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Existen estudiosos como Hamburger (1957) que sostienen el carácter preeminente del tiempo sobre el espacio, pero en la actualidad se constata que no hay supremacía de una coordenada u otra, sino una intensa interdependencia. Así lo declara Estébanez Calderón (1999: 361) en sus estudios: «Según Kant, todas las intuiciones de espacio son también intuiciones en el tiempo. En el pensamiento contemporáneo algunos investigadores han afirmado la total interdependencia de ambas categorías, de forma que "no hay espacio sin tiempo ni tiempo sin espacio" (S. Alexander, 1927). Nuestra mente, al evocar en el recuerdo acontecimientos, objetos y personas, los sitúa en un espacio y en un tiempo determinados: en ese contexto espacio-temporal son revividos en nuestra conciencia». (N. del A.)
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Aspectos analizados con minuciosidad por mí en el estudio Espacios narrativos (Álvarez Méndez, e. p.), que amplía y detalla las cuestiones teóricas esbozadas en el presente artículo. (N. del A.)
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La relación entre el focalizador y el objeto focalizado influye en la percepción e interpretación que el lector pueda hacer del espacio que se le muestra. De ahí que sea tan esencial la definición que se otorga al término focalización, de la cual se deriva su importancia, y que se basa en la distinción entre la persona que ve y la que habla. Además de todo lo mencionado, es un mecanismo que destaca también por un marcado carácter técnico derivado de su utilización en otras artes como el cine y la fotografía (Bal, 1985: 109-110). (N. del A.)
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La percepción inicial de un ámbito puede llevarse a cabo a través de tres sentidos: la vista, el oído y el tacto, en menor medida. Esos tres sentidos generan las diversas presentaciones de espacios en la ficción e influyen en la percepción de paisajes, formas, rumores, bullicios, etc. La conjunción de los mismos lleva al lector a adueñarse del espacio narrativo mediante sinestéticas imágenes de sonidos, sabores, tactos, perfúmenes, olores, sombras y un largo etcétera. (N. del A.)
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Constata Valles Calatrava (1996: 63) que «tanto los propios lugares como los ámbitos de actuación son a menudo seleccionados y presentados en una relación metonímica con el principal personaje vinculado a ellos, como una proyección de alguno de sus rasgos personales (ideas, deseos, carácter, posición social) o, más raramente y buscando el contraste, como un desajuste con ellos: palacios para nobles, arrabales para delincuentes pobres o marginados, esquinas o locales de lujo para según qué prostitutas, etc., son ejemplos que podemos encontrar frecuentemente en diversas novelas». (N. del A.)
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Al respecto establece Umberto Eco (1979: 76) que «el texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo emitió preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco por dos razones. Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él y sólo en casos de extrema pedantería, de extrema preocupación didáctica o de extrema represión el texto se complica con redundancias y especificaciones ulteriores (hasta el extremo de violar las reglas normales de conversación). En segundo lugar, porque, a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar». (N. del A.)
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Por ejemplo, Greimas y Courtés (1979: 247) establecen distintos espacios originados por la función deíctica de determinados elementos de la lengua que generan modelos de localización espacial. (N. del A.)
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Almagro Valenzuela (2000: 206) reproduce en su estudio sobre el espacio de Plenilunio varias ideas de su autor que constatan la inspiración real en Úbeda y el poder de su imaginación creadora sobre ese ámbito: «Yo me inventé Mágina para contarme a mí mismo las experiencias de mi propia vida y la de mis mayores con un grado de intensidad y unas posibilidades de lejanía que sólo podía darme la ficción. Más que un retrato, Mágina se parece a una maqueta de ciudad, a un modelo a escala del mundo breve en el que vive sus vidas la mayor parte de la gente: una maqueta con sus estatuas que yo dispongo como si manejara meditativamente figuras de ajedrez, con sus torres en las que siempre hay un reloj, con sus espadañas, con sus calles de empedrado y de fachadas blancas y dinteles de piedra. En Mágina soy el único dueño del registro civil, como quería Balzac, y añado nuevos nombres a su vecindario o los doy de baja, según me conviene, y les asigno lugares donde vivir, costumbres, balcones exactos donde asomarse, trayectos de cada día». (N. del A.)
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Por ejemplo, además de determinadas figuras estilísticas y de conectores o deícticos, son importantes también, como advierte Villanueva (1992: 172), determinados sustantivos que remiten a entidades espaciales: «Según Hamon (1973: 426) la presencia de nombres propios, históricos o geográficos, así como la "motivation sytématique" de estos últimos y los de los personajes, actúa a modo de las citas del discurso pedagógico, es decir, como argumentos de autoridad que anclan la ficción en la objetividad externa a ella y aseguran un efecto de realidad con frecuencia acentuado. Y ello, independientemente de la correspondencia efectiva de los topónimos y antropónimos con la realidad». (N. del A.)
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La semiótica narrativa habla de la importancia de los elementos cinestéticos, atendiendo a las relaciones entre los personajes mediante acciones como tocar o acercarse para escuchar (Greimas y Courtés, 1979: 154). (N. del A.)