«The Survivors»: el «western» que Orson Welles quiso rodar en España

José Luis Borau

Esteve Riambau

Orson Welles reconoció que, antes de rodar Ciudadano Kane (Citizen Kane; 1941), había visto cuarenta veces La diligencia (Stagecoach; John Ford, 1939) en busca «de quien me enseñara cómo expresar lo que yo tenía que decir.»¹ Su posterior colaboración con el director de fotografía Gregg Toland certificó que lo que el realizador exploraba en el film de John Ford eran recursos dramáticos similares a los efectos de luz o la profundidad de campo que el primero había conseguido en Las uvas de la ira (The grapes of wrath; 1940) o Corazones intrépidos (The long voyage home; 1940). En cambio, a pesar de abarcar diversos géneros, el autor de La dama de Shanghai (The lady from Shanghai; 1948) o Campanadas a medianoche (Chimes at midnight; 1966), apenas mantuvo contactos con el western. Sólo una vez se aproximó a él a lo largo de una extensa y mercenaria filmografía como actor que recorrió el melodrama (Alma rebelde [Jane Eyre; Robert Stevenson, 1943]), los films de época (Cagliostro [Black magic; Gregory Ratoff, 1949]), las aventuras (Las raíces del cielo [Roots of Heaven; John Huston, 1956]) o el espionaje (La carta del Kremlin [The Kremlin letter; John Huston, 1970]). El resultado, Tepepa (1968), no fue precisamente ortodoxo ni distinguido y en él Welles interpretaba a un caricaturesco coronel mexicano implicado en la Revolución zapatista.

Sin embargo, los múltiples proyectos que no llegó a materializar como director también incluían un film de este género. Aunque no se trataba de un spaghetti western, tenía la España de mediados de los 60 como escenario de rodaje y, de haber prosperado, se hubiese tratado de una coproducción entre diversos países europeos. En cambio, el punto de partida de The Survivors, éste era el título previsto de un western que denunciaba una escalada de violencia con intenciones claramente pacifistas, se remontaba a una obra teatral originariamente escrita por los novelistas y guionistas Peter Viertel (Dresde, 1920) e Irvin Shaw (Nueva York, 1913 - Davos, Suiza, 1984) y estrenada en Nueva York en 1948. Nada de lo que Welles tocaba, o deseaba tocar, era estrictamente convencional ni, por muy populares que fuesen sus intenciones, podía ceñirse a los rígidos corsés impuestos por cualquier género cinematográfico.

Los dos protagonistas de esta aventura, Orson Welles y Peter Viertel, estaban unidos por diversos vínculos. Aunque la madre del segundo, la actriz y guionista polaca Salka Viertel, no cita al primero en sus memorias² y el realizador apenas se refiere a ella como la intermediaria idónea para convencer a Greta Garbo para que interpretase el papel de Eleonora Duse en un melodrama donde Charles Chaplin hubiese encarnado al escritor italiano Gabrielle d'Annunzio³, ambos habían compartido similares círculos políticos antifascistas.

Fruto de los contactos mantenidos por su madre, Peter Viertel estableció una gran amistad con Ernest Hemingway y, a raíz de una charla mantenida con el escritor y John Huston, aporta su grano de arena a la polémica relación que el novelista mantuvo con Welles a propósito de la banda sonora de Tierra de España (Spanish Earth; Joris Ivens, 1937). A la pregunta de por qué Hemingway había decidido leer personalmente el comentario que acompaña a este documental dirigido por Joris Ivens, éste respondió: «Se suponía que Orson Welles debía hacerlo», pero -siempre según la versión de Viertel- «cada vez que Orson pronunciaba la palabra 'infantería' parecía un chupapollas tragándosela.»⁴

Welles y Viertel coincidieron por primera vez en los estudios de la RKO a finales de los años 30. El primero, un joven de veinticuatro años avalado por sus extraordinarios éxitos en el teatro y la radio, había firmado un fabuloso contrato con la productora el 21 de agosto de 1939 con el objetivo de realizar dos largometrajes. El segundo, cinco años más joven, estaba empleado en el departamento de guiones del mismo estudio y recuerda que la llegada del futuro director de Ciudadano Kane «fue un escándalo. Cada día había historias, porque no dejaba de ser un tío de veinticuatro años con todas las pretensiones del mundo».⁵

Sus trayectorias, destinadas a coincidir a través de su común pasión por España o de su amistad con John Huston⁶, se separaron momentáneamente en este punto aunque, según Viertel, «después lo volvía a ver cuando iba a Klosters (Suiza) para visitar a mi madre y a Irvin Shaw». Y, fue precisamente de la colaboración entre Viertel y Shaw -autor, entre otras novelas, de las que inspiraron El baile de los malditos (The young lions; 1958) o Dos semanas en otra ciudad (Two weeks in another town; 1962)- como nació la obra teatral que, años más tarde, Welles pretendió llevar a la pantalla durante su estancia en nuestro país. Estrenada en Nueva York a principios de 1948, The Survivors era un western que mostraba la relación existente entre dos hombres pertenecientes a clanes rivales en un pueblo de Missouri en 1865. Uno de ellos, Steve Decker, había sido capturado por las tropas rebeldes, en el curso de la Guerra Civil, por culpa de la desidia del otro, el mayor Tom Cameron. La madre y la chica (Lucy) del protagonista impulsado hacia la venganza, además de su abuelo (Jodine) y dos de sus hermanos (Finlay y Morgan), completaban el elenco de personajes principales en este insólito western pacifista cuya acción transcurre en un solo día de verano, desde el amanecer hasta la noche. Y en sólo dos decorados: la planta baja de un hotel, para el primer y tercer actos, y el porche del rancho de los Decker, para el segundo⁷.

Se trataba, sin duda, de un drama poco frecuente, por no decir impar, dentro del panorama escénico de Nueva York en la postguerra. Ni aun ahora suele ser habitual toparse en aquellos escenarios con un verdadero western -disparos, saloon y sheriff incluidos-, dejando aparte las recreaciones musicales de todos conocidas. Y menos habitual aún que el tal western abrigue intenciones pacifistas, expuestas sin ambages, ni que el héroe de turno muestre un elocuente desconcierto una vez ha liquidado a su antagonista cuando éste ha demostrado jugar sucio. Brooks Atkinson, el exigente e influyente crítico del New York Times, escribió: «Mr. Viertel y Mr. Shaw han escrito una sagaz e inquietante pieza 'de tiros', dominada por una gran idea, y merecedora del amplio reconocimiento que, sin duda, obtendrá por parte del público.»

El joven Richard Basehart -que había debutado en la pantalla con Cry wolf (Peter Godfrey, 1947)- interpretaba al protagonista, mientas Louis Calhern (Vincent Keyes), Hume Cronyn (Jodine Decker) -actores con amplia experiencia en Hollywood-, y Anthony Ross (Tom Cameron), E. G. Marshall (Finlay Decker), Russell Collins (Roy Clemens), Mark Lawrence (Rutson Hedge), Marianne Stewart (Lucy Dunne) o Jane Seymour (Jane Decker) eran los principales intérpretes. «Había cinco estrellas en el reparto -recuerda Viertel- y cada actor tuvo la oportunidad de decidir qué papel quería hacer, pero todos se equivocaron. Louis Calhern tenía que interpretar al abuelo y Hume Cronyn al hermano que había perdido un brazo, pero éste quiso encarnar al viejo con sólo treinta y ocho años. Tenía talento y si el director hubiese sido Elia Kazan no habría tenido problema alguno, pero la obra la dirigió Martin Gabel, que en mi opinión no era muy bueno.» Curiosamente, éste había trabajado con Orson Welles como actor en las versiones de Julius Caesar (1937) y Danton's death (1938) representadas en Broadway por el Mercury Theatre y regresaría al entorno del cineasta cuando, en 1955, intervino en la producción de la versión escénica de Moby Dick estrenada en Londres.

Siete años antes, fue en el apartamento situado en Central Park South que Gabel compartía con su esposa, Arlene Francis, donde Viertel y Shaw se reunieron para recibir las primeras reacciones suscitadas por su debut escénico el 19 de enero de 1948 en el teatro Playhouse, según determina la tradición consistente en «aguardar las críticas que nos serían transmitidas por teléfono desde las redacciones de los principales diarios matutinos de Nueva York.»⁸ El texto firmado por Brooks Atkinson en The New York Times el 20 de enero de 1948 alababa la naturaleza de una obra sobre la futilidad de la violencia que, «como melodrama es excitante. Como análisis del asesinato contiene abundantes discursos amargos y elocuentes que dicen la verdad sobre las matanzas con una convicción que levanta ampollas». La puesta en escena también merecía elogios, al ser «interpretada con gran fruición por una compañía de primer orden que la disfruta y transmite su satisfacción a la audiencia. Aunque la dirección de Martin Gabel puede no haber vertido todas las ideas en una actuación fluida, es audaz, tensa y flambea en toda su extensión. No hay una sola actuación descuidada en el reparto. Pero algunas de las actuaciones no son sólo mordaces, sino también estimulantes y deslumbrantes.»

Sin embargo, a pesar de llevar la firma de Atkinson -sumo pontífice de Broadway cuyo espaldarazo a una obra solía implicar un pasaporte de éxito para la misma- esta crítica fue la única positiva. Tras haberla leído puntualmente, Viertel confiesa que «por un momento pensamos que nuestra obra podría sobrevivir. Pero, tras un breve instante de euforia, las restantes críticas tendieron hacia la vertiente negativa y nuestros productores predijeron con caras largas que nos veríamos obligados a cerrar en pocos días, ya que una obra seria no sería capaz de resistir el asalto conjunto de los caballeros de la prensa.»⁹ Los colegas de Atkinson acusaron a la pieza de ostensible maniqueísmo, considerando excesivo el afán de los autores por buscar un paralelismo entre los avatares de su historia y la situación internacional recientemente inaugurada con la guerra fría. Y pese a que algunos de ellos no dejaron de reconocer los méritos literarios del trabajo ofrecido, la mayoría lamentó el obvio mensaje moral del mismo cuadro cuando el conflicto principal de los personajes proponía ya de por sí un mensaje lo suficientemente elocuente: la violencia considerada como inevitable es fruto directo y fatal de la ignorancia.

Sólo ocho representaciones más tarde, el propio Atkinson firmaba su precoz certificado de defunción en un nuevo artículo (The New York Times, 25 de enero de 1948) precisamente titulado «'Survivors': none» («'Supervivientes': ninguno»), en el cual analizaba las razones del inesperado fracaso, y volvía a insistir en el carácter único de la pureza frente a los baremos de una temporada particularmente anodina. «Como ciudadanos responsables, Peter Viertel e Irvin Shaw se oponen a la guerra, la cual, aparte de la carnicería y la destrucción que conlleva siempre, implica un colapso de toda razón y lógica. Sólo que, en vez de discutir abiertamente el problema en escena, han sabido encontrar el fascinante medio de representarlo y condensarlo a través de un melodrama fronterizo a la vieja usanza, situado en Missouri tras la Guerra Civil. The Survivors significa un verdadero disparo en la mejor tradición del teatro crítico.» Una semana más tarde, también la crítica de Wolcott Gibbs, titulada «A play for peace» y publicada en el semanario New Yorker (31 de enero de 1948), expresaba en términos elogiosos su admiración por los autores aunque la sentencia, en aquel momento, ya estaba dictada. De Viertel y Shaw, Gibbs decía que «tienen un importante mensaje que comunicar y creo que lo conjugan con una obra buena y conmovedora; una opinión en absoluto alterada por el hecho de que malas noticias condujeran a los productores a retirarla tan abruptamente».

A pesar de este contratiempo, Viertel siguió creyendo en su obra y, mientras se hallaba trabajando como guionista para Warner Brothers a principios de los 50, la transformó en un guión cinematográfico que la productora pretendía apropiarse por el hecho de que el autor había firmado un contrato en exclusiva. El guionista recuerda que «me despidieron cuando yo estaba trabajando en la adaptación de Rebel without cause, el libro original de Robert M. Lindner, que era mucho mejor que la película que después hizo Nick Ray. Yo les dije a los directivos del estudio que si querían me iba aquella misma tarde, pero que le preguntasen al jefe si tenía idea de cómo terminar el guión. Me llamaron hijo de puta, aunque me dejaron terminarlo.» Dos semanas después, Viertel vendía los derechos cinematográficos de The Survivors a Universal, pero el proyecto tampoco prosperó hasta que su autor volvió a coincidir con Orson Welles, esta vez en España.

Una carta de Welles, fechada el 24 de mayo de 1966 y dirigida a su abogado Massimo Ferrara¹⁰, es la única referencia publicada que da fe del proyecto consistente en utilizar su base de operaciones asentada en España y rentabilizar el éxito de Campanadas a medianoche / Chimes at midnight -estrenado por aquellas mismas fechas en el Festival de Cannes- con la producción de lo que Juan Cobos define como «una serie de películas de bajo presupuesto para una doble explotación: televisión en América, como programas de prestigio, y exhibición de salas de cine en el resto del mundo. Estas películas deberían formar el entramado industrial de la empresa Orson Welles Productions y generar medios de financiación, incluso abrir ciertas puertas poco amistosas, para las obras personales que él ya sabe que otros no van a poder producirle.»

Welles encontró en el guión de The Survivors un vehículo perfecto para poner en marcha un plan similar al que ya había intentado en otras ocasiones, bien fuera supervisando el rodaje de una versión de La isla del tesoro, dirigida por Jesús Franco mientras él consagraba sus principales esfuerzos a Campanadas a medianoche, bien aprovechando los beneficios e incluso los decorados de películas en las que sólo intervenía como actor para el rodaje de empresas más personales. Con Viertel existía una antigua relación, amigos comunes que incluían a los toreros Luis Miguel Dominguín y Antonio Ordóñez, y el escritor encontró, por fin, a alguien dispuesto a hacer justicia a su frustrada experiencia teatral. Si, además, éste era el mismísimo Orson Welles, la operación parecía redonda.

El catalizador entre guionista y realizador fue José Antonio Sainz de Vicuña, quien, en 1962, había fundado la productora Impala, S.A., como plataforma impulsora de algunos realizadores integrados en el Nuevo Cine Español, como era el caso de Manuel Summers con Del rosa... al amarillo (1952) o de Mario Camus con La visita que no tocó el timbre (1965). Fue él quién recibió el guión de The Survivors de manos de Viertel, entonces residente en San Juan de Luz, precisamente en el mismo momento en el que conoció a Orson Welles a través de su futuro socio Alfredo Matas, quien había intercedido para que el Banco de Madrid liquidase las últimas deudas pendientes de Campanadas a medianoche.

Según recuerda Vicuña, «Welles propuso hacer una serie de películas con presupuestos controlados, a rodar en España, y uno de ellos podría ser The Survivors. Lo que pasa es que después de tener varias reuniones con Welles y compartir una serie de mariscadas fantásticas te das cuenta que lo de hacer con él una serie de películas de presupuestos controlados, es una entelequia. Yo hablé con posibles coproductores europeos y todos se echaban atrás. Es triste que alguien tan creativo lleve ese sambenito tan tremendo; pero yo pensaba: 'Pobre de mí. ¿Cómo voy yo a conseguir lo que no consiguió la RKO?'»¹¹

Viertel trabajó durante quince días con Welles en una versión del guión en la que el cineasta cambió algunas cosas, algunos diálogos, pero poca cosa. «Él tuvo una idea mejor para el final, que era más visual. En cambio, no cortó ninguno de los diálogos previstos para el personaje que él quería interpretar, pero sí algunos de los demás. La idea fue siempre la misma. Lo que él cambió era aproximadamente un 15 %.» Deborah Kerr, la actriz británica, casada con Viertel, debía interpretar a Lucy Dunne, la protagonista femenina; pero el resto del reparto estaba todavía sin concretar, basado en la suposición de que «en aquel momento, el prestigio de Orson era tan grande que todo el mundo había querido actuar con él.» Según Viertel, el proyecto se interrumpió porque «Vicuña tuvo miedo de que Orson no terminara la película y el presupuesto se disparara. Fue una tontería por su parte y Orson se puso furioso porque esto sucedió tres o cuatro semanas antes de empezar el rodaje.» En cambio, el productor sostiene que «no es que el proyecto se interrumpiera, sino que justamente se paró cuando vi que la cosa se me iba de las manos. No se le podía decir a Welles: 'Oye, no hagas esto o no hagas lo otro'. Pero tampoco se trataba de ir firmando mariscadas todas las semanas. Al no poder encontrar coproductores extranjeros fue cuando dimos marcha atrás.»

De haberse rodado, los exteriores de The Survivors se habrían localizado en Almería, La Pedriza, Hoyo de Manzanares o cualquiera de los poblados del Oeste dispuestos a acoger el boom del spaghetti western que entonces empezaba a cuajar en España. Sin embargo, la ausencia de otros datos concretos relativos, al proyecto y, sobre todo, el hecho de que no llegase a presentarse la inexcusable solicitud del cartón de rodaje o los imprescindibles trámites de censura ante el Ministerio de Información y Turismo corroboran la tesis de Vicuña sobre el estado embrionario del proyecto. De hecho, otro de los guiones previstos para ese supuesto 'plan de producción', del que Viertel tampoco tiene constancia alguna, era Dead reckoning / The deep. Welles pagó de su bolsillo los derechos de la adaptación de la novela de Charles Williams, Dead calm, pero acabó rodando la película en Yugoslavia, aunque tampoco consiguió que llegara a buen puerto¹².

Queda, no obstante, un curioso interrogante sobre la configuración final que The Survivors hubiese podido adquirir de haberse rodado. En la citada carta a Ferrara, Welles afirma: «Mi papel sólo requerirá dos semanas de rodaje, pero tendré que estar muy presente, ya que será la primera película de Fernando Rey como director, y necesitará toda la ayuda que yo pueda prestarle. Como sabes, estamos obligados a contratar a un director español y, antes de llevar a uno de los 'practicones' de este país, que ya tenga una posición, he decidido darle esa tarea a Fernando. Tenemos un gran segundo operador francés a su lado, además de que estaré yo. Fernando es inteligente, tiene tacto y habla varios idiomas. Desde luego es un riesgo, pero es la mejor solución que se me ocurre.»

Peter Viertel desconocía este hecho; según él, «la idea siempre fue que Orson dirigiría la película. Él hablaba muy bien de Fernando Rey, decía que era el mejor actor español de todos los tiempos, pero yo no veo a Orson eligiendo a otro actor para dirigir la película.» Vicuña, por otra parte, confirma que «Orson iba a ser el supervisor. No se había llegado a hablar de director y si se habló de Fernando Rey fue como actor, pero también es posible que en algún momento dijera: 'Alguien como Fernando podría dirigirla'. El problema con Welles es que cambiaba cada dos días.» En cambio, Mabel Karr, viuda del actor que, en aquellas fechas, ya había interpretado Campanadas a medianoche y mantenía con el cineasta norteamericano una estrecha amistad, es taxativa al confirmar que «Orson quería que Fernando Rey dirigiese esta película aunque él jamás había asumido esta responsabilidad, porque decía que los realizadores sufrían más que nadie.»¹³ Pero, en este caso, «viniendo el ofrecimiento de quien venía, no tuvo más remedio que aceptar. Después, la cosa no pasó de ahí y ni siquiera llegaron a efectuar las localizaciones.»

De haberse rodado, The Survivors habría roto varios tabúes en la obra de Welles. El primero de ellos habría sido comprobar cómo se desenvolvía en el género del western. El segundo habría permitido constatar su capacidad de supervisar a Fernando Rey como director, tal como anteriormente ya lo había hecho con Norman Foster durante el rodaje del episodio mexicano de It's all true, físicamente realizado por éste, pero estrictamente controlado por Welles mediante un minucioso plan de trabajo y a través de periódicas visitas al plató. Por último, de haber surgido efecto la estrategia comercial de producir películas baratas, quizá habría podido abordar otras obras más personales que permanecieron en su inmenso tintero. Sin embargo, todo quedó una vez más en el aire y de esa apasionante aventura sólo resta el testimonio de algunos colaboradores y un guión, en una versión remozada en 1980 por el propio Viertel para un nuevo intento de rodaje, ya sin Welles, en el que pueden explorarse los rasgos con los que el realizador habría podido identificarse.

En la adaptación cinematográfica de la obra teatral de Viertel y Shaw escrita por el primero con la colaboración de Welles, se detectan algunos cambios formales. El tiempo en el cual transcurre la acción se dilata y se incorporan nuevos personajes. En la obra teatral, el padre de Lucy Dunne había muerto en la guerra mientras en la película es el herrero de la localidad. También es nuevo el personaje del doctor Dawson, que otorga un mayor dramatismo a las secuelas de la violencia. En cambio, sigue quedando clara, como no podía menos de ocurrir siendo consustancial al drama, la intención pacifista del mismo; pero aparece en cambio muy diluido, hasta resultar casi inexistente, aquel afán inicial por buscar paralelismos entre la rivalidad y el odio de los grupos rancheros -la familia de los Decker frente a su competidor, el también rico Cameron-, y el duelo ruso-norteamericano. O en la década y media larga transcurrida desde el estreno de la pieza en Broadway, el temor del final apocalíptico había perdido fuerza -y, por tanto, actualidad- o los guionistas decidieron prescindir de connotaciones políticas, más arriesgadas aún ante los hipotéticos consumidores del producto fílmico que lo fueron ya para los del teatral.

Apenas alguna sentencia, como el augurio de Finlay Decker, el hijo agresivo, hecho en el velatorio de su hermano Morgan, puede recordar el tono original perdido: «Si no somos capaces de frenarle ahora mismo [a Cameron, el enemigo del clan], estamos acabados.» O, más adelante, cuando el mismo Finley reprocha al dubitativo Steve Decker, frente al abuelo de ambos, el haber dejado indemne al susodicho Cameron: «No has tenido el valor suficiente..., eso es todo. ¿Y ahora qué vas a hacer? ¿Buscar a tu adorada Lucy, casarte con ella y 'escapar' juntos?»

El propósito de buscar una solución pacífica o, al menos, evitar a toda costa una confrontación que llevaría a la muerte y a la ruina de los personajes, preside la obra y domina tanto el pensamiento como la actitud del joven Steve, su héroe, quien en un momento determinado explica al hermano y al abuelo cuando ambos le urgen una venganza sangrienta: «También aprendí algo [en la cárcel]. Aprendí a no tomar nunca una decisión a la ligera sobre la vida de otro hombre.» Y, más adelante, a propósito del ejemplo que acaba de proponerle el viejo Jodine sobre su propio padre, contesta: «Nunca lo conocí porque le mataron cuando yo apenas contaba tres años. ¿Qué hubo de maravilloso en aquello?» Por si fuera poco, cuando éste parece flaquear en tales convicciones, Vincent Keyes, su amigo del alma, sabrá recordárselo con elocuencia: «¡Escúchame, Steve! Oye a un hombre que te quiere bien y sólo pretende tu salvación... Les diré [se refiere al ceremonial que seguirá al sepelio del propio Steve si persevera en su decisión de retar a Cameron, mucho mejor tirador que él mismo] todo cuanto sé de ti: lo despierto que eras, lo razonable y lo prudente. Les diré que fuiste un hombre de honor y, más importante aún, capaz de sentir la felicidad... Y también que volviste de la guerra sin haber aprendido su lección principal: que matar está al alcance de cualquier hombre, pero no soluciona nada. Y todos llorarán, la buena gente de Decker City llorará por ti. Siempre lo hacen cuando resulta demasiado tarde ya.» En cambio, el final del guión resulta mucho más cínico que el de la obra teatral. En vistas a la pantalla, Viertel y Welles habían previsto que Steve, una vez matado a Cameron, abandone la ciudad; pero, en su camino, es asaltado por Rutson Hedge, el pistolero que había contratado su hermano Finlay. El muchacho finge entregarle el dinero, y, en ese momento, le mata a traición. Él mismo se ha convertido en un asesino para el cual el acto de matar es pura rutina.

Como suele ser frecuente en las adaptaciones a la pantalla de textos de origen teatral, se advierte un esfuerzo imaginativo por sustituir con imágenes la relación de los acontecimientos que los actores desgranaron un día ante las candilejas. Los escenarios, inicialmente sólo dos en la obra, se multiplican, y así, la vuelta al pueblo de los hermanos Decker, su visita al camposanto donde reposan los restos del padre, la descripción en el propio habitat del resto de hombres y mujeres que van a intervenir en el drama -la familia de Cameron en su rancho, el hermano mayor de los Decker en el saloon donde consume sus afanes de venganza, la madre de todos ellos ayudando a herrar un caballo de labranza, la novia preterida por la guerra en las faenas domésticas- proporcionan cierta sensación de movilidad cinematográfica. Luego, conforme el drama se desarrolla, los lugares, las acciones y los personajes van concentrándose para recuperar la primitiva estructura teatral de la historia. A lo más, escenas que se sucedían en un solo decorado ahora son divididas entre el interior y el exterior del mismo, o viceversa, como ocurre con el primer encuentro de Steve y su abuelo, quienes pasan de la calle al interior del hotel donde yace el malherido Morgan, asistido por la madre.

Sólo algunos momentos de franca acción física, que hubiera resultado suicida seguir sustituyendo por diálogos, reciben el consiguiente trato visual: las andanzas nocturnas de Cameron y sus cowboys, o de Steve y su abuelo por tierras ribereñas, así como la acampada final del hermano superviviente, añadida por los adaptadores, al parecer a instancias de Welles. Con todo, el tiroteo que resuelve el antagonismo de Steve y Cameron, en vez de producirse al aire libre en la calle Mayor del pueblo, según tradición poco menos que obligada del western clásico, sigue ocurriendo en un interior, aunque ahora se trate de un almacén en lugar del saloon original, tan bien descrito en su día por el gran dibujante Hirschfeld en las páginas del The New York Times (18 de enero de 1948).

Construido el guión a partir de secuencias largas donde por lo general se habla mucho, y con un lenguaje que si en las tablas pudo parecer realista -los citados críticos Atkinson y Gibbs así lo calificaron-, en la película, en cambio, seguramente habría sonado teatral, cuesta trabajo hoy imaginar cómo Welles habría acometido la empresa de trasponer estas páginas a la pantalla. Los personajes valoran cuanto deberá verse en la imagen, resabio típicamente escénico, y con excesiva frecuencia describen acciones transcurridas fuera del espacio y del tiempo presentes, tentación narrativa esta de abierta condición literaria. Lo que dio en llamarse a finales del siglo pasado una 'sabia carpintería' -es decir la habilidad o la astucia para ordenar las escenas y los actos del drama con arreglo a las exigencias argumentales de la historia- sigue patente ahí.

Por si fuera poco, no sólo la estructura y los diálogos continúan resultando en buena parte teatrales, sino que lo es también el planteamiento de las situaciones y su correspondiente discusión. A veces, hasta los lugares -los decorados donde va a desarrollarse la acción se describen con arreglo a criterios claramente escénicos: «Interior del rancho de los Decker. A la derecha se ve una gran mesa con bebidas y comida. A la izquierda, una puerta que da al cuarto principal donde...» Todo lo cual viene a confirmar la ya recogida declaración de Viertel según la cual los trabajos de adaptación acometidos por Welles y él mismo no se realizaron a fondo. También es cierto que al director de Otelo (Othello; 1952) nunca pareció incomodarle en demasía el origen teatral de algunas de sus fábulas más celebradas. Incluso en varias de las que no gozaban de tal procedencia -El cuarto mandamiento (The magnificent Ambersons; 1942) o Sed de mal (Touch of Evil; 1958)- es fácil detectar a ratos un cierto regusto por los planteamientos escénicos.

Apenas en contadas ocasiones se nos anticipan imágenes fugaces, planos de detalle, que podrían servir de premonición o como dato a tener en cuenta en el momento oportuno: la serpiente de cascabel que escapa al disparo errado de Steve, o la botella que sigue incólume tras otro intento igualmente fallido de aquel en cuya puntería se supone que descansa el honor de una familia, en tiempos poderosa -el pueblo se llama como ellos- y hoy en irremediable decadencia.

Indudablemente, Welles comulgaba con las ideas pacifistas de la obra y no es difícil ver en ella la inexorabilidad de un destino trágico como el que se vislumbra en Macbeth y Otelo, dos de las obras shakesperianas que el realizador había llevado a la pantalla. Pero quizá será en esta dimensión familiar, de clan a punto de disolverse ante la reluctancia de su mejor vástago, a practicar la violencia imprescindible para mantener cualquier supremacía, donde radique el aspecto más wellesiano de la película proyectada. Recordemos la magistral descripción tribal de El cuarto mandamiento o, en cuanto al personaje del patriarca que trata de imponer la propia ley, la interpretación que el realizador hizo del cacique sureño en El largo y cálido verano (The long, hot summer; 1957), procedente de Faulkner. De hecho, sabemos que en The Survivors Welles se reservó desde un principio el carácter de Grandpa Jodine, y que algunas de sus escenas de mayor enjundia se trasladaron al guión íntegramente, aparte de los acentos y retoques que pudieran añadirse en la adaptación. Así, por ejemplo, ocurre en las postrimerías del drama con la secuencia, situada en el último acto de la pieza original y que ahora ocupa siete páginas cumplidas del guión, donde Jodine explica a sus dos únicos nietos vivos -el rencoroso Finley y el indeciso Steve- cuál es el punto de vista de un viejo borracho y acabado como él, sobre lo que un verdadero hombre debería hacer en sus respectivas situaciones. El fantasma de Falstaff planea sobre este nuevo maestro en el difícil arte de vivir en un mundo destinado a caer en manos de la ambición de los jóvenes e incluso puede llegarse a suponer que las posibilidades histriónicas de tamaño personaje resultaran determinantes en la aceptación del proyecto por tan egotista 'ciudadano'.