Renovación de la novela en el siglo XX

Benito Varela Jácome

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La novelística del siglo XX es un complejo testimonio de conocimiento de las estructuras mentales, económicas y políticas de nuestro tiempo. El estudio detenido de las técnicas narrativas, la densidad temática, la problemática social, las orientaciones del pensamiento filosófico, la revolución industrial, las conquistas de la cibernética, las conmociones políticas y bélicas, contribuirán a ofrecernos las distintas caras del mundo contemporáneo.

Mi propósito, demasiado ambicioso, esbozado ya en forma panorámica en Novelistas del siglo XX (San Sebastián, 1962), tendrá, además del presente volumen, una continuación en los libros: Problemática social en la novelística del siglo XX, Crisis religiosa y moral en la novela contemporánea, El mundo social de la novela hispanoamericana y Realidad y evasión en la actual novela española.

La Renovación de la novela en el siglo XX está sujeta a este amplio plan, y recoge ensayos sobre procedimientos y escritores que han contribuido más directamente a las profundas innovaciones técnicas y mentales. Otros novelistas significativos entrarán en alguno de los proyectados volúmenes. Queda, por lo tanto, justificada la exclusión de sus páginas de Martin du Gard, George Duhamel, Malraux, Simone de Beauvoir; Alberto Moravia, Curzio Malaparte, Cesare Pavese, Elio Vitorini; Knut Hamsum, Pär Lagerkvist; Niko Kazantzakis; Hemingway, Steinbeck, Erskine CaldweIl, Truman Capote, Carson McCullers, William Styron; Jorge Amado, Erico Verissimo, Fernando Namora; Bernanos, Mauriac, Graham Green, Heinrich Böll...

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La novelística sufre en el siglo XX una múltiple transformación. Se emancipa de las fórmulas tradicionales; deja de ser puro entretenimiento, distracción del ocio, para convertirse en testimonio de conocimiento, preocupación intelectual, reflejo de profundos problemas humanos.

En contacto con las teorías filosóficas, con el progreso científico y tecnológico, con las estructuras económicas, sociales y políticas, adquiere el relato nuevas dimensiones internas. Pero, además del enriquecimiento temático, tiene una especial significación la renovación técnica, el cambio radical de la estructura: desplazamiento del punto de vista narrativo, enfoque de una acción desde distintos ángulos ópticos, ruptura de la secuencia temporal, contrapunto, monólogo interior...

La novela sufre una serie de profundas transformaciones a través del siglo XIX, desde la proyección sentimental, desde la impetuosa mentalidad romántica, hasta el objetivo testimonio naturalista.

Para Goethe: «La novela es una epopeya subjetiva en la cual el escritor se toma la libertad de pintar el universo a su manera». Pero la creación novelesca del «romanticismo de la desilusión», como le llama Georges Lukacs¹, corresponde preferentemente a un Inundo soñado, a una realidad problemática; está ambientado en una realidad enteramente pasada y se caracteriza por una disconformidad entre la interioridad y el mundo en torno.

Sin embargo, Stendhal, aún en plena época romántica, hace suyo el principio de Saint-Real: «La novela es el espejo paseado   —22→   a lo largo del camino real»². Carlos Dickens refleja en sus relatos las experiencias vividas, crea un mundo novelesco que oscila con movimiento de péndulo entre «good y wieked», entre lo humanitario y lo inhumano. Balzac crea «nouveaux riches», «parvenus», especuladores, artistas, «cocottes», con un procedimiento personal de elaboración literaria, de química psicológica; más que figuras vivas, son pluralidades, formas elementales de determinadas pasiones³. El autor de la Comedie humaine aplica la psicología de las facultades del alma, heredada de una larga tradición de los discípulos de Descartes, que entonces se enseña en la Universidad...

En España, Fernán Caballero proclama en 1849: «La novela no se inventa, se observa». Doña Emilia Pardo Bazán difunde los procedimientos naturalistas en La cuestión palpitante (1883) y los aplica en algunas de sus novelas. Juan Valera, en cambio, reacciona contra los procedimientos experimentales y se muestra partidario de que la novela no refleje la vida tal como es, sino tal como debe ser.

Los novelistas decimonónicos, abiertos a la realidad contemporánea, elaboran un mundo complejo, multiforme. Sus amplias perspectivas desbordan las limitadas posibilidades de los protagonistas. La cosmovisión omnisciente transforma al autor en una especie de demiurgo, penetra en un universo polidimensional; fija, solidifica la realidad; capta, al mismo tiempo, el derecho y el envés de las cosas; otea el pasado, el presente y el futuro; traza detallados retratos; describe los rasgos somáticos y los movimientos de la conciencia.

Los escritores realistas-naturalistas siguen procedimientos biográficos para la creación de los protagonistas: les dan un nombre propio, una profesión, un encuadre social; detallan sus antecedentes familiares. La andadura novelesca coincide con la andadura vital, se proyecta desde su nacimiento hasta su muerte. Se hallan, además, dotados de un carácter que dicta sus acciones, que permite al lector que los juzgue.

Los héroes del realismo crítico se mueven en un escenario minuciosamente descrito; están rodeados de una doble perspectiva,   —23→   trazada desde el interior de los estamentos sociales y desde la panorámica histórica de la época.

Ahora bien, este universo denso, estable, coherente, unívoco, es demasiado convencional; se repite una y otra vez, con sus inventadas peripecias, con los mismos conflictos conyugales, la alternativa de la fortuna, la incomunicabilidad de afectos, la sátira y el sarcasmo.

La novela, como crónica de los mismos problemas de la sociedad, con sus personajes biografiados desde fuera, resulta insuficiente. El novelista mueve la tramoya, está siempre presente en el escenario, en la descripción de la tipología humana. Sigue un procedimiento de la cámara oscura del teatro burgués; el narrador levanta un telón y el lector tiene que aceptar sus ficciones. Pero, además, los personajes solo están descritos; no se manifiestan, no tienen vida propia; son, según la feliz expresión de Lukacs, «héroes problemáticos».

Por esto, los teorizadores contemporáneos revisan con dureza los procedimientos de la narrativa tradicional. Pero ya el cubano José Martí descubre uno de sus fallos al demostrar su desdén por el género novelesco: «porque hay mucho que fingir en él y los goces de la creación no compensan el dolor de moverse en una ficción prolongada, con diálogos que nunca se han oído, entre personas que no han vivido jamás».

La evolución del pensamiento filosófico, las ideas sociales, las teorías políticas, el progreso científico, contribuyen a crear una nueva orientación novelística hacia 1870. Están operando en este viraje: las ideas de Saint-Simon y Fourier, surgidas de las experiencias del industrialismo; la filosofía de Augusto Comte, las teorías de Spencer; la crítica literaria de Hipólito Taine; el materialismo dialéctico... La filosofía marxista de la historia, considerada por Georg Lukacs como la creadora del hombre «total», irradia a una serie de novelas, desde los representantes del realismo socialista hasta Sartre.

Ejerce también una influencia decisiva el predominio de la experiencia sobre la observación, la difusión del razonamiento experimental de Claude Bernard a través de sus obras: Introduction   —24→   à l'étude de la médecine expérimentale (1865) y Le science expérimentale (1878).

En el campo social se opera, asimismo, una profunda transformación. La revolución industrial, la concentración del capital, convierten al «homo economicus» en el miembro más importante de la época. Pero, además, aparece una masa trabajadora que interviene activamente en la vida: la fuerza dinámica del trabajador que genera sistemas políticos y estructuras sociales con la trascendencia del sindicalismo revolucionario. En otro plano, influye la prensa. Este cuarto poder se hace sentir en acontecimientos escandalosos como el de Dreyfus, tan relacionado con Zola.

Toda esta efervescencia ideológica, social y científica determina el movimiento naturalista. Nos encontramos ante una más profunda toma de conciencia de la realidad. El arte y la literatura se redimen del individualismo, se hacen más objetivos. El pintor Courbet se muestra partidario de la «auténtica verdad», de faire de l'art vivant, mina el antiguo ideal de belleza, destruye la kalokagathia clasicorromántica; crea un arte dirigido a la amplia mayoría, opuesto a las formas burguesas, movido por sentimientos políticos. Sus cuadros Los picapedreros y el Entierro de Ornans (1850) son representación vigorosa y brutal de la diaria vida popular.

Por su parte, Daumier proclama: «Il faut être du temps». Millet pinta la apoteosis del trabajo corporal y convierte al campesino en héroe de una nueva epopeya, y Daumier describe al burgués mantenedor del Estado en su obstinación y su torpeza, se mofa de su política, de su justicia, de sus diversiones, y descubre toda la farsa fantasmal que se esconde detrás de la respetabilidad burguesa⁴.

Emilio Zola crea la novela experimental; aplica los métodos de las ciencias al estudio de los medios sociales, al análisis de los personajes. «Un même déterminisme doit régir la pierre des chemins et le cerveau de l'homme»⁵. Para Pierre Cogny⁶, el autor de Germinal es el primero en empuñar sistemáticamente el bisturí y tender al paciente sobre la mesa de operaciones; el primero en aplicar al alma humana el método del campo operatorio.

Zola crea un mundo complejo. Siguiendo a Dalton, juega con la ley de la herencia. Emplea un persistente detallismo descriptivo.   —25→   Se acerca a la ley de Bertillon, al dar preferencia al tipo somático, a los datos fisiológicos, a los tics tipificadores. Estructura inflexiblemente unos determinados medios sociales. Pero sabe siempre lo que quiere ver, lo que lógicamente debe ver. Y cae también en la vulgaridad psicológica.

Muy distinto es el cosmos extraño, misterioso, «demoníaco», de Dostoyevski. En sus novelas se imbrican el amor y el odio, el orgullo y la humildad, la crueldad y el masoquismo. Sus protagonistas se mueven como ciegos, como ebrios; son tarados moral o físicamente; son hombres conmovidos por una civilización reciente, impulsados por pletóricas fuerzas primitivas.

La dostoyevskina descubre el desgarramiento del alma, la ambivalencia de sentimientos, los principios más importantes de la psicología moderna; pero no por esto está libre de convencionalismos, de movimientos subyacentes primitivos, de gesticulaciones.

La novela testimonial del naturalismo es un precedente de las tendencias objetivistas de nuestro siglo. El mundo subyacente explorado por Dostoyevski alcanzará nuevas formas en Proust, en Joyce; y el hombre subterráneo dostoievskiano es un anticipo de algunos héroes kafkianos.

Pero son los novelistas del XX los que se dan cuenta de que los viejos métodos descriptivos, deterministas, psicológicos, resultan insuficientes para expresar las situaciones del hombre dentro del mundo actual.

El replanteo de las estructuras novelescas se basa en el abandono de la forma analítica, en el cambio del enfoque narrativo, en la asimilación de nuevas concepciones humanas.

El centro de gravedad de la novela se desplaza, a comienzos del siglo XX, desde el personaje biografiado, modelado por la fábula, a la búsqueda de una nueva realidad. Las exigencias de la anécdota son cada vez menores. Los protagonistas novelescos disgregan su personalidad en el interior de las estructuras sociales y económicas.

La biografía individual, elemento básico en la novela decimonónica, está determinada por las estructuras de las sociedades líberales:   —26→   el mercado concurrencial, los derechos del hombre, el desenvolvimiento de la personalidad, el valor universal del individualismo.

Pero a finales del XIX se opera una transformación económica más radical que se proyectará en la novela. La libre concurrencia es reemplazada por la economía de cartels y monopolios. Los trusts, los monopolios, el capital financiero, cambian la naturaleza del capitalismo occidental. Este cambio de estructuras, que comienza a operarse entre 1900 y 1910, considerado por los marxistas como paso del capitalismo liberal al imperialista, influye en la paralela transformación de la novela.

La biografía, contenido básico de la narración, es sustituida en los novelistas de comienzos de siglo por valores ideológicos diferentes, por las ideas de comunidad y realidad colectiva. Esta tendencia está en relación con las nociones filosóficas del alma colectiva. Los criminalistas italianos, por ejemplo, señalan la imposibilidad de concebir las reacciones de una multitud como una suma de reacciones individuales. Pascuali Rossi admite la existencia de un alma colectiva.

Creo que influyen singularmente en la desaparición del individuo como realidad esencial tres especulaciones: la influencia de la vida colectiva, sostenida por la escuela alemana Völkerpsychologie; la sociología formalista, con su teoría de las relaciones y las formas sociales; el planteamiento de la conciencia colectiva por Emile Durkheim, de indudable repercusión en la roman fleuve, en las narraciones cíclicas francesas⁷.

Otra diferencia básica entre la novelística tradicional y la del siglo XX es puramente técnica; reside en el desplazamiento del «punto de vista de la narración». El relato de unas peripecias, de unos sucesos vistos desde el enfoque del novelista, es sustituido por la óptica de uno o de varios protagonistas.

El primer novelista que se esfuerza en estar ausente de sus relatos, en «introducirse dentro de la piel de los protagonistas», es Henry James.

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Henry James, nacido en Nueva York en 1843, hermano del famoso psicólogo William James, completa su educación en varias ciudades europeas y se establece definitivamente en Londres en 1876. Sus principales novelas se publican entre 1897 y 1904: The Ambassadors, The Sacred Fount, The golden Bowl, The Turning of the Screw, Jeffrey Aspern Papers...

El escritor norteamericano nos presenta a sus héroes a través del reflejo, a través de la conciencia de los demás. En What Maisie Knew (1897), el problema del doble divorcio y el doble casamiento de los padres está visto indirectamente a través de la conciencia de la niña Maisie.

A veces, los espejos de James son múltiples. Tenemos un buen ejemplo en la novela The golden Bowl (1903); conocemos a su protagonista, Charlotte Stant, a través del Príncipe, Maggie Verver, Fanny y otros. Estamos, por lo tanto, ante unos personajes intermediarios, encargados de refractar las imágenes, de explicar la figura central. Por eso afirma Jaloux que «una obra de James es una serie de pequeñas novelas que aíslan y explican la figura central, de la que algunas veces no sabemos nunca otra cosa más que las interpretaciones diversas, fragmentarias y contradictorias»⁸.

El autobiografismo de Los papeles de Jeffrey Aspern, ambientada en un viejo «palazzo» veneciano, puede ser un ejemplo de cómo el autor está ausente del relato. Pero más importancia tiene el fondo de misterio, la posesión demoníaca de los niños protagonistas de La vuelta del tornillo.

James es, además, el creador de dos mundos distintos: uno internacional, de determinadas estructuras sociales; y una zona de subestructuras desconocidas de muchos novelistas del siglo XX.

Lucien Goldmann⁹ señala dos períodos en la renovación novelística de nuestro siglo: uno de transición, caracterizado por la disgregación del protagonista individual. Otro, iniciado por la novela   —28→   situacional de Kafka y prolongado hasta la gradual deshumanización del género, con el objetalismo francés.

Durante cinco años se publica una decena de novelas significativas: El castillo y El proceso, de Franz Kafka; El mundo de Guermantes (1920-21), de Marcel Proust; Nuestro Padre San Daniel (1921), de Gabriel Miró; Belarmino y Apolonio (1921); El cuarto de Jacob (1922), de Virginia Woolf; Ulises (1922), de James Joyce; El incongruente (1922), de Gómez de la Serna; La conciencia de Zeno (1923), de Italo Svevo; La montaña mágica (1924), de Thomas Mann.

La literatura evoluciona en la primera veintena de siglo, enlazada aún con la cultura histórica, la tradición intelectual y la dicotomía del arte moderno. Las especulaciones psicológicas entran en crisis. La despsicologización de la novela comienza con Proust, continúa en Joyce; Kafka la sustituye por una especial mitología¹⁰.

Se impone una poderosa introspección; aflora un mágico mundo subyacente. Una consecuencia del nuevo viraje es el autoanálisis intelectualista de Marcel Proust, la honda penetración de Joyce en los menores secretos de sus protagonistas, a través de lo que podríamos llamar -utilizando la expresión de Weidlé- «semáforo psíquico».

Este bucear penetrante en el fondo subterráneo de los seres ya lo encontramos en Stendhal y en Dostoyevski pero a partir de Svevo, Pirandello, Proust, Andrés Biely, James Joyce, los novelistas -como afirma Wladimir Weidlé¹¹- «sólo nos muestran las cosas y los seres en función de la conciencia que los percibe».

Ejercen una influencia decisiva en las concepciones literarias contemporáneas las teorías psicológicas esbozadas a finales del XIX y desarrolladas en los primeros años del XX. Como consecuencia del movimiento experimental surge un objetivismo radical. Las especulaciones de la psicología patológica, después de los estudios sobre las enfermedades de la memoria y la voluntad, se orientan hacia   —29→   el análisis de las tendencias inconscientes. Se suceden las investigaciones de Théodule Ribot, Pierre Janet, George Dumas.

Dentro de la concepción global del psiquismo se estructura la Gestalttheorie alemana. Se difunden, por otro lado, la fenomenología y las doctrinas caracteriológicas. Y en las exploraciones de la vida mental significan un gran avance los estudios del norteamericano William James y del danés Lange. Más adelante veremos la decisiva influencia de Bergson, sobre todo en la concepción del tiempo proustiano.

Alfred Binet observa que las sensaciones, percepciones e imágenes aparecen como simples reproducciones del pasado; considera la introspección como el medio fundamental de investigación; y en 1909 confirma «la revelación de una multitud de estados de conciencia casi indefinibles: conciencia de las relaciones, sentimientos intelectuales, actitudes mentales, tendencias»...

En el campo de la introspectiva experimental investiga el grupo de la Universidad de Würzburg: Ostwald Külpe, Marbe, Bühler y Messer. La introspección revela el mecanismo íntimo del pensamiento individual, puesto en acción al momento de la experiencia.

La «psicología del desvelamiento», aplicada a la concepción del mundo a finales del XIX, alcanzará una extraordinaria resonancia en la literatura. Nietzsche había enseñado la significación preferente de las categorías vitales sobre la razón y la inversión de todos los valores. Freud, al desarrollar la problemática del psicoanálisis, descubre la «desazón de la cultura», y sus investigaciones del subconsciente, de las pasiones, instintos y sueños, están profundamente unidos al irracionalismo de comienzos de siglo.

En la renovación novelística del siglo XX influyen decisivamente dos especulaciones científicas de signo distinto: el psicoanálisis y el behaviorismo. El psicoanálisis renueva los métodos de la patología mental. La corriente psicológica se perfila en la última década del XIX, a través de las investigaciones de Chaicot y Bernheim. Pierre Janet señala la importancia de las «ideas fijas subconscientes»¹².   —30→   El doctor Breuer, después de repetidas observaciones, descubre la expresión de los recuerdos olvidados, activos, patógenos por inconscientes, y el llamamiento a la conciencia mediante un drenaje del pasado.

El vienés Segismund Freud (1856-1939) orienta sus investigaciones hacia distintos campos que influirán más o menos en la literatura contemporánea: la búsqueda del pasado, borrado de la mente de algunos pacientes; el simbolismo rígido instintual: instinto de la conservación del «yo» e instinto sexual o «líbido»; lo inconsciente; el complejo de Edipo, la acción causal del complejo.

Para Luis Martín-Santos, el psicoanálisis freudiano pretende modificar el «Yo» del sujeto y permitir el flujo libre de las fuerzas de su líbido, merced a una realización objetal plena y a una sublimación satisfactoria»¹³.

El psicoanálisis, enlazado con el vitalismo biológico, apoyado en el evolucionismo de Darwin y Spencer, se enfrenta con la zona de vida psíquica; descubre que los procesos psíquicos no son necesariamente conscientes; juega con la inconsciencia de la actividad psíquica, con la penumbra de lo preconsciente y las tinieblas de lo inconsciente.

Las teorías de Freud abren para los novelistas el mundo maravilloso y desconocido del inconsciente; desvelan la censura de la razón, la acción dilucidante del análisis; desatan las válvulas del subconsciente. Con razón afirma Graham Hough¹⁴: «La posición de Freud en relación con las bellas artes es semejante a la de Platón en el Renacimiento».

«El psicoanalista, según el propio Freud, puede mostrar sin dificultad en el goce artístico, junto a la participación manifiesta, una participación latente, aun cuando infinitamente más activa, que proviene de las fuentes ocultas de la liberación de los instintos». Muchos escritores, en su afán de plasmar la realidad, de desvelarla interioridad humana, siguen la doctrina freudiana. La «libido», sin refrenar por la estratificación de las leyes, entra en bastantes novelas; el mundo de los sueños influye en algunas concepciones kafkianas; en la aversión hacia el padre del propio Kafka está presente el complejo de Edipo; el imperativo sexual mueve el largo   —31→   monólogo de Marion Bloom, en el Ulises. Algunos personajes de Faulkner toman conciencia de su vida subconsciente.

El Zeno Cossini, de Italo Svevo, se somete a una larga curación psicoanalítica. El derecho al sueño, al delirio, a la incongruencia, proclamado por los surrealistas, se relaciona con Freud.

Las ciencias físicas influyen, desde finales de siglo, en la dirección objetiva de la psicología. De la aplicación de los métodos experimentales surgen teorías de distinto signo que la introspección y la intervención de la conciencia en el campo de los recuerdos.

La primera conquista significativa en el campo de la psicología objetiva está lograda por el ruso Pavlov, con su descubrimiento de los reflejos condicionados. Otro ruso, el neurólogo W. Bechterew, intenta también reconstruir todo el comportamiento humano a partir de los reflejos condicionados.

Mientras tanto, los investigadores Köhler, Morgan y Thorndike impulsan la tendencia de la psicología animal. Ya en 1906 Watson inicia sus teorías de psicología humana objetiva, cristalizadas en sus obras Behavior (1914), Psychology from the Standpoint of a Behaviorist (1919) y Behaviorism (1925).

El «behaviorismo» se basa en la observación y el análisis puramente objetivo de la conducta, en relación con la conciencia. Estudia «el conjunto de respuestas adaptativas, objetivamente observables, que el organismo, tomado como un todo, ejecuta en respuesta a los estímulos, también objetivamente observables, provenientes del medio psíquico o del medio social en el cual viven los seres».

La realidad psicológica queda reducida a una serie de comportamientos, sometidos a un ajustamiento mecánico, que percibe un observador exterior, «representado en el límite por el objetivo de una cámara fotográfica». Se atiende a la serie de conductas, a los ademanes, a los gestos, a los cambios de fisonomía, a las palabras y a las respuestas a los estímulos externos y a los estímulos internos.

Los novelistas norteamericanos, desde Hemingway hasta Caldwell, adoptan el método objetivo «behaviorista». Registran en sus novelas el comportamiento externo de los personajes, con una imparcialidad de cámara fotográfica; abordan, con un enfoque real,   —32→   las conductas, los hechos de la vida corriente, las cosas, los elementos del paisaje. Hacen hablar a sus personajes sin ninguna preparación; manteniéndose a una cierta distancia, se limitan a registrar los diálogos, con una sensación de vida propia.

Este «behaviorismo» novelístico, además de todo lo que el hombre hace, desde su nacimiento hasta su muerte, nos ofrece todo el proceso verbal de las «conductas» ante una situación dada. Con un procedimiento casi taquigráfico recoge las conversaciones de los protagonistas, el lenguaje dirigido a otro y a sí mismo. Incluso algunas formas de monólogo interior están filtradas con cierta objetividad.

Claude-Edmonde Magny¹⁵ considera como modelos rigurosos de este método objetivo las novelas de Dashiel Hammett, El halcón de Malta, La llave de cristal y Cosecha roja. El estilo de Hammett es sobrio, desnudo, delastrado de retórica. Los acontecimientos son presentados con fría objetividad, como captados por un «cameraman». Magny enjuicia así su psicología del comportamiento.

«Así, a causa de su posición de absoluta objetividad, no puede decirnos: «Ned Beaumont sintió que se volvía loco», sino: «Sacó su encendedor y lo miró. Al mirarlo, un destello de astucia pasó por su único ojo visible». Como ha escogido la actitud de no saber nada de los sentimientos de sus héroes, le está prohibido escribir: «Despain sintió pánico», simple frase que tiene que reemplazar por: «Despain miró fijamente durante largo rato a Ned Beaumont, como si experimentase una fascinación horrible».

No podemos dejar al margen de la revolución literaria contemporánea las renovadoras tendencias pictóricas, desde el impresionismo hasta la abstracción.

Los pintores impresionistas transforman la vieja técnica de representar la realidad, sustituyen la imagen táctil por las vivencias sensoriales; estudian científicamente la luz y el color; imponen las pinceladas abiertas, sueltas, el dibujo abocetado; captan la sensación   —33→   fugaz, el matiz lumínico, la sugestión increíble del instante, los objetos transfigurados por la luz.

El impresionismo, de clara huella en los poetas simbolistas, en Paul Bourget, en el teatro de Chejov, influye profundamente en la novelística de Marcel Proust. El autor de À la recherche du temps perdu emplea una técnica impresionista en sus sensaciones, en su transfiguración luminosa de la realidad; se aproxima a Claude Monet en la descripción de la catedral de Amiens.

Pero, sobre todo, Proust y Bergson se acercan al impresionismo en la utilización de un elemento vital, la interpretación del tiempo. El tiempo deja de ser disolución, exterminio, para convertirse en contemplación, recuerdo, consciencia del pasado, «belleza cautiva».

La profunda transformación del arte y la literatura se ajusta a la dicotomía ya señalada por Arnold Hauser: la experiencia de la cultura, con su tradición intelectual, con su legado de ideas y formas, y la experiencia de la pura y primaria existencia. De un lado tenemos los ejemplos de Eliot y Valéry; de otro, Joyce y Kafka.

En las escalas de bajada del impresionismo contribuyen a la liquidación del sensualismo decadente tres pintores que informan toda la renovación artística de nuestro tiempo: Cézanne, Gauguin y Van Gogh. Desde comienzos del siglo XX, el arte trata de olvidar el atractivo de las formas, tonos y colores, destruye motivos pictóricos tradicionales, se convierte en antiimpresionista. Con el cubismo, primera gran aventura estética, ruptura radical con las estructuras tradicionales, aplicación del color puro y propio del objeto, la pintura deja de ser un dibujo montado en un lienzo; pasa a ser un «objeto combinado y arreglado a la manera de una máquina».

El cubismo condiciona los caligramas poéticos de Apollinaire, algunas poesías de Eluard, los aforismos de Cocteau, la comedia de Picasso, Le désir attrapé par la queue; influye en páginas de Max Jacob, Paul Dermée y Jean Epstein. Extremando un poco las semejanzas, me atrevo a establecer tres relaciones: la «ruptura de niveles» del cubismo influye seguramente en la ruptura sintáctica de los monólogos encabalgados de Joyce y Faulkner. El simultaneísmo de Léger y Delaunay es la base del contrapunto espacial   —34→   y temporal de Huxley. A los recortes periodísticos pegados en algunos lienzos cubistas corresponden los «news reels» (noticieros) fragmentados de la trilogía U. S. A. y los documentales de Mediados de siglo, de John Dos Passos.

También pueden influir en la subconsciencia de algunas situaciones novelísticas las «palabras en libertad», «la imaginación sin hilos», el automatismo psíquico conducido a las más extremas consecuencias, del manifiesto futurista de Marinetti (1909). Tampoco podemos olvidar el vorticismo, concepto dinámico y lírico del maquinismo, creación del novelista ingles Wyndham Lewis y del poeta norteamericano Ezra Pound.

A la rebelión dadaísta, elaborada en Zurich, durante la primera gran guerra, por el estudiante rumano Tristan Tzara, el poeta alsaciano Hugo Ball, el pintor franco-danés Hans Arp, el rumano Marcel Janco y el alemán Richard Huelsenbeck, sucede la profunda y decisiva influencia del Manifeste du surréalisme (1924). El surrealismo, o superrealismo, es para André Breton «automatismo psíquico, mediante el cual se propone expresar verbalmente, por escrito o de otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de toda vigilancia ejercida por la razón...».

La «belleza convulsiva» del surrealismo, los textos automáticos, el entusiasmo por Freud, el derecho al sueño, al delirio, a la incongruencia, están presentes en varias de las novelas analizadas. En un plano opuesto se desarrollan, desde la primera década de siglo, el fauvismo y el expresionismo.

Una nueva voluntad creadora arranca del Salón de Otoño de 1905, con la denominación Cage aux fauves. Al lado de la fuerte configuración interna aportada por Matisse, tenemos la obra de Marquet, Camoin, Dufy, Van Dougen y la carga literaria y el mundo infantil de Marc Chagall.

Por su conjunción de fantasía, dinamismo y abstracción orgánica, por su intenso cromatismo, por su búsqueda de un nuevo sentimiento de la naturaleza, es más amplia y profunda la influencia del movimiento expresionista.

El expresionismo, inspirado, por una parte, en Van Gogh, y   —35→   Gauguin, cristaliza en el grupo de Dresde, Die Brück -Hodler, Rohlfs, Kubin, Nolde, Heckel-; deriva en el «expresionismo constructivo de Oskar Schlemmer y Willi Baumeister; evoluciona en los hallazgos de Paul Klee y en la libertad sin límites y la irradiación interior del ruso Wassili Kandinsky.

Los procedimientos expresionistas influyen poderosamente en distintas manifestaciones literarias. Determinan las tentativas de superar la realidad-ambiente y elevar sobre la madeja sensorial y emotiva una ultrarrealidad espiritual, visión ciclópea y atlética del cosmos. Tenemos un ejemplo en los graves poetas alemanes que reflejan tensas escenas de la guerra de 1914¹⁶.

Encontramos el pathos expresionista en Weininger, en dos narraciones de La ruta interior, de Hermann Hesse; en la novela Golem, de Gustav Meyrinck, en la producción literaria del pintor Kokoschka, en los versos de Kandinsky.

Habría que encasillar dentro del expresionismo los poetas Georg Heym, Else Lasker-Schüler y Cofried Benn. Pero es, sobre todo, un ejemplo significativo Georg Trakl, con sus imágenes de desconsolación, desventura y destrucción, con su ocaso de la naturaleza, con la metamorfosis del hombre en animal, de indudable raíz kafkiana.

La singular técnica esperpéntica del teatro de Valle-Inclán y de sus novelas Tirano Banderas y la trilogía El ruedo ibérico tienen una correspondencia pictórica expresionista. Pero para este libro nos interesa, en forma especial, la posición expresionista de Frank Kafka. Ciertas estructuras mentales de las novelas kafkianas, su metamorfosis de lo extraño, su «experiencia de una eterna desventura», su estilo autonómico, caen dentro del expresionismo, como ya ha señalado Walter Falk¹⁷.

Al mismo tiempo, podemos descubrir la influencia de Kafka en algunas creaciones artísticas, sobre todo en los grandes escultores superreales Giacometti, Roszak y Julio González. Alberto Giacometti inventa lugares fantásticos, enigmáticos escenarios, formas laberínticas; la pesadilla y los gestos hieráticos de su Palacio hacia las cuatro de la madrugada evoca el mundo carcelario de Kafka. Theodore Roszak identifica perseguidor y perseguido en su Ballenero   —36→   . Y el catalán Julio González juega en El sueño (1931) con instrumentos de dolor y de martirio; confunde el instrumento de tortura y el hombre torturado como una dramática resonancia de La colonia penitenciaria del novelista praguense¹⁸.

Frente al enfoque desde el punto de vista del autor -narración en tercera persona- se prolifera en el siglo XX el autobiografismo. La sustitución del «él» por el «yo» es decisiva. La óptica se desplaza al protagonista; es el propio personaje el que se autoanaliza. El novelista se transmuta en el personaje-narrador, se hace intérprete de sus historias. A veces se esfuerza en ocultar su personalidad, al dar plena libertad al protagonista; otras se desnuda él mismo a los ojos del lector. Un ejemplo típico de esta última posición es Knut Hamsum.

Parte de este autobiografismo sigue enlazado con los procedimientos tradicionales; algunos protagonistas-narradores conservan el afán pluralista de los héroes decimonónicos, siguen el mismo procedimiento de biografiar la totalidad de su andadura vital o elaboran un denso y complejo mundo circunvalente.

Pero el nuevo autobiografismo está representado por personajes que, en vez de autodescribirse, se manifiestan en unos momentos de vida auténtica. El viraje del relato en primera persona llega cuando Kafka afirma: «He entrado en la literatura cuando he podido sustituir el 'él' por el 'yo'».

En la novelística francesa que bucea en el absurdo, que busca el sentido de la angustia, del sufrimiento, la técnica autobiográfica alcanza una nueva dimensión. Un buen ejemplo es La náusea, de Jean Paul Sartre, diario lento, introspectivo, del intelectual Antoine Roquetin, personaje terriblemente analítico, rodeado por el persistente torbellino encendido de la «náusea».

El extranjero, de Albert Camus, es otra muestra significativa. El protagonista Meursault nos explica su rebeldía, el «clímax» en que se mueve, su trayectoria ideológica.

El autobiografismo tiene, además, una manifestación de revolucionaria   —37→   originalidad a partir del monólogo interior del Ulises, de Joyce.

Al lado de un ángulo único de visión encontramos el enfoque múltiple: una misma acción presentada desde diferentes puntos de vista. El novelista, al seguir un procedimiento más objetivo, más real que las cosmovisiones globales del XIX, no puede ofrecernos las distintas caras de una historia, y entonces la asedia desde la interpretación de cada uno de los personajes.

La realidad enfrentada así desde diferentes perspectivas está condicionada a las ópticas peculiares de los personajes, sometida, por lo tanto, a diferentes tensiones.

Cabría aquí una comparación con los procedimientos pictóricos del cubismo: los elementos de la realidad se rompen, se descomponen ante el enfoque polivisional. Pero al superponerse tienen que ensamblarse. Este ensamblaje se logra en el cuadro cubista mediante un ritmo especial. En la novela se consigue con la creación coordinada de un fuerte elemento estilístico.

En el Ulises, en vez del punto de vista del autor vivimos la acción «a través» de los tres protagonistas: Dedalus, Bloom y Marion.

El problema religioso y sentimental de Triángulo, de Matirice Baring, está analizado por triplicado, desde las memorias de Gilbert, del doctor Laugthorne y del padre Rushby.

En el Fin de la aventura, de Graham Green, Bendrix narra las circunstancias presentes en relación con el pasado a través de la evocación de las relaciones con Sarah, y el diario de ésta, además de una confesión de amor humano, significa una angustiosa búsqueda de Dios.

La acción de La sibila, del sueco Pär Lagerkvist, se bipolariza en el relato del extranjero y en la narración de la vieja pitonisa de Delfos, con una imbricación de la historia, el mito, el símbolo, la inquietud metafísica, el trasmundo onírico.

William Faulkner nos presenta las incidencias de una comunidad urbana a través de los tres protagonistas de En la ciudad, Charles Mallison, Gabin Stevens y V. K. Ratliff. Otro ejemplo significativo puede ser el procedimiento «pluridimensional» faulkneriano   —38→   de Mientras agonizo, exploración de distintos niveles humanos a través del filtro de la conciencia de los protagonistas.

También en la novelística española encontramos ejemplos polivisionales. Antonio Prieto nos ofrece, en Tres pisadas de hombre, tres versiones de la aventura de contrabando, a través de los relatos sucesivos de Gad, Juan y Luigi.

La pluridimensión de El fulgor y la sangre, de Manuel Aldecoa, está elaborada a través de las ilusiones y la angustia de las esposas de los guardias civiles. Los amores de Liberata y Telmo están vistos en La enferma, de Elena Quiroga, desde distintas perspectivas: el relato equilibrado del cura Simón Pedro; las alusiones de la muchacha Lucía; la narración detallista de la fiel Alida, parcial de Liberata, y la interpretación apasionada de Angustias, hermana de Telmo.

Más original es Fin de fiesta, de Juan Goytisolo: cuatro relatos autobiográficos en torno a un mismo problema de crisis amorosa. Otro claro ejemplo español de polivisión es el Premio Nadal de 1964, El miedo y la esperanza, de Alfonso Martínez Garrido, con un complejo enfoque múltiple a través de los doce defensores de la casa minada.

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España se adelanta a otros países europeos en ciertos aspectos de la renovación técnica y temática narrativa. Al compás del siglo XX entra en el campo novelístico un grupo de jóvenes con voluntad de estilo, con clara conciencia del ser del país, de las circunstancias históricas, de los problemas culturales y sociales. Viven aún los grandes narradores decimonónicos. Tiene vigencia la fórmula realista-naturalista, pero contra esta tendencia y su máximo representante, Pérez Galdós, reacciona la generación del 98.

Nacen los escritores del 98 entre 1864 y 1875: una década dramática, turbada por situaciones violentas: el motín estudiantil de la noche de San Daniel, la sublevación de los sargentos del cuartel de San Gil, la revolución de 1868, la proclamación de la República, el golpe de Estado del general Pavía, la tercera guerra carlista, el pronunciamiento de Sagunto, la guerra de Cuba... Se forman en un ambiente relativamente tranquilo, pero viven a finales de siglo una especial situación espiritual, debido a las «condiciones políticas y económicas», al «clímax» de fracaso y de derrota, a la activa influencia de Nietzsche y Schopenhauer.

La generación del 98, fermentada en un clima histórico de inquietud y pesimismo, de acusaciones y responsabilidades políticas, cambia radicalmente la sensibilidad literaria, se enfrenta con el complejo problema español, con un enfoque filosófico y vital distinto de la narrativa decimonónica; cimenta su pensamiento de protesta en un triple criticismo: de la vida nacional, el pasado histórico y la peculiaridad psicológica del hombre español.

Los noventayochistas se anticipan a la narrativa europea en la ruptura de los viejos procedimientos. El mundo abierto, especular, multiforme, de Pío Baroja, iniciado en 1900 y 1901 con La casa de Aizgorri y Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox, se consolida antes de la publicación de Du côté de chez   —44→   Swann (1913), de Proust, a través de 17 novelas de la importancia de Camino de perfección, La busca, Paradox, rey, Zalacain el aventurero, Las inquietudes de Shanti Andía y El árbol de la ciencia.

El 1902 es un año crucial, con la publicación de cuatro novelas significativas: La voluntad, de Azorín; Camino de perfección, de Baroja; Sonata de otoño, de Valle-Inclán, y Amor y pedagogía, de Unamuno. Cuatro obras distintas entre sí, pero radicalmente opuestas a las fórmulas tradicionales, «partida de defunción, tajante, precisa», de la vieja narrativa¹⁹.

Entre 1903 y 1906 aparecen Antonio Azorín, Sonata de estío, El mayorazgo de Labraz, Las confesiones de un pequeño filósofo, Sonata de primavera, Flor de santidad, La busca, Mala hierba, Aurora roja, Sonata de invierno, La feria de los discretos, Paradox, rey...

De estas fechas arrancan las primeras narraciones cortas de Gabriel Miró; en 1907 se inicia la producción narrativa de Pérez de Ayala... Y hasta medio centenar de novelas importantes se publican antes de 1922, fecha del Ulises, de James Joyce.

Destacan en la novelística española del 98 y el noventacentismo: la decidida voluntad de estilo, la depuración lingüística, el ensayo de nuevos recursos técnicos, la postura criticista ante los problemas del país, la arraigada conciencia telúrica, difícil de encontrar en la narrativa de otros países.

Al margen del subdesarrollo industrial, de los bajos niveles económicos, de la deficiente difusión de la cultura, los escritores del 98 y sus epígonos crean en España una novela que puede codearse con la europea; se anticipan, incluso, en algunos procedimientos. Ya veremos cómo la concepción temporal de Bergson influye, antes que en Marcel Proust, en los buceos de Pío Baroja en el pasado inmediato y el pasado remoto. La técnica pictórica impresionista es empleada, en el umbral del siglo XX, en las Sonatas y en Antonio Azorín, y, unos años más tarde, en la novelística de Gabriel Miró.

Las novelas de Unamuno, testimonios de conocimiento, son profundas calas en las pasiones humanas, enfrentan ya el dilema existencialista del ser como idea y el ser como acción consciente; descubren la «niebla» absorbente, perturbadora de los sentidos, veinticuatro años antes que la «náusea» de Jean-Paul Sartre. Ramón Gómez de   —45→   la Serna incorpora el psicoanálisis a sus relatos, interpreta la alergia; se anticipa a Frank Kafka con El incongruente; mezcla lo suprarreal y lo real en sus novelas de nebulosa.

Ramón Pérez de Ayala cultiva, en su segunda etapa, una novela intelectualista, coincidente, en algunos motivos, con Aldous Huxley; resuelve, además, la técnica de contrapunto con singular originalidad. Valle-Inclán logra, con el esperpento, el más fuerte expresionismo de la literatura universal. Por último, Azorín utiliza los procedimientos surrealistas y ensaya el enfoque objetivo antes que el nouveau roman francés.

Esta significativa aportación necesitaba un estudio más denso, más penetrante. Pero este libro está orientado preferentemente hacia una comprensión de la renovadora narrativa universal. Sólo posteriormente he incorporado a siete autores españoles, como un avance de la amplia monografía que dedicaré a nuestra novelística del siglo XX; y a veces, como en el caso de Pío Baroja, no es más que una cala superficial, más informativa que interpretativa.

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Don Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936), una de las figuras más representativas de la literatura contemporánea, oscila entre el modernismo y la generación del 98, evoluciona del impresionismo al expresionismo; recrea la vigorosa realidad gallega en las Comedias bárbaras; refleja en los espejos cóncavos y convexos de sus esperpentos la dramática historia de la España contemporánea.

La postura personal del escritor gallego, sus andanzas americanas, el rico anecdotario de sus años madrileños, su peculiar indumentaria, atraían más que su propia obra. Pero su prestigio literario crece con el tiempo, pasa a ocupar un primer plano en España y en el extranjero.

La novelística de Valle-Inclán aporta dos procedimientos estéticos distintos: el impresionismo modernista y el expresionismo esperpéntico. Cronológicamente podemos agrupar su producción narrativa en tres etapas: de 1895 a 1905, con Femeninas, Sonatas y Flor de santidad; la trilogía de la guerra carlista (1908-1909); y la tendencia esperpéntica, iniciada en 1926 con Tirano Banderas y continuada por la Corte de los milagros, Viva mi dueño y Baza de espadas.

La tetralogía de las Sonatas es una muestra de la sensibilidad modernista: significa un esfuerzo expresivo, un milagro musical, un juego de sensaciones, una envidiable selección y riqueza de sintagmas nominales.

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Las conquistas expresivas de Valle-Inclán corresponden, en general, a la posición de los escritores del 98 frente al hecho lingüístico. Quiero resaltar la profusión de adjetivos: los baraja, los multiplica, los convierte en transposiciones metafóricas. Una fórmula característica es la señalada con rigurosidad gramatical por Julio Casares: dos o tres adjetivos yuxtapuestos al final de una frase, indudable logro rítmico, armónico, tenga o no relación con Eça de Queiroz.

Las palabras no sólo tienen un valor musical por sí solas; están ensambladas, estructuradas armónicamente en la frase. La nota común es la predilección por los períodos paratácticos, por la exposición asindética. Hay, lo mismo que en Azorín, que en Baroja, una escasez de estructuras subordinadas. Baste decir que en la Sonata de otoño aparecen sólo veintidós conjunciones lógicamente hipotácticas.

Valle-Inclán está sugestionado por la audición coloreada, por el valor orquestal de las palabras, por la expresividad de las aliteraciones y asonancias. Para Amado Alonso²⁰, la prosa de las Sonatas «es la más musical de toda nuestra historia literaria».

Esta musicalidad, determinada por la conciencia artística, depende de la repetición de esquemas rítmicos, de la articulación melódica, de figuras dinámicas, de las inflexiones ascendentes y descendentes, de tensiones y distensiones tonales.

La prosa lineal, rítmica, cuidada, es la más adecuada a la concepción interna del novelista, a su procedimiento autobiográfico. El autobiografismo es viejo en la novela española -recordemos las vigorosas atalayas de la vida humana logradas por la picaresca del Siglo de Oro-. Pero al recurso técnico de ver una acción desde la óptica de un protagonista-narrador hay que unir el «clímax» sentimental, enlazado con las autobiografías de la época romántica (tenemos buenos ejemplos en los protagonistas-narradores Werther, Stello, Jacobo Ortís, René, Obermann...).

En las Sonatas, ejemplo de literatura galante depurada con sensibilidad   —48→   modernista, juega el autor con tres motivaciones: el amor, la muerte y el espíritu religioso. Reencarnan estas Memorias del Marqués de Bradomín el mito de Don Juan. Memorias amables de este Don Juan gallego, un «Don Juan admirable» «¡El más admirable tal vez!» -según su propia expresión-, «feo, católico y sentimental».

Son cuatro aventuras eróticas independientes, localizadas en el siglo XIX, escritas por el protagonista Marqués de Bradomín en la vejez y en la emigración. Valle-Inclán da realidad a esta circunstancia, dotando a este «homo eroticus» de un sugestivo poder de evocación, de un tono de estremecedora nostalgia. Por eso, la curva novelística de sus aventuras no corresponde exactamente a las etapas vitales de una existencia real.

Se ha dicho con frecuencia que las Sonatas pertenecen a un arte decadente. Es cierto que hay en ellas una lenta elaboración literaria, unas resonancias estilísticas precisas, unas fuentes temáticas sabidas. Se puede polemizar sobre las influencias de Barbey d'Aureville, Eça de Queiroz, D'Annunzio, sobre los préstamos de Casanova. Es evidente el «clímax» rubeniano, con su contrapunto de religiosidad, satanismo y perversidad, con la utilización de vocablos de contenido sagrado para designar sentimientos sensuales. Pero, en medio de la realidad paisajística y la tensión humana literaturizadas, también descubrimos un palpitar vital, un verismo de los tipos marginales, un estudio psicológico del proceso amoroso.

La Sonata de primavera (1904) está ambientada en una ciudad italiana, con una transposición de notas ambientales fácilmente identificables con Santiago de Compostela²¹. La acción se desarrolla en forma lineal, con una eliminación de detallismos inútiles, con una hábil selección de motivos sugerentes, con signos de indicio admirablemente dosificados.

Henry James

Ramón del Valle-Inclán

El interés sentimental se centra en María Rosario, la joven pálida, con vocación religiosa, de «ojos negros, llenos de luz ardiente y lánguida». Y la historia adquiere caracteres dramáticos por la   —49→   lucha entre el amor pasional del marqués y el amor místico de la protagonista. En este choque conflictivo hay una clara vivencia del pecado, mucho antes de las novelas de Bernanos y del italiano Coccioli. Además de la bipolarización ideológica, del contrapunto muerte-amor, resaltan la tensión de los cuatro últimos capítulos, con un «tempo lento» narrativo, animado por el dinamismo y la emoción del diálogo; y ese motivo ciego de la muerte de la niña que pone un final inesperado a la novela.

La Sonata de otoño (1901) es la primera penetración en el ambiente rural gallego. El mayor acierto del escritor arosano es lograr un perfecto ensamblaje entre el revivir de una otoñal pasión amorosa y el proceso de la grave enfermedad de la protagonista. La figura de Concha, pálida, demacrada, desfallecida, sumida en «la melancolía del amor y de la muerte», tiene un relieve impresionante; es como una Margarita Gautier del modernismo.

El amor llena todos los momentos de permanencia de Bradomín en el Pazo de Brandeso. La acción discurre en forma lineal, pero en las conversaciones de Xavier y Concha hay constantes calas en las experiencias pasadas.

Las Memorias del Marqués de Bradomín se cierran con la Sonata de invierno (1905). La acción se traslada a Navarra y gran parte de la materia novelesca está tomada del ambiente de la corte de Estella, enlace temático con la trilogía de La guerra carlista.

Las aventuras pasionales del Marqués de Bradomín llegan a una turbadora situación límite en Sonata de estío (1903), ambientada en la geografía mejicana, conocida directamente por el novelista en su estancia de 1892-1893.

Se ensamblan prodigiosamente en Sonata de estío dos motivaciones: el paisaje de Tierra Caliente y la paganizante pasión amorosa de la Niña Chole.

Valle-Inclán capta con impresionismo modernista la sugestión de las tierras mejicanas: sol abrasador; barqueros indios, verdosos como antiguos bronces; calles arenosas, dormidas, con sensaciones de angustia, de sed, de polvo; colinas de configuración volcánica; «mar oscuro y misterioso»; aromas, resplandores, temblor tropical; «estremecimientos   —50→   voluptuosos», «ráfagas venidas de las selvas vírgenes»...

En este escenario de ricas sensaciones, la literaturización del tropel popular de los habitantes de Tierra Caliente: indios, «humildes y silenciosos»; criollos, mulatos; léperos, con gallos de pelea; jarochos, con pistolas y machetes al cinto; charros, con el resonar de suntuosas espuelas... Y un mundo marginal de ciegos, tullidos, enanos, lazarados...

Este ambiente, más literario que real, exuberante de colorido exótico, de luminosidad, de matices, rodea la pasión amorosa de la protagonista de la novela. La Niña Chole, desde su sugerente revelación en las ruinas de Tequil, enciende las andanzas mejicanas del Marqués de Bradomín. La belleza exótica de la criolla despierta paganizantes voluptuosidades, actualiza los sonetos de Aretino, es una «hoguera voraz en que mi carne ardía».

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Es muy distinta la aportación novelística de José Martínez Ruiz. La mayor parte de su obra cae dentro del género ensayo, está orientada por sus preferencias literarias, por su entrañable amor por los clásicos. En sus libros de interpretación literaria²², Azorín acierta -como dice Ortega y Gasset- «con la brecha por donde la sensibilidad moderna puede penetrar en el recinto de la literatura vieja»; logra el momento turbador y exquisito -de que habla D'Ors- «en que el alma del poeta evocado sustituye misteriosamente a la del crítico evocador».

Azorín, nacido en Monóvar (Alicante), en 1873, dedica páginas sugestivas a describir el paisaje y las formas de vida de su provincia levantina, pero siente, al mismo tiempo, la poderosa atracción de las «terres fondes» de Castilla, capta la entraña histórica, el sosiego de sus pueblos y ciudades, las perspectivas de la llanura «adusta, desolada, sombría».

Estas dos determinantes geográficas ambientan las primeras novelas azorinianas. La primera y tercera parte de La voluntad (1902) se localizan en la murciana Yecla; en la segunda parte, las andanzas del protagonista nos trasladan a Madrid. En Antonio Azorín (1903) encontramos minuciosas descripciones del campo de Monóvar, del ambiente sosegado de la villa nativa, de Elda y Petrel. Pero el desasosiego del protagonista nos conduce de nuevo a Madrid y nos enfrenta con el «clímax» estancado de dos viejos pueblos de la Meseta: Torrijos e Infantes.

En Las confesiones de un pequeño filósofo (1904), escritas en la montaña alicantina, volvemos al ambiente levantino, a los días infantiles de Monóvar, al camino otoñal de Yecla, a la vida en el   —53→   colegio de los escolapios, a las calles de caserones destartalados, al horizonte verde y suave cerrado por cerros rojizos.

Azorín rompe ya en sus primeras novelas con algunos procedimientos narrativos decimonónicos. Emplea la pormenorización descriptiva de la escuela realista-naturalista. Pero, además de su técnica impresionista, con sus cambiantes matizaciones lumínicas, consigue una estructura sintáctica paratáctica, recortada en yuxtaposiciones²³ asindéticas, muy distinta de los largos períodos hipotácticos decimonónicos.

La preferencia por la estampa, el gusto por el cuadro, se diferencian de la acumulación naturalista por el fino espíritu de selección de sensaciones, por la adjetivación, por la emoción anímica característica de los escritores del 98, por las frecuentes repeticiones. Sin embargo, a veces la impersonalización gramatical produce un alejamiento de los objetos, nos aproxima a la objetivización de las obras posteriores, que analizaré en otro capítulo. Nos puede servir de ejemplo este fragmento, espigado de Antonio Azorín:

«Hay un tinajero para el aceite con veinte panzudas tinajas, cubiertas con tapaderas de pino, enjalbegadas de ceniza. Hay una gran bodega con sus cubos, sus prensas, sus conos, sus largas ringleras de toneles. Hay una almazara, con sus alfarje de melón cónico, y su ancha zafa, y su tolva. Hay dos cocinas con humero de ancha campana. Hay palomares eminentes. Hay una cuadra con mulos y otra con bueyes. Hay un corral con pavos, gallos, gallinas, patos, y otro con cerdos, negros, blancos y jaros»²⁴.

El escritor levantino prescinde, por otra parte, de contar la peripecia total de los personajes; su andadura vital queda segmentada, reducida a los encuadres de la historia actual. Y consigue un especial autobiografismo al convertirse él mismo en protagonista del relato: Un Antonio Azorín con especial finura, aséptica melancolía, sensibilidad, preocupación intelectual.

Por cierto que este nivel intelectual de los héroes azorinianos, sus disquisiciones reflexivas, su afición libresca, se generalizarán en la novela europea posterior. Pero al lado de las actitudes literarias del protagonista, mezcla de lo real y lo imaginario, se mueven fugazmente figuras populares, vidas opacas y anodinas.

En la novelística de Martínez Ruiz predominan los elementos   —54→   estáticos. La acción se remansa, se inmoviliza. Los diálogos son parcos. La peripecia novelesca carece de fuertes incidencias. Pero podemos considerar como tensiones las sutiles variaciones, las concretas obsesiones del héroe, la quieta vida de los pueblos, la vulgaridad y la monotonía.

Azorín no sólo busca el secreto español en el pasado literario, en el paisaje, en las existencias anodinas, en la vida cotidiana. También ahonda en el problema de España. Descubre el pesimismo, la protesta, la renegación, la «ruina viva», de que habla Ortega.

Martínez Ruiz coincide con Quevedo, con Saavedra Fajardo, con Cadalso, con Larra, al señalar como causas de la decadencia de España «las guerras, la aversión al trabajo, el abandono de la tierra, la falta de curiosidad intelectual». En Los valores literarios encontramos agudas y pesimistas reflexiones de este tipo:

«España: discursos, toros, guerra, fiestas, protestas de patriotismo, exaltaciones líricas... España: muchedumbre de labriegos resignados y buenos, emigración, hogares sin pan y sin lumbre, tierras esquilmadas y secas, anhelo noble de unos pocos espíritus de una vida de paz, de trabajo y de justicia».

El escritor levantino opone a la pasiva resignación, a la tristeza y al dolor, el goce espontáneo de la vida, de la naturaleza, del agua, de las comodidades dadas por el progreso.

El primer enfrentamiento de Martínez Ruiz con los pueblos y ciudades de la Meseta lo encontramos en Diario de un enfermo (1901). Por un lado, las descripciones paisajistas y los perfiles de algunos habitantes de Lantigua, «poblachón manchego, triste, sombrío, tétrico»; por otro, el laberinto de las callejas toledanas, la entraña histórica de sus monumentos, el paso implacable del tiempo.

Antonio Azorín, el protagonista de las primeras novelas, es un símbolo de toda la generación, frente a Yuste, hombre de la Restauración y de la Regencia, como ya ha señalado José María Martínez Cachero, en su densa y definitiva monografía Las novelas de Azorín²⁵.

En La voluntad, encontramos duros ataques contra la «trivialidad   —55→   y chabacanería de la historia de España», contra la «idiotez política», contra «lo ficticio, lo violento, lo monótono», de la vida literaria. Se insiste en la urgencia de reformarlo, de cambiarlo todo, de buscar remedio a la tristeza de los pueblos, a la injusticia social.

El «clímax» noventayochista se mantiene en Antonio Azorín, Volvemos a encontrarnos con los pueblos españoles, opacos, sedentarios, melancólicos. Nos introduce en los casinos, donde se juega a los naipes y al dominó, donde se habla de política y se pierde el tiempo.

La visión directa de Torrijos está salpicada de matices desoladores: la maraña de callejuelas, estrechas, sin aceras, de casas bajas, con un arroyuelo infecto por el centro; las comidas mal guisadas, indigestas; las habitaciones lóbregas, bajas, amuebladas sin gusto; las gentes adustas, tristes...

La interpretación azoriniana adensa su significación en la confrontación regional: «Levante es una región que se ha desenvuelto y ha progresado por su propia vitalidad interna, mientras que el Centro permanece inmóvil, rutinario, cerrado al progreso, lo mismo ahora que hace siglos».

Y más adelante añade: «El problema catalanista, en el fondo, no es más que la lucha de un pueblo fuerte y animoso con otro pueblo débil y pobre, al cual se encuentra unido por vínculo acaso transitorio».

El contraste económico y temperamental se tiñe de impresionante denuncia al final del capítulo X:

«Así viven, pobres y miserables, los labradores de la Meseta. El medio hace al hombre. El contraste es irreductible, entre unos y otros moradores de España, mientras el medio no se unifique. Porque no podrán pensar y sentir del mismo modo unos hombres alegres que disponen de aguas para regar sus campos y cultivan intensamente sus tierras, y tienen comunicaciones fáciles y casas limpias y cómodas, y otros hombres melancólicos que viven en llanuras áridas, sin caminos, sin árboles, sin casas confortables, sin alimentación sana y copiosa».

En otra parte, con una conciencia de responsabilidad patriótica, piensa y apunta urgentes soluciones: «Todos los esfuerzos por la generación de un pueblo próspero serán inútiles mientras estos campos no tengan agua, mientras estas tierras paniegas no sean abonadas, mientras no desaparezca el sistema de eriazos y barbechos,   —56→   mientras las máquinas no realicen pronta y esmeradamente el trabajo de las industrias anexas»²⁶.

Martínez Ruiz plantea la situación política, aduce datos históricos; califica al catolicismo español de «hueco, agresivo, intolerante»; critica los procedimientos de cultivo, al margen de la canalización de los ríos y los abonos; denuncia la decadencia de la ganadería; traza este angustioso, este desnudo juicio del subdesarrollo del país:

«Es pobre nuestro suelo (yermos están los campos por falta de cultivo); el pueblo apenas come; se vive en una ansiedad perdurable; se ve en esta angustia cómo van partiendo uno a uno de la vida los seres queridos; se piensa en un mañana tan doloroso como hoy y como ayer. Y todos estos dolores, todos estos anhelos, estos suspiros, estos sollozos, estos gestos de resignación van formando en los sombríos pueblos, sin agua, sin árboles, sin fácil acceso, un ambiente de postración, de fatiga ingénita, de renunciamiento heredado a la vida fuerte, batalladora y fecunda»²⁷.

Martínez Ruiz limita su actividad, durante una decena de años, al ensayo, a captar el sentimiento vital de los clásicos, y cuando retorna al género novelesco abandona la «saga de Antonio Azorín» para interpretar temas literarios. Recrea el asunto de una novela ejemplar cervantina; imprime nueva vida de ficción a Don Juan; revitaliza el carácter romántico de doña Inés.

Por cierto que estas recreaciones literarias tienen un ritmo narrativo fragmentado, muestran una tendencia al cuadro, a breves escenas sucesivas, al encuadre de motivos intrascendentes.

En 1915, Azorín contribuye al centenario de la publicación de la segunda parte del Don Quijote con la recreación novelesca de El licenciado Vidriera. Se siente atraído por sus «perspectivas ilimitadas de ideal del héroe cervantino y lo rodea de una nueva atmósfera, de un nuevo misterio, en la sugerente interpretación Tomás Rueda²⁸.

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Consigue una madura interpretación del famoso mito español en Don Juan (1922). Podemos afirmar con Ortega y Gasset que Azorín «ha acertado con la brecha por donde la sensibilidad moderna puede penetrar en el recinto de la literatura vieja». Hace vivir al Tenorio en una ciudad provinciana, cargada de historia, de vuelta del pecado. En el epílogo aparece recluido en un convento. En esta nueva interpretación de Don Juan, «casi seráfica» para Marañón, el amor humano está, «con toda su inquietud y con todas sus tempestades, a un paso del puro amor de Dios».

En 1925 publica Doña Inés, «historia de amor» ambientada en la época romántica en Madrid y en Segovia. Nos encontramos ante la novela más novelesca del autor, con episodios claves como el rompimiento con Don Juan, los amores con Diego y la huida final. Pero dentro de la bien trabada arquitectura del relato, persisten la peculiar morosidad azoriniana, el remanso de la acción, la pormenorización de matices.

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ZAMORA VICENTE, Alonso: Una novela de 1902 (Comentario a La Voluntad), en Voz de la letra, Colección «Austral», n.º 1287.

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El multiforme mundo novelístico barojiano tiene la característica densidad, el contenido ideológico de gran parte de la literatura de los primeros años del siglo XX; encierra una problemática trascendente que cae dentro de mi otro libro La novela social contemporánea. Sus sombríos ambientes, sus pinceladas irónicas, su desfile de tipos marginales, nos llevan a la lejana tradición de la picaresca o nos hacen pensar en el contemporáneo Máximo Gorki²⁹.

La formación intelectual de Baroja es decimonónica; se interesa por los científicos Darwin, Pasteur, Claude Bernard, por los filósofos Nietzsche y Schopenhauer; aplica el procedimiento especular de Stendhal; confiesa su preferencia por Larra, Dickens, Balzac, Poe, Dostoyevski, Tolstoi...

El novelista vasco muestra predilección por la tipología romántica del emigrado, el rebelde, el prisionero, el criminal, pero los pone en acción con un procedimiento personal, con una prosa recortada y vivaz. Es uno de los primeros autores europeos que disgrega los «héroes problemáticos» de la narrativa decimonónica; crea una novela abierta, con personajes que entran directamente en escena y abandonan súbitamente su andadura novelesca, en plena andadura vital.

Son motivaciones comunes a los escritores noventayochistas el sentimiento pesimista de la vida y cierto escepticismo radical. La formación de estos dos rasgos fundamentales está determinada, lo mismo que en la juventud intelectual europea de la época, por el pensamiento de Schopenhauer y Nietzsche. Pío Baroja se enrola también dentro de esta crisis espiritual; en Schopenhauer encuentra   —60→   la ensombrecida melancolía; en Nietzsche, el poder de la voluntad, la aspiración a la dignidad del individuo.

El intenso pesimismo, la duda paralizadora, la estrechez moral, el destino adverso de las primeras novelas barojianas, derivan de la literatura científica y filosófica del siglo XIX. El enfrentamiento del escritor donostiarra con el mundo en torno, su preocupación por la problemática social, tienen relación con el realismo crítico, pero con una concepción y una técnica más modernas, con un enfoque nuevo y personal.

Algunos héroes barojianos están hondamente preocupados por el problema de su orientación personal, por la comedia de la vida, por el tedio. Tenemos un buen ejemplo en El árbol de la ciencia. Su protagonista, Andrés Hurtado, lector de Schopenhauer, se inclina a la inactividad, se debate entre la concepción materialista del universo y la digna individualidad, vacila entre el árbol de la vida y el árbol de la ciencia.

El pesimismo de la novelística de Baroja deriva de su especial manera de ser. Las circunstancias biográficas no parecen condicionar este carácter. Nacido en San Sebastián en 1872, estudiante de bachillerato en Pamplona y en el Instituto San Isidro de Madrid, alumno de Medicina en la Universidad Central y en Valencia, médico en Cestona, no encontró en el medio burgués de su familia³⁰ el ambiente amargo que domina toda su obra.

El Baroja huraño, taciturno, «solitario Robinson», enemigo de las rutinarias fórmulas de cortesía, poco aficionado a las diversiones, está condicionado por dos determinantes: el mundo circunvalente y ciertas experiencias personales.

El escritor vasco vive desagradables circunstancias históricas, costumbres primitivas, ambiente chabacano de cafés y billares; tropieza con personas torvas, desprovistas de refinamiento; toma impresionante contacto con situaciones sociales límites.

En este «clímax», el novelista muestra su preferencia por los espectáculos pintorescos, con fondo de tragedia grotesca; se aparta, en cambio, de las reuniones burguesas, se entrega a la lectura, a la introspección, al deambular nocturno. El fracaso repetido en algunas asignaturas, la enfermedad y la muerte de su hermano   —61→   Daniel, la inmersión en la desnuda vulgaridad de ciertos ambientes, van determinando su carácter reconcentrado, su misoginia.

Enriquecen especialmente su áspero, su bronco mundo novelístico, tres fuertes y multiformes experiencias. Las dificultades y el trasnocheo al frente de la panadería madrileña de su tía, Juana Nessi, se reflejan en varias novelas, sobre todo en Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox y La busca. Manuel Durán, en un trabajo reciente (Papeles de Son Armadans, julio, 1964), encuentra en la figura de Silvestre Paradox elementos autobiográficos y resonancias del primo del novelista Justo Goñi y del discutido escritor Silverio Lanza.

Con sus actividades periodísticas se introduce en medios extraños, se mezcla con gentes extravagantes, con tipos marginales que nutren la bohemia de La caverna del humorismo.

Además, Pío Baroja es un ejemplo de escritor español que no vive encerrado en su país. Busca frecuentemente experiencias en el extranjero. Desde 1899 hace sucesivos viajes a París. Visita Italia, Suiza, Inglaterra, Alemania, Dinamarca...

Podemos afirmar que la mayor parte de la producción barojiana está movida por el mecanismo de la acción, por el juego de la voluntad sobre la existencia, por la angustiosa motivación que sirve de título a una de sus trilogías: La lucha por la vida.

El espíritu de lucha a muerte está expresado por Roberto, el antihéroe de La busca. Para el protagonista de César o nada, «la lucha es tan enconada y tan violenta como en el fondo de las selvas, sólo que es más fría y de formas más corteses». Para la protagonista de El mundo es ansí, «la vida es esto: crueldad, ingratitud, inconsciencia, desdén de la fuerza por la debilidad». En El tablado de Arlequín encontramos esta trágica interpretación que nos recuerda el pesimismo realista del Guzmán de Alfarache:

«Todos los animales se hallan en estado de permanente lucha respecto a los demás; el puesto que cada uno de ellos ocupa se lo disputan otros cien; tiene que defenderse o morir. Se defiende y mata; está en su derecho. El animal emplea todos sus recursos en el combate; el hombre, no; está envuelto en una trama espesa de leyes, de costumbres, de prejuicios. Hay que romper esa trama».

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La mayor parte de la novelística de Baroja se estructura en trilogías que se van sucediendo entremezcladas y nos muestran ricas impresiones de la vida contemporánea. En 1900 publica La casa de Aizgorri, novela dialogada que inicia la trilogía Tierra vasca, completada con El mayorazgo de Labraz (1903) y Zalacaín el aventurero (1908).

En 1901-1902 comienza la serie La vida fantástica, con Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox y el éxito de Camino de perfección. Esta trilogía se completa en 1906 con Paradox, rey. En 1904 publica La busca, primer volumen de La lucha por la vida, continuado por Mala hierba y Aurora roja.

Entre 1905 y 1907 escribe las tres evocaciones decimonónicas El pasado: La feria de los discretos, ambientada en Córdoba, y Los últimos románticos y Dos tragedias grotescas, localizadas en París. Las andanzas europeas también inspiran Cesar o nada (1910), El mundo es ansí (1912) y La sensualidad pervertida (1920), que forman la trilogía Las ciudades. Con el ámbito internacional se enlaza igualmente la trilogía Agonías de nuestro tiempo: El gran torbellino del mundo (1926), Las veleidades de la fortuna y Los amores tardíos (1927).

En 1911 se inicia la tetralogía El mar, con Las inquietudes de Santhi Andía, completada en 1923 con El laberinto de las sirenas y en 1927 y 1930 con Los pilotos de altura y La estrella del capitán Chimista.

En 1932 se publica una nueva trilogía: La selva oscura, que comprende La familia de Errotacho, El cabo de las tormentas y Los visionarios. La estructuración en trilogías se cierra con La juventud perdida: Las noches del Buen Retiro (1933), El cura de Manleón (1936) y Locuras de Carnaval (1937).

Aparte de la serie cíclica, Memorias de un hombre de acción, iniciada en 1912 con El aprendiz de conspirador y cerrada en 1935 con Crónica escandalosa y Desde el principio hasta el fin, debemos registrar la producción barojiana de la posguerra, representada por Susana (1938), Laura o la soledad sin remedio (1939), El caballero de Erlaiz (1943), El Hotel del Cisne (1946) y El cantor vagabundo (1950).

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Nacen los escritores del 98 entre 1864 y 1875: una década dramática, turbada por situaciones violentas: el motín estudiantil de la noche de San Daniel, la sublevación de los sargentos del cuartel de San Gil, la revolución de 1868, la proclamación de la República, el golpe de Estado del general Pavía, la tercera guerra carlista, el pronunciamiento de Sagunto, la guerra de Cuba...

Pío Baroja vive en contacto directo con la efervescencia histórica de España, desde los borrosos recuerdos del intento de bombardeo de San Sebastián por los carlistas, hasta su muerte, en 1956. Está necesariamente encadenado a esta historia presente; pero, además, siente la sugestión del pasado «inmediato» y de un pasado más remoto, ampliado hasta la guerra de la Independencia.

El novelista vasco estructura dos ciclos narrativos que tienen sus puntos claves de arranque a comienzos del siglo XIX y a comienzos del XX: acercamiento al pasado e interpretación de la historia vivida. Pero en los dos planos cronológicos se preocupa de los sucesos menudos, de las vicisitudes corrientes; prefiere la intriga y la aventura a la guerra; lo mismo que Valle-Inclán, escoge un episodio y lo enfoca desde dentro, desde el pormenor de las vidas humanas.

La sugestión decimonónica está atestiguada por el propio escritor: «Al escribir yo novelas del siglo XIX no lo he hecho por buscar con intención una época sin brillantez y sin grandeza, sino por colocar las figuras en un ambiente próximo, comprensible y explicable».

El novelista parte de una realidad geográfica y de unos datos históricos precisos para reconstruir, para evocar la vida española decimonónica con envidiable sensación de realidad. Con razón afirma Laín Entralgo que «las novelas históricas de Baroja no son 'cuadros de Historia', como los cuadros impresos de Galdós y los cuadros pintados de Rosales; son toscas y sangrantes tranches de vie, al modo de algunos lienzos de Solana»³¹.

La mejor muestra de esta tendencia es la serie cíclica Memorias de un hombre de acción. La reconstrucción cronológica continúa en   —64→   las trilogías El pasado, La raza, La lucha por la vida. El cuadro español se imbrica con los acontecimientos europeos en Los últimos románticos, Tragedias grotescas, El mundo es ansí, en la trilogía Agonías de nuestro tiempo...

De la historia presente, Baroja evoca sus recuerdos juveniles, como sucede en Las noches del Buen Retiro y en El árbol de la ciencia, o refleja los acontecimientos que suceden al tiempo que escribe. Tenemos buenos ejemplos del último enfoque en El cura de Monleón, efervescencia de la transición de la Monarquía a la República, y en El Hotel del Cisne, visión de París en vísperas de la segunda guerra mundial.

La realidad española, sacudida por pugnas políticas, conflictos sociales y sublevaciones desde 1914 a 1932, está novelada en La familia de Errotacho y El cabo de las tormentas.

En Los visionarios nos ofrece el complejo ambiente de los primeros meses de la República; enfrenta a estamentos sociales distintos; sondea en el mundo rural andaluz, en las casas de los braceros y en los cortijos; descubre campesinos con «aire de siervos humillados por una humillación ancestral»; pinta tétricos cuadros ambientales; somete a un duro análisis la situación política, las campañas de los partidos, los brotes revolucionarios, los proyectos de cambios radicales en el régimen de la propiedad.

Por otra parte, el trágico tobogán de la guerra española está oteado desde París, o desde el país vasco-francés, en las páginas de Susana y Laura.

En estos buceos de Pío Baroja en el pasado inmediato o en el pasado más remoto influye Bergson, antes que en las novelas de Marcel Proust. El novelista vasco es un asiduo lector del filósofo francés y encontramos, sobre todo en Zalacaín, el aventurero, la influencia, ya señalada por Shermann H. Eoff³², de Matière et Mémoire en dos aspectos del tiempo: «uno que expone una multiplicidad de momentos o de hechos tal como se perciben en el mundo de la experiencia ordinaria; el otro que subraya la memoria o el espíritu, el mundo inmaterial que se aparta de la percepción y de la acción en la dirección del sueño».

«Azorín»

Pío Baroja

El problema de la existencia humana está visto como duración en otras novelas barojianas; la sucesión de hechos inconexos turba   —65→   el ritmo narrativo; la acción novelística actúa en un doble plano nostálgico: los recuerdos de la niñez y juventud del novelista y la evocación del pasado del país vasco.

El cielo histórico más compacto, más denso, de Baroja es Memorias de un hombre de acción, protagonizadas por el intrigante, conspirador y liberal Eugenio de Aviraneta. Baroja había oído hablar a su familia de este lejano pariente y en 1911 comienza a investigar sobre él en los archivos; con los escasos datos recogidos, el cuadro de la época y su extraordinario poder de adivinación logra escribir veintidós volúmenes.

Los «Apuntes políticos y militares», publicados por José Luis Castillo Puche en su libro Confesiones íntimas de Aviraneta o manual del conspirador, nos muestran un nuevo carácter del personaje histórico, pero la creación novelesca de Baroja llena medio siglo de agitación española.

El ciclo se inicia en 1912 con El aprendiz de conspirador y se cierra en 1934 con Desde el principio hasta el fin. La andadura novelesca de Eugenio de Aviraneta arranca de su infancia; en El escuadrón del Brigante (1913) interviene activamente en la guerra de la Independencia. A través de las novelas tituladas Con la pluma y con el sable, Los recursos de la astucia, La ruta del aventurero, Los contrastes de la vida, La veleta de Gastizar y Los caudillos de 1830, podemos seguir las campañas liberales del protagonista, en contra de los absolutistas, en la época de Fernando VII. Con La Isabelina (1919) se inicia una nueva etapa de la historia de España, inquietada por las campañas políticas y la guerra carlista. En las novelas El sabor de la venganza, Las furias, La nave de los locos, Las mascaradas sangrientas, Humano enigma..., se cimenta la astucia de Aviraneta como conspirador e intrigante, y sus andanzas de agente secreto se mezclan con cuadros de costumbres, con episodios de emigrados políticos. En algunas novelas, su intervención es escasa, pero en su lugar adquieren dimensión humana otros personajes y cobra vida y realidad la época.

El propio Baroja, en Los confidentes audaces (1931) resume así las andanzas del protagonista del cielo novelístico: «Don Eugenio   —66→   de Aviraneta realizó en su vida lo más romántico y pintoresco que un español podía hacer en su tiempo. Tomó parte en la guerra de la Independencia, como guerrillero a las órdenes del Empecinado y del cura Merino; fue uno de los conspiradores de la primera época constitucional, de los que lucharon contra las tropas del duque de Angulema en 1823; estuvo en Egipto y en Missolonghi, donde se ofreció a lord Byron para luchar por la independencia de Grecia; vivió en Méjico y organizó logias y sociedades secretas en Madrid». Y en la misma novela añade, por boca de Zaro: «Aviraneta reúne todas las condiciones de un profesor en el arte de conspirar; es fecundo inventor de combinaciones dirigidas a envolver en el misterio los manejos de las sociedades secretas»³³...

Una de las preocupaciones de los noventayochistas es crear hombres de acción. Tenemos buenos ejemplos en Nada menos que todo un hombre, de Unamuno, en el dinamismo amoroso del Marqués de Bradomín. Pío Baroja, además del significativo ciclo Memorias de un hombre de acción, crea recios personajes extravertidos en los marineros vascos de sus novelas del mar.

La tetralogía El mar es la serie más dinámica, de mayor acción de Baroja. Se inicia en 1911, con Las inquietudes de Shanti Andía; en 1923 publica El laberinto de las sirenas, y en 1929 aparecen dos novelas de unidad temática, Los pilotos de altura y La estrella del capitán Chimista.

En Las inquietudes de Shanti Andía, Pío Baroja expresa su entusiasmo por el mar y por la tierra y las tradiciones vascas. El protagonista cuenta su infancia, sus estudios, sus viajes marítimos, sus regresos emocionados a Lúzaro, prototipo de un pueblo costero. La parte más dinámica de la novela está en dos episodios enmarcados: el relato de Itchaso y el manuscrito de Juan de Aguirre.

Marinos vascos protagonizan también las dos últimas novelas de la tetralogía. Los pilotos de altura y La estrella del capitán Chimista son otra muestra de la interpretación del pasado, partiendo de una realidad presente observada por el novelista. Las dos novelas,   —67→   ambientadas en el primer tercio del siglo XIX, están protagonizadas por dos marineros de Elguea de distinta fortuna: Ignacio Embil y José Chimista. Dos caras del hombre de acción barojiano.

A Chimista, desde niño le divierte el peligro y la aventura. Aprende con los años a dominar los hechos y a no dejarse dominar por ellos. Sabe que la fortuna quiere que se la busque y por eso «Vive con la espalda vuelta al pasado, apoyado en el presente, proyectado al porvenir». En sus constantes viajes, en la aventura alucinante de la trata de negros, en el ensayo de la piratería, bordea todos los peligros y lucha con suerte contra toda clase de obstáculos. Este «Aviraneta del mar», como le llama Benjamín Jarnés, expone así su programa de acción: «Ser joven, tener la cabeza fría y la voluntad fuerte, ver obstáculos a su paso y vencerlos. Esa es la vida: lo demás es vegetar».

Lo que en Chimista es aventura, en su paisano Embil es oficio. Embil no es un aventurero, es un buen marinero, honrado y trabajador, pero desamparado de la buena suerte.

Las aventuras de Embil y Chimista se extienden por un amplio marco geográfico: itinerarios comerciales entre América y Europa; repetidos viajes con barcos negreros a Cabinda, Ambriz, Annobón y San Pablo de Loanda; piraterías entre Santo Domingo y Cuba; rutas de Panamá a San Francisco, de Pernambuco a Valparaíso, de Valparaíso a Australia y Tahití; aventuras en el Pacífico, en los puertos chinos y filipinos.

Pío Baroja coincide con los otros escritores de su generación en la apasionada preocupación por la estructura económico-social de la España contemporánea.

En Camino de perfección, al enfrentarnos con el mundo de una ciudad provinciana, recarga las tintas, ataca a los caciques «dedicados al chanchullo», desnuda la inmoralidad, no respeta la tradición religiosa. Las trilogías La raza, La lucha por la vida y La selva oscura son impresionantes cuadros de la vida social y política del país.

En el prólogo de La dama errante, el propio novelista dice: «El que lea mis libros y esté enterado de la vida española actual,   —68→   notará que casi todos los acontecimientos de hace quince o veinte años a esta parte aparecen en mis novelas». Para esta novela se inspira en el atentado regio perpetrado por el anarquista Mateo Morral en la calle Mayor; pero, además de esta realidad histórica, aventura una serie de reflexiones sobre España, «país ideal para los decrépitos, para los indianos, para los fracasados».

Más impresionante, más pesimista, es el triple cuadro de La busca, Mala hierba y Aurora roja. Para Carlos Clavería, esta trilogía «ofrece toda la gama de problemas que ha presentado su obra al historiador de la literatura en lo que va de siglo, desde lo político a lo estético, desde lo sociológico a lo meramente lingüístico»³⁴.

El mundo socio-cultural del suburbio madrileño sirve de encuadre a la acción. El protagonista Manolo, abúlico y golfante primero, regenerado después, nos pone en contacto vivo con el subproletariado del cinturón madrileño.

En La busca, Baroja nos acerca a la vida triste y trágica del suburbio, nos mezcla con tipos marginales, golfos, mendigos, rateros, chulos, busconas, celestinas; nos introduce en las tabernas nocturnas, en los garitos, en los refugios del vicio. Capta los contrastes con enfoque objetivo.

«El madrileño que alguna vez, por casualidad, se encuentra en los barrios pobres próximos al Manzanares, hállase sorprendido ante el espectáculo de miseria y sordidez, de tristeza e incultura que ofrecen las afueras de Madrid con sus rondas miserables, llenas de polvo en verano y de lodo en invierno. La Corte es ciudad de contrastes; presenta luz fuerte al lado de sombra oscura; vida refinada, casi europea, en el centro; vida africana, de aduar, en los suburbios»³⁵.

La miseria sirve «de centro de gravedad para la degradación de estos hombres». Y en la existencia multiforme y desgarrada del suburbio, las figuras se contorsionan, se abultan con técnica fuertemente expresionista. Tenemos un buen ejemplo en los relieves naturalistas, en las deformaciones fisiológicas acumuladas en esta abigarrada estampa de mendigos casi valleinclanescos:

«No se veían más que caras hinchadas de estúpida apariencia, narices inflamadas y bocas torcidas; viejos gordos y pesados como   —69→   ballenas, melancólicos; vejezuelos esqueléticos de boca hundida y nariz de ave rapaz; mendigas vergonzantes con la barba verrugosa, llena de pelos, y la mirada entre irónica y huraña; mujeres jóvenes, flacas y extenuadas, desmelenadas y negras; y todas, viejas y jóvenes, envueltas en trajes raídos, remendados, zurcidos, vueltos a remendar hasta no dejar una pulgada sin su remiendo»³⁶.

En El árbol de la ciencia, Pío Baroja vuelca sus propias experiencias estudiantiles madrileñas. Descubre la restringida acción de la cultura europea en España; censura el estancamiento, la fosilización de las ideas, el atraso científico, los caducos procedimientos de enseñanza.

Nos introduce, por otro lado, en un Madrid «inmóvil, sin curiosidad, sin deseo de cambio», entregado a un «optimismo absurdo». Desde el ambiente de clase media de los Hurtado, desde la impresionante sala de disección, salta a las chirlatas, en donde los estudiantes pierden el curso jugando al dominó, a las sórdidas casas de vecindad, a los agudos problemas de labilidad social, a la angustiosa miseria de las familias venidas a menos.

Al protagonista Andrés Hurtado, contrafigura del propio novelista, la vida le parece «una cosa fea, turbia, dolorosa e indomable». Al lado de la cerrada, de la áspera existencia, de la peculiar rigidez moral del pueblo manchego, destacan sus tremendas experiencias como médico de higiene en Madrid. La vida del suburbio se despliega con negras tintas:

«Aquella gente de las casas de vecindad, miserable, sucia, exasperada por el calor, se hallaba siempre dispuesta a la cólera».

Se encoleriza los domingos entre la gente que regresa de los toros y arremete contra la «sangrienta fiesta». «Toda aquella sucia morralla de chulos eran los que vociferaban en los cafés antes de la guerra, los que soltaron baladronadas y bravatas para luego quedarse en sus casas tan tranquilos. La moral del espectador de corrida de toros se había revelado en ellos; la moral del cobarde que exige valor en otro... A aquella turba de bestias crueles y sanguinarios,   —70→   estúpidos y petulantes, le hubiera puesto Hurtado el respeto al dolor ajeno por la fuerza»³⁷.

Encontramos, además, la resonancia del acontecimiento histórico de la guerra de Cuba en los periódicos y en los corrillos callejeros. Iturrioz enfoca pesimistamente el enfrentamiento con la escuadra norteamericana:

«Nosotros tenemos en Santiago de Cuba seis barcos viejos, malos y de poca velocidad; ellos tienen veintiuno, casi todos nuevos, bien acorazados y de mayor velocidad. Los seis nuestros en conjunto desplazan, aproximadamente, veintiocho mil toneladas; los seis primeros suyos, sesenta mil. Con dos de sus barcos pueden echar a pique toda nuestra escuadra; con veintiuno no van a tener sitio donde apuntar».

El desastre llega y Andrés se indigna de la indiferencia del pueblo ante la dolorosa noticia:

«Al menos, él había creído que el español, inepto para la ciencia y para la civilización, era un patriota exaltado y se encontraba que no; después del desastre de las dos pequeñas escuadras españolas en Cuba y en Filipinas, todo el mundo iba al teatro y a los toros tan tranquilo; aquellas manifestaciones habían sido espuma, humo de paja, nada»³⁸.

Uno de los aspectos más discutidos en Pío Baroja es el estilístico. La crítica arremete, sobre todo, contra sus deslices gramaticales. Sus tropiezos con la gramática son indudables -recordemos la anécdota que cuenta Ortega y Gasset en El espectador-. Pero no se puede negar su sensibilidad ni las excepcionales calidades novelescas de su prosa.

El propio novelista donostiarra teoriza sobre el lenguaje y el estilo. Para él, lo esencial en el idioma, antes que la elegancia, es «exactitud y claridad». Frente al léxico forzado, artificioso, prefiere el lenguaje natural, con su «sabor especial de verdad, de autenticidad». «El idioma -afirma- es como un río que toma de aquí y allí grandes corrientes». «Evidentemente, el perfeccionar un idioma no produce grandes escritores». Como no escribe para él solo, tiene la preocupación de descartar las palabras sabias; frente al párrafo   —71→   largo, considera el párrafo corto como «forma más natural de expresión, por ser partidario de la visión directa, analítica e impresionista».

Para Ortega y Gasset, la prosa barojiana es ideal para que por ella fluya la sinceridad. Por su parte, Azorín resalta su simplicidad, extrema, sin retóricas complicadas, sin disgresiones. «No existe hoy en España -dice- ningún escritor más sencillo. Baroja escribe con una fluidez extraordinaria».

Lo más logrado de la expresión barojiana son los diálogos. No faltan los parlamentos largos, pero predomina la forma coloquial, directa, cortada, convincente, con envidiable sensación de naturalidad. Nos parece estar oyendo a personajes vivos.

Pío Baroja también teoriza sobre su técnica de novelar. El enfoque realista de sus narraciones está expresado en un capítulo de Las horas solitarias: «Yo siempre tomo notas, aunque no en el mismo momento. Cuando me ha impresionado un lugar, un sitio, un pueblo, al cabo de algún tiempo escribo la impresión, y, si ésta me deja el deseo de seguir, le voy añadiendo y quitando, pensando en los tipos que me sugieren aquellos lugares».

En otra parte dice: «A mí me gusta más recoger historias en la calle para contarlas, que no irlas sacando de la literatura ya escrita. En unos sitios donde ha habido algún suceso importante de guerra me ha interesado mirar el terreno para ver si me explicaba bien la marcha de una batalla...» «Yo nunca he sido partidario de ir del libro a las cosas de la vida, sino de ir de las cosas de la vida al libro».

Al lado de la óptica objetiva, de la observación curiosa y tenaz, de su impresionismo, Baroja proclama la necesidad de «fibra» y «energía», el estudio del detalle, la inutilidad de las tesis. Además, el novelista donostiarra no se sujeta a un plan preconcebido: «Muchos novelistas -Galdós entre ellos, por lo que él me dijo- pensaban en un plan y luego lo proyectaban sobre un lugar, una ciudad, un paisaje o un campo. Este procedimiento me parece de novelista dramático. Yo no procedo así. A mí, en general, es un tipo o un lugar lo que me sugiere la obra. Veo un personaje extraño que me sorprende, un pueblo o una casa, y siento el deseo de hablar con ellos. Yo escribo mis libros sin plan»³⁹.

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En el prólogo a La nave de los locos, Baroja proclama la inmensa variedad del género novelesco: «La novela, hoy por hoy -dice-, es un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación; lo abarca todo: el libro filosófico, el libro psicológico, la aventura, la utopía, lo épico; todo absolutamente».

La novelística barojiana se ajusta a estas teorías. Predomina en ella el enfoque directo, el dinamismo, la acción, el sondeo de una compleja estratificación social. A Baroja le interesa poderosamente la vida, y para mostrárnosla sigue el viejo precepto de Saint-Real, apropiado por Stendhal, del «espejo paseado a lo largo del camino real». A través de este camino «va el novelista saludando y despidiendo personajes, personajes que, como el novelista mismo, van y vienen de viaje; narrando aventuras, discutiendo ideas, teorías y sistemas; haciendo reflexiones, describiendo paisajes, contando chistosas y extrañas anécdotas e historias de todas clases...»

Al novelista vasco no le preocupan gran cosa los desenlaces; casi todas sus novelas son de cielo abierto. La narración es lineal. Emplea el autobiografismo directo, el memorialismo, el relato en tercera persona. No ensaya el monólogo interior ni el contrapunto. Pero su novela resulta renovadora por la expresión directa, por los diálogos veraces, por la palpitante sensación de vida.

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AZCÁRRAGA, Adolfo de: La timidez sentimental de Baroja y otros ensayos, Valencia, Aeternitas, 1947.

AZORÍN (J. Martínez Ruiz): Ante Baroja, Zaragoza, 1946.

Baroja y su mundo, dos volúmenes de estudios, bajo la dirección de F. Baeza, Madrid, Arión, 1962.

BORESTEIN, Walter: Pío Baroja: his contradictory philosophy, tesis Univ. de Illinois, 1954.

CARO BAROJA, Pío: La soledad de Pío Baroja, Méjico, Ed. Pío Caro, 1953.

DEMUTH, Helmut: Pío Baroja: das Weltbild in seinen Werken, tesis doctoral, Universidad de Bonn, Hagen, 1937.

GARCÍA MERCADAL, José: Antología crítica. Baroja en el banquillo, Zaragoza, 1947. 2 volúmenes de artículos españoles y extranjeros.

GRANJEL, Luis S.: Retrato de Baroja, Barcelona, Ed. Barna, 1953.

IGLESIAS, Carmen: El pensamiento de P. Baroja. Ideas centrales, Méjico, 1963.

JUAN ARBÓ, Sebastián: Pío Baroja, Barcelona, Planeta, 1964.

ORTEGA Y GASSET, José: «Ideas sobre P. B». y «Una primera vista sobre B.», en El espectador.

OWEN, Arthur: Concerning the ideology of Pio Baroja, en «Hispania» Stanford (California), 1932, XV, 15-24.

PÉREZ FERRERO, Miguel: Baroja en su rincón, San Sebastián, 1941.

PESSEUX-RICHARD, H.: Un romancier espagnol: Pío Baroja, en «Revue Hispanique», París, 1910, XXIII, 109-187.

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El tiempo desempeña un papel significativo en las realizaciones teatrales, cinematográficas y novelísticas contemporáneas. El centro de la problemática temporal de la novela cambia según los autores: la búsqueda del tiempo perdido proustiano; el «tempo lento», en Mann, Proust, Azorín y Miró; la ruptura de la secuencia temporal, en Huxley y Faulkner.

Para una mejor comprensión sería necesario hablar antes de las distintas concepciones filosóficas: el tiempo perecedero y el tiempo eónico, el sentido interno de Kant, la doble concepción de Bergson; seguir la teoría de que el movimiento se engendra en el porvenir; analizar la valoración del futuro a través de Hegel, Kierkegaard y Heidegger; hablar de la anticipación temporal del neokantiano Cohen, del «campo de presencia» de Merleau-Ponty, de la valoración del presente sartriano...

Para Hegel, el tiempo se engendra en el porvenir y va hacia el presente, pasando por el pasado; «el presente y el pasado son penetrados por el porvenir». También Kierkegaard y Heidegger insisten en que el momento a partir del cual se construye el tiempo es el porvenir. En cambio, para el neokantiano Cohen la clave reside en la anticipación. El futuro encierra y descubre el carácter del tiempo.

También en las obras de J. W. Dunne⁴⁰ encontramos una teoría de la revelación del futuro: «Cada uno de nosotros es una serie de observadores en series correspondientes de tiempos, y sólo en cuanto observador uno puede decirse que morimos, pues los observadores subsiguientes son inmortales». A través de este señalismo nos llegan atisbos del porvenir revelado en sueños⁴¹.

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Una postura distinta es la de Jean-Paul Sartre. El autor de L'Etre et le Néant relaciona el tiempo con la existencia. El enlace con el pasado no es una relación de posesión, «Yo no soy mi pasado, pero lo era». Puedo pensar de mí que era desgraciado o feliz. El pasado es la facticité; la totalidad siempre creciente del «en-sí». El presente se define por la presencia; el porvenir, por la posibilidad, por la dificultad de tematizarlo.

Para Merleau-Ponty, el pasado es la atmósfera del presente; el uno no existe más que en la atmósfera del otro. Pero aún llegamos a un mayor ensamblaje en la concepción de los fenomenólogos: el «campo de presencia» puede iluminar dinámicamente futuro, pasado y presente.

Al lado de los filósofos están las concepciones temporales de los novelistas. Flaubert considera el pasado como necesario. Proust reconstruye un pasado afectivo. Para Thomas Mann, el tiempo pesa angustiosamente sobre el sanatorio alpino. En André Gide encontramos un culto del instante. En los Sonetos a Orfeo, Rilke juega con la fluencia y la permanencia -«Eilen und Bleiben»-, con el tiempo destructor que lleva escondida la posibilidad de permanecer.

Sería interesante, por otra parte, analizar la utilización del tiempo en el teatro contemporáneo. Un ejemplo significativo son las Tres piezas del tiempo, de Jobn Boyton Priestley. El dramaturgo inglés ensaya tres soluciones: el corte del curso del tiempo, en Esquina peligrosa; un tiempo serial, en El tiempo y los Conway (La herida del tiempo, en otra versión), y el tiempo circular, la recurrencia modificada, en Yo estuve aquí una vez.

En Esquina peligrosa, en la reunión nocturna del primer acto se rompe en un momento dado el curso normal del tiempo. La caja de música para cigarrillos sirve de eslabón con el pasado, y a través del diálogo se ponen en movimiento dos series alternativas de sucesos: la tensa aventura de cuando vivía Martin y su repercusión en el momento presente de la acción.

Al analizar la obra de Marcel Proust trato de algunos aspectos del tiempo novelesco. Pero antes es necesario establecer una distinción entre tiempo y tempo. Llamamos «tiempo» en la novela, el teatro y el cine, al espacio cronológico en que se desarrolla la fábula, al período total de una determinada historia. Aplicamos la denominación de tempo -vocablo aprovechado del campo musical-   —79→   a la rapidez o lentitud con que se narra una acción, al «tiempo experimentado» de la lectura⁴².

La novelista inglesa Virginia Woolf describe con acierto la doble sustancia del tiempo literario en el segundo capítulo de Orlando: «Una hora, una vez instalada en la mente humana, puede abarcar cincuenta o cien veces un tiempo cronométrico; inversamente, una hora puede corresponder a un segundo en el tiempo mental. Ese maravilloso desacuerdo del tiempo del reloj con el tiempo del alma no se conoce lo bastante y merecería una profunda investigación».

Hay novelas intensificadas que sólo se proyectan sobre momentos limitados de la vida de unos personajes, que transcurren en unas horas. Otras nos ofrecen toda la andadura vital de un protagonista, desde su nacimiento hasta su muerte, o se convierten en la historia cíclica de varias generaciones.

Quiero partir de un ejemplo significativo: el Ulises de Joyce; su tiempo cronológico está limitado a un día, pero el novelista irlandés, para narrar las veinticuatro horas de la existencia de Leopoldo Bloom, con sus reflexiones, con sus monólogos interiores, con el «clímax» polisensorial de Dublín, necesita novecientas páginas. Frente a un «tiempo» reducido, un tempo lento, moroso, ralenti.

Una serie de novelas contemporáneas se desarrollan en un corto tiempo cronológico: Mosquitos, de Faulkner, dura cuatro días; El ómnibus perdido, de Steinbeck, transcurre en un día; Pasaje Milán número 15, de Michel Butor, en doce horas; Una tarde de Mr. Andesmas y El Square, de Marguerite Duras, apenas unas horas...

Como ejemplo inverso podemos oponer Los Buddenbrook, de Thomas Mann: el marco cronológico va desde 1835 hasta 1875, con la sucesión de cuatro generaciones de acaudalados negociantes de Lübeck; sin embargo, la novela comprende en extensión una tercera parte del Ulises⁴³.

  —80→  

La novelística de Proust es un ejemplo de recreación de la realidad como historia interior del narrador, la reintegración del pasado, con técnica nueva. Descubre, además, rincones inéditos del mundo subyacente. Abre perspectivas personales sobre el mundo social de comienzos de siglo.

Marcel Proust nació en Auteuil, el 10 de julio de 1871. Una dualidad racial y religiosa puede determinar su mentalidad -era hijo del médico Adrien Proust, de antigua familia de Illiers (Chartres) y Jeanne Weil, judía de origen lorenés, pero los clásicos franceses influyeron decisivamente en su formación. Pasó su infancia en París, con vacaciones en Illiers y las playas de la Mancha. Desde los nueve años sufre frecuentes sofocos de asma que limitan y recluyen su existencia, que le impidieron disfrutar de la naturaleza y convivir normalmente en sociedad.

Después de estudiar en el Liceo Condorcet y cumplir su servicio militar, se siente arrastrado por la vocación de escritor. Por fin, en 1896 entra en el medio literario con el libro de ensayos y bosquejos Les plaisirs et les jours, prologado por Anatole France.

Durante varios años de lecturas y observación acumula en sus cuadernos notas, impresiones, frases retenidas, rasgos del lenguaje, gestos y actitudes de las gentes que conoce. En estas observaciones, en la atmósfera cargada de los salones parisienses, en la asidua y continuada lectura de Ruskin encuentra un denso material para iniciar su producción novelística. Y después de la muerte de sus padres, en una habitación forrada de corcho, del bulevar Hausmann, aislado de ruidos exteriores, comienza en 1906 la redacción de su gran obra cíclica.

André Maurois⁴⁴ reconstruye, siguiendo los Cuadernos, la elaboración de la obra proustiana; encuentra escenas enteras «reescritas tres y cuatro veces, bajo formas diferentes y siempre mejoradas».   —81→   Maurois llega a esta conclusión: «La obra de Proust está construida a retazos, acoplados luego dentro de la masa en fusión o yuxtapuestos hasta formar un mosaico, de acuerdo con un plan preestablecido»⁴⁵.

Marcel Proust

Darmstadt. Exposición sobre la vida y la obra de Thomas Mann

El primer ensayo de Marcel Proust para transformar su vida en material novelesco es la obra inacabada Jean Sauteuil⁴⁶, retrato del joven autor, anticipo de la riqueza de sensaciones de su gran ciclo narrativo. En 1913 se publica Du côté de chez Swann, primer volumen de la serie, que pasa inadvertido. El segundo volumen, A l'ombre des jeunes filles en fleur, obtiene en 1919 el Premio Goncourt, que acredita su personalidad literaria. En 1920-21 publica los dos volúmenes Du côté de Guermantes, y al año siguiente, Sodome et Gomorrhe.

Entre 1919 y 1922 realiza un intenso trabajo, a pesar de su larga y grave enfermedad. Muere el 18 de noviembre de 1922. Pero los volúmenes de A la recherche du temps perdu aparecen sucesivamente: La prsionnière, Albertine disparue, Le temps retrouvé⁴⁷.

En Proust ocupa un primer plano el esfuerzo estilístico, en su doble vertiente de logros expresivos y renovación de la técnica narrativa.

Sería necesario analizar el complejo metafórico de su prosa y la aprehensión polisensorial del mundo circunvalante de los personajes. Las metáforas son en Proust un medio de alcanzar una visión completa. Él mismo dice que «la metáfora puede dar una especie de eternidad de estilo».

El otro aspecto, más significativo aún, está resumido en el título general del cielo A la recherche du temps perdu: búsqueda angustiosa del tiempo pretérito y morosidad narrativa. El genio de Proust consiste «en el poder reflectante y no en la calidad intrínseca del espectáculo reflejado». Mientras que su procedimiento narrativo es el tempo lento, el visor au ralenti, ya estudiado en la introducción.

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El tiempo es el principal protagonista de las novelas de Proust⁴⁸. El novelista vive obsesionado por su huida, por su implacable influencia en las personas y en las cosas. El tiempo destruye los seres, los transforma. Los lugares en que hemos vivido no son los mismos. «En vano volvemos a los lugares que hemos amado -dice Maurois- No los veremos jamás, porque no estaban situados en el espacio, sino en el tiempo, y el hombre que los busque no será ya el niño o el adolescente que los decoraba con su ardor».

Proust siente la angustia del tiempo pasado, el anhelo de apoderarse de los singulares momentos de felicidad y fijarlos mediante un esfuerzo de concentración íntima. Cuando ciertos períodos de nuestra vida se han cerrado para siempre es necesario «recueillir les flammes du passé», o al menos sus cenizas.

La inspiración proustiana arranca de la nostalgia de retrotraer y actualizar la existencia pasada. Lo efímero del presente está compensado por el recuerdo. Pero lo importante es iluminar las zonas del pasado, rememorar las emociones desvanecidas de nuestra existencia.

Este bucear en el pasado, de raíz freudiana, está cargado de indudable nostalgia. El propio novelista nos confiesa: «La dernière reserve du passé, la meilleure, celle qui quand toutes les larmes semblaient taries sait nous fait pleurer encore».

El tiempo de las novelas proustianas no es el cronométrico de los relojes y calendarios; tiene una «durée réelle», realidad espiritual cuyo ritmo es múltiple e infinito y cuya cualidad y curso se hallan en estrecha relación con los cambios atmosféricos, con el estado de ánimo y hasta con las cosas que nos rodean. El tiempo proustiano tiene una elasticidad y una relatividad ante los que fallan las demás medidas⁴⁹. Para Jauss es un «temps ecoulé», en vez de un «temps que coule».

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Está sometido, por otra parte, a una curvatura irregular, impulsado por mutaciones de orden subjetivo, por la recreación de momentos pasados. Su concepción original de un espacio tiempo sin solución de continuidad, está influido por su profesor de filosofía, Darlu, y por el pensamiento de Bergson.

Para Arnold Hauser⁵⁰, «el cambio en nuestra concepción del tiempo se consuma paso a paso, primero en la pintura impresionista, después en la filosofía de Bergson, y finalmente, del modo más explícito y significativo, en la obra de Proust».

Bergson establece una separación entre el tiempo «físico», conceptual y abstracto, y el tiempo «vital», intuitivo y concreto. En su obra Données inmediates, el pasado es la vida psíquica unida a nosotros, continuándose en el presente. En cambio, en Matière et Mémoire, el pasado adquiere una dimensión propia, existe como en sí, en una región por sí mismo, separado de nosotros; mediante el mecanismo de la memoria se presenta en un estado de presente.

Para Hauser, la novela de Proust es la justificación de la filosofía de Bergson. La existencia pasada adquiere vida actual, movimiento, color, transparencia, ideal y contenido espiritual a partir de la perspectiva de un presente que es el resultado de nuestro pasado.

Entre Proust y Bergson, no obstante, hay una profunda diferencia. Frente a la memoria representativa e intelectual de Bergson tenemos la memoria de Proust, esencialmente afectiva. La experiencia proustiana se puede rastrear en una tradición literaria, con punto de partida en el pensamiento de Rousseau o en la «memoria cordial» («mémoire du coeur») de Benjamín Constant y Chateaubriand.

Georges Lukacs⁵¹ evidencia el parentesco de Proust con la teoría bergsoniana de la duración; pero en Bergson, bajo la abstracción filosófica queda la apariencia de una totalidad cósmica; en Proust, este tiempo está tratado hasta sus consecuencias extremas de manera que no quede traza de objetividad. Un suceso vivido es un suceso indefinidamente evocado; no es más que una llave para todo lo que precede y todo lo que sigue.

Para Curtius⁵², la creación proustiana «descansa en la diferencia   —84→   entre dos formas de la memoria: la memoria voluntaria, que no registra más que materiales reales y muertos, y el recordar espontáneo, inaccesible al esfuerzo consciente, que reproduce con una frescura primaria el sentido total de lo vivido».

Los desplazamientos entre el pasado y el presente son, para Du Bos⁵³, «el plasma móvil de su obra y le confieren una unidad soberana». La originalidad de Proust reside en el procedimiento para romper la «barrera» de separación, para reencontrar un tiempo perdido, para convertir un fragmento del pasado en un fragmento del presente.

Los momentos mágicos, iluminados, de la búsqueda del tiempo perdido, señalados por el propio novelista, son de dos tipos: «impresiones» y «reminiscencias». La percepción de un detalle presente, en apariencia insignificante, restituye todo un acontecimiento pasado. El pasado llega poderoso, nostálgico, bajo la sucesión de recuerdos. El novelista reconoce que sus resurrecciones de la memoria ocultan «no una sensación de otro tiempo, sino una verdad nueva».

Acierta Michel Butor⁵⁴ al apuntar que un acontecimiento pretérito, íntegramente restituido en una «reminiscencia», nos aporta una verdad sobre sí mismo tan nueva como la que se halla revelada en una «impresión».

Las «impresiones» son los instantes de revelación. El pasado puede vivir en un objeto intrascendente, en un sabor, en un aroma penetrante; el pasado duerme, fuera del horizonte sensible del escritor, en la sensación de un objeto material. Un día, al azar, surge a su paso, y se ilumina, desvela su especial significación.

Albert Camus⁵⁵ señala que la realidad obstinadamente contemplada por Proust es una «meticulosa colección de instantes privilegiados que el novelista elegirá en su pasado más secreto»: la conjunción en una unidad superior del recuerdo perdido y de la sensación presente.

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Marcel Proust se enfrenta con el estaticismo de las cosas que le rodean; piensa que esta inmovilidad es una cualidad que nosotros le imponemos, con nuestra certidumbre de que no son nada más que esas cosas, con la inmovilidad que toma nuestro pensamiento frente a ellas. Pero las cosas parecen animarse con la fuerza de evocaciones voltarias. Resulta subyugante asomarse al pasado, aparentemente muerto, dormido.

Nos encontramos entonces en plena reminiscencia,restitución de todo un acontecimiento pasado. Las reminiscencias resultan laboriosas, pero cuando el novelista las aprehende presiente la conquista de la eternidad, siente un «matiz nuevo de alegría», una «impulsión hacia el júbilo supraterreno».

El proceso del paso de la impresión a la reminiscencia está reflejado en el típico ejemplo del saboreo de una cucharilla de té con un trozo de magdalena, morosamente contado en Por el camino de Swann: «En el mismo instante en que aquel trago, con las migas del bollo, tocó mi paladar, me estremecí, fija mi atención en algo extraordinario que ocurría en mi interior. Un placer delicioso me invadió, me aisló, sin noción de lo que lo causaba». Se esfuerza en averiguar de dónde procede aquella fuerte alegría. Bebe otros tragos y se convence de que la verdad que busca no está en el sabor, sino en sí mismo. El brebaje la despertó, pero tiene que auscultar en su alma para iluminar la zona oscura, para «entrar en el campo de su visión».

La búsqueda continúa. «¿Cuál puede ser ese desconocido estado -se pregunta el novelista- que no trae consigo ninguna prueba lógica, sino la evidencia de su felicidad y de su realidad, junto a la que se desconocen todas las restantes realidades?» Intenta hacer reaparecer la sensación fugitiva; trata de aislarse, se concentra: «aparto de mí todo obstáculo, toda idea extraña, y protejo mis oídos y mi atención contra los ruidos de la habitación vecina». Hace el vacío frente al alma, la enfrenta con el sabor del primer trago de té hasta que siente estremecer en él «algo que se agita, que quiere elevarse; algo que acaba de perder ancla a una gran profundidad, no sé el qué, pero que va ascendiendo lentamente; percibo la resistencia y oigo el rumor de las distancias que va atravesando».

«Indudablemente -continúa-, lo que así palpita dentro de mi ser será la imagen y el recuerdo visual que, enlazado al sabor aquel, intenta seguirle hasta llegar a mí. Pero lucha muy lejos y muy   —86→   confusamente; apenas si distingo el reflejo neutro en que se confunde el inaprehensible torbellino de los colores que se agitan; pero no puedo discernir la forma, y pedirle, como a único intérprete posible, que me traduzca el testimonio de su contemporáneo, de su inseparable compañero el sabor, y que me enseñe de qué circunstancia particular y de qué época del pasado se trata».

Ha establecido la identidad del recuerdo borroso con el sabor de la magdalena; pero sigue en su subterráneo, en la noche del pasado. «¿Llegará hasta la superficie de mi conciencia clara ese recuerdo, ese instante antiguo que la atracción de un instante idéntico ha ido a solicitar tan lejos, a conmover y alzar en el fondo de mi ser?»

«Y, de pronto, el recuerdo surge. Ese sabor es el que tenía el pedazo de magdalena que mi tía Leoncia me ofrecía, después de mojada en su infusión de té o de tila, los domingos por la mañana en Cambray, cuando iba a darle los buenos días a su cuarto»⁵⁶.

El secreto está en el juego de sensaciones; aquí es el sabor el que pone al autor en relación con un detalle del pasado; pero lo más importante es que del enlace físico del regusto del trozo de magdalena surge, se despliega, la vieja decoración de aquellos años, la vieja casa gris, el pabellón del jardín, las flores, las ninfas del Vivonne, «las buenas gentes del pueblo y sus viviendas chiquitas y la iglesia y Cambray entero y sus alrededores, todo eso, pueblo y jardines, que va tomando forma y consistencia, sale de mi taza de té».

La imagen corporeizada, gracias al sabor de esta taza de té, suscita durante sus noches de insomnio el pensar en la época de Cambray y, por asociación de recuerdos, en los amores de Swann. «Todos esos recuerdos, añadidos unos a otros, no formaban más que una masa, pero podían distinguirse entre ellos, entre los más antiguos y los más recientes, nacidos de un perfume, y otros que eran los recuerdos de una persona que me los comunicó a mí, ya que no fisuras y grietas de verdad, por lo menos ese veteado, esa mezcolanza de coloración que en algunas rocas y mármoles indican diferencias de origen, de edad y de formación»⁵⁷.

Por otra parte, el paisaje imaginario de la niñez en Guermantes surge al conjuro de una palabra: «El nombre de Guermantes es   —87→   como uno de esos globitos en que se ha encerrado oxígeno o algún otro gas: cuando llego a agujerearlo, a hacer salir de él lo que contiene, respiro el aire de Cambray de aquel año, de aquel día, mezclado a un olor de espinos blancos agitados por el viento del ángulo de la plaza». Y el novelista siente deseos de pasarse todo el día al lado de aquellos espinos blancos, oyendo el trino de los pinzones y el rumor de la corriente del Vivonne.

Proust es un ansioso «cazador de sensaciones». Su impresionable sensibilidad le condiciona para captar la realidad centrífugamente, para la profunda «contemplación» de la belleza, para bucear en la sustancia de las cosas.

Reynaldo Hahn⁵⁸ nos presenta al novelista «en esos momentos misteriosos en que comulgaba totalmente con la naturaleza, con el arte, con la vida, en esos 'minutos profundos' en que su ser entero, concentrado en un trabajo trascendental de penetración y de aspiración alternativas, se ponía, por decirlo así, en estado de trance...»

En Du côté de chez Swann, el novelista se para estremecido de placer ante un tejado, un reflejo de sol en una piedra, el olor del camino, y dice: «Como me daba cuenta de que ese algo misterioso se encerraba en ellos, me quedaba parado, inmóvil, mirando, anheloso, intentando atravesar con mi pensamiento la imagen o el olor»⁵⁹.

La detenida contemplación de las cosas, la singular «comunión cosmovital», arranca la «belleza cautiva». Una imagen determinada encierra sensaciones múltiples y diferentes. «Una hora no es tan sólo una hora, sino un vaso lleno de perfumes, de sonidos, de proyectos y de climas». Pero la realidad para el escritor es la relación entre los recuerdos que le rodean, la relación entre dos objetos diferentes, encadenados «en los necesarios anillos del buen estilo».

Las creaciones proustianas no adquieren su valor total, su completa significación, hasta que se entretejen con el juego del pretérito. Ya hemos visto el proceso del reencuentro con el pasado. Las impresiones presentes, después de un laborioso esfuerzo, generan   —88→   el instante del pasado, como proyectado en un cristal de linterna mágica: la desigualdad de las losas del patio, el tintinear de la cuchara contra el plato, el «frufrú» de la servilleta almidonada, el ruido estridente del agua en una cañería...

En la sugestión del pasado, lograda en percepciones profundizadas, transformadas, entran en juego impresiones sensoriales distintas. En el episodio de la magdalena interviene el gusto; en el pabellón de los Campos Elíseos, el olfato; en la desigualdad de las losas, el tacto; en los campanarios de Martinville, en los árboles de la carretera de Balbec, la vista; en el fragmento de música, el oído⁶⁰.

La riqueza de sensaciones se sucede a través de A la recherche du temps perdu. El novelista se pasa una noche entera ante la rama florecida de manzano que acaba de comprar y al alba descubre en sus flores «el mismo reflejo rojizo que en Balbec», y su imaginación «trata de colocarlas otra vez en aquel camino, de multiplicarlas y extenderlas en el marco ya preparado, en el lienzo ya listo, formado por aquellos cercados cuyo dibujo me sabía yo de memoria».

Podríamos multiplicar los ejemplos. En Albertina desaparecida abunda la evocación de elementos idénticos y reconocimiento perpetuo de momentos antiguos. El rumor de la lluvia le entrega de nuevo el aroma de las lilas de Cambray; la movilidad del sol en el balcón, las palomas de los Campos Elíseos; el amortiguamiento de los ruidos en el calor de la mañana, la frescura de las cerezas...

En El tiempo recobrado, cuando contempla el paisaje desde la casa de Tansonville, sobre el cuadro verdeante del parque, reconoce pintado en azul oscuro el campanario de la iglesia de Cambray, «no una figuración de ese campanario, sino el campanario mismo, que colocaba así bajo mis ojos la distancia de las leguas y los años, que había venido, en medio de la luminosa vegetación y con otro tono tan sombrío que parecía casi solamente dibujado, a inscribirse en el cuadrado de mi ventana».

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El proceso del reencuentro con el pasado está sometido a un ritmo temporal distinto. Algunas reminiscencias simples no duran más que unos segundos; aparecen en una «especie de sector luminoso, destacándose sobre un fondo de indistintas tinieblas, como un ramalazo eléctrico, como el resplandor de una bengala; son el disparador propicio para desplegar toda la infancia del protagonista.

Otras son reminiscencias complejas; se remansan, se bifurcan, forman una cadena de imágenes y recuerdos; enlazan el mundus sensibilis con el mundus intelligibilis, la plasticidad del paisaje con el dinamismo de los sentimientos humanos.

En cambio, algunas «impresiones» no logran iluminar suficientemente las zonas del pasado, no establecen la conexión, dejan una zona borrosa en el repensar del narrador, sin la cohesión y unidad de las creaciones de la mente.

Puede servirnos de ejemplo la visión de los tres campanarios de Martinville iluminados por el sol poniente, contemplados desde el coche en movimiento.

«Al fijarme en la forma de sus agujas, en lo movedizo de sus líneas, en lo soleado de su superficie, me di cuenta de que no llegaba hasta lo hondo de mi impresión, y que detrás de aquel movimiento, de aquella claridad, había algo que estaba en ellos y que ellos negaban a la vez»⁶¹.

En Albertina desaparecida encontramos claras referencias a los ojos de la memoria. Intenta ver el follaje del bosque con «los ojos de la memoria» cuando el sol poniente hace brillar la horizontalidad espaciada de las hojas doradas; los recuerdos, a veces, quedan disueltos «en la extensión fluida e invisible de mi memoria»⁶².

Pero hay otro aspecto importante, no señalado hasta ahora. La rememoración se relaciona con los momentos de duermevela: «Cuando un hombre está durmiendo -dice- tiene en torno suyo, como un aro, el hilo de las horas, el orden de los años y de los mundos». En El mundo de Guermantes, el protagonista-narrador se pasa horas enteras con los ojos cerrados, removiendo desesperadamente pensamientos análogos a los que hubiera tenido con los ojos abiertos, ante una puerta abierta, para evadirse de la percepción real.

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«Después de haber removido desesperadamente durante horas enteras, con los ojos cerrados, pensamientos análogos a los que hubieran tenido con los ojos abiertos, cobran nuevos ánimos si se dan cuenta de que el minuto precedente ha estado por entero preñado de razonamiento, en contradicción formal con las leyes de la lógica, y la evidencia del presente, esta corta ausencia, significa que está abierta la puerta por donde podrán acaso evadirse inmediatamente de la percepción real».

Las disminuciones características de los sueños-visión se reflejan de una manera simbólica. He aquí un ejemplo:

«Yo no podía distinguir en la oscuridad el rostro de los amigos que estaban allí porque se duerme con los ojos cerrados; yo, que me dirigía a mí mismo razonamientos verbales sin fin mientras soñaba, en el momento en que quería dirigirme a mis amigos sentía que el sonido se detenía en mi garganta, porque no se habla distintamente en el sueño; quería ir hacia ellos y no podía cambiar de lugar mis piernas, porque tampoco se anda en el sueño; y, de repente me daba vergüenza de aparecer delante de ellos, porque se duerme desvestido. Así, con los ojos ciegos, los labios sellados, las piernas atadas, el cuerpo desnudo, el bulto del sueño que proyectaba mi sueño mismo, parecía una de esas grandes figuras alegóricas en que Giotto ha representado a la Envidia con una serpiente en la boca y que Swann me había dado»⁶³.

La novelística de Proust es una reconstrucción unitaria de la experiencia, una integración de lo material en lo espiritual, una reproducción de estados sensoriales y espirituales conectados, un «recomposer ce que est senti par nous de la vie». Con razón afirma Curtius⁶⁴ que «no reconoce distinciones entre la sustancia pensante y la sustancia extensa».

«La réalité que l'artiste doit enregistrer -afirma el propio novelista- est à la fois materielle et intellectuel. La matière est réelle parce qu'elle est une expression de l'esprit». En esta espiritualización de las sensaciones, una orla imaginativa flota siempre entre los objetos   —91→   y él, le impide tocar directamente la materia; las zonas de realidad se le presentan como a través de una pantalla coloreada por los diversos estados anímicos⁶⁵. Como los seres reales tienen cierta opacidad, un peso muerto que la sensibilidad externa no es capaz de levantar, el escritor se esfuerza en traspasar sus horizontes, en sustituir las «parcelas impenetrables para el alma por una cantidad equivalente de partes inmateriales, es decir, asimilables para nuestro espíritu»⁶⁶.

Proust transfigura la realidad; la recompone con retazos personalmente sentidos. Sus descripciones pasan por un filtro subjetivo; están sometidas a una especial tensión espiritual. Para Noël Martin-Deslias⁶⁷, «la intuición espiritual que está en la fuente de su creación debe expresarse en el lenguaje de las cosas materiales».

A través de las preocupaciones pictóricas de A la recherche du temps perdu podríamos quintaesenciar su estética. Pone en las cosas el sentimiento que extrae de sí mismo, «los equivalentes que hemos madurado lentamente en el corazón». Y la interpretación de la naturaleza está expresada por el pintor protagonista: «Elstir no podía mirar una flor sin trasplantarla al punto a ese jardín interior en que nos vernos forzados a quedar eternamente»⁶⁸.

Esta especial manera de cosmovisión proustiana está indudablemente relacionada con el impresionismo; un impresionismo crítico o un superimpresionismo, como quiere Crémieux⁶⁹.

La tristeza, la soledad, el dolor, entran con frecuencia en las evocaciones del pretérito. El pasado está lleno de la penetrante sensación física de Albertina, cristalizada en recuerdos atemporales. El narrador, al retornar por la noche a su habitación, «seguía encontrando los recuerdos yuxtapuestos en una serie interminable, quitándome la respiración y asfixiándome con el vacío de la soledad de todas las noches en que me esperaba Albertina»⁷⁰.

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Al lado de la alegría, del placer de las reminiscencias infantiles, los recuerdos amorosos se empañan de tristeza, se contorsionan de dolor. El pasado reemplaza, es causa de dolor, en A la sombra de las muchachas en flor:

«Ese pasado sigue existiendo, excepto en nosotros, porque a nosotros nos plugo reemplazarlo por una maravillosa edad de oro, por un paraíso donde todo el mundo se ha reconciliado, los recuerdos y las cartas son un aviso de la realidad, y con el dolor que nos causan deben hacernos sentir cuánto nos alejaron de ella las breves esperanzas de nuestro diario pensar»⁷¹.

El recuerdo es también cruel testigo de la ilusión del pasado:

«En estos regresos por la misma línea de un país al que nunca él ha de volver, en donde se reconoce el nombre y el aspecto de todas las estaciones por donde ya se ha pasado a la ida, sucede que, mientras uno está detenido en una de ellas, tiene la ilusión de volver a salir, pero hacia el lugar de donde viene uno, como se había hecho la primera vez. En seguida se interrumpe la ilusión, pero por un segundo uno se sintió arrastrado de nuevo, tal es la crueldad del recuerdo»⁷².

En las páginas de las Intermittences du coeur, al desabrochar una bota, vuelve a encontrar a su abuela en toda su presencia perdida:

«Trastorno de toda mi persona. La primera noche, como sufría de un ataque de fatiga cardíaca, al procurar contra mi sufrimiento, me bajé lentamente y con prudencia para descalzarme. Pero apenas hube tocado el primer botón de mi bota mi pecho se hinchó, lleno de una presencia desconocida, divina, me sobrecogieron los sollozos y las lágrimas brotaron de mis ojos».

En las novelas de Marcel Proust encontramos una realidad geográfica campesina y urbana y una especial problemática social. Se inspira preferentemente en los escenarios infantiles y adolescentes de la provincia y en las reuniones de los salones parisienses.

Cambray, la villa a 150 kilómetros de París, puede ser una   —93→   evocación de Illiers o, como opina Benjamín Crémieux⁷³, la síntesis de la pequeña ciudad francesa de Picardía, de Champaña, de Normandía, de Beauce... Y en Balbec están reflejados los veraneos con su abuela en las playas de la Mancha, Trouville, Dieppe, Cabourg. Los Campos Elíseos enmarcan los primeros sentimientos amorosos del adolescente Marcel. En la sociedad mundana de los salones parisienses se centran sus visiones urbanas. Tampoco faltan las interpretaciones visuales de ciudades normandas y bretonas.

Pero, además, los protagonistas de sus libros están en contacto con los escenarios familiares. El grupo de chiquillos con los que juega en los Campos Elíseos se personifican en Gilberte; la señora Straus será la duquesa de Guermantes; Bergotte está inspirado por su prosista preferido, Anatole France.

Proust significa para Antonio Machado⁷⁴ el cierre del ámbito de la novela burguesa del ochocientos francés y es el poema donde resuenan los últimos compases de la melodía de un siglo. La época se presta para un amplio enfoque social; pero Proust se limita a pintar la aristocracia y la alta burguesía.

Los protagonistas proustianos no tienen problemas económicos; es gente de dinero, pero dinero que no procede del trabajo, sino de seguras inversiones. Con razón asevera Ernst Curtius⁷⁵: «Las novelas de Proust constituyen tal vez el único ejemplo de nuestra época capitalista en que una gran creación literaria carece totalmente de problemas de orden económico. En ellos no se lucha por la vida, no se conocen la necesidad ni la pobreza, como no se conoce tampoco el héroe de los negocios ni la caza del dinero, ni la especulación, ni el logro de empresas económicas. La única forma de especulación que representa un papel en la obra de Proust es el matrimonio de conveniencia...»

Esta limitación es debida a la situación desahogada del novelista. Proust es un hombre rico; crece en un lujo civilizado, se forma con completa libertad, en favorables condiciones pecuniarias.

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La novelística de Marcel Proust gira en torno a dos mundos sociales: el de Swann y el de Guermantes, la alta burguesía y la aristocracia,

La pintura de las reuniones mundanas, de las pasiones, del ocio, corresponde a la realidad social, a la vida pública y nacional de su tiempo. A través de sus novelas encontramos una indudable resonancia en ciertos ambientes franceses desde 1880 a 1919. Pero, en vez de un cuadro estático, nos ofrece formas dinámicas: la transformación de aquella sociedad, la manera de pensar de finales de siglo, las conquistas del progreso, las nuevas concepciones estéticas.

Algunos críticos ven en el ciclo novelístico proustiano un relato artificial de la vida de salón, sin íntima cohesión con la entraña de la época. El protagonista de Susana, de Pío Baroja, Miguel Salazar, enjuicia así el ciclo: «Es como una crónica mundana de cosas pasadas aquí, pero a mí no me interesa un suceso porque ocurra aquí o allá, sino por el suceso en sí»⁷⁶. John Spagnoli, en su tesis doctoral⁷⁷, estudia las distintas actitudes de Proust ante los distintos estamentos y defiende una dudosa inclinación a la igualdad social.

En cambio, para Crémieux⁷⁸ «es la novela de la crisis más característica de fines del XIX y principios del XX, a saber, el destronamiento definitivo de la «élite» aristocrática francesa, la primera nivelación entre la vieja nobleza y la rica burguesía, preludio de la nivelación de todas las clases sociales que la guerra ha precipitado, de la promiscuación entre las castas, característica de los años anteriores a la guerra».

En el plano de la convivencia y del ámbito familiar, el novelista señala los rasgos típicos de los elevados estamentos sociales franceses: sólida situación, preocupación por las caudalosas herencias, eliminación de riesgos, limitación de la natalidad, libertad intelectual, preferencia de lo que se posee por herencia a lo que se adquiere mediante el esfuerzo.

Es necesario recordar que estamos en una época de crisis; la aristocracia del siglo XIX ha perdido su prestigio; por eso no es difícil el paso del «côté de chez Swann» al «côté de Guermantes». Indudablemente,   —95→   no faltan las ideas clasistas, los mundos cerrados, los rígidos repertorios de invitados,. La abuela del narrador es contraria al contacto de dos mundos sociales distintos; por eso evita el trato con la marquesa de Villeparisis. Los Guermantes detestan a la pequeña nobleza; les resulta odiosa la equiparación con la aristocrática: la «novedad que confundía al noble con el gentilhombre, y a éstos con los señores, le parecía la mayor de las injusticias, y esta falta de gradación una causa próxima de ruina y destrucción».

Henri Bonnet⁷⁹ observa cómo Proust distingue dentro de la aristocracia las superpuestas capas de desprecios: altezas reales, grandes familias (Guermantes), ramas muertas de las mismas (Gallardon), nobleza provinciana (Combremer) y borde móvil de títulos inciertos (Forcheville). La alta burguesía parisiense vive en esta línea y siente su atracción hacia la nobleza; pero la «buena burguesía» no desea elevarse, porque tiene conciencia de su propio valer.

A pesar del clasismo, encontramos ejemplos de labilidad social, de «desclasificación». Esta labilidad es ascendente y descendente; se ajusta a las palabras de Bonnet: «Salirse de una clase no consiste sólo en frecuentar una sociedad inferior, sino también aventurarse en una casta superior».

No faltan, por lo tanto, los contactos, las interferencias, entre estamentos distintos. Los Guermantes, a pesar de su exclusivismo dentro del clan aristocrático, acogen en sus reuniones a burgueses que poseen educación mundana, seguridad económica, y el arma del snobismo. El conflicto dramático podemos seguirlo a través de unos cuantos personajes. La señora Verdurin asciende a duquesa Duras; la marquesa de Villeparisis es rechazada por su matrimonio burgués; Saint-Loup se emancipa de los prejuicios de casta y se casa con la hija de un judío y una «cocotte»; el barón de Charlus es dominado por el vicio; la antigua «demi-mondaine» Odette Swann, que en los primeros años de relaciones siente verdadero temor por el gran mundo, se convierte en suegra de un Guermantes. La crisis está reflejada en el asalto de los burgueses Verdurin, Legrandin y Swann al «medio» de los Guermantes.

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El amor desempeña un papel preponderante en la novelística de Proust. El amor fue una obsesión en su propia vida. En la adolescencia sintió la atracción de varias jóvenes; tuvo amistad con Marie Scheiketvich, Luisa de Mormand, Geneviève Straus, Anne de Noailles; en las reuniones sociales buscaba la compañía femenina...

El novelista teoriza, además, sobre las distintas formas eróticas. El amor es, por una parte, una secreción de la imaginación que sólo se produce cuando se dan ciertas condiciones que la ponen en movimiento: disponibilidad del corazón, dificultad de reunirse al objeto amado, deseo de conocer y enriquecer la vida con otra vida.

La dicha, prolongación y multiplicación de uno mismo, es una preocupación constante; pero reconoce que es «un estado anormal», ya que la alegría está siempre neutralizada por el sufrimiento.

Sin embargo, el amor transforma la mentalidad del enamorado. Y así, Swann «encontraba» las cosas, desde que se había enamorado, como en el tiempo en que, adolescente, se creía artista; pero el encanto no era el mismo, sino que sólo Odette se lo infundía. Sentía renacer en él las inspiraciones de su juventud, disipados por una vida frívola, mas siempre llevaban el reflejo, la marca de un ser particular, y en las largas horas en que él hallaba ahora un placer delicado en permanecer en su casa, a solas con su alma convaleciente, volvía poco a poco a ser el mismo.

El amor influye, también, en la sucesión de períodos vitales, en la creación de un nuevo «yo» enamorado, en el paso de un «yo» que cree en la eternidad del sentimiento, a un nuevo «yo» que no piensa en retener un amor. Swann, por ejemplo, siente terror de que un día deje de estar enamorado de Odette, pero cuando llega este instante, «a la debilitación de su amor correspondía simultáneamente una debilitación del deseo de seguir enamorado⁸⁰.

En las teorías amorosas proustianas, las proporciones reales son desbordadas, a veces, por la excitación imaginativa, por su afán de reencontrar el pasado, «tête à tête avec le petit personage intérieur».

Virginia Wolf

Robert Musil

La obsesión de traspasar los horizontes de las cosas se extiende también al campo del amor. «El mundo de los astros es menos difícil   —97→   de conocer que los seres que amamos.» De ahí su afán de desentrañar lo que encierran los ojos femeninos, de sentir la sacudida eléctrica de los sentidos. Ante Albertina, en la playa, hace esta confesión: «Era su vida entera lo que me inspiraba deseo; deseo doloroso, porque lo sabía irrealizable, pero embriagador, porque lo que había sido mi vida hasta entonces dejó de ser súbitamente mi vida total para convertirse en una pequeña parte del espacio tendido ante mí que yo anhelaba recorrer y que se componía de la vida de estas muchachas y me ofrecía esta prolongación, esta multiplicación posible de uno mismo que es la felicidad»⁸¹.

La mayor sugestión del proustismo es, sin duda, la de las flexibles y delicadas figuras de muchachas, desde Gilberta hasta las «jeunes filles en fleur». El narrador se queda sorprendido e inmóvil ante la aparición de Gilberta en el parque; vive impaciente por verla en los Campos Elíseos; contornea y agranda su figura en las horas de soledad.

El pensamiento del novelista gira en torno a las muchachas de Balbec: las enfoca, las describe, las individualiza. «La felicidad de conocer a aquellas muchachas era casi irrealizable.» Por eso son el norte de los ociosos y luminosos días estivales. Y se aprovecha de cualquier pretexto para ir a la playa, a las horas que tiene esperanza de encontrarlas. Dentro de la realidad amorosa, de la curiosa superposición de una en otra se corporeiza Albertina Simonet, que protagonizará también La prisionera y será el eje obsesivo de Albertina desaparecida.

La sugestión de las muchachas de Balbec se mantiene constante en las impresiones y en las reminiscencias del narrador; sus encantos se identifican con la flora: sus mejillas en flor, sus bocas entreabiertas despiertan el recuerdo del color y el aroma de los geranios. Y cuando una de estas jóvenes se llena de contenido, el novelista confiesa: «Sentí que mi vida no era ya como hubiera podido ser y que tener así una mujer..., hacia cuyo embellecimiento se iba a dirigir cada vez más las fuerzas y la actividad de mi ser, hacía de mí como un tallo acrecido, pero cargado con el fruto opulento al que posan todas sus reservas».

El imperativo del deseo físico es frecuente en el mundo erótico proustiano. El narrador anhela ver surgir ante él una campesina   —98→   que pueda estrechar entre sus brazos, una moza de Meséglise o una pescadora de Balbec y se emociona con la cita de Albertina: «Por fin iba a conocer el olor y, el sabor de aquel misterioso fruto dorado».

El amor es para Proust «una tortura recíproca». Uno de sus infiernos está representado por los celos; celos inseparables en tres ejemplos concretos: Swann y Odette, el Narrador y Gilberta y el Narrador y Albertina.

El constante dolor de ver a Gilberta con otro joven le impulsa a los brazos de mujeres que no ama. Convierte a Albertina en prisionera, para estar seguro de ella; sufre la tortura de los celos, celos que ahogan el amor y no sirven más que al deseo, desesperado y aniquilador, de la posesión; está tan celoso de su pasado como de su presente y su porvenir. «Decir pasado es decir mal, porque para los celos no hay pasado ni porvenir, y lo que imaginan es siempre en presente».

Descubre los variables fuegos de los celos; encuentra mil suposiciones, algo desconocido en los hechos exteriores y los movimientos del alma; escruta el pasado emocional del perdido amor de Albertina en la primera parte de Albertina desaparecida.

El amor tiene, además, una dimensión distinta en la obra de Marcel Proust. En sus Cuadernos y en sus novelas recoge el tema prohibido de la inversión. El amor «contra natura está en la literatura y hasta en las canciones populares de la época». Los aspectos dionisíacos de la sodomía aparecen en los sonetos de Shakespeare, en Balzac, en Les fleurs du mal, de Baudelaire; en El retrato de Dorian Gray, de Wilde; en el Coridon gidiano.

El propio novelista reconoce que el tercer sexo, denominación ya empleada por Balzac, convendría a su obra. Analiza los rasgos del invertido a través de Chalus, el barón Saint-Loup; convierte a Albert en Albertina. Desnuda las relaciones lésbicas entre Andrea y Albertina. Crea los mundos morbosos de Sodoma y Gomorra.

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Thomas Mann es uno de los novelistas más profundos, más sólidos del siglo XX. Algunos críticos lo consideran como una concreción de la vieja cultura alemana. Sus novelas son un testimonio de su época, densos ensayos sobre el hombre y su circunstancia, «humus» rico en valores antiguos y poderosos.

Thomas Mann, hijo de un acomodado negociante alemán y de la dama brasileña Julia da Silva Bruhns, nació en la vieja ciudad hanseática de Lübeck, el 6 de junio de 1875. Crece bajo dos influencias contrapuestas: «el sentimiento tranquilo» del norte y la «esencia de toda loca aventura» del sur. Huérfano de padre prematuramente, se traslada con su madre y sus hermanos a Munich; trabaja como oficinista, pero al mismo tiempo redacta su novela corta Caído (1894). En un largo viaje por Italia escribe El pequeño señor Friedmann y la versión corta de Los Buddenbrook.

Al mismo tiempo que colabora en «Simplicissimus» amplía Los Buddenbrook⁸² (1901). Desde esta fecha, la producción narrativa de Thomas Mann alterna con sus libros de ensayos. En el campo del ensayo tienen un interés especial sus análisis de Goethe, Tolstoi, Freud, Wagner, Schopenhauer y Nietzsche. La preocupación por los problemas filosóficos, por las fundamentales situaciones humanas, por el abismo del mundo, se reflejan también en sus novelas.

Thomas Mann es galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 1929. En 1933, su posición antinazista le lleva a un largo exilio por Francia, Suiza y Estados Unidos. Después de varios años de residencia en California, regresa a Europa. Muere en Zurich el 12 de agosto de 1955.

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Desde su primera novela significativa, Los Buddenbrook, se suceden la parodia neorrománica Tristán (1903), el relato sentimental Alteza real (1909), la excelente novela corta La muerte en Venecia (1913), la elegía del artista Tonio Kröger (1914), los idilios La canción de la pequeña y Señor y perro (1919), La sangre de los Wälsung (1920), Confesiones del aventurero Félix Krull (1922)...

Las aventuras juveniles de Félix Krull, llenas de personales impresiones del novelista, tienen una continuación en 1951. El Félix Krull, en su primera versión de 1911 y los capítulos publicados en la «Neue Rundschau» es una síntesis de la vida del autor.

«Krull es una especie de artista, un soñador, un fantástico y un burgués inútil, que acepta convencido todo lo que de ilusión hay en el mundo y en la vida y desde el comienzo está dispuesto a hacerse a sí mismo a la ilusión, a lo excitante de la vida».

Félix Krull significa un acercamiento al pasado del novelista alemán. Wilhelm Grenzmann⁸³ señala en la narración cuatro particularidades: afición a captar cosas sensibles; arte de trenzar los diálogos; la gravitación en los episodios particulares, y constante presencia del autor en el relato.

En 1924 publica su obra maestra La montaña mágica, una de las novelas más significativas del siglo XX, y su producción narrativa culmina en 1947 con El doctor Faustus, densa visión del mito goethiano, proyectado como un símbolo de la intelectualidad alemana.

Al lado de sus concepciones sociales contemporáneas, surge en Thomas Mann una preocupación religiosa, pero trasplantada al remoto pasado bíblico. En 1946 comienza la composición de la densa tetralogía Joseph und seine Brüder (José y sus hermanos). Recorre parte de África, Palestina, Asia Menor, Mesopotamia; estudia la arqueología y las costumbres judaicas; reconstruye el mundo pasado, lo puebla de figuras vivas y van perfilándose los cuatro volúmenes Las historias de Jacob, El joven José, José en Egipto y José el despensero real.

La falta de fe y la desesperanza influyen en su irónica interpretación enciclopedista de los textos del Antiguo Testamento. La   —102→   crisis espiritual mueve también parte de la narración tardía El elegido (1951).

André Rousseaux señala las influencias de Balzac, Flaubert y Zola en la obra del Premio Nobel de 1929. Pueden aducirse estos nombres para una filiación literaria, porque Mann crea un amplio cosmos ambiental y humano, con una técnica descriptiva emparentada con el naturalismo.

El foco de observación del novelista de Lübeck se pasea desde un mundo sociocultural urbano del norte alemán hasta las tierras italianas de La muerte en Venecia y Tonio Kröger; siente la atracción del imponente paisaje suizo, la sugestión de las cumbres llevadas, en La montaña mágica; se acerca a la lejana India, en Las cabezas cambiadas; impulsa a Félix Krull por los caminos de Europa.

El primer éxito novelístico de Thomas Mann data de 1901. Los Buddenbrook, novela densa, maciza, se inspira en las experiencias de su familia de comerciantes; recoge las tradiciones hanseáticas, el desarrollo y la decadencia de la alta burguesía en su natal Lübeck⁸⁴.

El marco cronológico de la novela de Mann va desde 1835 hasta 1875, fecha del nacimiento del novelista. El tiempo, leitmotiv en varias de sus novelas, actúa implacablemente sobre cuatro generaciones de los Buddenbrook, acaudalados y honorables negociantes, prototipos de «homo economicus», según la clasificación de Spranger. Se suceden muertes, bodas, nacimientos, momentos felices, reveses comerciales. La novela termina con la decadencia de la familia, con su agotamiento vital, con su desaparición del primer plano de la vida social de la ciudad.

El foco de visión del novelista se detiene en las tertulias, en los convites, en las interpretaciones musicales, en el logrado ambiente escolar. Sobre todo, descubre la característica seducción de la muerte -estudiada por el crítico Jean Fougère-, desde el fallecimiento del viejo Johann y de su esposa, hasta la muerte del último vástago de la rama directa de la familia, el pequeño Hanno.

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El tiempo cronológico y el tiempo narrativo se corresponden a capricho del novelista. Dedica ocho capítulos para describir la fiesta nocturna de la inauguración de la nueva casa; describe morosamente algunos episodios; nos ofrece todas las incidencias de un día escolar del pequeño Hanno. En cambio, otras veces, los años saltan bruscamente.

Para la caracterización de los personajes sigue una técnica realista-naturalista de datos físicos, tics tipificadores, indumentaria. El viejo Johann resalta por su cara redonda, rosada; por su papada doble, ancha, hendida; por su blanca cabellera empolvada. Su hijo Jean muestra los ojos hundidos, la nariz aguileña, los rasgos duros y severos. Elisabeth tiene la tez salpicada de pecas, cuello torneado, prominente nariz, ausencia de la depresión entre el labio inferior y la barbilla, cabello recogido en moño. Tony, alegres ojos garzos, recio cabello ondulado, labio superior un poco saliente, piernas delgadas y elásticas...

A pesar de este detallismo, el lector tiene que hacer un esfuerzo para retener sus retratos, y se escapa fácilmente su contextura psicológica. Resultan demasiado fríos, excesivamente rígidos; a pesar de las cosas que nos dice de ellos el novelista, no tienen suficiente dimensión vital.

Algunos personajes, sin embargo, muestran su personalidad. Tony descubre sus sentimientos en el idilio estival con Merton, muestra sus reacciones en la infelicidad matrimonial. Los diálogos de Grünlich rezuman hipocresía, falsedad. Permoneder, el traficante de lúpulo muniqués, es un personaje vivo, típico ejemplar del sur, con su charla popular, con sus pintorescas expresiones.

El renombre internacional de Thomas Mann se debe a su densa novela Zauberberg. La montaña mágica (1924) contribuye al viraje narrativo iniciado por En busca del tiempo perdido, de Proust, y el Ulises, de Joyce.

En la «Zauberberg», la montaña mágica del cantón suizo de los Grisones, un grupo de enfermos de varios países sufren, convalecen o mueren, en un sanatorio antituberculoso. La enfermedad y la muerte es la misma motivación, en el mismo paisaje majestuoso,   —104→   de Choucas, de la polaca Sofía Nalkowska, y Curación en los Alpes, de Höster⁸⁵.

El viaje del ingeniero hamburgués Hans Castorp hasta el sanatorio de Davos Platz, en el que está hospitalizado su primo Joachim Ziemssen, está contado inicialmente con técnica realista decimonónica, pero pronto «las grandiosas perspectivas de sagrada fantasmagoría», «el amontonamiento del universo alpino», el torbellino helado de los copos, pasan a través de la óptica del protagonista.

Más importantes que las perspectivas paisajísticas es el ambiente del sanatorio alpino, la monotonía eterna, infinita, de una comunidad marginal, alejada del mundo social del llano. Un grupo de personajes minados por la enfermedad, tendidos en «chaises-longues», temerosos ante las exploraciones médicas, atados al recuerdo irremediable de la vida normal; obsesos por las variaciones del mercurio termométrico, acechados por la muerte...

Algún crítico ha visto en la novela de Mann la «decadencia de una sociedad». Hans Castorp, desplazado de su cómodo ambiente burgués, sometido a una difícil aclimatación, puede personificar la perplejidad del hombre contemporáneo, simbolizar la juventud europea protagonista de la guerra de 1914.

El «clímax» del sanatorio grisón nos sorprende por su sensación de vida. Los personajes, presentados sucesivamente, están analizados en su periferia con una preferencia por las referencias fisiológicas, por los tics tipificadores, de herencia naturalista. En los hombres se fija en el cabello, los ojos y las manos. En las mujeres, en los peinados, en la boca, en los pómulos, en los hombros lánguidos, en el escote de la nuca, en la extremada palidez, en los brazos transfigurados por la fina gasa...

La montaña mágica es una novela maciza, densa de contenido cultural, de erudición. Abundan las ideas sobre la política burguesa, la democracia, los sistemas económicos, el cristianismo. Menudean las alusiones a Carducci, Dante, Rousseau; las interpretaciones de la Edad Media y el Renacimiento; las especulaciones sobre música, anatomía, química...

Los diálogos naturales, espontáneos, a veces se remansan, se alargan, al sondear facetas del alma humana. Las conversaciones con Settembrini y el humanista Naphta están llenas de erudición, de   —105→   cuestiones políticas, sociales, filosóficas, morales. Los diálogos amorosos de Hans Castorp con Claudia Chauchat son en francés. Por otra parte, hay centenares de páginas sin diálogo.

La acción se desarrolla cronológicamente. Sólo en el segundo capítulo, el protagonista nos ofrece a través de sus recuerdos una visión indirecta de algunas circunstancias pasadas. También, por un procedimiento imperfecto de diálogo interior, evoca algunas escenas infantiles.

Hans es un tipo introvertido, cercano en algunos aspectos al «homo aestheticus» de Spranger. Se encierra en sus reflexiones, pierde la noción del tiempo. Se deleita durante seis meses en la callada contemplación de Claudia Chauchat. Llega a Davos Platz para pasar tres semanas y se queda siete años. Y cuando ya está aclimatado, el novelista lo lanza bruscamente al llano encendido por la llamarada de la guerra de 1914.

La montaña mágica es un modelo de tempo lento, ralenti. La narración se remansa, se estanca con frecuencia. El tiempo se detiene angustiosamente sobre los pensionistas. Para describir las tres primeras semanas de estancia en el sanatorio emplea doscientas páginas. En cambio, otras semanas pasan volando, como soterradas.

Además de su aplicación a la técnica narrativa, el tiempo es una cuestión que preocupa, que angustia a los personajes. Es el olvido, el Leteo. En el sanatorio, algunos enfermos aclimatados prescinden de las divisiones, de la observación del calendario, de la implacable aguja que marca los segundos. Tres meses es igual que un día. Las unidades temporales se pierden, se revelan como un presente inmóvil, fijo. La «monotonía eterna e infinita» aflora frecuentemente a la conciencia de los personajes:

«-Pero el tiempo debe pasar para vosotros relativamente de prisa -dijo Hans Castorp.

»-De prisa y despacio, como quieras -contestó Joachim-. Quiero decir que no pasa de ningún modo. Aquí no hay tiempo, ni hay vida -añadió, moviendo la cabeza»⁸⁶.

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A través de la novela se teoriza sobre la doble concepción del tiempo, espacial y psicológico, tiempo y tempo, que ya hemos analizado en el capítulo dedicado a Marcel Proust.

Por una parte, el tiempo tiene una «realidad» activa, espacial; está medido por los calendarios, por viejos relojes de estación, de agujas que avanzan por saltos de cinco minutos, por pequeños relojes de movimiento invisible. Un minuto dura lo que la aguja del minutero tarda en recorrer un cuadrante. Cuando pasa un mes ha pasado para todos.

El tiempo está sometido, por otra parte, a la distinta apreciación subjetiva; se alarga o se contrae, según nuestra propia experiencia. Para Hans Castorp⁸⁷, cuando nos parece largo es largo, y cuando nos parece corto es corto; pero nadie puede saber qué cantidad de longitud o de brevedad tiene».

Su medida es convencional, porque en nuestra conciencia no discurre de una manera uniforme. «Desde Hamburgo a Davos hay veinte horas de ferrocarril. Pero a pie, ¿cuánto hay? ¿Y con el pensamiento? ¡Ni siquiera un segundo!»

La monotonía, la costumbre, debilitan la conciencia del tiempo. Confunde y desorienta el ritmo eternamente monótono, la eterna inmovilidad. «Los grandes espacios de tiempo -dice Mann-, cuando su curso es de una monotonía ininterrumpida, llegan a encogerse en una medida que espanta mortalmente al corazón. Cuando los días son semejantes entre sí, no constituyen mas que un sólo día, y, con una uniformidad perfecta, la vida más larga sería experimentada como muy breve y habría pasado en un momento»⁸⁸.

El tiempo se alarga infinitamente en el hastío, en la espera, mientras el protagonista comprueba su fiebre. Pero los cambios de vida, de costumbres, refrescan, rejuvenecen su concepción.

El novelista y su héroe Hans Castorp se plantean, al comienzo del capítulo VI, varios problemas temporales. Surgen las preguntas sobre su naturaleza, su realidad, su función espacial. Y se suceden las contestaciones: el tiempo es un misterio, sin realidad propia y omnipotente. El tiempo es activo, produce el cambio: «El ahora no es el entonces, el aquí no es el allí, pues entre ambas cosas existe siempre el movimiento. Pero como el movimiento por el cual se mide el tiempo es circular y se cierra sobre sí mismo, ese movimiento   —107→   y ese cambio se podría calificar perfectamente de reposo y de inmovilidad. El entonces se repite sin cesar en el ahora, y el allá se repite en el aquí»⁸⁹.

Una parte del capítulo VII de La montaña mágica está dedicado al análisis del tiempo. El novelista comienza con una audaz pregunta: «¿Puede narrarse el tiempo, el tiempo en sí mismo, como tal y en sí? No; eso sería en verdad una loca empresa. Una narración en la cual se diría: El tiempo pasaba, resbalaba, el tiempo seguía su curso...»

Para Mann, la narración se parece a la música en que, como ella «realiza» el tiempo, lo llena convenientemente», lo «divide» y hace de manera que pase algo. Señala, sin embargo, una diferencia entre la narración y la música: la duración musical no es más que el fragmento del tiempo humano y terrestre en que se vierte para exaltarle. Por el contrario, la narración, comprende dos formas temporales. En primer lugar, su tiempo propio, la duración musical y efectiva que determina su desarrollo y su existencia; en segundo, el tiempo de su contenido, que se presenta con una perspectiva de aspecto tan diferente que el tiempo imaginario del relato puede, o bien coincidir casi completamente con su duración musical, o bien hallarse infinitamente alejado.

Pone como ejemplo el Vals de los cinco minutos, que dura exactamente esto. Pero una narración cuya acción dure cinco minutos puede extenderse, puede hacerse mil veces más larga. Por el contrario, la duración de los episodios relatados puede rebasar la duración propia de la narración que los presenta en extracto.

La sólida trayectoria novelística de Thomas Mann culmina en 1947 con el Doctor Faustus. El denso cosmos de esta obra es, para algunos críticos, la suma del pensamiento del autor, la suma de sus ideas estéticas, históricas y poéticas, de sus conceptos sobre la humanidad y su Kultur.

El Doctor Faustus es un nuevo ejemplo de la novela intelectual, enriquecida con la poderosa presencia de Goethe, de Beethoven, de   —108→   Wagner, de Alberto Durero; con la proyección biográfica de Nietzsche, con las cartas de Hugo Wolf.

Tiene este libro un indudable significado universal, como ya ha señalado el profesor sueco Walter Berondson; pero es, sobre todo, típicamente germánico, por la interpretación de la música, de la religiosidad, del destino nacional.

El destino germánico se imbrica con la vieja motivación fáustica. El nuevo Fausto es el músico Adrián Leverkühn, prototipo del mundo de entreguerras, desplazado hacia el irracionalismo mágico e incontrolado, dominado por la soberbia, sugestionado por los oscuros instintos del mal.

También aquí el amor ardoroso introduce al protagonista en el dominio del diablo. La aventura con Esmeralda abre la brecha. El viejo Mefistófeles le promete libertad y sentimiento del triunfo en las montañas Sabinas. El propio protagonista cuenta su segundo encuentro en el remansado diálogo, escrito en un alemán arcaico que nos traslada a la época de las primeras dramatizaciones fáusticas.

Desde sus encuentros con el demonio vive en completa soledad. Durante unos años de fiebre creadora, su música refleja el misterio, la magia, la risa diabólica. De esta agitada actividad surgen el Canto de dolor del doctor Faustus y el desequilibrio, la demencia, expresados en el tremendo discurso a los amigos reunidos para escuchar su obra.

Este Fausto del siglo XX tiene una personalidad nueva; reconoce su culpa, el destino de su vida; no pierde la esperanza en la salvación; y, postrado en su progresiva enfermedad mental, exhala la sorprendente estilización espiritual de una figura pintada por el Greco.

El diablo es una de las motivaciones claves de la novela, pero, como advierte Wilhelm Grenzmann⁹⁰, «no es ningún principio del mal ni adversario de Dios, y menos el escéptico y negativo mefistofélico, tal como Goethe lo entendió».

Podemos considerar el Doctor Faustus como un proceso de la interioridad humana, como una lucha de los poderes que asedian al hombre, como un mito alegórico. El escritor de Lübeck revive el tema fáustico, cuando el mundo está dominado por el poder infernal   —109→   de la guerra. Y los episodios novelescos claves coinciden con el drama de la condenación universal. Alemania suministra a la novela «toutes les résonances et toutes les harmoniques pour correspendre su drame de la vie universelle»⁹¹.

La tragedia de Leverkühn se puede proyectar sobre el destino del pueblo alemán. Alemania pretende «conquistar el mundo gracias a un pacto que estaba resuelta a observar y que había firmado con su sangre». Y cuando la vida de Adrián se extingue, el país está oprimido por los demonios, «se hunde, con la mano en un ojo y el otro fijo sobre lo espantoso, y rueda de desesperación en desesperación»⁹².

Thomas Mann ha querido simbolizar en el Doctor Faustus el camino recorrido por Alemania desde finales del siglo XIX hasta 1945. La biografía de Leverkühn está redactada en medio de circunstancias históricas extremas. Su locura coincide con la locura bélica. Su andadura novelesca se proyecta sobre el cuadro histórico de la catástrofe germánica; se sincroniza con la angustia, con la psicosis bélica, con los conmociones de Europa y de la humanidad entera.

Las referencias concretas al conflicto armado de 1939 son frecuentes: la lucha submarina, la liberación del dictador italiano, los asaltos de la Wehrmacht contra los rusos; «el régimen que nos ha lanzado a esta guerra y ha puesto el continente a nuestros pies, sustituyendo así el ensueño de una Alemania europea, la realidad, algo angustiosa y, según parece, odiosa para el mundo, de una Europa germanizada»⁹³.

Al entusiasmo del triunfo sigue la crisis de los reveses estratégicos: la contraofensiva rusa; el desembarco de las tropas americanas y canadienses en Sicilia, la evacuación de Nápoles, el paso del Rhin por los anglosajones... El terror de los ataques aéreos, los escombros de las ciudades, el fracaso de la inexpugnabilidad de la fortaleza europea, generan la psicosis de catástrofe, de aniquilamiento. El novelista se identifica con el pesimismo del narrador, Serenus   —110→   Zeitblom, al exclamar: «la guerra está perdida, pero más que una campaña, lo que está perdido somos nosotros: están perdidos nuestra causa y nuestra alma, nuestra fe y nuestra historia. Todo se acabó para Alemania, todo se acabará, un indecible derrumbamiento se manifiesta, económico, político, moral y espiritual»⁹⁴.

Esta situación trágico-heroica «presente» se relaciona, se amalgama con el espanto desencadenado sobre Europa en 1914. A la eclosión histórica, al entusiasmo bélico, se unen las necesidades imperiosas del pueblo alemán, el derrumbamiento, el espanto de la derrota militar, precipitado desde la batalla del Marne.

El Doctor Faustus es un ejemplo de novela remansada, de tempo lento narrativo. Pero la acción se precipita en los últimos capítulos con la impresionante presencia de la muerte y la destrucción: la estremecedora muerte del niño Juan Nepomuceno, el fallecimiento de Adrián; la destrucción de las ciudades, el dislocamiento de los frentes del este y del oeste; el desvelamiento de crímenes colectivos, los hornos crematorios, el vergonzoso despotismo; el suicidio de Hitler y otros responsables de la hecatombe nacional.

Para interpretar medio siglo de vida alemana, Mann utiliza un triple registro del tiempo: el suyo propio, el del cronista y el tiempo histórico. «Con la particularidad de que la palabra 'histórico' se aplica con una vehemencia mucho más sombría a la época en que escribo que aquélla acerca de la cual escribo»⁹⁵.

El Doctor Faustus se caracteriza por su variada contextura humana, por su amplia dimensión, por su sentido mítico. El propio autor afirma que «tiene relación con el extraño y silencioso resquebrajamiento del alma de la cual ha salido con su inmediatez unas veces tortuosa y otras recta, con su carácter de obra misteriosa y de confesión general, que alejaba de mí la representación de su pública existencia mientras yo escribía»⁹⁶.

El héroe de la novela es un Künstler germánicamente enraizado   —111→   en las tradiciones. André Rousseaux⁹⁷ ve en Adrián un hermano gemelo del músico de la dinastía de los Buddenbrook, un pariente próximo del ansioso esteta de La montaña mágica, bastante diferente del esteta flaubertiano.

Para su interpretación de la intelectualidad alemana, Thomas Mann centra su novela en la vida del compositor Adrián Leverkühn y en la de su biógrafo, el profesor Serenus Zeitblom. Adrián, nacido en una granja de la ribera del Saale, pertenece a una estirpe de artesanos y agricultores acomodados; asciende por una línea de labilidad social, por sus estudios y su dedicación al arte.

Su amigo y biógrafo Serenus procede de la esfera de una burguesía semisabia; estudia en Jena, Leipzig, Halle; viaja por Grecia e Italia; es un humanista y profesor.

A esta diferenciación social se une la oposición confesional. Adrián es protestante; Zeitblom representa la minoría católica de Kaisersarchen. Este dualismo religioso influye en los saltos históricos a la Edad Media cristiana, a la época de Lutero.

Los protagonistas difieren también en su concepción de la vida, del arte, de las ocultas fuerzas impulsadoras. Serenus muestra su universalismo católico, se considera extraño a la influencia demoníaca; «por instinto -dice-, lo he excluido de mi concepto del mundo, sin experimentar jamás el menor deseo de trabar relaciones temerarias con los poderes subterráneos, ni de desafiarlos presuntuosamente a que subiesen hasta mí, ni, cuando de su propia iniciativa se adelantaban para tentarme, de tenderles siquiera el dedo meñique»⁹⁸. En cambio, Leverkühn, sugestionado por lo demoníaco, está dentro del gran papel desempeñado por Satanás en la tragedia del siglo XX.

La trayectoria espiritual de Adrián se fija, primero, en sus inclinaciones teológicas de Halle, en sus especulaciones dialécticas sobre el bien y el mal. Desilusionado con los estudios, pasa por momentos de vacilación vocacional. El contacto con los instrumentos de la tienda de su tío, la asistencia a conferencias, deciden su vocación musical.

La concepción de Schopenhauer y Nietzsche de que el hombre está vinculado con las fuentes originarias del mundo por el «medium» de la música, penetra el espíritu del protagonista. Las vivencias musicales   —112→   de Leverkühn anulan su dolores individuales, rompen la opacidad del mundo, le abren un fondo abismal⁹⁹.

La pasión artística del protagonista es un pretexto para acumular teoría musical, términos técnicos, referencias a instrumentos, análisis de piezas musicales, interpretaciones de los grandes maestros¹⁰⁰. Y la música es una motivación clave de la novela, un esquema sobre el que se proyecta la trágica andadura novelesca del protagonista, el desenvolvimiento de la filosofía estética de Thomas Mann.

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