traba, Ledere, etcétera, y las opiniones expresadas por las narradoras, entrevistadas y no, concluye que «en las escritoras del postfranquismo existe la conciencia de una rebelión contra el lenguaje patriarcal, pero poco clara y a un nivel más bien teórico, en cuanto su lenguaje no se aleja mucho del standard común»⁹; que existen sin embargo temas «femeninos», «en cuanto se escriben novelas de observación de realidad, que nos dan la nueva dimensión de la mujer española, ocupándose del sector llamado "privado", en contraposición al político-social, muy presente en la novela postbélica», y por los argumentos propuestos se distingue de los típicos de los narradores varones «en cuanto la mujer se interroga en torno a sí misma, a su propia individualidad»¹⁰.

Ya la cuestión está centrada y se puede resumir en lo siguiente: la narrativa de la mujer presenta al lector un mundo distinto del que está acostumbrado, le permite adquirir conciencia de una diversidad que se impone vigorosa, sin tabúes, y a través de un lenguaje que persigue una originalidad lejana del artificio, con miras a la perfección artística. En otras palabras, marca un «momento de ruptura», desde el punto de vista temático y estilístico, con la generación anterior, afirma una inconformidad con la sociedad dominada por el franquismo¹¹, y lo hace rebelándose al «perbenismo», tratando situaciones y relaciones intrigantes de orden sexual, como lo hace Esther Tusquets, de la que despierta inmediato interés en Italia la primera novela que se traduce, «El mismo mar de todos los veranos»¹², a la que sigue años después la traducción de «Varada tras el último naufragio»¹³, ambas al año siguiente de su publicación en el original; rebelión que atañe también al medio lingüístico tradicional, como es el caso de Montserrat Roig, que escribe en catalán.

A distancia de años de sus anteriores afirmaciones, Susanna Regazzoni percibe agudamente en la narrativa obra de mujeres que con el tiempo ha habido cambios, que ha terminado la época testimonial, que han sido superadas la fase femenina y la rebelde feminista y las escritoras españolas han perseguido «una identidad que pone el acento más sobre el valor de la escritura que sobre la exigencia de manifestar su propia identidad de mujeres»¹⁴.

Novedad y logro artístico explican el interés que las obras narrativas de las escritoras españolas han despertado y siguen despertando en los lectores, más allá de las modas o de las habilidades captatorias de los editores, que denuncia Emilia Perassi a propósito de las ediciones italianas de narradoras hispanoamericanas¹⁵.

Varias escritoras han tenido favorable acogida en Italia por la critica más seria -dejo a un lado las reseñas que poco o nada dicen, superficiales o a veces puro resumen de lo que está escrito en la solapa de los libros-, entre ellas, con Esther Tusquets¹⁶, Nuria Amat¹⁷, Cristina Fernández Cubas¹⁸, Carmen Martín Gaite, Ana María Matute, Ana María Moix¹⁹, Montserrat Roig²⁰, Rosa Montero. Su categoría no la representa siempre adecuadamente el número de obras traducidas al italiano -es el caso de Carmen Laforet-, lo que depende de muchos factores: el éxito de venta, el cambio de modas literarias, el boom latinoamericano, por ejemplo, determinado por García Márquez, y el sucesivo ingreso de las escritoras hispanoamericanas. De cualquier manera, la crítica sobre todo universitaria, ha subrayado acertadamente los méritos artísticos de las narradoras españolas, deteniéndose especialmente en algunas, como Rosa Montero y Carmen Martín Gaite.

De la narrativa de Rosa Montero, Rosa María Grillo, pone de relieve el pasaje del «feminismo» a obras que define «neutras o aparentemente masculinas»²¹, subrayando el autobiografismo en «Crónica del desamor» y en «La función Delta», con intención generalizadora²², el valor de la inventio en «Te trataré como a una reina»²³, el éxito en esta novela de «un pot-pourri, un pastiche agradabilísimo en el que se mezclan novela rosa, policíaca y erótica, tragedia y comedia, y donde la escritura periodística -elemento de disturbio en las otras obras- entra apenas, agotándose en pocas y explícitas páginas»²⁴, para concluir que se trata de «una obra de agradabilísima lectura, que evidencia el placer de la escritura, con respecto a los textos anteriores en los que emergía el "deber" de la escritura»²⁵, pero denunciando también el regreso a una temática comprometida y feminista en «Amado Amo» y sobre todo en «Temblor», donde negativamente, según la estudiosa, un «dirigismo», que pesa notablemente sobre la narración se impone sobre fábula, la cual ya lo decía todo²⁶.

Positivo el juicio de Susanna Regazzoni en su exhaustivo examen pormenorizado de la obra de Rosa Montero. Ella aprecia, por ejemplo, también «Amado Amo» y «Temblor» y celebra del primero la narración construida sobre el flujo del pensamiento y del segundo la escritura «esencial, límpida, exacta», lo fantástico de un mundo «amenazado por una nube que todo lo borra y por la muerte que avanza, gobernado por una teocracia femenina, en un régimen de terror», su carácter de «novela de iniciación»²⁷; carácter que también encuentra en «La hija del caníbal» -única novela de Rosa Montero traducida al italiano, en 1999²⁸-, de la que subraya la problemática de la identidad y pone de relieve las características de estilo²⁹, la originalidad de la ruptura de los papeles convencionales entre autor, narrador y personaje, técnicas que interpreta como «típicamente postmodernas», confirmadas por la construcción de la novela acudiendo a varios géneros, al histórico y el policíaco³⁰.

A Carmen Martín Gaite dedican su atención María Vittoria Calvi³¹, que con particular empeño se ha consagrado a la difusión de su obra en numerosas traducciones³², Luigi Contadini³³ y Elide Pittarello³⁴, la cual última expresa un juicio de conjunto particularmente positivo sobre la escritora, afirmando que su obra es toda «una larga variación acerca de la fenomenología de la comunicación oral, especialmente privilegiada en los sitios de su acaecer». En general sitios privados, expresados por algunas alusiones a las formas del vivir en títulos como «Entre visillos» y «Fragmentos de interior», o bien insinuados por vagos rituales del tedio como «Ritmo lento» y «Retahílas», mientras percibe una «radical inversión de tendencias» en «Nubosidad variable», «que comoquiera no deja de evocar por antítesis el término negado»³⁵. Pittarello subraya en particular, en la narrativa de Martín Gaite, el significado y el valor artístico del diálogo, la centralidad del acto lingüístico, la libertad que la distingue de las convenciones textuales³⁶, concluyendo con una afirmación, motivada por el examen de «El cuarto de atrás»: «La identidad, que no hace cuestión de géneros, supera según ella toda palabra escrita, y especialmente la endurecida por la casualidad y la cronología, que no puede salvar ni explicar lo complejo de la existencia. Irreductible al orden de la razón, que ha encontrado en los libros la garantía de su permanencia y su expansión, el desorden de la vida puede modelarse a lo más en un oscuro jeroglífico (una metáfora desparramada por la autora en éste y en otros muchos de sus textos) que, acaso porque es escritura y al mismo tiempo pintura, muestra las huellas materiales de su inefable verdad»³⁷.

Contadini examina, por su parte, tres textos de la escritora española: «La reina de las nieves», «Lo raro es vivir», «Irse de casa». El crítico insiste sobre la oralidad de la obra de Carmen Martín Gaite, el desasosiego de sus personajes, la falta en ellos de memoria, de manera que no se pueden reconocer en sus propias acciones, determinando un tipo de narración «más decididamente y conscientemente desligada y desconectada, que pone en crisis la figura autoral como demiurgo de las historias narradas»³⁸, para concluir que la narración de esta escritora nace de la imposibilidad de percibir el sentido de todo irrepetible acontecimiento y es la «continua representación de dicha imposibilidad»³⁹.

Notable éxito tuvo en Italia la traducción, en 1994, de «Caperucita en Manhattan». Yo lo juzgué como uno de los mejores textos del «realismo mágico», pues construía en el Bronx y Central Park un lugar de misteriosos encuentros, que remitía el lector directamente al mundo de «Alicia en el país de las maravillas»⁴⁰. En un extenso y documentado ensayo sobre el libro, Domenico Antonio Cusato desarrolló luego el tema de las fuentes, subrayando modificaciones y diferencias, y la indiscutible originalidad de la autora. De particular interés son las referencias a «Li cavaliere inesistente» de Calvino y a los pasajes del Evangelio, que implícitamente Martín Gaite evoca en su narración, para enaltecer la dimensión del personaje de Miss Lunatic, a la que compara, conscientemente o menos, con Jesús⁴¹.

Al examen de «La reina de las nieves» ha dedicado su atención la ya citada Maria Vittoria Calvi, confrontando estructuras y temas con la obra del mismo título de Andersen, destacando la «simbiosis definitiva entre la veta legendaria y la realista, desde siempre presentes en la autora»⁴², y la interacción entre autor y lector, demostración de que «el diálogo con la palabra ajena es un bien precioso, y una fuente inagotable de inspiración literaria»⁴³.

El ya citado crítico Luigi Contadini ha vuelto recientemente a examinar la obra última de la escritora española, dedicando su atención a la colección de ensayos «La búsqueda de interlocutor», libro editado en el 2000⁴⁴, y a su inconclusa novela, «Los parentescos», publicada póstumamente por su amiga Belén Gopegui, en el 2001⁴⁵. A propósito de este libro Contadini subraya el criterio que Carmen Martín Gaite mantenía a propósito de la sustancial precariedad de las tramas y la inagotabilidad de la narración: «Si es verdad -escribe-, como ella sostenía, que la narración no acaba nunca, porque no podrá nunca establecer el sentido último de todo acontecimiento irrepetible, es emblemático que Carmen haya desaparecido escribiendo o pensando en cómo continuar con su novela. La autora afirmaba que es inútil el intento de contar las historias de manera exhaustiva, nunca lo son, ni siquiera para quienes las han vivido, y mucho menos si concluyen con la muerte. Por eso la narración es una práctica desde siempre inacabada, todo final presumido no es más que un nuevo comienzo, una abertura, una ulterior posibilidad de sentido»⁴⁶.

En otra dimensión literaria, empieza en 1990 el éxito italiano de la escritora Almudena Grandes. Se traduce en ese año «Las edades de Lulú», novela que había ganado el premio «La sonrisa vertical». Desde entonces sus obras se han seguido traduciendo todas y han constituido la fortuna de una editorial que en su haber tiene también toda la obra de Luis Sepúlveda, otro éxito constante. Actualmente se acaba de presentar la traducción de la cuarta novela de Grandes, «Atlante di geografia umana» y una colección de cuentos bajo el título «Modelli di donna». La línea erótica y el lenguaje libre adoptados por la escritora explican cómo sus libros se trasforman en best-sellers. De este tipo de narrativa es difícil encontrar comentarios de envergadura, aunque parece que en «Atlante di geografia umana», según declara la autora⁴⁷, hay una estructura más rigurosa, y una problemática más seria, la que nace, superados los cuarenta, de la percepción, de parte de quien escribe y de sus cuatro mujeres protagonistas, del paso del tiempo. Entraríamos así en una dimensión mucho más convincente.

Ya dije que la narrativa hispanoamericana obra de mujeres entra en Italia más tarde que la de las escritoras españolas. Es significativo que durante todo el período que va de 1940 a 1980, mientras se ensanchaba cada día el conocimiento de la poesía, la narrativa y el ensayo y se celebraban Neruda, Vallejo, Carrera Andrade, Nicolás Guillén, Octavio Paz, las narradoras hispanoamericanas quedarán prácticamente desconocidas. Hubo traducciones de poetisas como Gabriela Mistral, Dulce María Loynaz, Violeta de la Parra, Alfonsina Storni, y se estudiaron las obras de Delmira Agustini, Luisa Luisi y Juana de Ibarbourou, pero en cuanto a la narrativa fue prácticamente el desierto. Sólo en 1964 aparecieron traducidos algunos cuentos de Silvina Ocampo⁴⁸, y esto, creo, más por su relación con escritores como Bioy Casares y Borges, el cual último llegaría a ser lectura apasionada de la «inteligencia» de izquierda⁴⁹.

La narrativa de la Ocampo gozó, o sufrió si queremos, en su evaluación, la influencia de los dos narradores mencionados y sobre todo se la conoció como escritora de cuentos tensos sobre argumentos de drama y misterio. Años después, prologando «Porfiria», una serie de cuentos sacados de «Autobiografía de Irene», «La Furia» y «Las invitadas», Italo Calvino centraba el ámbito inspirativo de la escritora argentina en la «dimensión del vacío», en la duda en torno a la verdad y la existencia de objetos, personas y relaciones⁵⁰, veía en su escritura el reflejo del mundo en imágenes dobles y ambiguas, un mundo de «tinieblas sin confín»⁵¹, donde se desarrolla la envidia y la inocencia esconde la ferocidad⁵², donde los niños vislumbran el futuro y las mujeres son seres laberínticos dominados por la pasión, estudiados por la autora sin ninguna piedad⁵³. Acaso por este último motivo la Ocampo quedara un caso aislado de narradora, puesto que no revolucionaba el panorama tradicional de la narrativa masculina.

De cualquier manera, la narrativa femenina hispanoamericana debió esperar, para que en Italia se dieran cuenta de su existencia, que se verificara el famoso boom latinoamericano y que García Márquez llegara a ser lectura de la mayoría de los italianos y «Cien años de soledad» se encontrara «hasta en las caballerizas», como diría alguien. No cabe duda, los acontecimientos políticos -la revolución castrista, el Che, la dictadura en la Argentina y en Chile, el sandinismo, la situación en el Chiapas-, el turismo -ya imposible ir a cualquier sitio de América, desde México hasta la Tierra del Fuego, sin encontrar a turistas italianos-, el feminismo y el folclore ayudaron a la difusión de las escritoras americanas. También hubo el éxito extraordinario de Isabel Allende, que abrió más tarde el camino a la difusión de otras narradoras.

Pero, a pesar de sus pocas traducciones⁵⁴, la primera escritora hispanoamericana hacia la cual se dirigió la atención de la crítica italiana fue la uruguaya Cristina Peri Rossi. De ella se ocuparon con competencia y entusiasmo las ya citadas Susanna Regazzoni y Elide Pittarello. La primera, en el preámbulo a una entrevista con la escritora, aprecia en la amplia lista de sus títulos, poesía y prosa, una extraordinaria riqueza y subraya que su producción se nutre «esencialmente de dos aspectos de la condición humana: el amoroso y el político» y ambas vertientes expresan el desgaste de la cultura occidental, el fracaso sentimental y político de los seres⁵⁵. También destaca el motivo erótico, o existencial, de sus textos, que se articula a través de una «escritura plural que intenta fundir lenguajes distintos: efusivo, lírico, comprimido y disgresivo»⁵⁶.

Por su parte Elide Pittarello, en un agudo examen dedicado a un cuento de «Los museos abandonados», «Los extraños objetos voladores», investiga la técnica con que la narradora llega a expresar su concepción negativa, la imposibilidad para el individuo de llegar al conocimiento del mundo, valiéndose de una escritura que «renuncia a hablar más allá de los Sujetos del conocimiento, con una ductilidad representativa inversamente proporcional a su propia capacidad definitoria»⁵⁷. De la escritora uruguaya ambas estudiosas destacan la originalidad lingüística.

Ya he aludido al éxito de la chilena Isabel Allende. En Italia llamó la atención inicialmente por su apellido: era el momento en que todavía dominaba la indignación por el asesinato del presidente Salvador Allende y el golpe militar. En realidad no se sabía a punto fijo quién era esta escritora, si la hija del difunto presidente, o quién, y los editores mantuvieron un astuto silencio. También fue provechoso para la difusión de su obra que la primera novela traducida en Italia, «La casa de los espíritus», evocara la línea fantástica y de saga familiar propia de «Cien años de soledad», que todo el mundo había leído. La orientación feminista de las jóvenes lectoras ayudó igualmente mucho: en Milán las vi delirar frente a la presencia de la escritora, en el «Espacio Krizia», y aplaudir frenéticamente cualquier obviedad que dijera y hasta ahora hay quien se expresa acerca de sus novelas de esta manera: «Comparadas con la prosa descarnada de las europeas, las novelas de Isabel Allende son otro universo. Repletas de sensaciones visuales, olfativas, táctiles, las páginas de Allende se pueden casi morder, como si fueran un fruto jugoso o una comida suculenta»⁵⁸.

La publicación progresiva de sus novelas y cuentos despertó el interés de la crítica, y como la orientación de la Allende era abiertamente feminista, gozó de especial atención por parte de las universitarias especialistas en literaturas ibéricas, mientras entre los lectores al boom de García Márquez se sustituyó pronto el de Isabel Allende.

De entre los comentaristas de la obra de la escritora chilena destacan Beatriz Hernán Gómez y Silvana Serafin. La primera ha tratado de la violencia en «La casa de los espíritus», la variedad de voces narrantes y puntos de vista⁵⁹, señalando la proximidad a García Márquez en la concepción de la novela como sueño⁶⁰, la ubicación binaria del ambiente, el tiempo de la historia⁶¹; ha examinado los personajes y la acción⁶², subrayando el fundamental esquema circular de la narración⁶³ y el carácter de la novela como testimonio del momento histórico, presentado «casi con un enfoque periodístico», aunque la narradora quiera se considere la historia representativa de todos los países hispanoamericanos que han experimentado una situación parecida⁶⁴. En otro trabajo la Hernán Gómez ha tratado «De amor y de sombra», como un «juego de oposiciones»⁶⁵, y ha vuelto más tarde a considerar toda la obra de Isabel Allende, hasta «El plan infinito», manifestando sorpresa por el hecho de que una escritora que goza de tanto éxito desde el punto de vista editorial «no haya encontrado en la crítica (por lo menos la crítica académica) un interés equivalente», si se exceptúa su primera novela⁶⁶. Personalmente acuso el golpe, aunque me he ocupado de la narradora chilena, además de en la última edición de mi «Historia de la literatura hispanoamericana», ediciones española⁶⁷, e italiana⁶⁸, en breves reseñas, destacando su filiación garciamarquesiana y celebrando sobre todo la novela «El plan infinito», donde me parece que la Allende ha madurado mucho⁶⁹, y menos «Paula» por un motivo acaso discutible, el de haber explotado una tragedia personal para argumento de novela, con demasiadas intervenciones descriptivas de los atractivos de la protagonista para capturar al lector⁷⁰. Por otra parte la patente orientación feminista de la Allende da razón del por qué sus exegetas sean sobre todo mujeres, que naturalmente sienten profundamente la cuestión. Así se explica también como la misma Hernán Gómez destaque en un ensayo la frustración de los personajes masculinos presentes en la obra de la escritora chilena y ponga de relieve como ella considere sus textos «una aportación a la literatura de denuncia sin más», y encuentre en las mujeres «muchos» de los «mejores ejemplos»⁷¹, atenta a un programa de reivindicación de sus derechos y de invitación a la tolerancia y la solidaridad, defensa contra el autoritarismo masculino.

En cuanto a Silvana Serafin, la estudiosa ha seguido puntualmente la trayectoria creativa de Isabel Allende, desde «La casa de los espíritus» hasta «Hija de la fortuna»⁷². En la primera de sus novelas señalaba la síntesis feliz entre lo «real maravilloso» y lo «real espantoso», elementos que daban vida a una «única realidad fascinante», aprovechando las enseñanzas de Gabriel García Márquez y su propia capacidad de periodista para descifrar los acontecimientos de la época⁷³, destacando además la potencialidad de la palabra en sus heroínas, el valor de la imaginación y la escritura como salvación para la mujer, siempre marginada⁷⁴.

En el examen de «De amor y de sombra» Serafin miraba más a poner de relieve la estrategia compositiva del texto y sus varias lecturas posibles⁷⁵. Llamaba también la atención acerca de la inversión de términos: cuando la autora escribe que se trata de la historia de «una mujer y un hombre», la inversión de la forma convencional de la narración «adquiere significado mano a mano que el lector advierte la importancia de las mujeres descritas en la economía del texto»⁷⁶. Para la estudiosa la escritura es «un hecho vital desmitificador en el que se mezclan sensaciones, sentimientos y placer», así que la novela justifica su nota fuertemente erótica, sea a nivel fónico, sea a nivel léxico, porque para Isabel Allende «escribir es contarse, mostrarse sea en la condición de creador, sea en su esencia femenina»⁷⁷, o como escribe Serafin en otro ensayo⁷⁸, «la escritora, metaforizando los modelos impuestos a la mujer por la cultura oficial, deviene lenguaje del cuerpo en el que la pasión amorosa constituye el punto de partida para un cambio social», mensaje que se encuentra también en la vida de «Eva Luna», donde imaginación y palabra «dan una dimensión mágica a la realidad»⁷⁹.

A propósito de «Hija de la fortuna» Silvana Serafin pone de relieve el espacio que la autora deja a la fantasía del lector, con quien la escritora parece divertirse y jugar; también destaca la aparición desacostumbrada del paisaje, fuera del espacio mítico de costumbre, aunque lamenta que la tensión de la novela se atenúa hacia el final⁸⁰.

La acogida de Isabel Allende, como se ve, ha sido notable en Italia. La milanesa editorial Feltrinelli ha distribuido hasta gratis un libro consistente de entrevistas con ella⁸¹. Sin embargo, hay también al menos una voz disonante, la de otro crítico universitario, Emilia Perassi, que denuncia en la consagración de Isabel Allende en aras de la militancia feminista la alimentación de la «confusión entre el gusto del lector y el valor del narrador»⁸². Su desconfianza hacia el best-seller sudamericano y lo «femenino» es total, porque los editores, acusa, se preocupan de seguir superficialmente el gusto de los lectores, valiéndose de «aspectos de la modernidad de lo femenino [...], creando ilusiones antes que ficciones, en una arquitectura de trompe-l'oeil que achata el origen dialéctico entre forma y contenido ínsito en los discursos literarios, en una ostentación de signos a efecto»⁸³.

La fortuna de la narrativa de Isabel Allende se podría pensar que hubiese favorecido al menos la difusión de otras narradoras del cono sur de América. Recuerdo siempre a Miguel Ángel Asturias propagandando doquiera, antes y después del Nobel, la narrativa hispanoamericana. Pero, en este caso no ha sido así, a pesar de lo cual, en épocas varias, sin depender del éxito de la escritora chilena, han aparecido algunas, contadas, traducciones de novelas de la región y escasos ensayos dedicados a ellas. De Syria Poletti, ítalo-argentina, hay que esperar, por ejemplo, hasta 1988 para que se traduzca una novela, y probablemente por ser su familia originaria de Friuli⁸⁴. Patrizia Spinato elogia a Claudia Razza que se ha «prodigado» para encontrar un editor «sensible y de valor», que después de treinta y seis años «restituye a los lectores italianos la primera novela de Syria Poletti y con ella una tejuela fundamental de la historia de nuestro siglo»⁸⁵.

Suerte mejor, en cuanto a traducciones, no han tenido las argentinas Beatriz Guido y Martha Lynch, de las que sin embargo se ha ocupado en un tenso ensayo Silvana Serafin, concluyendo por valorizar en las dos escritoras las imágenes femeninas creadas, «que reflejan la situación cambiante de la mujer contemporánea», y la crítica a los tópoi «establecidos por la literatura argentina, donde el personaje femenino difícilmente constituye un carácter» y lo que lo distingue es «la falta de personalidad, debido a su absoluta subordinación al personaje masculino»⁸⁶.

Otro ensayo ha dedicado Antonio Melis a la también argentina Luisa Valenzuela, de la que valoriza la postura frente al poder, haciendo hincapié sobre todo en «Novela negra con argentinos», donde «El poder sexual, el poder político y el poder de la escritura se entretejen en un juego geométrico, que en su interior lleva una carga destructora inquietante»⁸⁷.

Tampoco ha sido provechoso el éxito de Isabel Allende para un mayor conocimiento de las novelistas de su país, aunque sí se ha traducido al italiano «La amortajada», de María Luisa Bombai, novela a la que Emilia Pefassi dedica en 1993 un agudo ensayo, donde pone de relieve que en ella la cuestión central es la «distinción entre los argumentos de la irracionalidad y los de la esencia, humana en general, femenina en particular», y que su discurso se mueve, «más que a lo largo de la vertiente de la identificación del sujeto, a lo largo de la de su deconstrucción»⁸⁸; la palabra de la protagonista, liberada por la muerte, se opone al silencio al que ha sido obligada en vida, denunciando así el estado de opresión primordial de la mujer, rescatada aquí a través de la escritura. A pesar de todo esto, sin embargo, la actitud real de María Luisa Bombai era tradicionalista y conservadora, si consideramos sus declaraciones en entrevistas, apegada a «lo eterno femenino»⁸⁹.

Acaso se haya beneficiado más tarde de la moda «allendista» la igualmente chilena Marcela Serrano, de la que se han traducido entre 1996 y 2000 varias novelas, partiendo de «Nosotros que te queremos tanto», hasta todavía reciente «Antigua, vida mía»⁹⁰. O bien haya influido en su difusión el improviso auge de la narrativa centroamericana, caribeña y mexicana, ámbitos geográficos hacia los cuales la escritora traslada pronto a sus personajes.

Ya hice alusión a los acontecimientos políticos que despertaron el interés de los lectores italianos acerca de las regiones americanas mencionadas. Comoquiera que sea, en la actualidad la narrativa de la Serrano goza de gran favor en Italia -200.000 ejemplares vendidos⁹¹-, mientras en cierta medida va atenuándose el interés por la Allende. Según los comentarios editoriales parece que ya la representación del feminismo en la literatura la tiene Marcela Serrano, en cuyos textos se encuentra también la presencia de fuertes contenidos políticos y sociales. Las entrevistas dan razón de la orientación de esta escritora; ella misma funda sobre ser voz de mujer su éxito y declara: «Creo que las mujeres están un poco cansadas de ser siempre contadas "por los hombres" y si encuentran una novela, libros que sienten que son contados por ellas mismas los eligen con gusto»⁹².

La crítica ha hecho en general hincapié en el motivo feminista de la narrativa de la Serrano, en su narración de estados de ánimo sobre todo femeninos, utilizando un metro expresivo «que podría pertenecer sólo a una mujer», aunque a propósito de la historia narrada en «Antigua, vida mía» hay quien se pregunta «en voz baja» si un hombre no podría ser, como la mujer, la «historia de su sangre», y el anónimo crítico, sin duda un caballero, continúa: «mientras nos preguntamos eso, continuamos con la lectura de la historia de Violeta, que se desarrolla por medio del artificio narrativo del "diario", leído y vuelto a leer por su amadísima amiga Josefa, yo narrante de la novela que no podrá más que apasionar a los amantes de la literatura "a lo femenino", aburriendo un poquito a todos los demás»⁹³.

Mayor entusiasmo han despertado algunas novelas de Marcela Serrano en otros críticos, más sensibles evidentemente, como mujeres, a los problemas presentados por la narradora chilena. Así Clara Camplani, reseñando la novela «El tiempo de Blanca», considera que la mirada de la autora sobre Chile es original con respecto a la de sus colegas que han sufrido el exilio, «precisamente porque capta la realidad desde el interior, sin la condición de distanciamiento y nostalgia debidas al alejamiento»⁹⁴. En particular a la estudiosa le parece interesante, en la novela que reseña, el hecho de que una escritora «que procede de una formación no tradicionalmente literaria, ponga el acento sobre el valor insustituible de la palabra, escrita u oral, para permitir la comunicación superior entre seres humanos»⁹⁵. Camplani destaca también en «El tiempo de Blanca» el hecho de que las mujeres no son en la novela «seres maravillosos fuera de la normalidad», sino que se presentan «con luces y sombras, grandezas y mezquindades, representadas en su cotidianidad», y sin embargo, porque «humanamente normales», con una «grandeza épica» suya propia⁹⁶.

Aprecio generalizado expresa Silvana Serafin en su comentario acerca de «Nuestra Señora de la Soledad»; en esta novela celebra que su autora «se aleje de los cánones narrativos acostumbrados», en cuanto le permite a la mujer personaje central salir de sí misma para ir al encuentro de la vida cotidiana, «más allá del umbral de su casa, sacudiéndose de encima el peso de la soledad»⁹⁷. Y a propósito de la ambientación en México, celebra que la novelista haya escogido este país en cuanto, según la propia Serrano, representa la esencia de la historia del entero continente americano y permite encontrar «la resonancia del silencio y la paz interior que ya no se logra en las sociedades occidentalizadas y globalizadas»⁹⁸.

Marcela Serrano se aleja, en efecto, en sus últimas novelas, de su país, en cuanto a escenario y traslada la acción a tierras que para el lector italiano tienen seguramente mayor atractivo por conocidas: su novela «Antigua, vida mía» se desarrolla en la sugestiva Antigua Guatemala, que todos los turistas han visitado. Probablemente esto explique, en parte, también el éxito creciente de esta escritora en mi país.

Ya hice alusión a los motivos que han despertado el interés del lector italiano hacia determinados países americanos, lo que tiene su inevitable influencia en la editoría nacional. Si por un lado no cabe duda de que la revolución castrista, por ejemplo, llamó la atención sobre Cuba, dando lugar a una abundante literatura política y también a la difusión, por un motivo o por otro, de su narrativa «masculina» -es el caso de Carpentier, Cabrera Infante, Padilla, Arenas, etc.-, la narrativa de la mujer cubana quedó totalmente desconocida. Hay que reconocer, por otra parte, que en Cuba casi no hubo narrativa femenina, por las razones «impeditivas» que sutilmente explica Mirta Yáñez prologando «Rumba senza palme né carezze»⁹⁹. Salvo unos contados nombres -Avellaneda, Lydia Cabrera, Dulce María Loynaz-, no hubo narradoras y sólo se cultivó el cuento en época bastante reciente, entre mil dificultades materiales y políticas¹⁰⁰.

Maurizio Chierici ha denunciado abiertamente el ostracismo machista del régimen hacia la mujer escritora¹⁰¹. Sin embargo, dos novelistas cubanas residentes en el exterior se han afirmado: Mayra Montero, ya entrada a formar parte de la narrativa puertorriqueña, y Zoé Valdés, que estableció su residencia en Francia: dos expresiones bien diferentes de la narrativa hispanoamericana, ambas traducidas casi en la totalidad de su obra en Italia.

Los comentarios italianos acerca de Mayra Montero han sido especialmente favorables, sobre todo con relación a la novela que nos la descubrió, «Del rojo de su sombra», traducida con el título «Da Haiti venne il sangue», visión inédita del Caribe, tierra de pobreza y dictaduras, de ritos misteriosos y fascinantes para el europeo. Maurizio Chierici, comentando la edición italiana de la novela, afirma que su autora «respira el sincretismo con la pasión de un narrador talmente sensual que no dispersa en las palabras la emoción del abandono», que la historia «es el resultado de un amor que quema toda razón» y «una suerte de viaje en los subterráneos de la cultura afroamericana»¹⁰².

Por mi parte he subrayado la lograda interpretación animista de Haiti y el carácter de gran tragedia colectiva en la lucha entre «sociedades» religiosas, con sus ritos para nosotros misteriosos, la presencia de arijas y loas, de dioses del maleficio y divinidades protectoras, en un panorama de vida miserable, donde el hombre es al mismo tiempo víctima del mundo infraterrestre y celeste y sostenido por estas presencias en lo cotidiano de la lucha para sobrevivir¹⁰³. Tratando luego de otra obra, también traducida, «Tú, la oscuridad», cumplí un recorrido en toda la narrativa anterior de Mayra Montero, desde «La trenza de la hermosa luna», de 1987, donde la narración sicológica se funde con la crónica de la actualidad, dando lugar a una novela de gran vigor artístico, que se aleja de la retórica en la que cae con frecuencia la narrativa de denuncia, hasta «La última noche que pasé contigo», finalista en el Premio «La sonrisa vertical», que pasé por alto, a decir la verdad, para detenerme en «Del rojo de su sombra», novela de la que ya dije, destacando su carácter de tragedia colectiva, pasando luego a examinar la por entonces última novela, traducida al italiano en 1997, «Tú, la oscuridad»: destacaba en ella la manifestación de una antigua sabiduría, en la que se condensa la experiencia de siglos, una filosofía que brota de una realidad martirizada de violencia, denuncia del atropello constante, clara alusión a la tremenda experiencia de la dictadura, en la que los tontón macoutes son los símbolos demoníacos. Una extraordinaria denuncia de la miseria de la vida, de la dimensión desamparada del ser humano en la tierra, eternamente vejado y sin embargo insuprimiblemente rico íntimamente, sólidamente anclado en certezas invisibles, que proceden de una espiritualidad cuyos cimientos están en un África remota, hecha de presencias impalpables, que Mayra Montero interpreta con equilibrio y finura¹⁰⁴.

De Mayra Montero se ha traducido al italiano también la penúltima novela, dedicada a la figura de Caruso, sobre la que faltan hasta el momento comentarios de interés.

Posiblemente la fortuna italiana de Mayra Montero haya influido en la difusión de otras escritoras puertorriqueñas, como Rosario Ferré, a la que la ya varias veces citada Susanna Regazzoni dedicó un excelente ensayo en 1997, cuando ya había aparecido la traducción de dos de sus novelas, «Maldito amor», en 1995¹⁰⁵, a la que seguiría «La casa de la laguna», en 1999, destacando el papel crítico de la autora acerca de la isla, a través del punto de vista de la mujer¹⁰⁶. En la saga de «La casa de la laguna» la estudiosa ve una vuelta a la tradición de la novela popular latinoamericana, la superación de una falsa escritura al femenino y de cierta literatura de mujeres ya obsoleta y denunciada en su falsedad, «tomando posición contra las brillantes y extraordinarias "primedonne" de las sagas al femenino a la moda» y revelando la profundidad de la historia de una mujer «antihéroe», que conquista la libertad entre mil contradicciones y sufrimientos¹⁰⁷.

Comentando la misma novela yo ponía el acento sobre varios motivos: la proximidad a «Cien años de soledad», y por la estructura narrativa a Pío Baroja, en una prosa densa y a veces poética; la valorización del paisaje puertorriqueño y la inmersión en el mito de la laguna y la realidad múltiple de la isla, donde tienen relevancia el «vodú» y las prácticas espiritualistas negras; la participación de parte de la autora al problema político de su país; los conflictos raciales y la búsqueda de la identidad nacional¹⁰⁸.

En su penetrante reseña de «Maldito amor», Patrizia Spinato pone el acento sobre el parecido estructural de la novela con «Crónica de una muerte anunciada», de Gabriel García Márquez, definiendo la del libro de Rosario Ferré una «estructura genial», puesto que vuelve al mismo evento para enriquecerlo en detalles y llegar a modificar sus premisas, o al menos las que le parecían tales al lector. Spinato celebra la multiplicidad de los puntos de vista propuestos de vez en vez como definitivos y verdaderos¹⁰⁹, pero señala también¹¹⁰ una serie de contradicciones internas, los tonos «lagrimablemente feministas que Rosario no logra retener en su pluma», de modo que «parece que el gentil sexo no sabe escribir sin caer en la tentación de autocomplacerse y autoconmiserarse». Atención justificada presta la estudiosa a la nota que aparece como apéndice en la novela, donde Rosario Ferré aclara la función paródica de su texto, con relación a todas las novelas que han anclado la idea de identidad nacional y continental en la proyectada por la literatura.

Observa Patrizia Spinato que «la búsqueda expresiva de su propia colocación cultural domina la literatura latinoamericana de todo este siglo», a veces con el carácter obsesivo que la novelista puertorriqueña revela «en su dramática y a veces anacrónica improcedencia»¹¹¹. También señala Spinato como, siguiendo la huella de los escritores del '98, Rosario Ferré continúa presentando la esquizofrénica pregunta: «¿Somos latinoamericanos o norteamericanos?», y la respuesta de Laura, una de sus protagonistas, que ve en lo norteamericano la fuente de la «plena y perfecta felicidad», es un reto evidente¹¹².

Para volver con más propiedad a Cuba, y a la escritora Zoé Valdés, la crítica italiana ha acogido con cierta difidencia sus novelas. Danilo Manera, reseñando «Il nulla quotidiano»¹¹³, señala la ruptura de la autora con el régimen y como desde Francia ella «arregla las cuentas, y descarga su bilis», aunque «sin exagerar», denuncia la descripción absolutamente negativa que hace de Cuba, frente a la «inmortalidad» del partido, «un país falsamente alegre para atraer turistas y con la obsesión de sacar riquezas de la miseria». Todo ello a través de un exilio que es tanto «visceral» como «repetitivo», con algunas referencias apresuradas y superficiales, y que se «exalta solamente por éxtasis sexuales o invocaciones a los ausentes»; en resumida cuenta «un testimonio privado y parcial, pero de fuerza brusca y humoral, que hará reflexionar tristemente, fuera del mito, a quien ama Cuba»¹¹⁴.

Más tarde, en 2000, aparece la traducción italiana de «Café nostalgia»¹¹⁵. En una reseña mía acerca de esta novela expreso, lamentando la situación cubana actual, mi perplejidad acerca de la postura de la autora, antes en el servicio diplomático de Cuba en París, pero también pongo de relieve en su obra el tormento del desarraigo. Sea «Te di la vida entera», sea «La nada cotidiana» y «Sangre azul», una literatura rencorosa y de dudosa categoría más que con reales valores artísticos. «Café nostalgia» es ciertamente otra cosa, a pesar de su crudeza: muestra las calidades de una escritora original en su manera de contar, su incasable capacidad de sorprender y mantener despierto a quien lee, con un discurso inarrestable, penetración sicológica, recurso convincente a una pluralidad de escenarios y de registros narrativos, modernidad a menudo chocante de lenguaje y un fondo cultural inteligente y refinado que le permite espaciar, con páginas interpretativas eficaces, entre las obras maestras de la literatura y el arte latinoamericanos, sobre todo cubanos, pero también franceses de la Edad Media y contemporáneos¹¹⁶. Añadía que, en la sustancia, se trata de la búsqueda de su propia identidad de parte de la escritora, y en sentido más amplio de la identidad cubana en un período particular de su historia, representado como pudridero¹¹⁷.

Como sabemos, Rosario Ferré, por pertenecer a un mundo bilingüe, publica sus novelas frecuentemente en inglés y luego las traduce al castellano. Esto ha ocurrido, por ejemplo, con «Maldito amor», y la traducción italiana se ha realizado sobre el texto en inglés, comparándolo, informan, con la versión castellana hecha por la misma autora. Posiblemente se explique así el improviso interés de la editoría italiana por las escritoras caribeñas emigradas a Estados Unidos, o de familias del Caribe, que escriben en el idioma de su nuevo país de residencia.

En Italia se han difundido varias novelas de estas autoras, sobre todo de origen puertorriqueño, como Esmeralda Santiago, y dominicano, centradas, en este caso, sobre la dictadura de Trujillo, tema actualmente a la moda, debido a «La fiesta del Chivo» de Vargas Llosa, pero que, en mi opinión, tiene sus orígenes remotos en la novela «Galíndez» de Vázquez Montalbán, una de las mejores de su vasto repertorio. Es el caso de Cristina García y su novela «Le sorelle Aguero»¹¹⁸, revelación de una escritora notable capaz de páginas de gran dramatismo y de entretener al lector con revelaciones sabiamente administradas acerca de los acontecimientos que narra¹¹⁹.

A «Il sogno di America», de Esmeralda Santiago, ha dedicado su atención Clara Camplani, subrayando en la novela el tema de las relaciones entre la cultura hispánica y la angloamericana y el enfoque específicamente femenino desde el cual se examinan los problemas de las relaciones entre generaciones, etnias y sexos, «especialmente cuando las mujeres se encuentran en vilo entre dos culturas que implican valores familiares no coincidentes»¹²⁰. La estudiosa pone un serio reparo cuando afirma que «es difícil establecer donde el género testimonial deja lugar al ensayo y cuanto de la novela "América's Dream" no sea fruto de investigación y planteamiento de tesis»¹²¹.

La revolución sandinista en Nicaragua, tuvo el mérito, en cuanto se refiere a la literatura, de llamar la atención en Italia no solamente sobre poetas como Cuadra, Coronel Urtecho y Cardenal, y narradores como Sergio Ramírez, sino sobre todo sobre una mujer, poeta y novelista, Gioconda Belli, militante revolucionaria y artista de valor. Su obra narrativa ha sido toda traducida, desde «La mujer habitada» hasta «Waslala», y últimamente su autobiografía, aparecida con el título de «Il paese sotto la pelle».

He leído que el éxito de «Waslala» en España ha sido extraordinario: 400.000 ejemplares vendidos¹²². En Italia no sabría decir, pero ciertamente ha tenido éxito, como las demás novelas, y reseñas positivas. Silvana Serafin tratando de «Waslala», ve confirmadas en la novela todas las promesas artísticas de la primera y en Gioconda Belli una escritora «madura, en condición de emplear el lenguaje con sabiduría, fantasía y poesía». A su vez Geraldina Colotti subraya el realismo mágico que domina en «Waslala», texto que define «novela de pasiones arcanas y terrenas», que se «inserta en una tradición plurisecular, de la época precolombina», alcanzando con su escritura especial levedad sobre un motivo más de contenido: «la reflexión acerca del "destino" de la mujer en el mundo»¹²³.

Otro comentarista, anónimo, de la edición italiana de «Sofía de los presagios», tratando del papel de las mujeres en el libro, nota que a ellas les toca la «visión superior, ultraterrena de las cosas», mientras que los hombres representan el «papel instrumental de "fecundadores", a no ser, con la humildad de la vejez, de adoradores silentes de la potencia de la Madre Tierra»¹²⁴; «Waslala» representa «la eterna lucha entre el bien y el mal [...]. La guerra apenas disimulada entre un Sur del mundo envilecido y colonizado y un Norte despilfarrador y voraz en busca de absolución»¹²⁵.

Notable difusión han tenido en Italia las narradoras mexicanas. Posiblemente ello se deba al éxito que tuvo la novela de Laura Esquivel, «Como agua para chocolate», traducida en 1991 con el título ambiguo de «Dolce come il cioccolato» y presentada como «Novela picante en 12 entregas, con recetas, amores y remedios caseros»¹²⁶. Añádase su realización en filme y se explicará la fuerza ejercitada sobre los editores para que tomaran en cuenta la narrativa femenina de México. Se aventajaron, afortunadamente, grandes escritoras, como Ángeles Mastretta, Rosario Castellanos, Elena Poniatowska, que habían entrado a veces antes que la Esquivel en la editoría italiana, o bien que recién se descubrían, como Martha Cerda¹²⁷, o que recibieron nueva atención, como de repente resucitadas.

Es el caso de Carmen Boullosa, de la que acaba de volverse a publicar la traducción de «Milagrosa»¹²⁸, ya editada en Italia en 1996¹²⁹, breve novela que pasó entonces casi inadvertida y que una nueva editorial presenta ahora, con intento de propaganda, como «una mezcla realmente mágica», que «une elementos de la novela policíaca, la literatura fantástica y social con un eclectismo estilístico sorprendente», dentro de la «mejor tradición de la literatura suramericana al femenino»¹³⁰.

Hace poco se ha traducido también otra novela de Boullosa, «Duerme»¹³¹, que ha motivado intervenciones críticas de Martha Canfield¹³² -la cual también se ha ocupado de su poesía¹³³-, y de esa incasable difusora de la literatura de la mujer que es Susanna Regazzi, la cual, a propósito de la narrativa de esta escritora pone de relieve la riqueza de sus resortes, el empleo de un conjunto de voces narrantes y de niveles narrativos, la ruptura de la convención autor-lector, y en «Duerme» el desarrollo de una problemática conectada con la libertad de la mujer, individuo débil, remontándose hasta la Malinche¹³⁴.

En cuanto a Elena Poniatowska en Italia se han traducido algunas de sus novelas; ha interesado en particular, además de «Querido Diego te abraza Quiela»¹³⁵, la novela «Hasta no verte Jesús mío», y en particular, por razones evidentes, políticas y de nacionalidad -había nacido en Udine-, la espléndida biografía novelada de Tina Modotti, «Tinissima»¹³⁶, mientras en la actualidad se está traduciendo su última novela, «La piel del cielo», que comenta positivamente Silvana Serafin¹³⁷. Hay que compartir la queja de Antonio Muñoz Molina en la conferencia de prensa sucesiva a la concesión del Premio Alfaguara 2001 a la mencionada novela: la obra de esta escritora no ha tenido «la circulación tan rica que debiera»¹³⁸.

Sin embargo, «Hasta no verte Jesús mío», que en Italia ha aparecido con el título «Fino al giorno del giudizio»¹³⁹, ha tenido interesantes comentarios, de María Elena de Valdés¹⁴⁰, por ejemplo, que, lamentada la condición impedida de la mujer narradora frente al dominio de los autores varones¹⁴¹, destaca como la persona que narra, en la novela, «no es ni narradora autobiográfica ni narradora ficticia», porque «articula su punto de vista en su lenguaje propio»¹⁴², dando vida a la figura opuesta de la mexicana que se siente pertenecer a la nación, «otra» mujer, que se siente una extranjera en su propio país, mientras es «nuestra otra con quien podemos conversar, pero también es la otra que no se toma en cuenta, la que no tiene peso ni significado en nuestras deliberaciones importantes», hasta que, en el personaje de Jesusa, Elena Poniatowska ha dado entrada «a nuestra configuración de identidad, rompiendo con los modelos de mala fe»¹⁴³.

En cuanto a «Tinissima» -ha sido traducido curiosamente a nuestra lengua desde el inglés¹⁴⁴- ha interesado al lector italiano no solamente por la relación de la protagonista con sus amantes y con el italiano Vittorio Vidali durante la guerra de España, sino por su belleza y anticonformismo, en una biografía que se ha transformado en una gran novela, a pesar del propósito documentario de partida. Con razón Cristina Piccino señala, positivamente, que el libro tiene muy poco de biografía y que en él vive el mito de la bella revolucionaria y es difícil decir donde está la protagonista y donde la escritora¹⁴⁵. Por otra parte, con razón Federica Niola pone de relieve otro atractivo, la lograda recreación de parte de la escritora del período mexicano de finales de los años veinte, extraordinario culturalmente, como época del vanguardismo estridentista, del muralismo y de la formación de una identidad mexicana¹⁴⁶.

De renombre ha gozado en Italia por sus novelas apasionadas Ángeles Mastretta, de la que se publicó en 1988 «Strappami la vita», seguido más tarde, con ritmo acelerado, por «Donne dagli occhi grandi», 1992, «Puerto libre», 1995, y «Male d'amore», 1996¹⁴⁷, lo que documenta un éxito notable. En particular dos novelas han despertado interés: «Donne dagli occhi grandi» y «Male d'amore»: el primero por el extraordinario mundo familiar de tías, presentadas en momentos decisivos de su vida, libro de una mujer que interpreta con gran sensibilidad y maestría todo un universo en el que el lector italiano encuentra parecidos con sus antiguas raíces y modo de vida; el segundo, entre las muchas cualidades afirmadas de la mujer mexicana, por el amor, en figuras femeninas de extraordinario relieve, con al fondo la dictatura de Porfirio Díaz, la debilidad de Huerta, el arribismo de Obregón y una desolada constatación: que, por encima de las palabras, las cosas están destinadas a perpetuar los desequilibrios y la falta de democracia. Una desilusión en el hombre y en el amor.

La protagonista, Emilia, se impone por su carácter fuerte, ya moderno por sensibilidad e independencia de ideas y de acción, y es uno de los elementos que atrae al lector, en una fascinante historia de turbulenta pasión, inmersión en las contradicciones de un mundo más interesante y dramático del que los italianos conocían o creían conocer, a través de la leyenda revolucionaria, representada por la fantasmática figura de Pancho Villa. Esto yo escribía al propósito, sustancialmente, en un ensayo ya perdido.

A examinar y valorar la novela «Arráncame la vida» ha dedicado un enjundioso estudio Jaime Martínez, señalando la orientación realista de la narrativa femenina mexicana, ante el «predominante carácter mítico que caracteriza a muchas de las principales novelas del boom», como «Cambio de piel y Pedro Páramo»¹⁴⁸; «frente al personaje simbólico -escribe el crítico- se prefiere reflejar las vivencias y las circunstancias particulares de individuos concretos; frente al espacio mítico, la geografía concreta, bien rural, bien urbana; frente al lenguaje literario, las variedades dialectales, geográficas y sociales del español mexicano»¹⁴⁹.

Observaciones atinadas, que llevan a destacar en la novela mexicana de la mujer los esfuerzos para representar «una realidad (social o individual) [...] que no olvida en ningún momento su carácter de producto literario, de obra de ficción»¹⁵⁰. En «Arráncame la vida», Ángeles Mastretta logra crear, según Martínez, un ejemplo perfecto de esta nueva narrativa, aparentemente antihistórica, de lo cotidiano, ya que se desarrolla en lo privado, pero que a pesar de ello mantiene una relación importante con la historia, «hasta el punto de que admite una lectura en clave simbólico-política»¹⁵¹. Se trata de «un buen ejemplo de literatura femenina centrada en el mundo de la mujer y, en este sentido, de investigación de nuevas facetas de la realidad»¹⁵². La misma Perassi, crítico riguroso, aprecia particularmente la primera novela de Ángeles Mastretta y en ella ve afirmada la «urgencia de dar voz a un silencio, histórico, cultural, sicológico», que tiene sus raíces en la falta de conocimiento de sí misma¹⁵³. En la protagonista, Catalina, no ve a la mujer pasiva, sino al personaje que alimenta la resistencia propia de una literatura, femenina y no, «metafóricamente no engañadora»¹⁵⁴.

Una escritora como Rosario Castellanos también ha tenido justificada difusión en Italia. Se han traducido sus dos novelas, «Balún Canáni» y «Oficio de tinieblas», además de un cuento, «Lección de cocina»¹⁵⁵. Los títulos italianos de las novelas resultan más llamativos, invento de los editores para atraer a los lectores: para la primera «Il paese dei nove guardiani»¹⁵⁶ y para la segunda «Il libro delle lamentazioni»¹⁵⁷, que más parece anunciar una obra de piadosa meditación.

Ambos textos han originado significativos comentarios, como los numerosos de Clara Camplani, ahora reunidos, con otros recientes, en un volumen orgánico¹⁵⁸, o el de Giuliana Fantoni acerca de «Balún Canán» tratando del sentido de la Historia en la novela¹⁵⁹, con una conclusión negativa, en cuanto la disolución de la antigua estructura, según la estudiosa, da lugar sólo al caos; cada uno lleva solamente el peso de su propia existencia y la Historia, como «elemento aglutinante colectivo se encuentra impotente para proporcionar respuestas», de modo que «quedan poblando un mundo más conciente y más infeliz las pequeñas historias individuales»¹⁶⁰.

La gran exegeta italiana de Rosario Castellanos es, como he indicado, Clara Camplani. Su libro dedicado a la escritora mexicana y al papel de la mujer es fundamental. Ella contempla los momentos relevantes de la actuación, vital y artística, de la escritora, profundiza su pensamiento, sigue sus orientaciones, sus sueños y sus fracasos, sus tormentos interiores. Con dialéctica convincente Camplani interpreta el epistolario de la escritora como documento de formación, estudia su cultura y el tema de la maternidad en sus ensayos, protesta en nombre de la grandeza de esta mujer por haberla colocado en el panteón de los «Hombres» ilustres, cuando fue esencialmente una «Mujer» ilustre, examina las «inquietudes barrocas» en su narrativa, destacada en Castellanos una nueva sensibilidad de la mujer, cuya condición hace una con la del indio, y en «Oficio de tinieblas», reencuentro con la Historia, indica su libro fundamental, en cuanto visión global y reconstrucción crítica de la sociedad del Chiapas, región donde la escritora ha nacido, central en su sensibilidad y programa, y dentro de la cual ha brotado el núcleo temático de la mujer, y sobre ella «la reflexión de la escritora continúa por el resto de su vida»¹⁶¹.

Como se ha visto, la difusión de la narrativa hispánica escrita por mujeres no ha sido, al fin y al cabo, indiferente en Italia. Ha sido ciertamente desordenada, siguiendo impulsos varios, determinados por acontecimientos políticos y el folclore, por el desarrollo del feminismo y factores varios, más que por un conocimiento del valor artístico real de las obras. Varias escritoras han tenido éxito más allá de sus méritos y otras menos de lo que sus obras merecían. Ha habido países hispanoamericanos de cuya producción narrativa se ha conocido sólo la debida, a escritores varones pronto consagrados, como Perú, Ecuador y Colombia, de la cual última una escritora como Marvel Moreno ha merecido una atención mínima, a pesar de los esfuerzos de su introductor en Italia, y haber ganado el Premio «Grinzane-Cavour» con la traducción de su novela «En diciembre llegaban las brisas»¹⁶², mientras, en Francia, por ejemplo, ha gozado de muy distinta consideración y se le ha dedicado hasta un congreso en Toulouse. Verdad es que Emilia Perassi acusa a Marvel Moreno de «desaliño escritural» e, implicando a la misma Allende, denuncia el «poco interés de su escritura por superar con seguridad los niveles de la descripción»¹⁶³.

Sin embargo, entre los países cuya producción narrativa femenina ha quedado, y queda, prácticamente desconocida, Colombia ha tenido cierta suerte, si consideramos que algunas autoras más han sido traducidas, como Laura Restrepo, de cuya novela, «Dulce compañía»¹⁶⁴, parece haber dicho mirabilia Gabriel García Márquez¹⁶⁵, generoso en la propaganda de sus amigos, y Fanny Buitrago¹⁶⁶. A Consuelo Triviño y a su primera novela, «Prohibido salir a la calle», centrada en la infancia y la primera adolescencia de una niña de Bogotá, ha dedicado una breve reseña Susanna Regazzoni, señalando que su autora, describiendo una familia de la mediana burguesía urbana de Colombia, la representa «con afectuosa crueldad desde el candor del yo narrante»¹⁶⁷. De Ecuador se ha traducido al italiano, de Alicia Yáñez Cossío, «Bruna, soroche y los tíos»¹⁶⁸.

Algunos conocimientos más han ofrecido interesantes antologías, como «Rose ispanoamericane»¹⁶⁹, -donde aparecen narraciones de las chilenas María Luisa Bombal y Ana Vázquez, de las mexicanas Elena Poniatowska y Bárbara Jacobs, de la argentina Luisa Valenzuela, la cubana Lydia Cabrera, la costarricense Yolanda Oreamuno, la venezolana Antonia Palacios, la puertorriqueña Rosario Ferré-, y «Donne allo specchio»¹⁷⁰, una serie de cuentos hispanoamericanos, ecuamente distribuidos entre autores masculinos y femeninos, de los siglos XIX y XX, reunidos por Martha Canfield. Abundan en este último libro las narradoras del Novecientos, siete, contra una ausencia total de escritoras para el siglo anterior; se aprecian así, entre otras, narradoras como Elena Garro, Marta Traba, Rosario Castellanos y Marvel Moreno. La Canfield antepone a la antología un interesante estudio en el que aclara las líneas de su selección, «mujeres contadas y mujeres que se cuentan», criterio que permite apreciar los papeles distintos que asume la mujer hispanoamericana en la narrativa y en la vida, como personaje pasivo en la representación de los escritores masculinos, activo, que afirma su propia personalidad y el derecho a existir autónomamente, en las narraciones de las mujeres¹⁷¹.

Dos palabras más para señalar dos repechages de la narrativa del pasado: Antonella Rotti se ha ocupado de «Aves sin nido», de la peruana Clorinda Matto de Turner, y de su «difícil camino hacia el realismo»¹⁷², y Aldo Albònico de «Ifigenia», de la venezolana Teresa de la Parra, impensadamente traducida al italiano¹⁷³, definiéndola «deliciosa reivindicación femenina»¹⁷⁴, para concluir, después de varios elogios y reservas, con que «raramente la lucha femenina para la propia sobrevivencia material, intelectual y afectiva ha sido expresada con gracia igual a la difundida por Teresa de la Parra»¹⁷⁵.

Aquí termina este largo recorrido en torno a la recepción de la narrativa femenina del mundo hispánico en Italia, recorrido abierto a toda integración ulterior.