Jansen, que se queja de esta definición negativa del drama, sitúa su especificidad en la presencia de un espacio escénico: «si l'on peut affirmer que le lecteur du texte narratif est invité à opérer une 'mise en narration' de l'univers fictif, celui du texte dramatique est amené à en opérer une 'mise en espace'» (1984: 261).

Desde un punto de vista genérico, tenemos dos extremos fácilmente perceptibles: para la novela, «an 'objective' narrator, who may even be 'omniscient' and in full command of the situation, and a play in which only the actors speak to express, in seemingly autonomous form, thoughts and feeling» (Segre, 1981: 97). Conviene recordar, por otra parte, que, como bien advierte Genette, «le narratif pur (telling sans showing, dans les termes de la critique américain) est un pur possible, presque denué d'investissement au niveau d'une oeuvre entière, et a fortiori d'un genre: on citerait difficilement une nouvelle sans dialogue et, pour l'épopée ou le roman, la chose est hors de question» (Genette, 1986: 107). De la misma opinión es Stanzel, para quien «the dialogue scene is [...] a foreign body in the narrative genre, because in the novel a long quotation in direct speech must be regarded as avoidance of mediacy, i.e., the mode of transmission of the narrator» (1984: 65). En el otro extremo, Booth, que retoma argumentos de Dryden (A Essay of Dramatic Poetry, 1668), recuerda que, estrictamente hablando, «incluso el más puro de los dramas no es puramente dramático en el sentido de ser presentado enteramente, de ser mostrado por completo como si tuviese lugar en este momento» (1978: 141).

Cf. Pavis (1976: 85), De Marinis (1982: 45-46), Segre (1984) y Maingueneau (1990: 141-161). Para Kowzan (1992: 59), por encima de la «pluralidad de creadores», «c'est côté réception de ce qu'on appelle la sémiose que se trouve la vraie spécifité de l'art théâtral. Il s'agit du phénomène de la double réception, interne et externe, typique de toute action dramatique».

Las intenciones narrativas de Duras, constantes en buena parte de su teatro, son aún más manifiestas en India Song, obra desarrollada a través del relato de cuatro voces sin nombre, dos de varón y dos de mujer. Las voces no se dirigen al espectador, sino que disfrutan de total autonomía, hablan entre ellas. Algunas de esas voces se acuerdan mejor que otras de la historia. Las voces 1 y 2, femeninas, mezclan su propia historia de amor con su relato; las voces 3 y 4 están fascinadas por el amor de Anne-Marie Stretter, la protagonista, aunque la 3 no sabe casi nada de la historia, por lo que la cuarta, la mejor informada, debe responder a sus constantes preguntas, como en este ejemplo: «VOIX 4.- Le Jeune Attaché est revenue à la Residence au cours de la nuit. Il l'a vue. Elle était allongée dans l'allée, accoudé au sol. Il a dit: Ce qui vient d'être raconté est ce que fait Anne Marie Stretter» (1972: 144-145).

He aquí alguno de los conceptos que oponen en este punto teatro dramático y épico: «une scène pour la suivante-chaque scène pour soi; croissance organique-montage; déroulement linéaire-déroulement sinueux; évolution continue-bonds; économie des transitions-enchaînements toujours visibles» (Demarcy, 1973: 281). «In A Short Organum for the Theater, Brecht argues that -since he does not want playgoers to lose themselves in their experience of a play- the episodes have to be joined together in such a way that the joinings are obvious rather than concealed, as is normally the case. If spectator discern the links which separate each part of the play, the will be in a better position to think about what the playwright is saying» (Murray, 1990: 107). Véase el análisis de Murray de Madre Coraje (1990: 110-113).

El procedimiento épico de la fragmentación puede rastrearse también en la comedia española del Siglo de Oro y en el drama isabelino. Dürremmatt cuenta en el Enrique IV de Shakespeare hasta diecinueve escenas, episodios tratados dramáticamente como unidades independientes: «Si l'on considère la composition de l'ensemble de l'action, elle semble, selon la manière dont est traité le temps, se rapprocher de l'épopée, comme un film qui serait tourné trop lentement, si bien que les images sont visibles séparément, car la concentration en un temps déterminé est abandonné en faveur d'une dramaturgie à épisodes» (Dürrenmatt, 1970: 53).

Historias de amor (Kristeva, 1988: 339), citado según la traducción al español.

La falta de espacio nos impide tratar aquí el tema de la máxima como texto dentro de otro texto, es decir, como parte integrante de un discurso más amplio (por ejemplo, la novela); en este ámbito, la máxima no sería tanto una forma o un género como un tipo de palabra, una fuerza en el texto que la alberga. Es evidente que examinar la máxima por sí misma conlleva una idea peligrosa y desgraciadamente muy extendida: nos referimos a la opinión que se suele tener de ella como discurso «no funcional» en la economía del texto, que, si es el caso, la incluye, es decir, como fragmento insular -«autocomunicativo», dice Biason (1990: 120) apoyándose en Lotman-. Remitimos, para una aproximación, al extraordinario trabajo de Bennington (1985) y a nuestros dos artículos (Besa, 1994 y en prensa).

Por ello arguye Meleuc (1969) que la máxima sería un enunciado didáctico polémico, ya que intenta contradecir un cierto enunciado previo del lector, sede de sus prejuicios, de sus falsas ideas sobre la vida y el mundo. Así, por ejemplo, en la célebre máxima de La Rochefoucauld: «Ce que les hommes ont nommé amitié n'est qu'une société, qu'un ménagement réciproque d'intérêts et qu'un échange de bons offices [...]», «les hommes» -los cuales, como se ve, se equivocan en su apreciación de la amistad-, seríamos los lectores, pobres ilusos.

Perelman (1988: 216-217) afirmará también, desde su perspectiva argumentativa, que el presente es el tiempo que mejor expresa lo normal en su paso hacia la norma, y que el pronombre «on» transforma en normal lo subjetivo.