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Teatralidad y denominación genérica en el siglo XVI: propuesta de investigación

José María Díez Borque





Si para el siglo XVII, a pesar del auto sacramental y de las cristalizaciones lúdico-festivas en formas del teatro breve, es más fácil delimitar lo que pertenece, específicamente, al área dramatúrgica con la concreción genérica que supone una estructura teatral precisa y definida (corrales, compañía, reglamentación),1 en absoluto puede aplicarse lo mismo a los dos primeros tercios del siglo XVI. Es, precisamente, en esta problemática en la que voy a centrarme, desde el convencimiento de que la búsqueda de una pretendida pureza genérica -que ni apoyaba la teoría poética ni las expectativas de recepción-2 ha supuesto, en buena medida, desenfocar el problema de la teatralidad en ese período, dejando en sombra muchos testimonios absolutamente pertinentes para una historia comprensiva del espectáculo teatral. En otras páginas,3 paralelas en redacción a éstas, intenté demostrar que es imprescindible el análisis de las relaciones liturgia-fiesta-teatro, como órbitas concéntricas de la teatralidad, para enfocar correctamente el estudio de la dramaturgia del siglo XVI. Remito allí, donde se recoge la pertinente bibliografía para entender el auténtico alcance teatral (sin limitarse al texto, sino tomando en cuenta también la realización escénica) de los testimonios que nos brindan los libros «pasionarios» y «procesionarios», a que aludo después, las «danzas» con armonía de texto, movimiento y ritmo visual, villancicos cantados dentro y fuera de los muros eclesiásticos, alegorías dramáticas en las fiestas civiles, etc. Todo ello se produce dentro de unas relaciones de contigüidad y solidaridad en el espacio teatral envolvente de la liturgia y la fiesta, que no permiten (allí los testimonios son abundantes) las drásticas cesuras para separar del conjunto unos géneros exclusiva y autónomamente teatrales, que se producen, además, en el ámbito de las peculiaridades de la cultura poética oral. La concepción de lo dramatúrgico como un continuum, que une sin fracturas estos géneros a la teatralidad en sí de la fiesta y «liturgia» civil y profana, creo que quedó demostrada en el estudio citado con multitud de ejemplos, que lo avalaban, apoyando, además, la absoluta imposibilidad de estudiar el teatro desatendiendo su «fisicidad», las características de su realización, porque al hacerlo sólo desde la normativa textual se escapan multitud de posibilidades de expresión que tuvieron una efectiva realidad escénica, por más que, canónicamente, no pertenecieran a los acuñados y reconocidos géneros de teatralidad plena. Es esta misma problemática la que voy a abordar ahora, si bien desde una óptica distinta, aunque convergente. Quiero centrarme en los problemas de teatralidad que nacen de la convivencia de unos marbetes genéricos tradicionalmente admitidos como teatro con otros para los que se rechaza de plano, o se aminora y reduce, su teatralidad, pero que pudieron tener semejante virtualidad escénica, sin las anteojeras, entonces, de una pretendida pureza de género que, como decía, no me parece, hoy, el procedimiento más pertinente para estudiar una época de teatralidad envolvente y difusa. No se trata, en contra, de expandir lo teatral sin fronteras ni límites, lo que sólo añadiría confusión, sino de recuperar para el ámbito dramatúrgico, en una suerte de órbitas concéntricas, una serie de manifestaciones que de forma habitual vienen siendo excluidas de la historia del teatro. Dar pistas para indagar y «reconstruir» su teatralidad es mi propósito, desatendiendo aquí los géneros canónicamente admitidos (comedia, tragedia, auto), que no suelen plantear problemas en este sentido, para fijarme en los problemáticos: copla, coloquio, danza, etc.

Hay en el siglo XVI una auténtica pasión tituladora genérica, que ya intenté demostrar que no era tan caprichosa y arbitraria como suele afirmarse.4 Si en el siglo XVII con el marbete habitual «comedia famosa», «tragicomedia» y aisladas titulaciones de «tragedia» -aparte del «auto» y los «géneros menores» -se ha llegado a cierta unificación simplificadora, en el XVI encontramos una pluralidad de marbetes genéricos, que parecen situamos ante un bosque infranqueable. A la vista de un corpus extenso, que une a la nómina completa de Crawford5 varios textos exhumados de distintas fuentes -con una marcada atención a los pliegos de cordel, cancioneros, etc.- puedo afirmar que son muy pocas las obras incluibles en la esfera de la teatralidad que no llevan algún tipo de indicación genérica en su título. Tan reducido es su número, en un conjunto tan extenso, que no merece la pena ejemplificar.

Articulando distintos criterios para rastrear rasgos de posible teatralidad, que luego he de explicar, creo que ese amplio y heterogéneo conjunto de titulaciones genéricas vinculadas a lo teatral puede ordenarse y clasificarse en el siguiente esquema provisional (naturalmente con excepciones que confirman la regla en cada uno de los epígrafes clasificatorios):

  • I. Específicamente teatral.
    • a) Denominaciones puras:
      • Extenso.
        • -Comedia.
        • -Tragedia.
        • -Tragicomedia.
      • Intermedio.
        • -Farsa.
        • -Representación.
        • -Misterio.
      • Breve.
        • -Auto.
        • -Entremés-Paso.
        • -Loa.
        • -Introito-Argumento.
        • -Escena.
    • b) Denominaciones mezcladas:
      • -Auto o farsa.
      • -Farsa a manera de tragedia.
      • -Farsa o tragedia.
      • -Farsa o cuasi comedia.
  • II. Confluencia lírica-teatro con progresiva especificación teatral.
    • a) Denominación pura:
      • -Égloga.
    • b) Denominación mezclada:
      • -Égloga o farsa.
  • III. Confluencia lírica-teatralidad, habitualmente considerados fuera de lo teatral.
    • -Copla.
    • -Coloquio.
    • -Diálogo.
    • -Romance dialogado.
    • -Villancico
    • -Canción.
    • -Otros géneros poéticos diversos.
  • IV. Teatralidad en el marco de la liturgia y la fiesta civil y religiosa.
    • -Danza y baile.
    • -Dramatizaciones procesionales.
    • -Dramatizaciones en el ámbito litúrgico (Navidad, Pasión, Pentecostés).
    • -Dramatizaciones alegóricas en el marco de la fiesta civil organizada.
    • -Los géneros del apartado III intramuros eclesiásticos.
  • IV. Teatralidad en el marco de la liturgia y la fiesta civil y religiosa.
    • -Historia.
    • -Montería.
    • -etc..

De los bloques I y II no he de ocuparme aquí, como dije, por no plantear problemas de teatralidad (aunque en términos como comedia, tragedia, paso, etc. haya problemas de polisemia), por haberlos estudiado ya la crítica desde el punto de vista de la teoría dramática6, y por haberles dedicado ya otros estudios, en que intenté definir alguna de las características privativas de cada uno de ellos, frente a la pretendida arbitrariedad tituladora (vid. nota 4). Por fin, la teatralidad de los géneros del bloque IV, como ya señalé, la puse de relieve en el análisis de la relación liturgia-fiesta-teatro como órbitas concéntricas de teatralidad (vid. nota 3). He de centrarme, pues, en el conflictivo bloque tercero, a la luz de los testimonios que he exhumado de pliegos de cordel, cancioneros, repertorios, así como de los datos proporcionados por otros investigadores.

El conjunto de posibilidades genéricas de realización escénica que descubren las denominaciones apuntadas constituye, globalmente, la «teatralidad» de la mayor parte del siglo XVI, en absoluto reducible, insisto, a los géneros del bloque I y II. Lo pertinente ya no me parece que sea seguir abriendo abismos de teatralidad y parateatralidad, sino -dejando al margen los espectáculos decididamente ajenos a lo teatral, que los hubo- intentar reconstruir, dentro de las peculiaridades del sistema de comunicación de los géneros en la época, el espacio de lo visual-oral, en el difícil balance, por falta de datos, de lo representable y lo que se representó. Y ello supone no sólo enriquecer nuestra perspectiva, sino hacer justicia a la «realidad de verdad», contando con las características de realización escénica y con las expectativas de recepción. Lo primero será delimitar las posibilidades de teatralidad, a propósito de los géneros del bloque III, en el espacio desbordante de una literatura y cultura orales, porque de allí emanan los problemas de encabalgamiento e indelimitación de una importante serie de subgéneros poéticos.

No es lo mismo referir lo oral-visual a unas costumbres generalizadas de lectura en soledad, que considerarlo en el marco de una lectura absolutamente minoritaria, reducida -como dice Chevalier-7 a hidalgos y caballeros y algunos de sus criados, clero culto y hombres de letras. La comunicación oral de la poesía como procedimiento absolutamente dominante, incluso en la compleja relación que se plantea entre términos como ver-oír-leer, ha sido puesta de relieve, entre otros estudiosos, por Margit Frenk,8 quien demuestra, además, que con la aparición de la imprenta no cambian súbitamente estas formas de difusión, incluso afirma -citando a Genette- que hasta el siglo XIX no se va perdiendo el componente auditivo de la lectura.9 Afecta, claro, no sólo a la poesía, sino a otros muchos géneros (libros de caballerías, diversos tipos de novelas, cuentos),10 algunos privativos del mundo de la voz y otros que se acogen a ella como medio de difundir lo escrito.11 Pero es la poesía terreno propio y privilegiado de la voz. De ello fueron conscientes los teóricos de la época, y así lo demuestra López Pinciano: «Pues habemos hecho cabeza y género a la lírica a todo aquel poema que es conveniente y hecho para ser cantado, tañido y tripudiado».12 Y Sánchez de Viana:

[...] hay unos que se deleitan con la melodía y sonoro concento [sic] de la voz, y éstos son los vulgares tañedores y cantores. Otros que tienen más grave juicio, con versos medidos exprimen los íntimos concetos de su entendimiento [...] la cual [poesía] solamente con la suavidad de la voz deleita las orejas.13



Aunque no estoy de acuerdo con quienes pretenden que lo fundamental de este teatro, hasta avanzado el siglo XVII, sea oír, no hay duda de que es en este ámbito envolvente de oralidad en el que hay que situar la realización dramática, como una suerte de plusvalía de la voz, de potenciación de la palabra en movimiento, «reoralización» de lo oral. Por ello es absolutamente pertinente partir de esta situación a la hora de reconstruir las órbitas convergentes de teatralidad en la época, en el escalonamiento que lleva desde los géneros fuera de esta órbita hasta los admitidos como plenamente teatrales. Hay que partir, pues, no de una relación oral-lectura, sino oral-oral, es decir, de la teatralidad innata que hay en la comunicación oral, como han puesto de relieve numerosos críticos, porque, como dirá después Lope de Vega:


0que entre leer y escuchar
hay notable diferencia,
que aunque son voces entrambas,
una es viva y otra es muerta.14



J. Romeu, refiriéndose a los juglares, dice:

[...] ja és sabut que en llurs recitacions i cants, els joglars evocaven sovint amb la veu i el gest, como si repressentessin les reaccions dels personatges [...].15



Y en semejantes términos se manifiesta Alçada:

-Y porque la audición es temporal el texto se dirigía a un destinatario cuya capacidad de recepción estaba muy atenta al arte de representar y a los ritos del espectáculo: la entonación y el gesto, porque voz y gestualidad en el recitador eran dos formas complementarias de la existencia del texto.

-la oralidad a través del gesto sobrepasa largamente el lenguaje para confundirse en la Edad Media con lo que podemos llamar convencionalmente la teatralidad.16



Siempre al fondo los magníficos estudios de Zumthor, que subrayan, mediante inteligentes y detenidos análisis, la teatralidad de la comunicación oral de la poesía en toda su rica gama de posibilidades,17 pero poniendo de relieve la implicación de lo corporal con sus amplios alcances de visualización, especialmente al valorar lo gestual.18 No debemos olvidarnos de esas valiosas posibilidades «escénicas» de la voz que nos descubren las octavas de Proaza, al final de La Celestina (hablar entre dientes, llorar, reír, mostrar ira o turbación; en definitiva: «finge leyendo mil artes y modos»).19

Demuestra todo esto que no solamente la recitación sin texto delante (que nos acerca más a los ámbitos de la teatralidad), sino la lectura con un texto escrito como mediador podían alcanzar estos grados de visualismo; a ello se refiere Santos al mencionar la posibilidad de que la lectura en alta voz fuera «acompañada de gestos y cambios de tono y expresividad».20 La transmisión oral afectaba tanto a la técnica de ejecución de unos profesionales de recitación y lectura (hasta llegar a esos ciegos del siglo XVII, con tan acabada técnica de oficio, como se nos descubre en un pasaje del Estebanillo)21 en recitación y lectura, como a las formas de permanencia en la memoria colectiva en cuanto caudal propio y privativo de una cultura no letrada. Es esa potencialidad teatral de lo oral, frente a la lectura en soledad, la que obliga a partir de estas premisas en la reconstrucción de la teatralidad en el siglo XVI, porque, como dice con meridiana claridad Margit Frenk:

Oírlo era percibirlo con los cinco sentidos, pues se estaba en contacto con el que lo leía, recitaba, cantaba, se palpaba su presencia, su «voz viva», sus ademanes corporales, y se sentía la presencia de los demás oyentes.22



Pues bien, si la oralidad -con la teatralidad que supone- es el ámbito habitual de los géneros poéticos aquí pertinentes (coplas, coloquios, villancicos, etc.), partimos en consecuencia de una teatralización de base que los incluye en la órbita de lo dramatúrgico, y son las características de realización, la «fisicidad», y no la teoría poética, quienes así lo determinan. Esta inclusión en la órbita de lo dramatúrgico amplía, por de pronto, el conjunto de posibilidades escénicas, sumándolas, en distinto grado, a las específicamente teatrales, que vimos en el bloque I e incluso en el II. Ahora bien, esta teatralidad difusa llevada a sus últimas consecuencias supondría ensanchar sin límites, en un tótum revolútum, lo específicamente teatral, y aunque soy consciente de que en las expectativas de recepción quizá ocurriera así, constituyéndose la espacialidad-visualidad en el rasgo pertinente, podemos intentar afinar en nuestra metodología de investigación para, dando por supuesta esa teatralidad difusa envolvente, encontrar rasgos significativos para incluir numerosos coloquios, coplas, diálogos y otros géneros en la historia de nuestro teatro, en cuanto que van más allá de esa teatralidad difusa que es su punto de partida. Específicamente lo ha intentado para algunas piezas de Reinoso, Santos,23 como veremos después, pero el problema sigue siendo encontrar unos principios de carácter general, aplicables, indiscriminadamente, a ese conjunto poético. Con ello, no se me oculta, vuelven a entrar en colisión nuestra concepción de teatro y la que tuvo la época en cuestión, pero ése es siempre el anacronismo insalvable de la crítica literaria. Repasaré, brevemente, algunas aportaciones metodológicas, muy concretas y ceñidas al siglo XVI, útiles para este propósito, sin introducirme -porque no ha lugar- en abstrusas selvas de teoría y esencia del teatro. No me interesa, nominalista o taxonómicamente, la cuestión de qué es y qué no es teatro para nosotros, porque, a fin de cuentas, en un falso problema, sino intentar acceder a la realidad teatral del siglo XVI.

La teatralidad no se genera en los elementos aislados que la constituyen, ni para la época que nos ocupa pueden aplicarse, drásticamente, criterios que serán más pertinentes después de la especialización del teatro como manifestación cultural autónoma, que ya apunté en otra ocasión:24 oposición figuración/representación;25 unidad dramática mínima (el «mimema» como unidad mínima de teatralidad);26 separación/participación; redundancia, universalidad integradora del tiempo festivo;27 catarsis y forma de reconocimiento;28 etc. Pero estos criterios generales no son especialmente útiles aquí por las características de esa teatralidad difusa a que aludía y por la estrecha vinculación, que ya analicé,29 de teatro y fiesta. Hay varias aportaciones recientes que, centradas específicamente en el siglo XVI, o en sus umbrales, ofrecen un rico conjunto de posibilidades, que pueden articularse para abordar la teatralidad de esos géneros conflictivos, dejando voluntariamente al margen el problema, todavía más vivo, en la Edad Media.30 Fothergill-Payne, apoyándose en M. Pfister, parte de la ausencia de narrador ficticio como rasgo distintivo entre texto dramático y narrativo, que origina la necesidad de comunicar por otros medios la «información dramática», la cual clasifica en: «señales extratextuales» (autor) [título, dedicatoria, lista de personas, prólogo, dirección escénica]; «extra-verbales» (figuras) [gesto, mimo, voz; coreografía; música, ruidos; tipos; vestidura] y «verbales» [diálogo, monólogo, noticia, coro o alegoría, desde dentro, aparte] y «las referentes al receptor» [por expectación y por interpretación].31 Estamos ante la articulación que supone el teatro de un «texto A» y un «texto B»,32 formado éste, en principio, por lo extra-textual y extra-verbal. Si fuera absolutamente cierto que «en las presentaciones anteriores al nacimiento de los teatros permanentes, las señales extra-textuales y extra-verbales eran de mayor importancia que las verbales»,33 al ser enormemente escasos, frente el siglo XVII, los documentos y datos objetivos sobre realizaciones escénicas concretas y al no menudear las acotaciones escénicas (muy especialmente en los géneros que considero en este estudio) estaríamos ante un callejón sin salida a la hora de valorar la teatralidad de esos textos que la crítica suele excluir de la órbita dramática.

En esta encrucijada, me parece de una gran utilidad metodológica un luminoso trabajo de Hermenegildo en que -partiendo de A. Ubersfeld- desarrolla sistematizándolo, y aplicándolo a Lucas Fernández, el concepto de «didascalia implícita»,34 que en forma menos ceñida y sistematizada también aparece empleado, como veremos, junto a otros procedimientos, por parte de Alçada en la indagación de la teatralidad de una composición de cancionero,35 y de Santos a propósito de unas piezas de Reinoso.36

Las «didascalias explícitas» vendrían a coincidir con las «señales extra-textuales»,37 pero la citada escasez y falta de documentación me lleva a subrayar el interés metodológico del análisis de las «didascalias implícitas», es decir, incorporadas al «texto A» (el diálogo de los personajes):

Una presencia masiva de didascalias inscrita en el texto va a afirmar de forma evidente el contexto del diálogo, la circunstancia (el quién, el dónde, el cómo, el cuándo, etc.) en que dicho diálogo, cuyo sujeto ya no es el autor, debe hacerse realidad escénica.38



Hermenegildo sistematiza así las «didascalias implícitas»:

  1. Signo de orden motriz que implica un gesto [«fáticos, conativos, deícticos»].
  2. Signo que presupone una orden motriz de movimiento o desplazamientos previos.
  3. Signo de orden motriz de desplazamiento o movimiento.
  4. Signo condicionante de la escena.
  5. Signo condicionante del aspecto físico de los personajes.
  6. Signo que indica la presencia irónica de objetos.39

La aparición plena de didascalias implícitas y explícitas, unida a datos documentales de representación efectiva, llevaría a formas completas de teatralidad, pero eso no es lo que está en cuestión aquí. Lo que quiero es subrayar la ineludible necesidad de analizar los datos internos que nos ofrecen un sinfín de textos, problemáticos y fronterizos, en los que su realización oral presupone una teatralidad difusa y su carácter dialogado en primera persona -sin narrador implícito, sin verbos dicendi, sin predominio de la descripción en tercera persona, etc.- prejuzgan una potencialidad dramatúrgica: el ideal sería, para salir del terreno especulativo, documentar su efectiva puesta en escena.40

Podría acudirse, complementariamente, a otras instancias de análisis que, con carácter más difuso, vendrían a corroborar, o no, los resultados obtenidos. Así, las características internas del diálogo en cuanto a la acción, en la medida en que «un diálogo causa una nueva situación, la cual produce otra acción, la cual conduce a otro diálogo»,41 la contraposición de espacios,42 la articulación diálogo-monólogo, el análisis intertextual,43 la tradición métrica y retórica, la estructura canónica de apertura y cierre con villancico o canción final, que, como traté en otro lugar ya citado, se relaciona con una forma frecuente de disponer las composiciones en los pliegos de cordel, etc. Más problemático me parece el obtener de afinidades argumentales o temáticas rasgos pertinentes, ya que esto, que en algún caso puede ser orientativo, nos llevaría a un mar sin fondo de comparatismo intergéneros, lo que, a otros propósitos, útil sería que comenzara a hacerse.

Llegados a este punto, hora es ya de citar textos concretos que entrarían en la problemática hasta aquí apuntada, limitándome -por las razones conocidas- a «diálogos y coloquios», dejando para otra ocasión las «coplas» (véase n. 69). En cuanto a los primeros, de un extenso repertorio de posibilidades que he reunido, quiero retener un manojillo de testimonios, para los que resultará muy útil la aplicación de la metodología vista, en cuanto a su posible recuperación para la órbita de lo teatral.

A los diálogos más conocidos, de tema religioso, como el Diálogo del Nascimiento de Naharro, el Diálogo de la Resurrección de Gil Vicente, el Coloquio de la muerte, de Horozco, el Diálogo de la Magdalena, atribuido a Timoneda,44 etc., habría que sumar el Coloquio entre un alma y sus tres potencias, de D. de Vegas,45 y el Santísimo Nacimiento por diálogos pastoriles de J. López de Ubeda.46 La costumbre continúa después, como muestran los breves coloquios pastoriles de varios autores (BAE, XXXV) y las prohibiciones inquisitoriales que recoge Paz y Meliá en el epígrafe de teatro:47 Coloquio sobre el nacimiento de Jesucristo entre un moro y un cristiano; Diálogo entre el confesor y un penitente. En lo profano, a los más conocidos: Prendas de amor; Camila, Tymbria, Gila (atribuidos a Rueda); Diálogo de dos pastores (Lucas Fernández); Coloquio en el cual se remeda el uso, trato y pláticas que las damas en Valencia acostumbran hacer (Fernández de Heredia),48 podrían sumarse: Diálogo entre una doncella honesta y un mancebo lascivo (D. de Vegas),49 moralizante; A modo de diálogo pastoril;50 Diálogo en coplas del mismo autor Vallés51 y Coloquio pastoril (1553) (Torquemada).52 Habrá que acudir, además, al conocido Diccionario de Rodríguez Moñino para la referencia de textos pertinentes como Diálogo entre el manto y el sombrero (1561), Diálogo en coplas trobadas por un gentilhombre a una señora [...] y otros, que, cuando menos, habrá que considerar como puntos de relación y contraste de los que se consideran más cercanos a los ámbitos dramatúrgicos.

No pretendo, naturalmente, conceder estatuto dramatúrgico, de un plumazo y sin más, al conjunto de testimonios citados, sino ejemplificar la necesidad del tipo de investigación propugnada, para desbrozar el intrincado camino que conduce de la lírica al drama, con la obligación de seguir exhumando otros muchos textos.

Sin entrar en mayores disquisiciones sobre el género dialogado,53 y la variedad de articulaciones de elementos narrativos, verbos dicendi, etc., cabe pensar que participarían muchos diálogos de esa suma de influjo lucianesco añadido al ciceroniano que, al decir de J. Savoye Ferreras, «ofrece el gran interés de proponerse unir voluntariamente la materia conceptual, propia de la esencia del diálogo con la comedia [...]»,54 llegando a ese punto en que Newels -analizando la teoría previa desde Aristóteles, con especial atención a Diomedes y Donato- señala una neta vinculación de «lo dramático» y «lo escénico», de modo que «a partir de fines del siglo XV se representaba todo lo que Diomedes había incluido, por su forma retórica, en el genus dramaticum, o sea también las églogas y los diálogos. Se procede a una especie de inversión de los términos tal y como se concebían en el siglo V después de Jesucristo, considerándose ahora como "dramático" todo lo que se presenta en forma de diálogo».55 Ahora bien, la teoría dramática, como dije, sólo puede ofrecernos una posibilidad ideal, que hay que traer a terrenos de realidad mediante el estudio particular de las piezas conservadas, de acuerdo con los criterios metodológicos apuntados más arriba, comprobando hasta qué punto se mantiene la continuidad efectiva de unas prácticas anteriores, atestiguadas en la actuación juglaresca:

També en els textos dialogats podien intervenir els joglars, adés un de sol que fes els papers de diversos personatges, tot recitant, encara, els passatges narratius,



porque el juglar «tenia habilitat per a fer diversos papers que li podien èsser encomanats»,56 en una tradición de poesía dialogada medieval en la que no voy a entrar.57 Me interesa, por tanto, presentar unos cuantos testimonios significativos que apoyan la efectiva y real puesta en escena de «coloquios» y «diálogos» en el siglo XVI, con importantes reminiscencias posteriores.

En el conjunto de nombre genéricos que encuentra Sentaurens para las representaciones que se hacen en la catedral de Sevilla aparece «coloquio» junto a representación, farsa, entremés, comedia.58 Todavía dentro del ámbito del templo, Menéndez Peláez nos ofrece valiosos ejemplos de representación de coloquios, con documentos de acuerdos del cabildo o actas de la catedral:59

-Que vea el coloquio que hace el maestro de capilla con los niños para la fiesta de Navidad [1594].

-Dijo que tiene un coloquio breve y de poco coste para la noche de Navidad [...] y si quieren que también haya Sibila que se lo digan con tiempo [1595].



El padre jesuita Pedro de Morales proporciona para el año 1579 interesantes datos en este sentido.60 Distingue entre la «representación mayor intitulada Triunfo de los santos», que dura cuatro horas, y una serie de representaciones, dentro de la iglesia en días sucesivos, con el rico contenido y aparato escénico que nos descubren sus descripciones:

-[Fol. 185] El Martes, tercer día de la Octava hizo la fiesta el Colegio de S. Gregorio, y después de la Misa se representó un Diálogo compuesto en parte en latín y verso heroico, y los demás en metro castellano, en el cual se introdujo una contienda entre el amor y el temor, sobre cual de ellos había prevalecido en los Santos, y dádoles mayor motivo de servir a Dios y de alcanzar la bienaventuranza. El Temor se ayudó de la Justicia, el Amor de la Clemencia, y propuesta sus razones entró la Concordia como enviada del cielo, y subida en un trono dio su sentencia favoreciendo al Amor, el cual salió luego triunfando, acompañado de muchas virtudes, exhortándoles a que con alegría fuesen a dar la buena venida a los Santos, y que en premio de las virtudes que más en ellos había florecio [sic], les ofreciesen diferentes coronas; para cuyo cumplimiento se fingieron pasar por una selva o floresta y cada una empezó a tejer su corona de flores de el color que a tal estado de santos convenía. Pero el Amor divino hacía una corona muy grande de todos los géneros de flores, denotando el acompañamiento de virtudes que trae siempre consigo. Estando en esto, y sacando de las mismas flores algunos conceptos espirituales y aplicándolos a los santos, salieron cinco Pastores que por allí guardaban ganado, cantando una «villanesca» y como de repente vieron a las virtudes, aficionados de su gala y hermosura se fueron para ellas significándoles el amor que les tenían.

-[Fol. 187] El miércoles, cuarto día de la octava, hizo la fiesta el Colegio de San Bernardo, y después del sermón se representó un Coloquio...

-[Ibid.] El Jueves quinto día de la octava hizo la fiesta el Colegio de San Miguel. Después del sermón siguió un Coloquio de Angeles con «un espiritual sarao»; siendo prevenido y anunciados con este romance de una graciosa voz, acompañada con una corneta y sacabuche, saliendo a sus tiempos el coro; que dio extraordinaria alegría.

-[Ibid.] El Sábado, sétimo día de la Octava, fue la junta poética. Acabado el sermón y la Misa se representó un Coloquio en que salieron el Interés y la Honra tratando del poder grande que tenían en el mundo, y disputando cuál era mayor, a propósito de esta porfía salió en buen tiempo la capilla con este villancico.



En la extensa nómina de coloquios y diálogos que recoge de la Barrera,61 hay algunos que van acompañados de expresas indicaciones sobre su realización escénica; sirvan de testimonio los siguientes:

-Coloquio de la estrella, 1575 (códice de piezas representadas en los Colegios de la Compañía de Jesús).

-Colloquio que se representó en Sevilla delante del Ilmo. cardenal don Rodrigo de Castro quando le hicieron protector de la Anunciata. Año 1587.

-Diálogo sobre la preferencia o elección de las ciencias [...]. Representado por los alumnos del Colegio de Jesuitas de Granada, en 1584.

Cita, además, varios coloquios del P. Cigorondo, que hay que valorar en la perspectiva de una representación oral, junto a otras obras de autores diversos, en el ámbito del teatro de evangelización, según el estudio de O. Arróniz.62

Si en el ámbito de la fiesta religiosa, o en las aulas, se escenifica un tipo de obras que llevan la denominación genérica «diálogo», «coloquio», también extramuros del templo y aula, dentro de la fiesta profana, pública o privada, parece que ocuparon su papel, según se desprende de las relaciones de fiestas (Alenda, Simón, etc.). Para la fiesta privada, El Cortesano de Luis de Milán nos testimonia cómo dos diálogos se integran, en el marco de la huerta, en la celebración de la fiesta de mayo:

Vinieron dos disfrazados [...] y el uno venía armado de cuerpo con unas muy ricas armas [...] y este mote en él traía, Miraflor de Milán [...] y el otro venía en cuerpo, muy bien vestido como a soldado, de terciopelo carmesí [...] traía este mote que decía: El deseo siempre vela [...] le dijo razonando a modo de diálogo lo que oireis en este razonamiento [377-78].



y después del otro coloquio, termina con la indicación «las mesas están paradas para cenar» (385).

García de Enterría incluye los coloquios, a propósito de los pliegos de cordel, entre las «obritas decididamente teatrales» y se refiere, en este sentido, a los coloquios de Lope.63 Teatralidad que se desprende también del fragmento que cita M. Frenk de El casamiento engañoso: «de muy buena gana oiré ese coloquio» (a pesar del juego de palabras que ella misma apunta).64

Importantes eran, así mismo, los textos dialogados en manifestaciones folklóricas; baste citar la «pastorada» aragonesa: «Diálogo recitado entre dos músicos -en este caso el Mayoral y el Rabadán- [...] en la que de cierta manera se enlazan elementos religiosos [...] y satíricos».65 Y, muy especialmente, el dance, todavía representado, que para mí constituye la quintaesencia emblemática de este tipo de dramatizaciones en un conjunto envolvente de teatralidad difusa: «En él se conjugan la música, los textos dialogados, el baile, la lucha entre el bien y el mal encarnados en las personas del ángel y el demonio, las danzas de palos, cintas y espadas, y todo ello dentro de lo que puede considerarse un marco teatral netamente popular».66

Atestiguada la escenificación real de muchos coloquios, señalada la posibilidad de calibrar su grado de inclusión en lo teatral, lo que resta por hacer a los investigadores del teatro es seguir indagando para documentar otras representaciones y desbrozar mucho terreno virgen en pliegos, cancioneros, manuscritos, libros litúrgicos, cantorales y también, como certeramente señala García de la Concha,67 en consuetas, libros de sacristanes, actas capitulares, libros de cuentas, misales, procesionarios, pasionarios, etc.,68 para exhumar unos materiales que, tras un análisis pertinente con los criterios apuntados, irán situando, a muchos de ellos, en las órbitas concéntricas de la teatralidad en el siglo XVI.

Sobre mi mesa de trabajo queda un manojo de fichas, que la investigación irá ampliando, con coplas dialogadas en las que, a primer vistazo, puede detectarse esa «dramaturgia interna» que nos descubre el propio texto, pero que requiere una investigación específica, que no cabe ya en el limitado espacio de estas páginas.69 Quede para otra ocasión. Me bastaría con haber avivado la necesidad de recuperar para el teatro una serie de piezas de las que suele desentenderse la crítica, acogiéndose a la comodidad del marbete parateatralidad, ignorando así lo que era la realidad del espectáculo para la vista y el oído en el siglo XVI. Humildemente iban dirigidas estas páginas a señalar, justificándolas, unas necesarias propuestas de investigación.





 
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