«María» de Jorge Isaacs (1883)
Raquel Gutiérrez Sebastián
En junio de 1883 la Biblioteca Arte y Letras daba a conocer una edición de la novela María del escritor colombiano Jorge Isaacs bellamente ilustrada por Alejandro Riquer y con grabados al zinc de Thomas. Este relato fue considerado un título esencial en el canon literario de Colombia, muy elogiado desde su publicación, gracias al apoyo de los miembros del periódico literario El Mosaico, fuertemente defendido por algunos escritores extranjeros y sin embargo denostado por muchos lectores y críticos en el siglo XX por considerar que había contribuido decisivamente al desprecio del Romanticismo literario hispanoamericano (Rodríguez-Arenas: 2008: XVII).
Como han indicado los escasos trabajos dedicados a este volumen con imágenes (Lafuente: 2010)1 se trataba de una apuesta editorial que pretendía difundir entre el público lector español una de las novelas más importantes de la narrativa colombiana de la época, a la vez que los editores del libro intentaban ampliar el mercado editorial de la colección atrayendo al público hispanoamericano2. El propio prólogo a esta edición ilustrada, firmado por C. de K. señalaba «la afición que por esta obra sienten los americanos»
(Prólogo: 1883: V) y valoraba muy positivamente el asunto idílico y «un paisaje severo y grandioso»
(Prólogo: 1883: VI), es decir, la expresión del sentimiento amoroso y nostálgico de la que hace gala el narrador y las impresionantes pinturas de la naturaleza, asunto sobre el que profundizaremos porque será una de las claves de la interpretación icónica que Riquer hace del texto del narrador colombiano.
No cabe duda, pues tenemos testimonios epistolares y críticos de que así fue, de que esta apuesta editorial fue sentida como arriesgada o incluso criticada por algunos escritores españoles. En este sentido es especialmente llamativo el testimonio de Palacio Valdés. El 24 de mayo de 1882 escribía don Armando a Luis Doménech, responsable editorial de la Biblioteca Arte y Letras, una carta en la que le exponía su desconcierto ante algunos problemas surgidos en el proceso de edición de su novela Marta y María y le reprochaba en estos términos que hubiera preferido publicar la novela colombiana antes que la suya:
«he averiguado con disgusto que la publicación de aquella se va a demorar mucho más de lo que V. me dijo y yo contaba. Comprendo que se tarda mucho en ilustrar una obra, pero si cuando yo la di la hubiera entregado a un dibujante, cualquiera que él fuese, a estas horas estaría en vísperas de salir a luz. Su hermano3 me dice que saldrá después de otra de un literato chileno. ¡Un literato chileno! Esto me contrita sobremanera. ¡Un individuo de las colonias ir antes que uno de la metrópoli! Si la obra de ese literato chileno es mala (¡y cómo no! ¡Y cómo no!) le aseguro que me pagará la preeminencia». |
| (Trinidad: 2005: 157-158) | ||
Pese a estas opiniones desfavorables, sin duda la lectura de María en esta edición ilustrada contribuyó a la fama literaria del relato en nuestro país, como lo prueba una carta de Pereda a Francisco Rivas Moreno. Este último pedía consejo al polanquino sobre la publicación de una colección de novelas hispanoamericanas, a lo que respondía el escritor cántabro:
«Adviérteme usted también que piensa comenzar la serie de novelas por María, del malogrado colombiano J. Isaacs. Le aplaudo el gusto. Es esa obra de las que pueden llamarse del género eterno de las que no pasan con las modas, pues también en esto las hay aunque parezca mentira porque en todos tiempos habrá almas delicadas y corazones honrados y sensibles que se identifiquen con los encantos de la naturaleza y con las alegrías y las amarguras del género humano, condenado a vivir en esas alternativas de las que no se libran ni los afortunados nietos de Caín4». |
Y estas palabras las escribía el polanquino en septiembre de 1899, es decir, treinta y dos años después de la publicación de la novela, lo que es una muestra palmaria del éxito de la misma y de su amplísima difusión a la que no dudamos que contribuyó la edición ilustrada por Alejandro Riquer, porque fue facilitaba el acceso al público lector español del texto de Isaacs y lo convertía en un precioso objeto cultural ansiado por el público lector español.
Junto con las razones editoriales y comerciales que están en la raíz de la decisión de los responsables de la colección de publicar la novela, no tenemos que olvidar que hay motivaciones estrictamente literarias para reeditarla. Se apuntan algunas en el citado prólogo: «Tal es la simpática pintura que entra hoy a formar parte de la galería Arte y Letras. A esta la llevan la forma nueva y moderna de presentar un argumento, antiguo como la humanidad; la descripción de un país y de costumbres que tanto deben interesarnos por su origen»
(Prólogo: 1883: VII).
Si nos detenemos ahora en el producto icónico-literario resultante de esta controvertida decisión editorial, observaremos que se insiste desde la propia portada interior de la edición de que se trata de una «novela americana» y creemos que es esa precisamente la lectura que hace Alejandro Riquer, un pintor barcelonés que ya había ilustrado diversos textos en prensa periódica y algunas novelas y al que se encargó la versión icónica de María, artista que hizo del exotismo paisajístico la seña de identidad de su discurso iconográfico.
La novela está ornamentada con 76 grabados cuyo detenido análisis nos lleva a interesantes conclusiones sobre la recepción en España por parte de un artista de una novela hispanoamericana que entraba de lleno en la estética romántica y que hacía de la sensibilidad de su protagonista masculino, Efraín, uno de los elementos sustanciales.
Riquer hace una lectura de la novela en la que subraya fundamentalmente el elemento paisajístico, ilustrando en muchas láminas exentas y en una bellísima portada los deslumbrantes y frondosos lugares del Cauca y la intrincada belleza de la selva. A esta temática natural dedica 25 ilustraciones de diversos tamaños, pero además, en las ilustraciones ornamentales de cierre de capítulo e incluso en las ornamentadas letras capitales, la decoración vegetal tiene absoluto protagonismo llegando a invadir la parte tipográfica del relato, como lo demuestran las decoraciones en forma de arco inicial, por ejemplo, el capítulo IV de la novela. Así, ríos, arroyos plantas trepadoras, árboles monumentales, animales salvajes, intrincados caminos y montañas en los que la figura humana queda empequeñecida ante la magnificencia de la naturaleza son los verdaderos protagonistas de las imágenes dibujadas por al artista gráfico y la mayor parte de las ilustraciones exentas que les dedica no tienen una correspondencia simultánea con el texto narrativo, sino que son reinterpretaciones de descripciones anteriores realizadas por el narrador, si bien es cierto que la naturaleza y la visión de la misma por parte del protagonista son asunto trascendental del relato y que muchas de estas láminas exentas recogen un pie de imagen con fragmentos de la novela.
Por tanto, encontramos una cierta pérdida de importancia en la parte iconográfica del idilio y de todos los aspectos que tenían que ver con la sensibilidad, la nostalgia y lo lacrimógeno, aspectos que emparentan el relato con Pablo y Virginia de Saint- Pierre y con el neoplatonismo, y que ya señaló la crítica desde 1867:
| (Vergara y Vergara: 1867: 649-651) | ||
Esta minimización del idilio en la interpretación de Riquer se debe, seguramente, al cambio de mentalidad en la época: a la recepción contemporánea de un texto cuajado de expresiones de sensibilidad y hasta sensiblería, protagonizado por un hombre de edad que rememora entre lágrimas y suspiros un episodio negro de su adolescencia: el enamoramiento de su prima María, que finalmente muere víctima de una anunciada y sempiternamente presente enfermedad, recepción que seguía vigente en los lectores a la altura de finales del siglo XIX, superpone Riquer una lectura en la que el paisaje es lo más significativo. No es que se abandone el interés por los sentimientos, pero es un hecho que se les dedica unas 16 ilustraciones frente a las más de 25 del paisaje.
Por otro lado, muchas de las ilustraciones que retratan a María, que podemos considerar dentro de las idílicas, presentan a este personaje en un entorno vegetal, sobre todo en el jardín de la Hacienda, hasta el punto de que la figura de la virginal muchacha se desdibuja en el fondo del magnífico paisaje. Además, el tamaño de los grabados es otro elemento a tener en cuenta, puesto que las imágenes exentas son, casi siempre de contenido paisajístico. Parece anticiparse el dibujante a la idea, posteriormente esgrimida por la crítica, de que esta novela anticipa el criollismo de la narrativa hispanoamericana de los años 20 y 30.
La mirada del ilustrador sobre una novela plenamente romántica en cuyo texto literario predomina el sentimiento amoroso5 resulta bastante peculiar, pues junto con ese poco interés por el idilio, Alejandro Riquer decide además prestar poca atención a los elementos costumbristas de la novela. Son únicamente 12 las imágenes costumbristas, y en el texto literario se prodigan bastantes referencias a los quehaceres de los esclavos, la vida, viviendas y costumbres de las clases humildes y de los hacendados y las cacerías, que hubieran podido servir de interesantes motivos de ilustración, sobre todo para la creación de escenas. El hecho de que un receptor del texto imbuido por el costumbrismo como fue Pereda no le diera importancia al elemento costumbrista en su interpretación del texto al final del siglo puede ser una muestra del cambio del foco de interés de los lectores del costumbrismo al paisajismo que muy bien interpreta el ilustrador.
Sí dedica algunas interesantes imágenes a ciertos personajes exóticos de la novela, fundamentalmente Nay, esclava a la que hace protagonista de un interesante retrato de reducidas dimensiones pero de buena factura quizá porque son personajes que pueden ser atractivos para los lectores.
Finalmente hemos de aludir a la magnífica encuadernación en tela gofrada y a la bellísima portada de esta novela. No cabe duda de la calidad de las planchas de F. Jorba, tan presente siempre en lo mejor de la encuadernación industrial española que en el tercio final del siglo XIX se realiza en Barcelona (Carrión Gútiez: 1996: 517), ni tampoco del interés del grabado de la portada de Riquer, que presenta a María, la protagonista del relato, literalmente suspendida en un motivo vegetal en colores verde, dorado y ocre recalcando esa interpretación de la novela en clave paisajística a la que venimos haciendo reiterada alusión.
Sin duda, fue una apuesta editorial arriesgada y hasta cierto punto pionera, pero que tuvo su continuación en las ediciones de novelas hispanoamericanas que con menor calidad pero interesantes ilustraciones editaron otras casas editoriales catalanas en los últimos años del XIX y principios del XX, como Montaner y Simón6. Seguramente la edición ilustrada de María contribuyó a estrechar los lazos entre lectores y literatos de ambos lados del océano y a incrementar la fama de un relato que hasta la aparición de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez era considerada la novela más conocida de la literatura colombiana.