J. L. Ferris en (2000, 269) cree que este soneto lo escribió Miguel para María Cegarra por el aire petrarquista que sugiere de «un mar meridiano a una bahía». Que podría ser Cartagena. Creo que es acertada la idea.
«Ver y oír a un triste enfada», pues claro que sí, porque las cartas del poeta a María son lamentaciones constantes, penas y tristezas, su exasperado deseo de verla, explota con: «el penoso estado de hombre solo, sin nadie con el claro propósito de ablandar el corazón de la joven para que decida finalmente a favor del poeta»40.
Le dice a la amada que se callará y se apartará de ella con su «constante pena instante» [instante pudo ser añadido para conseguir el endecasílabo] «plena, / a donde ni has de oírme ni he de verte». Este soneto podría ser un soneto final cuando dice: «me voy, me voy, me voy, pero me quedo». Podría significar: me voy de ti pero me quedo con tu recuerdo. Al finalizar con «Adiós, amor, adiós hasta la muerte» es ya evidente un adiós definitivo, como si quisiera decir: no te preocupes que lo nuestro es imposible, se acabó. El poeta rompe con este amor y busca el favor de otros amores.
Nos hallamos ante el poema más surrealista del libro. Empieza con «huracán de lava / en el presidio de una almendra», evidentemente imposible, tampoco cabe en una jaula que es «el penal colgante de un jilguero».
Vuelve el poeta a quejarse cuando recuerda aquel funesto beso por el que recibió un limonazo en el soneto 4, nos explica que «besarte fue besar un avispero», la amada se revolvió como un enjambre de avispas, esta reacción es un rechazo y el poeta se siente morir «me clava al tormento» (me clava en la cruz). Nos recuerda también al soneto 11 con el beso hurtado en la mejilla.
En el segundo terceto surrealista no es coherente. Habría que pararse en el v. 14: «un rayo soy sujeto a una redoma». Un rayo no puede estar sujeto, sino dentro de la redoma, además es una palabra que ha cambiado su significado en el tiempo, y que el poeta la usó porque rimaba con aroma del v. 11.
La redoma (vasija ancha y estrecha por la boca) no era más que un cuenco o recipiente a modo de cacerola de barro con una tapadera en la que bien se podía guisar o guardar alimentos, usada sobre todo en la Edad Media. Hoy día es el nombre de botella de laboratorio de fondo ancho y cuello estrecho. «Una redoma de jigota lleno», corresponde a la fábula de La zorra y la cigüeña de Félix María Samaniego, la cual es copia de la fábula 33 de Esopo, donde dice «una redoma llena de gigote», esta vez escrita con «g». Jigote o gigote es guisado de carne picada que le puso la zorra a la cigüeña sobre una losa y luego la cigüeña invitó a la zorra a comer en una redoma.
Lo interesante es saber que Miguel debió leer esta palabra en algún texto de autores del Siglo de Oro, como por ejemplo Vicente Espinel (1550-1624), nació en Ronda (Málaga), en Vida del Escudero Marcos de Obregón, escribe «ponedlo en una redoma con fuego lento en muy fuerte vinagre». O en Quevedo: «El sueño de la muerte y el Marqués de Villena en la redoma».
Nos hallamos ante un soneto hermético, donde el poeta empieza preguntándole a una segunda persona, como en un desdoblamiento del yo, digna de un psicoanálisis entre paradigmas y símbolos ambivalentes, en una regresión por la memoria como si el poeta preguntara al propio Miguel: «¿Recuerdas aquel cuello...?». Con los adjetivos demostrativos: «aquel aquello / que era, almenadamente blanco y bello, / una almena de nata giratoria?» Francisco Esteve me aclaró que lo de la almena de nata giratoria es el símil entre una almena (de muralla) y el cuello de la amada que gira en un no.
Este «blanco y bello» podría ser continuación del soneto 8, la blancura más bailable, que podría poseer connotaciones eróticas. Como apunta Concha Zardoya41, «una coloración o tonalidad moral más que física [...] se refiere siempre a la hermosura de la amada».
Remata el terceto con «aquel beso sin apoyo». No sé qué es un beso sin apoyo. Sin embargo, creo que el poeta no se ha tomado tanto trabajo en ocultarnos lo que pasó entre él y la amada como para que se trate sólo de un beso, un beso nada más. El beso se perdió en el cuello, ¿otro rechazo?
Es un soneto con bimembración entre lo marino y lo terrestre: «Vierto la red, esparzo la semilla / entre ovas, agua, surcos y amapolas». De una parte lo terrestre: sembrar la semilla, surcos y amapolas; por otra parte, lo marino: pescando, ovas, agua y olas. Es su deseo de procreación para perpetuarse. Ya apuntó en «Un carnívoro cuchillo» y «mi vocación del mar», se refiere al mar fecundo como origen de la vida. Y en lo telúrico: «Espero a que caiga en esta arcilla / la lluvia», vuelve a insistir sobre el barro del soneto 15. A. Sánchez Vidal se equivocó en la edición de 1976 y escribió «este arcilla», masculino.
En el segundo cuarteto aparece de nuevo la arcilla que espera al relámpago y a la lluvia para convertirse en barro fecundo, no obstante, pasan las lunas y no fecunda, no crece en semillas ni en ovas, ni se convierte en granos de espigas ni en pescado por la freza. Como es arcilla estéril como el barro sólo «ve piedras como diamantes eclipsados» (v. 14), la desolación del desierto.
En la ilustración aparece una mujer en posición fetal esperando ser fecundada, bien por el rayo, por la semilla o por la ova del pez.
Este soneto es uno de los más perfectos y conmovedores de la Literatura española de todos los tiempos, por su imagen desgarradora de una tragedia hispana que sucede cada tarde y, a la vez, donde el poeta se metamorfosea en un minotauro convertido en un amante burlado, que sufre los desengaños y, que sin remedio, considera que es su destino trágico e inevitable. Este amor bravío se identifica con el toro de lidia que se crece en el castigo, porque su casta y virilidad le obligan al destino para el que nació: dejarse la vida en la arena de un circo, que como los gallos de pelea, impregnados de sangre y espolones, insisten en la lucha hasta morir.
«Y se acerca al toro taurino - Antonio Gracia (1998, 24)-,«al hombre minotauro inmerso en el laberinto del mundo, acosado, pisado, avasallado». Además recoge en el ya referido libro «graciano» la cita de Quevedo: «¿Ves gemir sus afrentas al vencido / toro, y que tienen, ausente y afrentado / menos pacido el soto que escarbado [...]».
El toro en Quevedo es un toro que al vengarse de su sentencia a muerte, gime, brama y cornea al viento y a cuanto le rodea, se duele. Es el toro como ser vengativo que se niega a ser sometido a su destino trágico porque como en el hombre, no desea perder la libertad de los campos, tampoco desea perder el sultanato de las dehesas de España.
Este soneto fue ampliamente analizado por Lázaro Carreter y Vicente Tursón, (pg. 205, Anaya, 1979): «El tema central del soneto es -como puede verse- de toda la obra: la magnitud de un anhelo amoroso condenado a la frustración [...] lo que importa es la expresión del impulso viril y del destino trágico, elementos temáticos que cobran toda su fuerza en la comparación con el toro [...]». Nos revela una densidad estilística poco común, que con escasos recursos lingüísticos, el poeta consigue conmovernos.
En este soneto el toro es el propio poeta viril que sufre la burla del amor no correspondido, el dolor, la rebeldía y se desespera, porque está marcado por el luto y el dolor, ha nacido para el llanto y la sangre, es su destino, es la nobleza del amante en el «amor cortés», porque el objeto último es sufrir de amor porque se ensalza en el castigo, se eleva a un estado superior del alma.
María de Gracia Ifach, (1960, 9), nos dice «El deseo insatisfecho y su anhelante afán de perpetuarse "como el toro te sigo y te persigo" clamarán por estos versos apasionados [...] se ciñen a un sentido dionisíaco inconfundible, materializando la deificación de la amada en antitéticas reacciones vitales y poemáticas». Vemos al toro-poeta y su indomable fiereza lingüística elevada en un estado de gracia insuperables.
En la ilustración que acompaño, vemos el hierro MH en los cuartos traseros, porque dice: «estoy marcado / por un hierro infernal en el costado [...]».
