V.1 Los epígonos del teatro barroco en Valencia: la
coherencia con una tradición
Evangelina
Rodríguez
1. De los
límites cronológicos y su
justificación
Cuando el pintoresco erudito unamuniano Antolín S.
Paparrigópulos reivindica «una historia de los
escritores oscuros españoles, es decir, de aquellos que no
figuran en las historias literarias corrientes o figuran
sólo en rápida mención por la supuesta
insignificancia de sus obras, corrigiendo así la injusticia
de los tiempos, injusticia que tanto deploraba y aun
temía...», consagraba con el fetichismo tranquilizador
de la letra impresa esa vergonzante justificación de quienes
han de enfrentarse el estudio de autores secundarios. En alguna
ocasión he roto lanzas en favor de la pertinencia de autores
que yo he llamado sintomáticos frente a otros más
complejos o indiciales814.
Curada pues en salud me preocupa más bien, al iniciar esta
noticia del acontecer teatral en la Valencia del XVII, borrar de
estas páginas términos equívocos como
«dramaturgos poscalderonianos» o «dramaturgos
valencianos del ciclo de Calderón». Acojo en el
concepto de «epígonos» un sentir de continuismo
con respecto a un modelo de teatro ya sólidamente
conformado, modelo cuyo croquis, en lo que se refiere a la compleja
semántica histórica del Barroco español, no
puede atribuirse al aporte individual de un autor que,
además, y por lo que respecta a la cronología rompe
toda estructuración diacrónica de escuela posterior.
Calderón muere en 1681. Pero ya en 1629 ha firmado dos obras
maestras como La dama duende y El Príncipe
constante. En este período todo un programa
dramático va configurándose: la estructura de estilo
se elabora con perfección casi cerebral, manierista; el
castizo realismo de personajes -348- que,
aparentemente, prometía el fresco teatro nacional se cubre
con un barniz de decorosa y no pocas veces esclerótica
verosimilitud; la temática se reduplica especularmente
convirtiendo en novedad la recreación de obras anteriores;
finalmente, el entrañable y ruidoso corral de comedias sufre
la competencia -desleal en toda regla- del espectáculo regio
de corte. Así pues, la coherencia en la producción de
estos autores que abordo debe buscarse en unas raíces
más cercanas. Las concretas aproximaciones (más de
tono descriptivo que relevantes en los aspectos estructurales e
ideológicos que aquí realizo) son un primer
convencimiento a expensas de la hipótesis que lanzaba Josep
Lluís Sirera en el, para mí, mejor estudio de
conjunto sobre el teatro barroco valenciano:
Los
epígonos... son quienes revelan mayor sumisión a los
moldes [tarreguianos]... intentan dar solución a la
problemática que todos ellos tenían planteada: por
una parte respetar una fórmula asentada en la
tradición y el gusto teatral valenciano; por otra, aceptar
las expectativas abiertas por el enredo y desarrolladas a partir de
él, y que se impondrán como fórmula
«standar» a la que hay que someterse si se aspira a
triunfar más allá de los límites de la ciudad
o de la efemérides concreta... será un factor que
cohesionará el teatro valenciano del XVII. No en vano sus
principales cultivadores son aristócratas y clérigos
que harán del teatro actividad ocasional, de encargo o de
circunstancias (profanas o religiosas); su habilidad... les
será reconocida cuando, decenios más tarde,...
triunfen en la Corte como especialistas -precisamente- en teatro
cortesano815.
Dos
aspectos de esta perspectiva indicial me han preocupado: a)
verificar ese efecto de cohesión en un recorrido temporal
que va desde las piezas ocasionales de un curioso poeta, entre
ruiseñor menesteroso y dado a la befa como Jacinto Alonso
Maluenda (que aún vive en 1656), hasta autores de marcada
tendencia al ritual cortesano que traspasa la frontera de los
primeros años del siglo XVIII como don José
Ortí Moles (1650-1728) y Crescencio Cerveró
(1633-1708), pasando por dramaturgos más ambiciosos en su
producción como Antonio Folch de Cardona (1623-1694), Manuel
Vidal y Salvador (?-1698) y el doctor Alejandro Arboreda (ca. mitad
siglo XVII-1700). Este efecto de cohesión, insisto, se debe
a la fidelidad a los planteamientos peculiares del
espectáculo teatral en Valencia. Y b) verificar que la
razón fundamental de esta coherencia y homogeneidad es la
vinculación de los autores a determinada -349-
ideología, siempre en el marco referencial-histórico
del barroco valenciano816.
2. De las servidumbres
de la historia
Joan Fuster, al glosar el Dietario de Mosén Juan
Porcar, señala que «el segle XVII és, en
l’evolució històrica del País
Valencià, una etapa de crisi profunda, de desballestament
econòmic i social, d’ensorrada política, que
marca el destí del nostre poble de cara al
futur»817.
Tal diagnóstico histórico no le impide poner sobre la
mesa las cartas de la contradicción del seiscientos
valenciano sumido en la dimisión de su propia identidad:
«...és el moment de màxima
castellanització espontània -més que el XVIII
i tot- de la nostra societat, i al mateix temps, un dels
períodes de major fòbia
anticastellanista»818.
El diseño de la dramaturgia teatral en la última
parte del XVII (tanto en su dimensión escrita como en la
representación) se apoya en este doble referente: aprovechar
el «sucursalismo» ideológico para afirmar una
estética del espectáculo cortesano de raigambre
local. Teatro pues descontextualizado de problemáticas
locales pero conoce, sin embargo el programa ideológico en
el que debe involucrar al potencial espectador,
«adreçat a un públic no tan
popular, que era qui hauria de rebre -en darrera instància-
l’alliçonament
ideològic»819.
Punto que subrayo porque justifica en parte que el teatro en
Valencia de esta época genere a sus autores desde
el propio grupo ideológicamente dominante, autores que no
sólo ofrecen gratificación especular y espectacular a
una clase sino que forman parte de esa clase. Tal hecho invalida la
afirmación exagerada de que «a finales del siglo XVI
casi todos los cómicos solían residir en Madrid, y
tal centralismo terminó con la floración de
dramaturgos -350-
valencianos en aquella centuria»820.
La numerosa documentación teatral exhumada muestra el
continuo trasiego de compañías valencianas a Madrid,
Barcelona, Murcia, Peñaranda, Zaragoza, Granada, Cuenca,
Castellón, Huete, Orihuela, Logroño, Calatayud,
Toledo, Teruel, Lérida o Játiva821.
No se trata pues de una fagotización de la infraestructura
teatral valenciana (autores/actores) por parte de Madrid sino de
instalar, como señala Josep Lluís Sirera, el
desarrollo de las fuerzas de producción teatral en un
centralismo que si favorecía por un lado la mímesis
con el teatro de corte en Madrid, reservaba peculiares modos de
entender el hecho teatral (juego cortesano, fiesta,
aspiración clasicista) para piezas teatrales
conmemorativas822.
3. De la servidumbre
del dramaturgo: origen social y función
pública
No
en vano, como se ha repetido, «l’enorme quantitat de
literatura que els valencians del XVI i del XVII van produir,
vernà mediatitzada pel gust i pels interessos de la noblesa
indígena, que en res no es distingia -si més no en
aquest aspecte- de la noblesa de
Madrid»823.
Y (llegamos a un punto esencial para la caracterización de
este grupo) esta mediatización se transforma en una
verdadera intervención en el proceso de escritura
dramática. Nuestros autores, o bien se pueden incluir
claramente en el estamento nobiliar o bien se vinculan al mismo por
medio de una actividad intelectual ancillar al mecenazgo o al
estamento eclesiástico. Don Antonio Folch de Cardona
(Valencia, 12 de abril de 1623-12 de marzo de 1694) fue
gentilhombre de cámara de don Juan de Austria y mayordomo de
Carlos II y de su Consejo de Aragón, ordenándose
finalmente sacerdote; el doctor Alejandro Arboreda nace en Valencia
sobre 1650 y muere en 1698, siendo licenciado en Jurisprudencia y
Cánones, maestro en Artes y examinador y catedrático
de Código en la Universidad. Don Tomás Serra y Palos
(natural de Burriana, muerto ya en 1755) fue Doctor en
Teología y ambos derechos. Don -351-
José Ortí y Moles (1650-1728) sabemos que
estudió leyes. Y el prolífico Manuel Vidal y
Salvador, natural de Torreblanca, fue Doctor en ambos derechos por
Valencia, llegando a ser traductor de lenguas en la
Secretaría de Estado por su dominio del latín,
griego, francés, inglés y otros idiomas. Casi todos
ellos festonean su producción literaria con la
participación en Academias, elemento conformador y dirigista
del gusto y la práctica cultural aristocrática. El
nombre de Ortí y Moles aparece particularmente ligado a la
Academia del Alcázar (1670), a la de Ciencias y Bellas
Letras (1685) y a la de Ciencias Políticas y
Matemáticas, Poesía, Danza y Representación
(1690). Quizá una de las modalidades escénicas
pendientes de estudio sea precisamente la realizada en el contexto
de estas reuniones cultas, probable laboratorio de experiencias
dramáticas de alcance más grandilocuente como eran
las representaciones con motivo de festejos regios. La comedia de
Ortí Aire, tierra y mar sin fuego se
representó en la Academia del Alcázar en 1682; su
Baile de la justicia de amor y desdén en la misma
academia en el Carnaval de 1680 con la comedia de Salazar y Torres
También se ama en el abismo a la que
añadió nuestro autor la tercera jornada824.
Su producción se vincula estrechamente a la de Gaspar
Mercader y Cervellón (1656-1686) que escribió la loa
para la obra de Ortí más arriba citada, amén
de la zarzuela No puede haber dos que se amen puesta en
escena en 1681825.
Origen nobiliar, actividad intelectual oficializada y
vinculación académica son pues tres elementos
determinantes en la instrumentalización dirigista de los
autores que predico.
4. De la pluralidad y
dispersión de los dramaturgos: un corpus por
catálogar
Dos
advertencias liminares: la primera se refiere al práctico
desconocimiento del corpus completo de los autores, y, lo que es
más grave, a la carencia en muchos casos del texto
que muchas veces conocemos de manera fragmentaria o equívoca
en Catálogos o Bibliografías que
reseñan el título. Por ello sólo pretendo en
este trabajo sintetizar lo que sería deseable se realizara
en un futuro: la -352-
catalogación rigurosa de los textos y su
localización, sea en impresos o en manuscritos, en
bibliotecas o archivos muchos de ellos fuera de Valencia por la
actividad teatral pendular desde la Corte ya comentada826.
Por el momento, la mayor parte de las obras pueden leerse en la
voluminosa colección manuscrita de Teatro Antiguo
Valenciano827,
obra de un paciente y riguroso copista casi con seguridad de
finales del siglo XVIII o principios del XIX.
Esta carencia de un corpus de lectura accesible lleva a la segunda
advertencia: la enorme dificultad para encontrar unos criterios
coherentes de clasificación. Es evidente que la trama
esencial de la producción de estos autores es la comedia de
enredo. Un modelo paradigmático sería la obra de
Carlos Gazulla de Ursino (C. A. de la Barrera, p. 170), nacido en
Morella en 1674 y muerto en 1745: El galán sin
competencia, Infortunios del querer, La mejor
perla del bosque, Querer olvidar amando, Viuda,
casada y doncella. Pero sobre esta trama se perfilan dos hilos
que sirven de gozne a la máquina teatral valenciana de
finales del XVII. Habrá que tomar de nuevo el atajo de la
historia para llegar a nuestro propósito y recordar la doble
tradición ya enunciada por Joan Fuster del modo
siguiente:
Quan, en el curs del segle XVI, la llengua
catalana fa crisi com a vehicle cultural, aquests dos corrents
socioliteraris accentuaren la seua diversificació. El
classicista, absorbit per la tendència castellana i
castellanitzant, innervarà la producció dels
dramaturgs més coneguts, dels poetes de les
acadèmies, dels narradors. La literatura castellana de la
València del XVI i del XVII és, encara, un afer dels
aristòcrats locals, de «ciutadans honrats»
adherits a la noblesa, o d’escriptors refugiats al mecenatge
dels uns i dels altres. La vena satírica i burgesa, en
canvi, passa a ser patrimoni popular828.
-353-
Sólo que a veces será difícil discriminar
ambas tendencias produciéndose insertos híbridos
(barrocos). Asimilaré aquí esta última vena
popular al quehacer burlesco de piezas cortas
dramáticas; y para ser justos habremos de distinguir en
el otro grupo una serie de matizaciones en el orden temático
y de planteamiento de la dramaturgia no verbal, a saber: la comedia
hagiográfica y el auto alegórico-historial; la
comedia de planteamiento histórico-nostálgico o
arqueológico, que con un propósito de rescate
histórico asume en algún caso el ancestro de la
tragedia clasicista; por fin, el pleno espectáculo cortesano
inserto en una celebración real.
5. De la comedia
hagiográfica
En
su excelente ensayo Teatro popular y magia, Julio Caro
Baroja829,
al referirse al teatro barroco, puntualiza que la comedia de santos
es una forma extrema del teatro «de tramoyón»
(analogía con «de figurón»): «No es
un arte psicológico; sí, más bien, un arte que
busca efectos en la multitud de fieles o espectadores y que, como
en el gótico, procura reflejar no sólo un orden
religioso-cronológico, sino un orden filosófico y
natural en conjunto, en el que la Religión es parte esencial
pero no todo». En efecto, en las piezas hagiográficas
de los dramaturgos valencianos del período se pulsan toda
una gama de efectismos; con Huarte de San Juan al examinar los
ingenios, diré que hay una meticulosa coherencia en
convertir la escena, como la predicación, en el teatro de la
teología. Es innegable la tradición anagógica
del auto calderoniano en obras como La inocencia castigada.
Auto alegórico historial de la Pasión del
Señor de Tomás Serra y Palos, autor
además de El martirio de San Blas; o El
Salvador en su imagen (Auto sacramental de la venida del
Santísimo Christo del Salvador a Valencia) de Vicente
Díaz de Sarralde830.
No obstante la mejor muestra del modelo hagiográfico pervive
en Fray Antonio Fajardo Acevedo831:
Origen de Nuestra Señora de las Angustias, y
rebelión de los moriscos y San Juan Limosnero o el
Gran Padre de los pobres. Y, de manera singular, en Alejandro
Arboreda, cuya condición de hábil ejecutor de
comedias reales se traduce en riquísimas notaciones
escénicas de tramoya de plasticidad delirante como en la
Comedia Famosa: El Arco de Paz del Cielo,
-354-
Santa Bárbara: «Mientras se canta sale el
Demonio / por debajo del tablado en una hydra, que en /
apeándose volará echando fuego por la
boca»832.
Todo ello se conjuga con la fuerte alegorización de
los personajes, tal en El primer templo de Cristo (TAV,
VII): «Baja por una parte la Paz en un carro, / que le tiran
palomas, todo de oliva dorada: / y por otra parte la edad de Oro en
carro dorado que le / tiran un lobo y un cordero». Esta
comedia, situada históricamente en tiempo de Octaviano
Augusto, enlaza, en su afán de proselitismo católico,
con la Comedia del mártir valiente en Roma San
Jorge (TAV, VII) donde desfilan desde el emperador Diocleciano
hasta Jesucristo niño, un ángel y el
Pontífice. La plástica del encuadre estático,
casi pictórico, refuerza la tradición ampulosa de la
escenografía cortesana:
Descúbrese un trono donde estará Diocleciano
emperador de Roma, coronado de laurel y un bastón en la
mano, sentado en una silla durmiendo, y a su lado con dos tramoyas
dos dioses, Júpiter y Marte.
. .
. . . . . . . . . . . .
En cantando se ha de
descubrir en lo alto un sitial donde estarán el
Pontífice bautizando á Alejandra, y Jorge con una
fuente, bajará un ángel, por encima de una tramoya
que venga á dar en la cabeza de Alejandra.
Al
final, la apoteosis de San Jorge rodeado de una
«comunión de los santos»: Marcelo, Vicente
(«cuyas glorias / Valencia su patria ilustre / en mil colores
coloca»), Mauricio, San Pedro de Alejandría, Justa y
Rufina, Eulalia de Mérida, etc., todos ellos «en un
árbol donde estarán... lo mejor que se pudiere, y
cuando no haya tanta gente en la compañía, de cuadros
por lo alto se puede suplir». Dejando aparte El
águila de los cielos, San Juan Evangelista, la pieza
religiosa más curiosa de Arboreda es la Comedia
institulada El más divino remedio y Aurora de San
Jinés (TAV, VI), de fuerte militancia castellanista y
austríaca, desarrollada en lugar indeterminado de
América donde el espíritu proselitista del caballero
Alonso de Montalbán acabará imponiéndose a los
«indios» Amaru, Jairé, Caupolicán o
Guacalda. No falta la personificación de la Idolatría
y la aparición del demonio o caimán
(dragón).
6. Del planteamiento
mitológico y arqueológico: la aspiración a la
tragedia
Si
históricamente el teatro valenciano se decanta hacia la
práctica cortesana y popular del efectismo (la figura de
Tárrega como -355-
bisagra), no es menos cierta la pátina de tradición
erudita y culta. La comedia mitológica y la histórica
se convierten en manos de los dramaturgos de la Valencia del XVII
en paradigma de esta mixtura. Desde las obras de Antonio Folch de
Cardona Lo mejor es lo mejor, o antes que amor es la patria y
mejor cerco de Roma833,
Obrar contra su intención y templo de Diana en
Chipre (TAV, VI) o Dido y Eneas, hasta los
Extremos de amor y honor de Crescencio
Cerveró834,
persiste un afán por recrear el culto arqueológico y
mítico. En esta última pieza se rememora la leyenda
de Teseo y los Argonautas, apareciendo asimismo Fedra, Ariadna,
Egeo y Dédalo en desesperado llanto por Ícaro. Pero
en medio de tan grandilocuente tono subsisten siempre los rasgos de
condescendencia populista, con la presencia del gracioso (en este
caso Capricho, criado de Teseo), con intervenciones de talante
donoso cuanto anacrónico:
¿Qué cosa es que no haya
monstruo,
fiera, salvage, portento,
empresa, lid, desafío,
lucha, aventura sin duelo,
que aunque nunca en tí se metan,
tú no te metas en ellas?
Tanto, que de estas resultas
hecho un Don Quijote griego
anda en adagio tu nombre
y por todo su hemisferio...
(TAV, VII)
Se confirma
así la tendencia a una imitación
«reformada» del modelo clasicista del teatro culto. Un
punto álgido de este alejamiento diferenciador de la
preceptiva estricta de la tragedia835
hasta el punto de su reconversión en una comedia de corte
caballeresco-arqueológico es la obra de Arboreda No hay
resistencia a los hados (TAV, VII), libre adaptación
del Edipo, con la presencia de galanes como Astolfo y
Lísidas, Layo (barba) rey de Tebas, Creón, Yocasta y
la propia esfinge, además del inevitable gracioso, en este
caso Caperuza, cuyo comportamiento ejemplar respecto al canon del
teatro nacional reconduce constantemente la acción desde la
tragedia de «horror» a la comedia de enredo. La famosa
tragedia de identidad de Edipo se resitúa, con su discurso
de lo risible, en la melancolía amorosa:
-356-
...anda a la danza
el muchacho de la venda?
Ha hecho alguna de las suyas?
Porque suspiros y quejas,
hypocondrias, pesares,
desasosiegos y penas,
son la cartilla de amor
en que todos deletrean.
Ea, desabrocha el pecho,
cese el silencio, y no sea
este solo el esemplar
que a lacayo de comedia
su dueño le oculta cossa.
Edipo pues regresa a
Tebas no para encontrarse, en principio, con su pasado, sino para
competir en una justa en donde se sustenta «que de la hermosa
Sirene / solo la rara fineza / de su amor, puede ser
dueño». La evolución de esta justa caballeresca
reproduce el sentido ritual, la autocelebración de la fiesta
nobiliar que privilegia parte del teatro valenciano de la
época:
Un segundo aspecto
de la obra muestra este juego cortesano de evocación
aristocrática: el mito de la búsqueda de la amada
dentro de un bosque o «locus
amoenus». Narra Edipo, en la ancestral
retórica de la poesía de cancionero su encuentro, con
Sirene:
-357-
Estaba en lo mas ameno
de esta apacible floresta
dórico edificio, noble,
una máquina perfecta
por su altivez nuevo Atlante
pudo ser de las estrellas.
Yo deseando vencer
la errada confusión ciega
de mi pérdida, a la quinta
guio el paso (o cuánto yerra
quien juzga que los acasos
no tienen sus providencias) [;]
llegué en efecto y hallando
no bien cerrada la puerta
de un jardín en sus estancias
me introduzco. Busco en ellas
quien mi perdida me anuncie,
y hallo, ¡ay amigos!, quien sea
nueva confusión del alma
primer causa de mis penas.
Las
vicisitudes amorosas conducen el hilo de la trama al nudo de la
pseudo-tragedia: en las justas Edipo mata a Layo. Surge entonces de
manera forzada, pero en perfecta coherencia con el objetivo
admonitorio de la obra, el problema del destino y de la prudencia,
la búsqueda/ocultación de la identidad. Al ser
arrestado Edipo que oculta su condición de hijo (adoptivo)
de Polibio, da -significativamente- el falso nombre de Segismundo y
es encerrado en una torre. El recuerdo de Calderón es,
cuanto menos, probable. Edipo/Segismundo descubre en la casual
lectura de un libro la respuesta a los dos enigmas: el de la
Esfinge, monstruo degradado a lo grotesco y la demagogia de
tramoya. Lo prueba su sabroso diálogo con el gracioso,
salpicado de populares seguidillas o con la villana Floreta, en
torno al problema planteado:
Y el de la
identificación de la armonía macrocósmica
platónica con la complacencia amorosa:
Aquí un Philosopho enseña
(nueva es la proposicion)
que amor es alma del mundo [.]
(Suspende el
leer)
-358-
Que bien dice cuando no
lo aprobara esa concorde
apacible dulce unión
de elementos que eslabonan
su hermosa composición
con la observada experiencia
del Ave, el bruto y la flor,
que me enseño mi cuidado,
vastará [sic] aprobarlo yo.
Además de
ilustrar al selecto senado con la teoría del
microcosmos:
EDI[PO]
Crió el cielo en el hombre
un breve mundo y por igual renombre
su noble architectura
en los cuatro elementos asegura,
la materia es la tierra, mas la fragua
con tal templanza, de aire, fuego y agua
que mal pudiera haber humano aliento
sin el fuego, la tierra, el agua y viento.
No
es sólo erudición sino también la definitiva
transformación de la tragedia de Sófocles:
descubriéndose en última instancia que Edipo es hijo
de Yocasta, casará con Sirene, evitándose el incesto
y haciendo ociosa la catarsis. La tragedia de horror no se
aprovecha sino en sus más descarados rasgos de mecanismo
productor de enredos. Ello no quita para que Arboreda sea digno de
estudio más riguroso. Su producción no se resiste
tampoco al fetiche historicista como en El prodigio de
León y timbre de los Osorios donde la acción
transcurre entre diálogos y apartes (excesivamente
ralentizados por la retórica y el virtuosismo verbal) de
Teodorico, rey godo, Avito [sic], general romano, Jariba, reina de
Suecia y soldados godos, vizcaínos, romanos y suevos, sin
faltar la ocasional intervención de un gigante838.
Nadie dio más en tan poco.
Es
Manuel Vidal y Salvador, empero, el dramaturgo que con mayor
relevancia se inscribe en esta línea de conducta teatral.
Autor absolutamente vinculado a la corte madrileña, es fama
su estrecha relación con la reina María Luisa de
Orleans en cuyo obsequio escribió la comedia Disimular
es vencer representada en palacio frente al Rey, el Conde de
Oropesa y el propio autor que hacía de -359-
consueta839.
Su vocación de escribir a la sombra del mecenazgo viene
refrendada también por la comedia La colonia de
Diana840,
paradigma de representación plenamente áulica y
aristocrática. En su extensa producción841
me limitaré a comentar las dos obras editadas modernamente.
Sobre El fuego de las riquezas y destruizión de
Sagunto tuve oportunidad de extenderme en lo referente a la
copia manuscrita y sus problemas de
representación842.
Operan sobre la obra dos marcas tradicionales: la asunción
por parte del teatro de un nacionalismo exaltado y matizado por el
modelo de la Numancia cervantina y el código
escénico de representación cortesana del
cerco, i. e., una intriga amorosa en el marco de una
acción -360-
bélica que tiene como centro un asedio. «Las
representaciones de asaltos a ciudades y castillos -dice al
respecto Josep Lluís Sirera843-
se remontan, como es sabido, al siglo XV, y venían a ser un
plato imprescindible en los fastos cortesanos y públicos...
con determinado aparato espectacular (las murallas) que es
aprovechado para dar asaltos, así como los hechos militares
se hilvanaban en forma de acción coherente, subordinada a la
anécdota sentimental, pero que puede llegar a resolverla
mediante su oportuna imbricación». A ello se une la
insinuación de escenarios múltiples (murallas de
Murviedro, torre incendiada, campamento cartaginés, etc.). A
partir de todo ello los diálogos y, sobre todo, los
frecuentes parlamentos insertan las referencias a la
hidalguía saguntina (y española)844,
la afirmación del autoritarismo de las armas
(«Observar de las armas el derecho, / no deshagáis lo
mismo que habeis hecho», J. I, vv. 49-50), la llamada a la
prudencia o industria como mecanismo corrector de la insania
bélica («Joven soy, pero joven que me guío /
más de la industria que del valor mío», J. I,
vv. 221-22), la reivindicación individualista del
héroe («...porque en muchos sucessos en la Historia /
uno sea el héroe y otro la memoria», J. I, vv. 195-96;
«que el poder de la grandeza / sólo consiste en
poder», J. III, vv. 1870-71).
Como en los trágicos valencianos, a veces la función
dinámica de la escena se diluye en la también teatral
persuasión de la palabra. Quiero notar el paralelismo entre
el discurso de Aníbal arengando a sus tropas en la Jornada
I, el de Plaucio en la Jornada II, y el del anciano Alcón en
la Jornada III:
Escuchad a Aníbal, cuyas razones
si las admiten vuestros corazones
se encenderán osados y robustos
siendo valientes con la voz de justos.
(J. I, vv. 109-12)
De
ahí la rúbrica retórica,
estilísticamente medida, de los pareados que clausuran las
pausas estróficas:
... que en el fruto de paz se ha comprendido
todo pueblo que Roma se haya unido...
(J. I, vv. 169-70)
-361-
... para que vea Italia en tiempo breve
piras de fuego que arden con la nieve.
(J. I, vv. 175-76)
... flores de Ceres en sabrosas mieses,
frutos de Palas en nevadas reses.
(J. 1, vv. 195-96)
La
retórica de Aníbal (esta vez en verso corto) inaugura
también la Jornada II, que arrancando con la gráfica
metáfora de la noche «lucido borrón del
mundo» (J. II, vv. 787), se estructura de nuevo en torno al
derecho de autoridad:
... que sobre el cuidado de uno
caen infinitos riesgos
y que camina la industria
con pasos de desaliento
.....................................
Horroroso el campo miro:
Marte heroicamente diestro
le sembró de muertas vidas,
le regó de duros pechos.
Este horror es gloria mía...
(J. II, vv. 812-24)
No
sin malévola ironía cuando Lisarda (en atuendo
varonil) le reta, recalca:
Valiente sois, ¡vive el cielo!,
si es que el vestir las palabras
es desnudar los aceros.
(J. II, vv. 898-900)
Llamo la atención sobre este procedimiento del uso
retórico de la palabra para afirmar la dimensión
trágica del héroe en el dilema
amor/honor845
y su derrota final frente al pragmatismo desesperado de Sagunto.
Esta retórica sofocante esfuma el efecto escénico de
tragedia de horror que se persigue en la dantesca acotación
del final: «Se correrá una cortina y se verán /
muchas llamas y entre ellas mu- / jeres y hombres y niños
abra- / sados»:
MAHARBAL.
¡Horror el triunfo ocasiona
en ésta ciudad que habitan
armas sobre humano suelo,
llamas sobre piedras vivas!
-362-
ALORCO.
Corriendo sangre las calles
insensiblemente avisan
que bocas de piedra estables
heladas rosas vomitan
(J. III, vv. 2358-65)
Y
otro elemento desdramatizador: la presencia del gracioso:
La
farragosa tensión heroica se alivia pues con la presencia
del antihéroe, atento a la demanda del instinto, como se
aprecia en su imprecación a la guerra:
A
un acontecimiento de historia local se refiere igualmente El
sol robado de un ciego y el Panal en el
león848:
el saqueo berberisco de Torreblanca en 1397, que dará lugar
a dos cruzadas desde el Reino de Aragón: la dirigida por el
Vizconde de Rocaberti en 1398 y la preparada por Martín I el
Humano en 1399. Todo con el propósito -363- de
recuperar la arqueta que custodiaba el Santísimo Sacramento.
El hecho de que fuera el Gremio de Curtidores el primero en armar
una galera para la primera expedición, siendo los que
recobraron la Sagrada Forma, constituye el otro vértice de
la leyenda que sella la simbología del título de la
comedia. Junto a esta banda histórica «real» la
acción introduce, como era de esperar, la peripecia amorosa,
esta vez con el perfil de novela morisca. Como en La
destrucción... se echa mano a inusitadas dilataciones
verbales, por la necesidad perentoria de incorporar crónica
argumental mediante relato. Pero también en ambas obras la
escena cobra singular agilidad bien mediante el recurso
estilístico de la esticomitia, bien por la población
del escenario en cuadros tumultuosos en donde será
importante el protagonismo colectivo, sobre todo femenino.
Así, en El sol robado..., cuando se describe a las
mujeres de Torreblanca atacando a los berberiscos con panales de
abejas:
¡Oh, Católicas Belonas!
¡Oh, artificiosas Minervas
de la religión! ¡Del templo
de la fe, columnas bellas!
En diferentes parajes
estorban con diligencia
a los moros la salida,
pues de aceite, pez y teas
(Suben por dentro llamas, sin
cesar la batalla)
ardientes llamas arrojan,
tiran encendidas flechas.
Otras, del cielo alumbradas
(¡rara industria!), las colmenas,
que en sus pensiles de flores
domésticas alimentan
a los ruidosos enjambres
con regios golpes inquietan,
a los abejas saliendo
con el rumor, de sus celdas
amotinadas sus puntas
contra los moros se asestan.
¡Ya suben por esta calle!
¡Qué alusión, piadosa y
tierna,
del Panal Divino, que
si un mortal destila el néctar,
la defiende generosa
la república de abejas!
(J. II, vv. 1221-46)
La
cita plantea un aspecto importante de la escritura de Vidal y
Salvador: la erudición y el respaldo simbólico con su
conexión con -364- el
entorno histórico próximo (la relación
texto/acontecer cotidiano u ocasional se acentúa pues
estamos en los aledaños del teatro de fasto cortesano). Como
recordamos, el Gremio de Curtidores o «Blanquers» fue
el que reconquistó el Sacramento para Torreblanca. No es de
extrañar que el carro que dicho gremio exhibía para
el Corpus u otras celebraciones religiosas tuviera en su emblema
dos coronados y rampantes leones bordados en oro y en el estandarte
una Custodia con el mote: «si la llevamos / porque la
ganamos». Escribe el Marqués de Cruilles en Los
gremios de Valencia. Memoria sobre su origen, vicisitudes y
organización:
El
león rampante que este gremio lleva en su bandera, dice la
tradición que representa al que apareció sirviendo de
guía durante el combate a los cristianos, y acometiendo al
pirata que llevaba el Sacramento, lo mató, y
tomándole en sus manos, entregó el Viril a los de
este Gremio849.
En algunas fiestas centenarias esta corporación ha
reproducido la tradición, bien llevando a veces un hombre
remedando al león, bien un anda donde se representa el
pasaje, y a veces en carros dos bajeles en combate por
alusión al que se dice sostuvieron con las
manos850.
Es
más, según la descripción de Juan Bautista
Valda en su obra citada de 1663, uno de los jeroglíficos del
carro reproducía, de acuerdo con el Libro de los
Jueces y el hallazgo de Sansón de un panal en la
osamenta de un león, la figura de este animal muerto con un
panal de miel en la boca y un enjambre de abejas:
Aquí le tiene un León
en su boca en un panal
en que enlaza celestial
Sacramento y Concepción.
El panal se refiere
a la concepción, con lo que queda justificado que sean las
mujeres las que utilizan semejante estratagema defensiva. Por otra
parte la correlación de los símbolos del Sol
(alegoría de la Divina Sabiduría) y del León
(en su ambivalencia de la divinidad y amor de Dios y cólera
demoníaca) ha sido puesta de -365-
manifiesto desde antiguo por la iconología851.
Es de suponer que esta brillante ingeniería bíblica y
teológica fecundará de espectacularidad el escenario:
rasgos de teatro de magia aparecen al final en la apoteosis de la
batalla, cuando sale el León embistiendo al moro
Ceylán:
CEYLAN
¡Rabiando muero!
¡Válgame el
abismo
a donde ciego voy por mi error mismo!
(Al decir estos versos cae sobre
un escotillón, y el león le saca la Custodia del
pecho y se va. Y CEYLÁN se hunde con llamas y
salen los del paño.)
Y junto con este
barniz culto la imprescindible cuña populista, marcada
aquí incluso por cierta autonomía textual: me refiero
al «entremés», pues así debe entenderse
por la dilatación de versos (vv. 1898-1992), que acontece
entre los dos «graciosos» (Zulemilla del bando
musulmán y Bernacha del lado cristiano): espléndido
paréntesis que sirve de descanso a la acción antes
del dinámico tramo final de la batalla y que recupera para
la esfera de la graciosidad los temas bajos y la xenofobia
desterrados del espacio nobiliar. El esquema se basa en insultos y
alusiones antisemitas por parte de Bernacha, en los típicos
palos/burlas entremesiles y en el culto orgiástico y
báquico de la comida:
BERNA.
Sentaos aquí, picarón,
y vuestra novicia gula
hoy se ha de hartar como mula.
(Siéntanse y sacan unas
alforjas, y de ellas lo que van diciendo los
versos)
ZULEM.
¿De qué?
BERNA.
De vino y lechón.
Esta alforja es la mochila
de este soldado pobrete:
este pernil es luquete
con honor de algarrobilla.
Bravamente sabe: perro,
ese hueso has de roer.
-366-
ZULEM.
Yo non poderlo comer.
BERNA.
Lo comerás o por verro
(Cáscale)
de esa fuente que mormura
te quedarás sin más flor
que el de la verdad color
de tu cara mal madura...
(J. III, vv. 1907-22)
7. Del
espectáculo cortesano: un teatro de
celebración
Al
caracterizar al XVII valenciano como «un segle
excitat», Joan Fuster razona que al
instalarse las frecuentes efemérides de orden cívico
o religioso en la cotidianidad, «al capdavall ja no
ens semblen insòlites, sinó mes aviat sólites:
l’anormal se’ns apareix com normal -és
l’excitació
socialitzada853».
Es evidente que el vector impulsor de esta excitación
colectiva proviene de una concepción de la fiesta y del
espectáculo, diluidos los límites entre ambos, como
un todo, en el que sobre la pieza central previamente elegida para
el acontecimiento, se adicionaban una loa, entremeses, mojigangas o
bailes que contextualizan, con multitud de alusiones metateatrales,
la obra en su ámbito histórico. Estamos frente a
crónicas, fragmentos de exacerbada retórica (visual y
escrita) de la vida cortesana854,
un teatro de motivo que se apoya en la arquitectura
escenográfica, la complejidad iconológica y el
simbolismo político, vehiculados a través del
lenguaje maleable y transformable de una ocasión a otra de
las piezas cortas. A dos espectáculos de esta guisa me voy a
referir. Uno es la comedia de Antonio Folch de Cardona, Lo
mejor es lo mejor, o antes que amor es la patria y primer cerco de
Roma (Madrid, 1683), escrita con motivo del casamiento de
Carlos II con María Luisa de Borbón. A ella
acompañaron la loa y tres sainetes del mismo autor. La loa
está dedicada a glosar el nombre de la reina madre (Mariana
de Austria) y se estructura -de acuerdo con el canon erudito y
alegórico de la loa palaciega- en sucesivos alegatos de los
meses de julio y diciembre, reclamando el primero el honor de
celebrar a la Reina puesto que es:
... solio más decente
de tan Augustos albores
que el Signo de Capricornio
-367-
El de León? no reconoces
que este es Casa del Planeta
Quarto, luz siempre del Orbe
Que este es diurno, aquel nocturno
Que este es fixo, aquel movil
Este es ingeo, aquel es terreo;
Este es regio, aquel ignoble;
Imperante este; obediente
Aquel; este recto, torpe
y tortuoso el otro: en fin
Mis timbres tan superiores,
Que la principal porción
de tu Imperio, se compone
De sombras; el mío de luzes:
Y para que nada ignores,
Sabe que Julio domina
Quando en las altas mansiones,
Al Ayre, y al azul velo
El León ruge y el Can roe.
(TAV, IX)
El desarrollo de la
loa expone además el juego nobiliario tan teatral de las
verdades, las adivinanzas, los acrósticos:
A Carlos la A, por amado;
a Maria Luisa, por Norte
de nuestras dichas, la N,
y la A, segunda, forma
Mariana, pues es Augusta
Aguila, que embidia Jobe;
Y desta suerte se ajusta,
Que estas tres letras se glorien,
De ser, como dixe antes,
Mas que tres solas, tres soles
(TAV, IX)
Por lo que respecta
a los sainetes, La Entrada de la Reyna refleja la
vocación especular pero magnificadora de la obra corta
frente al espectáculo social: visión del desfile real
y «la gran caterva de nobleza» que le acompaña a
través de una ventana. El espectador, doblemente
privilegiado, contempla a través de este marco tipos
sociales caricaturizados, centro de mira habitual del
entremés (el linajudo, un mentiroso, un podrido, un
vejete...). La Pragmática de Amor ofrece mayor
tendencia por parte de los personajes a lo alegórico y
operístico (se mezcla en la pieza el «canto» y
la «representación»): Apolo, la Razón, un
Olvidado, una Ausente, un Celoso hilvanan una temática
culta, la de las cuitas amorosas de ancestro provenzal cuyos
conceptos recalan en la comedia barroca más idealista. Lo
mismo sucede con La Ronda de Palacio en donde aparecen el
Favor, la Esperanza, el Descuido, el Cuidado, los Celos o el
Respeto. En consonancia con este carácter alegórico,
el vestuario ofrece un sistema de caracterización propio de
la obra corta que he -368-
llamado en otro lugar iconicidad855,
procedimiento semiótico según el cual el signo guarda
semejanzas identificables con la cosa significada. Así la
Esperanza aparecerá «con capa amarilla, y debaxo
vestida de verde»:
[MUJER] 2.
Pero, ha fingida,
hipócrita, desleal,
verde esperança, que afectas
pálida infelicidad...
(TAV, IX)
Y lo mismo los Celos
«que ha de ser una muger con capa roja, y debaxo casaca
pagiza, negra y azul»:
[MUJER] 1.
y sayal
traes azul, negro y pagizo?
ZEL[OS]
Ni uno, ni otro extrañarás
si reparas que los zelos
son la pálida mortal
embidia, la negra rabia,
la açul infelicidad
(TAV, IX)
Estamos pues
próximos a la fiesta cortesana y sus juegos de letras y
colores, tan caros a la sociedad nobiliar.
La
otra efemérides se ciñe al matrimonio de Carlos II,
esta vez con Ana de Neoburg en 1690856,
y su celebridad obedece a que el manuscrito conservado (ms. 14614
BN) conteniendo la comedia La fiera, el rayo y la piedra
de Calderón añadía 25 dibujos a pluma sobre
diferentes escenas de la escenografía. El manuscrito fue
dado a conocer esencialmente por Ángel Valbuena
Prat857
y viene intitulado «Plan de la Comedia que mandó
executar en el Real Palacio de Valencia el Excelentiss.mo S. D.
Luis de Moscoso Ossorio Urtado de Mendoza, Sandoval y Roxas; Conde
Altamira, Marq.s de Almazará Poza, Mençon
y Cavia etc. Gentil Hom.e de la Cam.ª de su
Mag.d -369-
Virrey, y Cap.º Gen.l de este Reyno de
Val.ª». La representación tuvo lugar el 4 de
junio en el Salón de Guardias de dicho palacio. Sólo
trascribiré algunos fragmentos del documento, para ilustrar
la intervención directa de los dramaturgos valencianos
incluso en el diseño de la escenografía ya que:
...
se vio la cortina [en la portada] como indice y geroglífico,
no sólo de la fiesta sino como muestra de los valientes
pinceles de Jusepe Gomar y Bautista Bayuca, pintores que ejecutaron
esta fiesta por el credito de otras en que se han merecido tan
repetidos aplausos, siendo estas habilidades tan relevantes y
copiosas en Valencia, que al tiempo que logra tener en el Corte un
Joseph Caudí, que en Reales obsequios de sus Mag.des ejecuta
las mas altas ideas de los mejores ingenios...858
Y también en
la música:
...
se dió principio a ella a las siete de la tarde haciendo
seña la música para empeçar la loa, a la qual
junto con la comedia dio sonora animación de destreza del
licenciado Francisco Sarrió, maestro de capilla en la de San
Martín...859
Entre la primera y segunda jornadas de la comedia el manuscrito
señala la representación del «Bayle entremesado
de El Amor y la Esperanza en Palacio, escrito por D. Joseph
Ortí, Secretario del Reyno». El texto lo conocemos por
la copia en TAV, I y, como era de esperar, ofrece una trama
sencilla constituida por personajes abstractos (la Esperanza, la
Veneración, la Lealtad, el Regocijo...) que expresan el
deseo de sucesión real:
Que en cada uno la Esperanza
entró de hauer conseguido
el logro que tanto España
desea, de ver un hijo
Entre la segunda y tercera jornadas se pone en escena el Bayle
entremesado de El verde del mes de mayo esta vez de Francisco
de Figuerola860
que rememora, en la esfera de los esponsales reales,
-370- el
juego del verde del mes de mayo en versión popular (Bras
ofrece una lechuga a su amada) y culta (se ofrece un
laurel)861:
... que grande ciña las sienes
de Carlos Augusto Rey
a las luzes de Mariana
crece la Española Fe,
que para altas esperanças
empieza a reverdecer...
(TAV, I)
Finalmente, y del
mismo autor, se escenificó la Mojiganga de las Fiestas
Valencianas en el Jardín de Flora con la
aparición de un parnaso mitológico cuyos actores
coinciden ocasionalmente, pues así lo explicitan las
acotaciones, con los que representaron la comedia de
Calderón. La obra es ejemplo perfecto de pieza de
circunstancias: un espejo abreviado de emblemática del poder
de los Austrias y de la corte valenciana que cierra filas en su
torno:
Las
acotaciones y el texto suministrarán además elementos
de juicio:
a)
Sobre la magnificencia de vestuario y los procedimientos de
caracterización icónica a los que me referí
más arriba:
Salió Vulcano con vestido ridiculo, y oscuro con un farol
sobre el sombrero, un circulo de candelillas por la falda, una bola
de colores con haz por delante, y otra por detrás, una acha
en la mano, y un cohete en la otra, y cojeando al comenzar (TAV,
I)863
b)
Sobre la utilización del mismo marco escenográfico
que para La fiera, el rayo y la piedra:
PALAS
Hermoso esta el jardin.
JUNO
Esta excelente
MINERVA
Bonita luz le adorna desde enfrente
DIANA
Pintadas no estaran mejor las flores
FLORA
De Gomar y Bayuca son primores
cuyo pincel dibuja
bordando en bastidores como aguja
(TAV, I)
c)
Sobre la indiferenciación de los distintos segmentos de la
fiesta; así se menciona, por reflejo magnificado, el torneo
que la nobleza valenciana celebró en el Llano del Real en
honor de los nuevos esposos:
Caxas y pífano al son de marcha, y salió Marte
torneando con todas las armas, y delante de él dos padrinos,
y un Comandante que primero hecho el reto ejecutado todo
según el acostumbrado estilo de los torneos
[RETO]
... que la Real union eroyca y suma
mas dichas, mas aplausos en si encierra,
que arenas tiene el orbe de la espuma;
y a quien juzga pensarlo con mas brio
le requiebro, le reto y desafio...
Haviendo acabado el reto salio el torneante, y despues de haber
saludado a todos tocaron arma haciendo algunas levadas, como si
batallasen y mientras lo ejecutaua dieron de los padrinos un premio
a Venus sobre una bandeja de plata
-372-
La
loa (también de Figuerola) supone, en fin, una
síntesis de correlaciones simbólicas en la escritura
escénica y en la propia tramoya864
según el esquema:
Austria
Mariana
Carlos II
España
Águila
León
Océano
Viento
Venus
Marte
...y atento
a que el esplendor invicto
de Baviera, y Neoburg pinta
tambien el alto apellido
de Austria, por señas que es esta
quinta unión que el cielo hizo
de Austria y España...
Socorrida la vanidad
regia, la nobleza valenciana atenta al viento del poder se
autocelebraba una vez más. Para ello, sin embargo, se
había usado no poco del teatro ancillar, de las piezas
breves, teatro de origen y vena populista infiltrado para tal
ocasión en la purpurina y la seda de las efímeras
tramoyas del junio valenciano de 1690.
8. De la vena
satírica y popular: los entremesistas
valencianos
El
entremés, género sacado precisamente al tablado
comercial por el avispado Juan de Timoneda, consolida, en efecto,
el teatro propiamente irónico, burlesco. El esquema de las
piezas de los dramaturgos valencianos no difiere del modelo del
resto de la península. Así, ya el Entremés
del Dr. Rapado de Pedro Jacinto Morla865,
incluido en la Parte veintinueve de comedias de diferentes
autores (Valencia, Silvestre Esparza, 1636) muestra la
clásica figura entremesil del médico que satiriza los
vicios y usos de diversos tipos sociales (la mujer aficionada a la
comedia, el poeta loco, la tercera...) (TAV, VI).
La
paradigmática convivencia de lo popular y lo grotesco que
define al género se propicia en el ámbito del teatro
valenciano que estamos estudiando en la medida en que sus autores
no dudan en mezclar en su dramaturgia la pretenciosidad de las
piezas cortas de tono áulico con aquellas abiertamente
inscribibles en el estilo -373-
(teatro burdo). Tal sería el caso de Antonio Folch Cardona
que junto a los tres sainetes de celebración real comentados
en el anterior apartado ofrece una Jácara del
Mellado (TAV, VII) donde se aprecia un mayor desarrollo
argumental que en la jácara tópica y, por otra parte,
al introducir un mayor número de personajes, mezcla el
ejercicio estilístico del léxico jacaril
(«liólas», «afufólas») con el
cultivado lenguaje cortesano de las damas que acuden a consolar a
la coima Juana. Pero será Jacinto Alonso
Maluenda866
el escritor más representativo de piezas breves con
intención risible. Hábil autor de composiciones de
tono paródico, como lo prueban sus volúmenes
Cozquilla del gusto, Bureo de las Musas del Turia
y Tropezón de la risa867
se especializa sobre todo en bailes dramáticos en los que se
intuye una tendencia alegorizante semejante a la que
acontecía en las obras cortas insertas en los
espectáculos cortesanos, pero abocada esta vez a una
intención satírica. Tal sucede en El licenciado
Enero868
donde el protagonista, caracterizado por un uso metonímico
del disfraz («Sale el Gracioso lleno de copos de
algodón, con una vara de alcalde»), pone orden entre
una serie de personajes simbólicos, desde la Yerbabuena al
Narciso (sublimación sarcástica del lindo). En el
Baile Famoso del Infierno (Ramillete, pp. 136-44)
establece el vertiginoso desfilar de figuras, al estilo de Quevedo:
ventero, mujer linda, un malsín, una alcahueta, un poeta,
etc., sin faltar las andanadas a zurdos y taberneros ni la
sátira de los cultistas:
A los versos cultos
con estos vocablos,
triquiñaque, lanfaca, lambica,
sirín, bilimbeca, corimbo, y tirambo,
estrambolis, caribdis, almasis,
aun yo no le entiendo con ser el Diablo...
(ed. cit., p. 142)
reaparece la
tendencia moral-emblemática en el Baile famoso de los
animales (Ramillete, pp. 122-28), donde se equiparan
personajes del -374-
entremés con el animal que se supone guardan en casa
(poeta/camaleón; mujer fácil/perro;
pedigüeña/águila; médicos/víboras,
alacranes, basiliscos). A ello debemos unir el contenido claramente
misógino de El caçador de
pedigüeñas (Ramillete, pp. 113-21) y del
Baile de Menga y Bras (Tropezón de la
risa, ed. cit., pp. 242-46 y TAV, VI) y el diálogo
chispeante y fuerte movimiento dramático del Baile del
Sastre (TAV, VII). Digamos finalmente que reaparece la
tradición híbrida de lo paródico y lo culto en
el interesante Baile de la pelota, un hábil
desgranar de desdenes de enamorados a través de la
terminología del juego de la pelota, rescatando para un
género menor el abolengo conceptual del decir de la
poesía cortesana:
GRACIOSO
En esta pelota envio
mi albedrío hasta tus pies.
GRACIOSA
Porque no la contrarrestes
por el suelo va.
GRACIOSO
¿Por qué?
GRACIOSA
Porque nunca un afecto
(Canta)
puede ser fino,
si la pasion arrastra
al albedrío...
(TAV, VI)
Maluenda, que sin duda merece un estudio aislado de mayor
profundidad -en lo que estamos- se constituye así en el
dramaturgo valenciano que con mayor asiduidad entra en el
ámbito del teatro breve. En su repertorio no faltarán
dos jácaras: Xacara del zurdillo de la Costa. Que
haziendo las diligencias para morir en la horca, murió de
enfermedad en la cama y la Xácara entremesada de la
Flores y el Zurdillo869.
Género conocido en Valencia y que viene al caso de
señalar finalmente la figura de Don José Valles, que
en los últimos años del siglo XVII, superado el
tácito centralismo del llamado teatro «standard»
mimético del castellano, involucra los temas más
tópicos del drama barroco en un doble aire, localista y de
relación de ciego. Si en El más temido
Andaluz, Francisco Esteban o El Guapo de
Andalucía, Francisco Esteban (TAV, VIII) la
acción parece ajena, en La charpa más vengativa y
guapo Baltasaret se pone en escena un drama de honor
exagerado, gesticulante, demasiado esperpéntico para tomarse
en serio, entre labradores valencianos (Antonio Feliu,
Francisqueta, Pepa Ximeno) a la cabeza de los cuales aparece el
-375-
Hidalgo Baltasar Llorca
rama del tronco mejor
que tiene Villajoyosa
(TAV, VI)
En la bocana del
siglo XVIII todo adquiere un evidente tinte de «comedia de
coplero»:
Relación de
pliegos en donde el teatro aristocrático ya parece
totalmente abandonado.
Al
repasar históricamente el período barroco en
Valencia, los juicios más lúcidos han definido la
época con «la buidor d’un gest
exhibicionista i
vanitós»871.
Y, recordando al gacetillero Porcar, se reflexiona sobre unos
años que fueron, cuanto menos, como «la bufa del
bou: tot aire». Mirando a los escenarios
de la Valencia del XVII, y los numerosos textos de los que no he
dado más que una reducida aproximación, se me ocurre
decir en todo caso que fueron muchos los que convirtieron aquel
vacío en una forma de producir historia. El final del teatro
barroco valenciano reproduce en síntesis su trayectoria
estética y su función en el contexto social.
Incapacitado para la crítica, utiliza unas falsillas
dramatúrgicas sobre las que sólo podrá
impostar ocasionalmente la voluntad residual de una
tradición festiva, bien sea cortesana, bien sea popular.
Pero de cualquier forma eran malos tiempos para convertir
«la bufa del bou» en
el gozoso y agresivo matapecados del teatro carnavalesco
seiscentista. Los autores siguieron copiando unos modelos.
Sólo que los modelos, tal vez, ya no servían.
-376-
V.2. El «pare» Mulet (1624-1675)
Bibliografía crítica y observaciones sobre la
autoría de sus comedias
Ricardo Bellveser
Bibliografía
crítica sobre el P. Mulet
La
bibliografía existente sobre el padre Mulet es poca y desde
luego insuficiente. Salvo un ambicioso intento por parte de
Constantí Llombart en el siglo pasado872
y otro, más tímido, de Joan Fuster873
nadie más ha intentado un esfuerzo aclaratorio. Y es
lógico: el primer conflicto al que hay que hacer frente es
la dificultad de documentar la atribución de las obras que
hoy entendemos como producto de su ingenio. La reina Tellina i
el Rey Matarot y Los amors de Melisenda se publicaron
por primera vez impresos en 1876 por la librería de En
Francesch Aguilar. Esto es -de ser cierta la atribución- dos
siglos después de la muerte del autor, y es ésta la
primera referencia bibliográfica impresa de la que tenemos
noticia. Con anterioridad, y sólo de pasada, remitiendo
siempre a La infanta Tellina..., están las de
Joseph M.ª Bonilla en El Mole874,
Bernat i Baldoví875,
Eduardo Escalante876
y Francesch Palanca y Roca877.
El hecho de que aludan a la comedia nos es útil de todos
modos para reforzar la afirmación de popularidad que
aún tenía entre los escritores pre y renaixentistes
valencianos, lo que autorizó a Joan -377-
Fuster a proponer que debió representarse alguna vez, ya que
su fama es excesiva para haber sido generada exclusivamente por el
circular de manuscritos878,
hipótesis aceptable con las lógicas reservas.
Constantí Llombart, decíamos, editó en 1876
las Obres festives compostes segons antiga, general y molt
rahonable tradició reunides y publicades per primera vegada,
ab los únicos apunts biográfichs que del autor fins
ara se coneixen. Después intentaremos averiguar
cuál es la «rahonable
tradició» a la que alude Llombart.
Importa ahora la afirmación insistente de que estos apuntes
biográficos son los únicos «que del autor, fins
ara se coneixen», porque la
aseveración es sospechosa; los datos que nos proporciona,
hacía cuatro años que circulaban impresos, recogidos
por don Pedro Salva para su Catálogo. Llombart
confiesa que parte de ellos se los han facilitado Joseph M. Torres
y En Francesch Vives879,
lo que explicaría ciertos desaguisados. Los
«apunts
biográfichs» empiezan lamentando
las dificultades que ha tenido que vencer para recoger
información sobre Mulet, tarea penosa ya que per un imperdonable descuit de nostres
literats... apenes s’encontren fidels noticies sobre la vida
y obres d’un tal popular poeta com lo P. Mulet;
dice Llombart, y es cierto, pues ni Ximeno, ni Pastor Fuster, ni
ningún otro acreditado inventario de escritores valencianos
lo incluyen en sus nóminas. Añade que por esta causa
se ha podido llegar a que alguns
hatjen duptat de la existencia del P. Mulet, asegurantne
formalment, que aqueste tan conegut nom, sols lo pseudónim
habia segut baix lo cual acostumaba un altre incógnit poeta
donarli lliure expansió a sa riallera musa, y en
consecuencia el objetivo de sus páginas es desencantarles.
Don Pedro Salvá, al presentar el manuscrito de La Reina
Tellina... que figuraba en su biblioteca880,
indicaba que Esta producción se ha atribuido por muchos
años (¿no es esto «rahonable
tradició»?) a un tal
-378-
Pare Mulet que otros suponen no haber nunca existido; sin
embargo para desengañar a estos últimos
copiaré la siguiente nota sacada del
«Necrologio» original del P. Teixidor. Como se ve
estamos en el mismo supuesto e idéntica
argumentación. Seguidamente, tanto Salvá como
Llombart reproducen las notas del P. Teixidor, con la diferencia de
que el fundador de Lo Rat Penat las llena de anécdotas, cuya
procedencia desconocemos, y que no veo arriesgado atribuir a la
Vox Populi (en vez de
Llombart a la «rahonable
tradició») ya que la mayoría
no son ni tan siquiera originales, y ya habían sido puestas
en los pintorescos méritos de otros autores del Siglo de Oro
español. Llombart, sin embargo, oculta fuentes; no nos habla
de don Pedro Salvá e intenta hacernos pasar que debe la
información a la
amabilitat de sus dos amigos y al Necrologio
del P. Teixidor que dice haber manejado en el Arjiu
Municipal881,
fuente, por una parte, segura, de ser cierta, ya que este dominico
nos ha dejado los apuntes más fiables sobre la Orden, y
cuyos datos rara vez yerran. La fiabilidad de la voz de Teixidor ha
sido reconocida por cuantos han efectuado estudios sobre la Orden
de Predicadores y se han visto urgidos a recurrir a
él882.
-379-
Llombart en los apuntes biográficos del P. Mulet que intenta
atar en la introducción a sus Obres festives, tras
referirse a los años mozos del dominico, primeros estudios
universitarios y las posteriores oposiciones, añade:
En lo llibre de «Clavería
Comuna» (núm. 107, any 1666 á 67) artjivat en
lo amunt citat Artjiu municipal de Valencia, consta
habérsili pagat al P. Francesch Mulet, en fetja de 17 de
juliol, la paga de Sant Joan, que, com á catedrátic
de Moral de la referida Universitat literaria li corresponia
(pág. 9).
Por tanto y
nuevamente maneja sólo datos parciales de los totales
ofrecidos por los manuscritos que dice consultar, lo que permite
sugerir -esto no es una afirmación documentada sino una
intuición lógica- que, aparte de no haber manejado el
manuscrito del Necrologio sino la referencia del
Catálogo de la Biblioteca de Salvá editado
cuatro años antes, tampoco tocó las
Claverías Comunas. Basamos este recelo en el hecho
de que el dato de la obtención por Mulet de la
cátedra de Metafísica Moral, que Llombart documenta
como hemos visto, remitiendo al libro de cuentas de la Lonja Nueva
de 1666 en 1667, está infrautilizado. Si hubiera tenido ante
sí los libros, Llombart habría comprobado que en las
Claverías de la Ciudad figuran, no sólo ése,
sino todos los abonos salariales, correlativamente, desde que asume
la cátedra hasta que muere en 1675. ¿Manejó
Llombart únicamente el primer tomo?883
Tampoco se le habría pasado por alto, en este supuesto, que
el cobro lo hace por la prorata del tiempo que lleva en este cargo
y que no llega al año. Esto es, según consta en el
libro, no percibe todo el salario sino sólo la parte
proporcional correspondiente desde que murió Acacio March,
su antecesor, hasta el día de Sant Joan. Parece confirmarse,
pues, la hipótesis de que no tuvo en sus manos estos libros
sino que alguien le dio la información; podrían ser,
ahora sí, Torres y Vives lo que justificaría la
arbitrariedad en el uso de la misma y las ambigüedades del
prólogo. Llombart además se muestra demasiado poroso
a cuantas anécdotas le llegan, aunque al principio hubiera
manifestado recelos sobre ellas884;
si se vale del anecdotario es por exigencias de su discurso ya que
lo que Llombart pretende es presentarnos a un Mulet equivalente al
Quevedo valenciano, ja que lo
Quevedo catalá s’anomena en tots los pobles del
principit de Catalunya á lo celebérrim Rector de
Vallfogona. Llombart también -380-
intenta convencernos de que Mulet no fue un petris incultis (sic) ni un
frarot de misa y olla
(sic) sino un sabi que baix la
capa de son genial alegre y franch, revelava les sehues no comunes
facultats intelectuals.
La
molt rahonable
tradició por la que se guía Llombart, y
preceptúa su elección y atribución de
autoría, responde a los siguientes criterios. Dar por buenas
aquellas composiciones que:
A)
Desde antich (son) conceptuades com á
lletjítimes filles de sa maliciosa musa.
B)
Aquellas que fins a lo día
de huí nos han tramés los nostres
avís.
C)
O las que por la gran
semetjança, per nó dir identitat d’estil y de
llenguatje Llombart entiende que, por poco que nos
detengamos a estudiar el conjunto que ofrecen descobrirem la similitud de moltes frases, modismes,
pensaments y fins de versos sencers, es dir, tot lo que constituix
lo llenguatje u estil d’un obra. Pero, precisa
Llombart, pueden despistar las muchas variaciones que, desde la
copia original del P. Mulet hasta las que han llegado a sus manos,
han sufrido estos trabajos885.
Reúnen estas características las siguientes obras que
son las que Llombart incluye en su edición: Lo Torn de
San Christófol, Tractat del Pet, La
Candileta, Inventario o desapropio que el colegial Mulet
hizo en Orihuela886,
Décimas de una monja al P. Mulet, Respuesta del
P. Mulet á la monja, Respuesta de la monja al P.
Mulet, Respuesta del M. R. P. Fr. Francisco Mulet. Y
dos comedias, Los Amors de Melisendra y La Infanta
Tellina y el Rey Matarót. Ahora bien, en la parte final
de sus apunts
biográfichs Llombart nos hace la desconcertante
afirmación de asegurar que el P. Mulet escribió, en
castellano, un voluminoso tratado de Teología Moral que
presumiblemente no llegó a imprimirse y cuyo original se
halla en paradero desconocido. ¿De dónde obtuvo este
dato?
Joan Fuster en La Decadència al País
Valencià se ocupa, muy de pasada y siempre a pie de
página, del P. Mulet proponiendo que debemos sacarlo del
XVII para pasarlo al XVIII. Sobre quién fue este P. Mulet no
nos da respuesta. Dice que la atribución de La Infanta
Tellina... y Los amors de Melisendra es muy dudosa:
«Les comèdies -dice
Fuster- al·ludides, més aviat fan
l’impressió de ser una enjogassada
-381-
mistificació del segle XVIII amb
escasses possibilitats d’arribar a qualsevol escenari. En tot
cas, no consta que mai fossin representades tal qual. La mateixa
constitució grotesca i una mica obscena que les singularitza
ho dificultava, si és que no ho
impedia»887.
Ahora bien, de haberse representado, «potser, doncs, en
una sala gremial o familiar, el P. Mulet o el falsari que
s’amagava darrera el nóm del P. Mulet, sí que
va aconseguir una certa audiencia a la ciutat i/o en alguns pobles
pròxims. I caldrà esperar la sort d’alguna
certificació concreta, que seria ben
important».
José M.ª Puig Torralva fue premiado en un certamen
literario convocado por la Sociedad Económica de Amigos del
País, en 1882, por un trabajo que tituló Estudio
histórico-crítico de los poetas valencianos de los
siglos XVI, XVII y XVIII, editado en Valencia en
1883888.
Las páginas 80 a 87 las dedica al P. Mulet, cuyos datos e
incluso versos antologados, saca de la edición de Llombart,
por lo que carece de mayor interés.
Muy
posteriormente, el cronista Salvador Carreres Zacarés
publicó en el Almanaque de Las
Provincias889
un texto que tituló escuetamente El Padre Mulet y
que empieza a construir a partir de los datos de Constantí
Llombart, sólo que, situado el asunto, pasa a dar alguna
noticia nueva como es acreditar el prestigio que como orador
sagrado tenía este fraile, utilizando -nos recelamos- como
fuente la crónica del padre Alegre. Es un artículo de
sólo página y media pero en el que hay alguna
aportación respecto al estado de información en que
se encontraba el tema en ese momento.
J.
Martí Gadea menciona a Mulet en la página 1310 de su
Diccionario General Valenciano-Castellano890
y sigue al pie de la letra el texto de Llombart, pero con una
sorprendente variación en lo que se refiere a la supuesta
obra teológica desconocida, que titula
Qüestió Moral frente a Teolojía
Moral que había utilizado el fundador de Lo Rat
Penat. La nota en cuestión dice:
Religioso dominico, escritor e insigne poeta valenciano, de San
Mateo (Castellón) en el siglo XVII; de labrador en sus
primeros años, pasó a los estudios
eclesiásticos en el Convento de Predicadores de Orihuela,
recibiendo a los 17 el hábito religioso en el de su pueblo
natal y profesando un año después, 1642, en el de la
ciudad de Valencia; en 1651 se graduó de Maestro en Artes en
su Universidad Literaria, obtuvo por oposición la
cátedra de Arts de Vespres y -382-
también desempeñó la de Moral, siendo
considerado como uno de los mayores sujetos que en su tiempo tuvo
la orden, de profundo talento, gran filósofo, humanista y
famoso predicador, y no un burdo fraile de misa y olla
como cree la mayoría del vulgo y algunas personas
ilustradas, por la jovialidad, sal ática y libertad que se
hallan en sus escritos; tal vez a esto obedecen las mil
anécdotas que se le atribuyen, exageradas por la
fábula.
y así sigue a
Llombart aunque, como se habrá podido apreciar, organizando
ciertos galimatías cronológicos por una incorrecta
lectura de los datos891.
En
el Catálogo de la Biblioteca de Salvá de don
Pedro Salvá y Mallen tomo I se da cuenta de un ejemplar
manuscrito de La reina Tellina en su versión de
«Comedia famosa y nova de cent anys, secret de peixcar
tellines y traza de agafar rates» y se especifica que
«La presente comedia es más conocida entre los
valencianos con el título de La Infanta Tellina y el Rei
Matarot. No se ha llegado a imprimir por estar escrita con
bastante libertad y contener espresiones (sic) no del todo
honestas».
El
erudito bibliotecario de la Universidad de Valencia, Mariano
Aguiló, en su Catálogo de obras en lengua
catalana impresas desde 1474 hasta 1860892
recoge la atribución a Mulet del Col·loqui de
Nelo el Tripero. «Se le atribuye este coloqui
innumerables veces reimpreso, al P. Mulet, dominico del Convento de
Valencia, que vivía a últimos del siglo
pasado», esto es, a finales del XVIII, error de
datación que Joan Fuster interpreta como algo revelador ya
que indica «la idea que se’n feia des del punt de
vista de l’idioma» el fino olfato de
Aguiló893.
Mariano Aguiló explica en su nota que «este fraile
goza de una fama análoga a la del rector de Vallfogona en
Cataluña, entre los que sólo conocen a este
último poeta por sus composiciones más burlescas y
groseras. Corren manuscritas muchas poesías de dicho P.
Mulet, que solía tomar los asuntos para las mismas de lo
más abyecto y corrompido del pueblo bajo. La obra más
buscada de este autor es una comedia que no creo que se haya
impreso, titulada La infanta Tellina y lo Rey
Matarot894.
Ribelles Comín en el tomo II de su Bibliografía
en lengua valenciana895
rectifica contundentemente a Aguiló, tras señalar las
discrepancias existentes entre los datos y opiniones de Llombart y
los de -383-
Aguiló, y concluye lamentando los errores tanto de
datación como de atribución del col·loqui en los
que cae el erudito mallorquín.
Francisco Almela y Vives, en Panorama histórico de la
literatura valenciana896,
señala que «prescindint, en la mateixa
línia, d’algun autor tan poc conegut com Pere Jacint
Morla, cal esmentar especialment el dominicà Francesc Mulet
que pertany per tot al segle XVII». El
resto es un refrito del prólogo de Constantí
Llombart, quizá dándole a las afirmaciones una
redacción menos comprometida.
M.
Marqués Segarra en 1950, desde el Almanaque de Las
Provincias asegura tener empastados en un mismo
libro897
un manuscrito, tal vez del XVIII, de La infanta Tellina y
un sermón satírico, Sermón de la
invenció de la Créu predicat per Mn. Rafael Andrade,
Prebere, regent a cura de la parroquia de Gata en lo dia 3 de maig
de 1654 y que desde su punto de vista hay que atribuir a
Mulet, tanto la una como el otro.
El
resto de la bibliografía que conocemos contiene tan
sólo alusiones de pasada de escaso o nulo
interés.
En
cuanto a ediciones, hemos fichado, además de la de Llombart,
dos muy tardías ambas, de La reina Tellina..., una
con el título de La Infanta Tellina y el Rey Matarot.
Famosa comedia cómica del célebre escritor
lemosín, Francisco Mulet898,
sin fechar, aunque se puede aventurar que es de fines del XIX o
principios del XX. El texto es idéntico al de la
edición de Llombart aunque con la ortografía
cambiada. Y otra en la Revue Hispanique con el
título de Secret de peixcar tellines y traza de agafar
rates899
editada por Lluís Sierra, pseudónimo de R.
Foulché Delbosch. Este texto es diferente al editado por
Llombart, tanto en el número de personajes como en pasajes
completos. Podría estar basada en el manuscrito de
Salvá.
Como se puede deducir, la bibliografía sobre el P. Mulet es
escasa y en general sigue el modelo expositivo y los datos de
Constantí Llombart, salvo el articulito de Carreres
Zacarés -cuya extensión no debe sobrepasar los dos
folios-, en el que se nos proporciona algunos datos inéditos
y alguna sugerencia.
Se
han eliminado de la bibliografía, como ya se ha justificado,
las alusiones que se limitan a nombrar al fraile y se lo despachan
con una o pocas frases vagas o indecisas, por entender que no
aportan nada a este trabajo y tan sólo vendrían a
enmarañar el sistema de anotación.
-384-
Manuscritos de la obra que más nos interesa, Los amors
de Melisendra, que en su versión Comedia
bribona... motivó un estudio, por nuestra parte
conocemos el que llamaremos MSS-1 localizado en un volumen
de «varios» de la BMV, y el MSS-2,
presumiblemente el que utilizó Constantí Llombart
para su edición, que localizamos en la Biblioteca del Ateneo
Mercantil de Valencia.
Por
lo que respecta a la otra comedia atribuida a Mulet, La Infanta
Tellina..., existen varios mss. y no tememos que el
número de copias sea mucho más numeroso de lo que en
principio se puede creer900,
los cuales convendría estudiar a fondo para poder establecer
cuál es el más próximo a la autoría y
tratar de llegar a una edición crítica, empresa que
se aleja mucho de la que nos proponemos aquí.
Observaciones sobre los
problemas de atribución y autoría de las
comedias
Aparte de los problemas de datos e interpretación que
ofrecen las biografías conocidas del P. Mulet, hay uno
especialmente peliagudo: justificar la atribución de estas
obras al P. Mulet. Para proceder ordenadamente, habría que
determinar, inicialmente, si fue en realidad escritor o poeta, como
se prefería denominar a los autores de comedias o de puros
versos. El infalible padre Teixidor, al final de su
Necrologio, en el apartado a Mulet, señala que
Fué mui salado y agudo en la poesía, como
manifiestan algunos manuscritos que conservan algunos religiosos,
especialmente el Desapropio. Esto es, aquí se nos
certifica que, al menos, el Desapropio es del P. Mulet.
Los colegiales del convento de Orihuela, al finalizar sus estudios,
debían efectuar un inventario de desapropio de los bienes
que conservaban, los cuales eran puestos a disposición del
rector del centro. El colegial Mulet dice que no tiene nada que
inventariar. -385-
Dispone de una capa roída, camisas sin mangas llenas de
roturas, medias destrozadas y, en general, como dice Mulet:
Solo tengo de lo dicho
extrema necesidad.
Difícil, si
no imposible, resulta al investigador de hoy establecer si este
texto fue realmente de juventud, aunque tampoco importa. El
desapropio está escrito en octosílabos arromanzados,
en castellano, y se trata de un poema de larga tirada, 136 versos,
de calidad, dentro de un delirante tono festivo, en el que desde
una atmósfera barroca conceptista, con predominio de los
juegos de palabras, muestra una imaginación disparatada y
disparada, de raro y delicioso ingenio.
Dice el Desapropio que ha llegado el momento de hacer
inventario:
Pero yo, triste de mí,
Estoy en estado tal,
Que para poderlo hacer
Me lo tengo que inventar.
La relación
de sus bienes empieza por el hábito:
Un hábito es lo primero
pero miento sin piedad,
Porque si el hábito es
Muy difícil de apartar.
Le sigue la
capa:
La capa, Padre, lo es,
hasta dar en un zarzal,
porque nunca es capa donde
hay quien la pueda agarrar.
En cuanto a las
camisas, no tienen mangas y parecen «roquetes de
sacristán»:
Como en un pobre las llagas
son bocas, que piden pan,
piden las roturas suyas
hilo para remendar.
En las medias todos
los puntos se han soltado:
No tiene medias, mas medias,
todo general,
si es que es media cualquier cosa
que le falte la metad.
-386-
Y así
sucesivamente, colchón, manta, sábanas, tablero de la
cama, etcétera. Teixidor, pues, nos atestigua la
autoría de este Desapropio, y nos habla de que
numerosos manuscritos suyos circulan entre los frailes. Esto nos
permite, en principio, afirmar que a más del
Desapropio, había otros poemas escritos por su
mano.
Los
numerosos manuscritos existentes de La Infanta Tellina...,
en su mayoría con letra del XVIII, deben ser a partir del
del P. Mulet porque dos de ellos así van firmados, iniciando
la rahonable
tradició que apunta Llombart.
Todos los necrologios manuscritos que hemos manejado, alaban el
excelente sentido del humor, ingenio y espíritu animoso del
P. Mulet901,
afirmaciones que harían los conventuales, razonablemente,
desde la popularidad que alcanzó entre sus
contemporáneos y la lectura de sus manuscritos que
circulaban por las celdas. Sigue en pie, sin embargo, el problema
de si alguna vez escribió e hizo representar alguna
comedia.
Desconocemos de dónde se sacó Constantí
Llombart que el P. Mulet había sido autor de un voluminoso
tratado, en castellano dice, de Teología Moral, pero el dato
es sumamente importante. No va equivocado Llombart en su
afirmación, aunque lamentamos no poder averiguar de
dónde bebió el dato, ya que quizá de
ahí pudiera salir una mayor explicación a este
enigma. Hemos podido establecer que al menos un tratado sí
que existió, aunque debió estar escrito en
latín según se desprende del título. En las
«rejetas» de la biblioteca de la Orden de Predicadores
estuvo el manuscrito hoy en paradero desconocido. Josef Teixidor
inventarió los libros existentes en 1762, fecha en la que
firma su listado de detalle902.
Es en esta relación donde consta el tratado de Mulet.
Debió ser un volumen en cuarto titulado De malitia
humanorum actum firmado -387- por
Franciscus Mulet. Desde los datos que hemos podido manejar, hemos
reconstruido la estantería II, letra C de la Biblioteca de
la Orden de Predicadores por si, en algún momento, este
tratado fue empastado con otros afines, por materias, o cercanos en
la ringlera, pero no hemos podido dar con él.
El
tratado de Mulet está en ignorado paradero. Lo más
razonable es que se encuentre en alguna biblioteca privada, o bien
en la biblioteca de los Dominicos, pese a que nuestras pesquisas en
este lugar no han dado resultados. No aparece en ficheros, ni el
padre archivero Fr. García Miralles, que tenía un
profundo conocimiento de los libros puestos bajo su cautela, lo
recordaba. No obstante, de lo que no cabe duda es de que
existió y de que era de su pluma como nos documenta Josef
Teixidor.
Por
lo que se refiere a Los amors de Melisendra el manuscrito
que nosotros hemos encontrado parece de letra de finales del
XVII903.
Los libros impresos y manuscritos que se conservaban en las
ringleras de la Biblioteca del Convento de Santo Domingo, en su
mayoría se han perdido o han pasado a manos privadas a
causa, principalmente, de la guerra contra el francés, las
desamortizaciones y la guerra civil española de 1936. En
cada ocasión los frailes dominicos intentaron poner a buen
recaudo el material que cautelaban, bien pasándolo a manos
privadas904,
bien a las monjas dominicas no sometidas a desamortizaciones, bien
donándolos al Archivo del Reyno a donde fueron a parar, en
1936, buena parte de los legajos, o también a la Biblioteca
de la Universidad905.
En estos traslados debió extraviarse una buena cantidad.
Pero por otro lado, y coincidiendo con Constantí Llombart,
se nos antoja sospechoso que ningún inventario ni
relación de autores valencianos del XVII ni XVIII incluyan
al P. Mulet, salvo Teixidor906.
No figura en Escritores del Reyno de Valencia de Vicente
Ximeno907;
tampoco en el Jacobus -388-
Quetif, Scriptores Ordinis
Praedicatorum908;
ni en las memorias de la Universidad incluyendo las más
meticulosas como las de Ortí y Figuerola909;
tampoco en el Pastor Fuster910
ni en repertorios posteriores como la Historiografía
valenciana de Francisco Almarche911,
o como el catálogo de manuscritos de Gayanos912
ni listas que constituyen Escritores de la Orden de
Predicadores y Escritores de la Corona de
Aragón913.
La búsqueda por estos lugares es absolutamente
estéril914.
Se va incorporando el nombre de Mulet a partir de la edición
de Llombart, hecha la salvedad de la alusión de Salva.
Mariano Aguiló había despachado el asunto, tras los
errores enunciados páginas atrás, diciendo que
«no creo que fuese impreso» ningún papel suyo.
Para Joan Fuster, el mero hecho de que pudiesen haber sido
representadas las comedias es dudoso ya que tenien escasses
possibilitats d’arribar a qualsevol escenari. En tot cas no
consta que mai fossin representades tal qual. La mateixa
constitució grotesca i una mica obscena que les singularitza
ho dificultava si és que no ho
impedia.
