«La paráfrasis prohibida para el contenido lingüístico de una frase,... se convierte en un instrumento indispensable para describir los contenidos textuales» (Segre, 1985: 107). «Frente a una acción verbal narrada, en forma verbal o de cualquier otro modo, el crítico y el lingüista no pueden sino repetir la acción llevada a cabo por cualquier oyente o lector: reformular o «sumariar» mentalmente el contenido del discurso narrativo. Se producen así reformulaciones metanarrativas, en sustancia, paráfrasis... se intentará reducir al máximo la arbitrariedad de dichas paráfrasis, pero no se puede encontrar medio más objetivo para caracterizar las acciones» (Segre, 1985: 300). Cf. Hendricks (1973), Essays on Semiolonguistics and Verbal Art, Mouton, La Haya, París.

Con este concepto se refiere Propp (1985: 121) a la sucesión de funciones que componen un cuento simple o cuento de una sola secuencia. Barthes (1974: 25), siguiendo a Bremond (1974), la define como una sucesión lógica de núcleos unidos entre ellos por una relación de solidaridad.

«La secuencia es, en efecto, siempre nombrable... es posible imaginar que forman parte de un metalenguaje interior al lector..., el cual capta toda sucesión lógica de acciones como un todo nominal...: la lógica cerrada que estructura una secuencia está unida a su nombre indisolublemente» (Barthes, 1974: 26).

Tomachevsky afirma que los motivos estáticos suelen ser libres, pero que no todos los motivos estáticos son libres. Esto se hace evidente en nuestro texto.

Jauss (1976) considera que la obra de arte se inscribe en un sistema complejo de necesidades, expectativas, gustos, lecturas... que constituyen lo que él llama «el horizonte de expectativas» del público. Por una serie de precondicionamientos bastante diversos el lector se «forma una idea» del libro y lo decodifica de acuerdo con algunos estereotipos.

La fortuna como tal aparece raras veces en la novela, por eso lo que interpretamos aquí como fortuna es la intervención del suceso de Bajtín: «Todos los momentos del tiempo de la aventura están dirigidos por una sola fuerza: el suceso... «El tiempo del «suceso» de la aventura es el tiempo específico de la intervención de las fuerzas irracionales en la vida humana;...» (1989: 247).

«La imbricación de las secuencias no puede, en efecto, cesar dentro de una misma obra, por un fenómeno de ruptura radical. A menos que los bloques estancos, que en este caso la componen, sean recuperados al nivel superior de las acciones (de los personajes)» (Barthes, 1974: 28). Sigue diciendo Barthes que los estemmas funcionales pueden dejar de comunicarse, pero subsistir entre ellos una relación actancial, pues los personajes, y por tanto, la estructura de sus relaciones, son los mismos.

En las obras dramáticas, cuya duración limitada no ofrece la posibilidad de introducir largas sucesiones de hechos, para aumentar el interés, que se debilitaría con una sola línea de fábula, se introducen una o varias vetas narrativas paralelas. «Así, en lugar de dar el desarrollo consecutivo de los motivos, la estructura dramática recurre, frecuentemente, a la elaboración paralela de una fábula compleja» (Tomachevsky, 1982: 219).

El desenlace, pese al tono generalmente trágico de toda la obra, será feliz. Aristóteles señala que la representación puede tener un final trágico o feliz: el primero es —136→ propio de la tragedia más bella, el segundo de la Comedia: «En segundo lugar está la estructuración considerada por algunos la primera, la cual tiene estructura doble, como la Odisea, y termina de manera contraria para los buenos y los malvados... Pero éste no es el placer que debe esperarse de la tragedia, sino que más bien es propio de la comedia». (Poet. 1453a 22-36). Este final feliz es una concesión del autor de la novela al público que obtiene así la satisfacción que desea. «Y parece ser la primera por la flojedad del público, pues los poetas, al componer, se pliegan al deseo de los espectadores» (Poet. 1453a 33-34).

Citamos por la edición de Schmeling (1988).