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Valle-Inclán y lo valleinclanesco

Mariano Baquero Goyanes



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I

Ese tipo de estudios e investigaciones literarias, que se caracteriza por la determinación de las «fuentes» e «influencias» perceptibles en unas concretas obras, ha visto siempre en las de Valle-Inclán una zona muy propicia para tales exploraciones. Con razón ha dicho Díaz-Plaja en un libro reciente: «La investigación en torno a Valle-Inclán ha girado hasta hoy en gran manera en torno a sus plagios, cuya pista-como hemos dicho-suele dar él mismo. Delicia de investigadores, las huellas más que evidentes de textos paralelos se han multiplicado, como es bien sabido»1.

Sin negar el interés de tales estudios-excelentemente resumidos en la citada obra de Díaz-Plaja-, creo que también lo tendrían aquellos otros orientados, no tanto hacia la determinación de las influencias perceptibles en Valle-Inclán, como, más bien, hacia las que pudiéramos llamar «influencias al revés» o «ecos anticipados»: es decir, la existencia de un valleinclanismo avant la lettre. Creo que ésta es cosa distinta de los tan traídos y llevados recuentos de muy concretas influencias, por cuanto en la determinación de un tono «valleinclanesco» anterior a la aparición de Valle-Inclán, habría que considerar a autores posiblemente ignorados por el de las Sonatas, pero relacionables con él por tal o cual matiz de ese tono, que así configurado -como «valleinclanesco»-, nos parece ya inconfundible.

Suele ser privilegio de todo gran escritor, de todo artista literario dotado de una poderosa personalidad, el conseguir para ésta una acuñación conceptual, una capacidad irradiadora; por virtud de las cuales lo «virgiliano», lo «dantesco», lo «cervantino», se convierten en rótulos inequívocamente orientadores y definidores, tras los cuales todos sus usuarios perciben unos mismos o semejantes rasgos.

Suele ocurrir también que, al ser muy intensas y a la vez muy nítidas, la fuerza evocadora y la capacidad asociativa de tales términos, éstos pasan a usarse extraliterariamente, aunque conlleven en ese uso unas implícitas referencias literarias. Quiero decir que cuando un paisaje se nos presenta como «virgiliano» o una catástrofe como «dantesca», hemos, en cierto modo, prescindido de unas concretas referencias literarias para servirnos tan sólo de unos tonos evocadores, más o menos legítimos, pero con los que nos parece damos a entender el sentido y alcance de nuestra impresión frente a tal escenario o tal suceso. (Resulta evidente el abuso que el término «dantesco» supone, empleado como equivalente de «atroz» o «espeluznante», por lo que tiene de exclusivista y limitador, al apuntar sólo hacia una muy concreta y parcial zona de la creación de Dante: la del «Infierno» de la Divina Comedia, con deliberado olvido de otras zonas expresivas -verbigracia, la de la Vita Nuova-, que, en cierto modo, están en los antípodas de lo que comúnmente queremos significar con el adjetivo «dantesco»).

Lo «valleinclanesco» es algo que, inequívocamente, apunta al personalísimo tono, al muy diferenciado estilo de un escritor. Se alude, pues, a un decir, más que a unos ambientes o unos temas, si bien en la elección de éstos haya que ver también razones estilísticas que, por consiguiente, afectan al decir, aunque estrictamente pertenezcan a un entorno que no es propiedad personal del escritor. Caso distinto es el que, por ejemplo, ofrece el adjetivo «galdosiano», entendido y manejado no como referencia a un personalísimo decir -Galdós es un escritor muy importante, pero por razones que no siempre tienen que ver con su estilo, eficaz novelescamente considerado, mas no demasiado brillante ni personal-, sino más bien a unas circunstancias históricas, ambientales. Cuando hablamos del Madrid «galdosiano», de una casa «galdosiana», de un interior «galdosiano», nos no referimos tanto al posible tono que Galdós pudo emplear en sus descripciones literarias, como a lo alojado en ellas, a la reproducción de unos ambientes, de unos muy concretos escenarios, colores, olores, cosas, muebles, evocados dentro de su estricto alvéolo histórico con tal fuerza y precisión que, cuando en la actualidad contemplamos tal o cual casa, calle o ambiente, que sin ser exactamente los mismos que Galdós describió se acercan a ellos, no podemos evitar el adjetivo «galdosiano» para intentar una definición tan breve como justa.

Lo «valleinclanesco», al igual que, en cierto modo, lo «quevedesco», funcionan como indicaciones muy elásticas, que no se constriñen a tiempos o espacios concretos. Realmente tenemos la sensación o sospecha de que todo lo que cayese en el ámbito estilístico que tales referencias suponen, se haría «quevedesco» o «valleinclanesco», más que por la posible vinculación existente entre ese tema, ese hecho, ese ambiente, y los respectivos talantes «quevedesco» y «valleinclanesco», por la fuerza centrípeta de estos mismos, capaces de atraer a su tono -a su violenta capacidad configurante y aun deformante- cuanto se allegue a ellos. De no producirse tal allegamiento, nos parece claro igualmente que entonces lo «quevedesco» y lo «valleinclanesco» funcionarían centrífugamente, al rechazar como inadmisibles, como inexpresables, tales o cuales temas o motivos literarios. Es una vieja lección estilística la de intentar entender a un autor no sólo por los temas que trata, sino también por los que evita o rechaza.




II

Ciñéndonos ya al posible alcance que el término «valleinclanesco» pueda tener para la mayoría de sus usuarios, no parece demasiado atrevido sugerir que, las más de las veces, se emplea como equivalente de lo «esperpéntico ». Estaríamos, pues, ante un caso que implica alguna semejanza con el antes lateralmente citado de Dante y lo «dantesco».

¿Toda la producción literaria valleinclanesca puede ser incluida en la técnica del «esperpento», o, por el contrario, tal asimilación resulta abusiva, al entender que hay obras que rehúyen tal calificación? En definitiva, en este, como en otros asuntos literarios, todo depende, campoamorinamente, del «color del cristal con que se mira». Puede que para algunos lectores de Valle-Inclán el mundo galante, refinado y perverso de las Sonatas equivalga a unos «esperpentos al revés», en los cuales el proceso deformador se caracteriza por el signo positivo; en contraste con lo perceptible en Los cuernos de don Friolera o La hija del capitán, como «esperpentos» signados por la deformación negativa, degradante y sarcástica.

En cualquier caso, lo que no se le oculta a cualquier lector de Valle-Inclán es el poder elusivo de este autor, para el cual la realidad se le presenta siempre como algo susceptible de radical transformación, bien hacia arriba o hacia abajo; hacia los mágicos y musicales jardines del modernismo, o hacia los más sórdidos y prostibularios ambientes de barrio bajo -el de La hija del capitán-, hecho más bajo por sarcástico designio de su creador2.

Lo que Valle-Inclán entendía por «esperpento» quedó apuntado, en 1920, por boca del personaje Max Estrella en Luces de Bohemia, cuando éste, en la escena XII, dialoga con don Latino:

«MAX.-   La tragedia nuestra no es tragedia

DON LATINO.-  ¡Pues algo será!

MAX.-   El Esperpento.

[...]

MAX.-   Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato.

DON LATINO.-  ¡Estás completamente curda!

MAX.-  Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.

[...]

MAX.-  España es una deformación grotesca de la civilización europea.

DON LATINO.-  ¡Pudiera! Yo me inhibo.

MAX.-  Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.

DON LATINO.-  Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato.

MAX.-  Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas».3



Las fórmulas definidoras de que Valle-Inclán se sirve no pueden ser -dentro de su tono sarcástico- más claras ni explícitas, con relación incluso a la génesis o antecedentes del «esperpento» como invención de Goya4. Ocurre, sin embargo, que con ser muy significativas tales notas, no son las únicas en el sentir de otros escritores que se han ocupado de tal modalidad expresiva. Así, en el campo de la crítica literaria cabría recordar una observación algo lateral, pero indudablemente aguda, de José F. Montesinos, relativa a la más conocida novela de don Juan Valera: «Como todos los grandes libros españoles, Pepita Jiménez es un «esperpento», y lo característico del esperpento es que nos ofrezca la personalidad de los personajes que acoge en reflejos múltiples, que juntos componen un complejo haz de realidad»5. Confieso que esta observación de José F. Montesinos me ha interesado siempre por lo que tiene de interpretación «perspectivística» del «esperpento», incidiendo así en una zona de crítica literaria que me es especialmente grata6.

Evidentemente no parece haber contradicción entre lo dicho del «esperpento» por Valle-Inclán y lo apuntado por Montesinos. Valle-Inclán alude al fenómeno de la realidad reflejada en espejos deformantes -los tan populares de la madrileña calle del Gato, achatadores o estiradores de las figuras que a ellos se asomaban-, de manera semejante a cómo Montesinos se fija en los «reflejos múltiples» que un relato puede ofrecernos de un mismo personaje. La verdad es que tal técnica parece relacionarse con la del «punto de vista», tal como la manejó el novelista Henry James, a quien se debe, igualmente, la doctrina o teoría del recurso. Obsérvese, sin embargo, que la utilización por Henry James de distintos «puntos de vista», desde los que ir acotando y organizando la acción novelesca, obedecía al propósito de conseguir una mayor complejidad psicológica, y al designio de evitar, en lo posible, la omnisciente intervención del autor. Por el contrario, en el caso de Juan Valera -en el de Pepita Giménez-, asistimos no tanto a una ocultación de la voz del novelista -a Valera se le acusó siempre de hablar (y muy bien, muy académicamente) por boca de sus personajes-, como a una desrealización de la materia novelesca. A Valera le molestaban los recursos realistas y naturalistas, y de ahí que él manejara preferentemente los que le parecían caracterizados por el signo opuesto.

En cualquier caso -y si no he entendido mal la interpretación de Montesinos- lo que parece evidente es que en todo «esperpento» hay un deseo consciente de evitar cuanto pueda sonar a «transcripción fotográfica de la realidad», sustituyéndola por su voluntaria y abultada deformación. En el fondo, el escritor esperpéntico parece querer hacernos ver que, por paradójico que resulte, una versión deformada de la realidad nos adentra mejor en su entraña, en su conocimiento, que la fiel reproducción de la misma.

Como quiera que sea, la habitual equiparación de lo «valleinclanesco» con lo «esperpéntico» nos pone en situación de recorrer ese camino hacia atrás, en busca de las posibles manifestaciones «prevalleinclanescas» o simplemente «esperpénticas», rastreables en nuestra literatura. Lo «pre-valleinclanesco» me parece de tan interesante determinación como pueda resultar también, por ejemplo, lo «pre-proustiano». ¿Acaso no se ha señalado por la crítica lo que en las novelas de Leopoldo Alas, Clarín -especialmente en La Regenta-, hay de «pre-proustiano», perceptible, sobre todo, en el inteligente manejo de las asociaciones sensorio-psicológicas, la evocación del tiempo pasado, la «memoria involuntaria»?

Un genial escritor -como lo fue Marcel Proust- suele imponer nuevas tendencias y modos en la literatura que se va a escribir a raíz de su aparición -la huella e influencia del proustianismo no han cesado aún, y han sido, a todas luces, de las más decisivas en las metamorfosis de la novela en el XX-; pero, además de esto, de abrir nuevos caminos a la literatura del futuro, nos hacen ver bajo nueva luz aspectos de la literatura pretérita, que así iluminados, se configuran de forma distinta a la tradicional y nos obligan a adoptar nuevas estimativas y perspectivas críticas. Con razón consideraba T. S. Eliot que toda gran obra literaria supone una modificación del panorama global de la literatura, alterando su paisaje al introducir en él nuevas luces y elementos valorativos.

Personalmente, considero que no es ilegítimo hablar de escritores del pasado que hoy se nos revelan como «valleinclanescos», a la luz de las obras de Valle-Inclán, y aun a sabiendas de que no siempre éste leyó a los que ahora sentimos como antepasados suyos. No se trata de un problema de influencias, de una confrontación de textos aproximables en su temática, su intención o su lenguaje, sino de algo más difuso y complejo, y que, por tanto, se sustrae a toda posibilidad de demostración. Se trata, simplemente, de hacer ver cómo algunos escritores del pasado ganan, en cierto modo, si los leemos «valleinclanescamente», porque así lo permiten el tono de que se sirvieron, la actitud estética que subyace en el fondo de sus creaciones.




III

Una primera posibilidad en tal exploración «pre-valleinclanesca» de nuestro pasado literario parece ofrecerla la utilización artística de lo feo. Díaz-Plaja ha reseñado brevemente la que él llama Genealogía del feísmo, para centrar su atención en la obra del mejicano Salvador Díaz Mirón y, en más reducida escala, en la de otros escritores modernos españoles, como Valle-Inclán, Manuel Machado, Unamuno, Ramón Pérez de Ayala, etc.7.

Por este camino no sería difícil remontarse a la literatura medieval en busca de textos tan significativos como la descripción de algunas de las serranas que Juan Ruiz, arcipreste de Hita, presenta en su Libro de buen amor, verbigracia, aquella de Tablada, de la que se dice:



En el Apocalisi Sant Joan Evangelista
Non vido tal figura nin espantable vista;
En gran hato darie gran lucha e grand conquista:
Non sé de quál diablo es tal fantasma quista.

Avia la cabeça mucho grande syn guisa;
Cabellos chicos, negros, como corneja lysa;
Ojos fondos é bermejos; poco é mal devisa:
Mayor es que de osa su pisada do pisa, etc.



Qué sentido o intención puedan tener descripciones como esta en un libro tan ambiguo como el de Juan Ruiz, es algo que escapa a nuestro actual propósito. Lo único que aquí cabe considerar es que, desde un punto de vista estrictamente literario, un «esperpento» como el presentado por el arcipreste de Hita, supone una caricaturesca deformación de la fealdad real, aupada a hiperbólico rango. Quiero decir con esto que una cosa es la transcripción más o menos fiel de lo que en la realidad parece feo, sin poner demasiado énfasis en su expresión literaria -tal como, en ocasiones, pueda hacerlo un realista «templado»: Cervantes, Pereda-, y otra cosa distinta es obtener una descripción abultada y distorsionada de tal realidad, al someterla al deformante careo con el espejo esperpentizador.

Es obvio que nada de esto se propuso Juan Ruiz, pero también lo es que ni tan siquiera a la luz de la «poética» de su tiempo, cabría considerar realista o imitativa una descripción como la de ese atroz figurón o serrana-vestiglo.

Fealdad hay asimismo, si bien de otra índole, en algunas páginas de fray Antonio de Guevara, caracterizadas por el empleo de hipérboles casi pre-quevedescas -recuérdese aquella carta a don Pedro Girón, V de sus Epístolas familiares, en la que, para encarecer lo tarde que a sus manos le llega la correspondencia de ese caballero, le dice que «si vuestras cartas fuesen maderas de los pinares de Soria como son cartas de Osuna, a fe de cristiano que ellas llegasen acá tan secas que se pudiesen hacer dellas puertas y ventanas. Aunque me den muchas cartas juntas, luego conozco entre todas, las suyas, las cuales vienen ajadas como lienzo, rancias como tocino, apolilladas como ropa, sudadas como jubón»8, así como por la manipulación de los más sucios y aún repugnantes motivos. Recuérdese a este respecto la carta I de la 2.ª parte de las dichas Epístolas, en la cual se declara y condena cuán torpe cosa es decir: besoos las manos. Al reducir e interpretar a la letra las fórmulas de cortesía corrientes en la época, Guevara consigue efectos casi esperpénticos: «Yo vergüenza he de oir decir: Bésoos las manos; y muy gran asco he de oir decir: Bésoos los pies; porque con las manos limpiamos las narices, con las manos nos alimpiamos la legaña, con las manos nos rascamos la sarna, y aun nos servimos con ellas de otra cosa que no es para dicha en plaza. Cuanto a los pies, no podemos negar sino que por la mayor parte andan sudados, traen largas las uñas, están llenos de callos, y andan acompañados de adrianes, y aun cubiertos de polvo o cargados de lodo»9.

Obsérvese que la posible tonalidad esperpéntica de un texto como el transcrito viene dada por el hecho de prescindir fray Antonio de Guevara de aquellos usos de las manos que pudieran considerarse nobles o dignos, para centrar su atención en sólo los torpes o repugnantes, con lo cual se consigue una deformación no por abultamiento o exageración de rasgos, sino simplemente por ocultación o escamoteo de los aspectos positivos de la cuestión, interesado como estaba el autor en destacar exclusivamente los negativos.

De todo esto se hará cargo en el XVII Quevedo, el máximo creador del esperpento de nuestra literatura en todas sus épocas. Precisamente porque la obra quevedesca supone, cuantitativa y cualitativamente, el más alto logro del esperpento literario, no es posible traerla aquí a colación, ya que, además, parece evidente que, en un caso como este, no sería legítimo hablar de «pre-valleinclanismo», en el especial sentido con que venimos manejando tal concepto. La verdad es que, ahora, habría que hablar del «quevedismo» de Valle-Inclán, cuya deuda expresiva con el genial escritor del XVII es de todos conocida10.

Al considerar Valle-Inclán en Luces de bohemia, que «los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento», utiliza una fórmula que se relaciona clarísimamente con la de las parodias barrocas tan ingeniosamente cultivadas por Quevedo (y por Góngora también)11.

¿En qué se convierte para Quevedo el tema ovidiano, tan bellamente tratado por Garcilaso en el XVI, de la metamorfosis de Dafne, perseguida por Apolo? En el burlesco esperpento contenido en el soneto que comienza:


Bermejazo platero de las cumbres,
a cuya luz se espulga la canalla,
la ninfa Dafne, que se atufa y calla,
si la quieres gozar, paga y no alumbres.



Por virtud de tal procedimiento, los dioses olímpicos, las deidades de la mitología clásica, quedan reducidas, en La hora de todos, a un conjunto apicarado y bullicioso, que se expresa en jerga germanesca.

¿Qué son, para Quevedo, los idealizados personajes de las fantasmagorías épicas del Renacimiento italiano? Baste recordar lo que del amante moro de Angélica se dice en el poema De las necedades y locuras de Orlando, el enamorado:


Diré de aquel cabrón desventurado
que llamaron Medoro los poetas,
que a la hermosa consorte de su lado
siempre la tuvo hirviendo de alcagüetas;
por quien tanto gabacho abigarrado,
vendepeines, rosarios, agujetas,
y amoladores de tijeras, juntos,
anduvieron a caza de difuntos.



Cuando Valle-Inclán sitúa frente a los espejos cóncavos de la calle del Gato los más nobles y clásicos temas literarios, éstos se configuran como esperpentos. Y así, el tema calderoniano del mancillado honor conyugal y la subsiguiente venganza, se contrae a la paródica versión de Los cuernos de don Friolera, de manera semejante a como el tema donjuanesco se esperpentiza en Las galas del difunto.




IV

Pero en nuestra literatura del XVII hay, además del esperpentismo quevedesco, inspirador en gran parte del de Valle-Inclán, otra curiosa manifestación que no es posible olvidar en este sumario recuento. Me refiero a ese inequívoco «esperpento» que es el Quijote de Avellaneda, verdadero espejo cóncavo en el que se refleja y deforma el Quijote cervantino. Bastaría pensar en alguna figura como la de Bárbara la bodegonera, atroz complemento de la pareja Don Quijote-Sancho -«la mujer era tal, que pasaba de los cincuenta, y tras de tener bellaquísima cara, tenía un rasguño de ajeme en el carrillo derecho, que le debieron dar siendo moza, por su virtuosa lengua y santa vida»-, a los que acompaña en condición de presunta reina Zenobia, para caer en la cuenta del indudable esperpentismo de la obra de Avellaneda.

En ella abundan las páginas en que lo cómico o grotesco se consigue a través de recursos sórdidamente fisiológicos. Siendo el Quijote cervantino el más bello ejemplo de libro inspirado en libros, se comprende bien la extraña peculiaridad de la obra de Avellaneda, dependiente, en versión paródica, de una novela que, a su vez, tenía mucho de parodia de otras. Ocurre así que cuando Cervantes satiriza motivos de novelas caballerescas, v. gr. el enviar el caballero andante a su escudero como portador de amorosos masajes para su dama; Avellaneda retoma ese asunto en forma de doble parodia, de verdadero esperpento. Recuérdese -aun siendo de todos conocida- la descripción que Cervantes pone en boca de Sancho Panza al referir a su amo las circunstancias que rodearon su imaginario encuentro con Dulcinea:

-«Todo esto no me descontenta; prosigue adelante, dijo don Quijote. Llegaste, ¿y qué hacía aquella reina de la hermosura? A buen seguro que la hallaste ensartando perlas o bordando alguna empresa con oro de canutillo para este su cautivo caballero.

-No la hallé, respondió Sancho, sino aechando dos hanegas de trigo en un corral de la casa.

-Pues haz cuenta, dijo don Quijote, que los granos de aquel trigo eran granos de perlas, tocados de sus manos. Y si miraste, amigo, el trigo ¿era candeal o trechel?

-No era sino rubión, respondió Sancho.

-Pues yo te aseguro, dijo don Quijote, que aechado por sus manos hizo pan candeal sin duda alguna. Pero pasa adelante: cuando le diste mi carta ¿besóla? ¿Púsosela sobre la cabeza? ¿Hizo alguna ceremonia digna de tal carta o qué hizo?

-Cuando yo se la iba a dar, respondió Sancho, ella estaba en la fuga del meneo de una buena parte de trigo que tenía en la criba, y díjome: Poned, amigo, esa carta sobre aquel costal, que no la puedo leer hasta que acabe de acribar todo lo que aquí está».


(I, cap. XXXI)                


Sancho Panza va desmontando todos los tópicos caballerescos que el encuentro sugiere a Don Quijote, reduciéndolos a un plano rústico y campesino, pero no desagradable ni del todo incompatible con el ilusionismo de su amo, como lo demuestra el que éste no rechaza los pormenores de la versión sanchopancesca. Por el contrario, los acomoda a su perspectiva.

En el Quijote de Avellaneda se reproduce la misma escena, tocada ahora del nuevo tono esperpéntico que es consustancial al libro. Sancho Panza dice de su encuentro con Dulcinea:

«¿Quiere saber, señor don Tarfe, lo que hizo la muy zurrada cuando la llevé esa carta que ahora mi señor quiere leer? Estábase en la caballeriza la muy puerca, porque llovía, hinchendo un serón de basura con una pala, y cuando yo le dije que le traía una carta de mi señor (¡infernal torzón le dé Dios por ello!), tomó una gran palada del estiércol que estaba más hondo y más remojado, y arrojómelo de voleo, sin decir agua va, en estas pecadoras barbas. Yo, como por mis pecados las tengo más espesas que escobilla de barbero, estuve después más de tres días sin poder acabar de agotar la porquería que en ellas me dejó, perfectamente».


(V, cap. II)                


Lo que va del trigo de la Dulcinea cervantina al estiércol de esta otra, marca significativamente la distancia espiritual que existe entre ambos Quijotes. Parece obvio que a Avellaneda -fuese quien fuese- la parodia de la parodia le condujo no pocas veces al «esperpento».

Algo de esto se da también en el XVIII, en un escritor de tan quevedesca filiación como es Diego de Torres y Villarroel. Al ver éste el mundo a través de la obra creada por el autor de los Sueños, se superpone a su satírica y deformadora mirada la del escritor del XVII. Tal superposición trae, como consecuencia, un cierto proceso desrrealizador, susceptible de originar «esperpentos» como el del propio autorretrato de Torres, según se encuentra en su Vida o, en la misma obra, la descripción del padre León.

«Pasados veinte días, con poca diferencia, volvieron los médicos a ver el estado en que me tenían los conjuradores, y viendo que sus oficios tampoco sacaban una mella a mis males, pensaron en el mayor delirio que se pudo imaginar desde que hay locos en la tierra. Dieron orden a los asistentes que retirasen a fray León de mi cabecera, asegurando que su semblante, su virtud y su predicación producían y aumentaban mis agonías y mis amargas cavilaciones, afirmándose de nuevo en que no era otro mi mal que el de una honda y funesta melancolía. El pobre religioso es cierto que tiene una figura estrujada, cetrina, grave y pavorosa, y un semblante ceniciento, aterido y ofuscado con el pelambre mantecoso y desvaído de su barba; a cuyo aspecto añadían duplicados terrores las broncas oscuridades del sayal y la negra gruta de su capuz sombrío y caudaloso; teníalo regularmente empinado, y escondidas las manos en los adustos boquerones de las mangas, de modo que parecía un macario penitente, que respiraba muertes y eternidades por todas sus ojeadas, coyunturas y movimientos; pero como yo estaba ya familiarizado con su rostro, su vestido y su conversación, me producía mucho consuelo aquel bulto que sería a otros formidable».


(Vida, trozo quinto)                





V

La influencia de Quevedo se prolonga en el XIX en escritores tan importantes como Larra, o tan olvidados, por menores, como José Joaquín Soler de la Fuente12. Con todo, creo que ofrece más interés el manejo del «esperpento» por el grupo de escritores románticos, amigos y colaboradores, que fueron Espronceda, Miguel de los Santos Álvarez y el general Antonio Ros de Olano.

Respecto a Espronceda, nos consta, por un testimonio de Juan Ramón Jiménez, que Valle-Inclán conocía bien su obra13, tenida en cuenta por Díaz-Plaja en su ya citada Genealogía del feísmo, al recordar las descripciones de ambiente carcelario que se encuentran en El diablo mundo14. Evidentemente, hay en ese extraño poema pasajes fácilmente allegables al esperpentismo valleinclanesco. Recuérdese, por ejemplo, la acotación que va al frente del canto V:

«Interior de una taberna en el Avapiés. En un rincón, junto a una mesa, Adán con la Salada; ella contemplándole con recelosa curiosidad, él distraído: grupo de majos a un lado: grupos de manolos y manolas que danzan. Un hombre con traje mitad seglar, mitad eclesiástico, flaco, ruin de estatura, chato, lampiño y el pellejo arrugado, pelo pobre y rojizo, chisgaravís repugnante, toca la guitarra. Su edad, cuarenta años.»



Entre el cura y las manolas se entabla un desgarrado diálogo:

PRIMERA MANOLA

  (Al cura) 

Diga usted, cara de fuelle.
¿No canta usted?
EL CURA

  (Con ademán salado que le sienta muy mal.) 

¡Salerosa!
PRIMERA MANOLA
¡Viva la gracia!
SEGUNDA MANOLA
Mohosa.
Mala mano te desuelle.
EL CURA

  (Apurando el vaso.) 

¡Sangre de Cristo! Al mío.
SEGUNDA MANOLA
Vamos, pues, toque usté aprisa.
EL CURA
Consumé: siga la misa.
Y ayúdamela, hijo mío.

 (A un mozalbete que alternará con él cantando.)  

  (Mientras rasga la guitarra, desaparece la fisonomía del cura escuerzo entre millares de innobles gestos.)  

  (Canta.) 

No hay religión más santa
que la de Cristo,
Que señala a los moros
Como enemigos,
Guerra a los cueros,
Porque matando moros
Se gana el Cielo.


Para cualquier lector de Valle-Inclán no le resultará demasiado lejano el tono y ambiente de ese cuadro esproncediano, de los perceptibles, por ejemplo, en ciertas páginas de El ruedo ibérico.

En cuanto a Miguel de los Santos Álvarez, gran amigo de Espronceda y continuador de su Diablo mundo, puede ser recordado aquí por el tono quevedesco y, en definitiva, esperpéntico de algún cuento suyo como el titulado Amor paternal, incluido en sus Tentativas literarias. Cuentos era prosa (1864)15 y cuyo tema deriva muy claramente, en su negro humorismo, del capítulo VII del Buscón, en el que el tío de Pablillo le envía una carta contándole como, en su condición de verdugo, ajustició al padre del muchacho. En Amor paternal, que da título al relato de Miguel de los Santos Álvarez, alude al de otro verdugo, ajusticiador de su propio hijo y dotado de atroz celo profesional:

«Con que así, avísame con tiempo [escribe el verdugo a su hijo] si no quieres morir como un perro, porque eso es otra cosa, pero es un escándalo que Perico condecorado con un oficio para el cual se necesita tanto. Si sucede esto, créeme y no te aflijas, que yo tengo mucha práctica en estos lances, y sé que como la mano sea buena, no es cosa de cuidado para el reo y hecho en un santiamén, y sin sentirse, que es lo que me consuela, si logro mis deseos de salvarte de ese bárbaro, que no le daría yo a ahorcar, no digo yo una cosa tan difícil como el hombre, pero ni gatos. Jorgillo Rango era todo un hombre: anda, pregúntale que si le fue mal conmigo, y verás lo que te dice. Desengáñate, Leoncio: no hay otro como tu padre; sólo tengo noticias que dicen que el de Barcelona, si no me iguala, poco le faltará.»



Creo que esta zona del romanticismo literario español, significada por Espronceda, Santos Álvarez y Ros de Olano, merece mayor atención de la que hasta ahora se le ha concedido: habida cuenta de las coincidencias observables entre los tres escritores, así como de la alta calidad y personalísimo tono de la prosa de Ros de Olano16.

En 1886, Pedro Antonio de Alarcón, prologuista de un tomo de Poesías de Ros de Olano, aludía a la amistad entre éste, Santos Álvarez y Espronceda, a los que presentaba como «hermanos intelectuales». De las obras de Ros de Olano decía Alarcón que «muchas veces ostentaban el realismo popular y temible del pincel de Goya; otras la sangrienta ironía de Enrique Heine, y en más de una ocasión oscuridades y extravagancias que recuerdan al misterioso Greco»17.

La alusión a Goya -padre e inventor del «esperpento», según ValleInclán- es significativa, así como el que Alarcón relacione el apego de Espronceda a los «asuntos patibularios y a los pordioseros, manolos, gitanos y demás seres de ínfima clase», con la misma temática en Ros de Olano, viendo en los dos escritores a sendos admiradores del «inspiradísimo Goya; del pintor sin modelos ni precedentes académicos; del autor de escenas populares, y festivas, como las borracheras en el carnaval, ya espantosas como los fusilamientos del Dos de Mayo»18. A esta luz, consideraba Alarcón como lo más goyesco de Ros de Olano su «tradición infernal», Por pelar la pava, en la que hay apuntes tan esperpénticos como estos:


Y éranse una viejecita
Entre bruja y cucaracha...
(La vieja del candilejo;
Pues que, por serlo llevaba
El candil, que defendía
De que el aire lo matara,
Unas veces con la mano,
Otras veces con la saya),
Y, junto con dicha vieja,
Precedido de su fama,
El comadrón de los partos,
Según dijo la gitana19
[...]
La campanilla y la luz,
Cual es de ene, las llevaban
El sacristán y un acolito
De la parroquia inmediata.
Y detrás, a toda prisa,
Recogida la sotana,
Les seguía el señor cura
Con la ampolleta arropada.
Como a una esquina llegasen,
Fueron los tres a doblarla,
Sin duda porque otra urgencia
A otra parte les llamaba...
Y entonces gritaron todos:
-Señor cura, no se vaya.
-¡Señor cura! ¡Señor cura!
Aquí ha sido la desgracia.
-¡No puedo perder el tiempo!...
Responde el padre de almas;
Pues en la calle del Susto
Diz que han herido a un fantasma
Que pide la Extrema-unción,
Y corro a ver si se salva...
-¡Estos son dos, padre cura!
-¡Dos contra uno, ya cambia!
Les daré un pasa volante,
Y el otro aguarde una miaja.
¿Dónde están?
-¡Aquí, cerquita!
Fué el cura, y halló a sus plantas
Tendidos a los rivales
Como yacentes estatuas.
Le seguía el comadrón,
Y, en cuanto les vió la cara,
Dijo: -Más muertos están
Que el Comendador de marras.
Escaparon los gitanos
La vieja se alzó las faldas,
Y el cura exclamó: -¡A difuntos,
Supuesto no les alcanza
Ni el último Sacramento,
Que mi bendición les valga!
Los cruzó de arriba abajo
De una bendición muy larga,
Y murmurando un responso,
Se fué donde le llamaban20.






VI

En el esperpento inciden, asimismo, no pocas páginas de los que Ros de Olano tituló Cuentos estrambóticos; por ejemplo, el publicado en 1869 en la Revista de España, «Historia estrambótica o cuento estrambótico, que da lo mismo». Se percibe aquí un quevedismo esperpéntico que recuerda las fantasías de los Sueños y el audaz humor de los cuadros del Bosco21. Hay en este cuento la descripción de una reunión, en el Polo, de brujas, duendes y animales hiperbóreos, en la que el estilo de Ros alcanza una alta calidad y fragua en inequívocos «esperpentos»:

«Las brujas, luego de parar en firme, permanecieron en sus escobas, cabalgadas a la jineta, bien escuadronadas y tan arropadas de sus propios pellejos, con tan buen partido de pliegues, que aunque no vestían paños mostraban faldas de arrugas y tocas de lo mismo, muy luengas, apuestas y aparentes.»



«La danza prima fue ejecutada por los amantes al son de cierta bruja gallega, tocada por un zángano paisano suyo.

Estaba éste muy diestro en inflarla por un solo lado, para deshincharla por varios otros, al sobrazo.

Tenía, pues, el tañedor terciada la bruja como gaita, y embutía vientos en ella a revienta-carrillos, para con tiento írselos luego sacando al por menor por los registros.

La bruja soltaba el aire en todos los tonos del diapasón; y a pesar de que el zángano le pedía mucho, siempre estuvo llena como odre del dios Eolo, y nunca pareció ser bruja, sino hinchazón de cosa.

Concluida la danza, soltó el músico la cosa hinchada, y quedóse la tal cosa en el suelo, expeliendo gemidos lastimeros, que enflaquecían a medida que iba perdiendo volumen y recobraba formas conocidas.

Por largo rato, la bruja gaita no bullía pie ni mano; dijérase al verla que se desesperezaba tras un letargo; y era que se estaba vertiendo hasta quedar vacía. Después púsose en pie y se mostró en menor escala, tal como era, aun que de cuerpo entero.

Y sabiendo que había sido mujer, nadie pensara que le cupiera tanto; porque era esmirriada, bruja entre brujas, cuartago de diablos, cabalgadura sin fondo y de poca subida, aunque muy escabrosa...»



Dejó Ros de Olano una novela, El doctor Lañuela (1863), que por su personalísima y desorganizada composición se acerca, estructuralmente, a lo que es un poema tan caóticamente romántico como El diablo mundo. Símbolos, sarcasmos, lirismo, consideraciones sobre el tiempo, el dolor, el amor y la muerte, mezcladas con las descripciones del hacer de un callista, con variaciones casi musicales sobre determinados motivos -v. gr., el beso-, dan al relato un extraño tono, que incide, a veces, en lo rotundamente esperpéntico. Así, en el capítulo XVI se encuentra la siguiente esperpéntica visión del monasterio del Escorial:

«Elegimos nosotros uno de dichos aposentos, y apenas entrados comenzó mi tío a sacudirse desde los pies a la cabeza.

Creíme que se defendía de las moscas, pero no era, porque me dijo hiciese yo otro tanto para entrar limpios en la casa de Dios y ver despacio la octava maravilla.

Fuimos; y al principio vi mucha piedra; y luego mucha piedra; y después y más adelante y siempre, piedra sobre piedra; mucha piedra. »

Más esperpéntica aún es la visión de las fuentes de la Granja: «Meditaba yo sobre todo esto cuando rompió su curso la fuente de la Fama, y como para bien verla nos encontrábamos lejos, aceleramos el paso; mas por pronto que llegamos, ya se habían quedado en seco, el peñasco y los despeñados, la Fama y su trompeta, ni más ni menos que si aquello no fuese fuente y fuese un mito.

-Corramos a otras, me dijo mi tío; y fuimos y llegamos jadeando a la de más allá, que chorreó cinco minutos.

Así, hechos nosotros vivas fuentes de sudor, pudimos ver hasta diez, todas muy grandes, construídas de mármol y decoradas de estatuas de metal; todas como panteones míticos; muy primorosamente labradas, con anchurosas tazas y hojarascas; incrustaciones y los demás despilfarros; con lindísimos jarrones... y para de cuando en cuando, como ya queda dicho, todas con su chorro de agua en la punta.

Hubo de notar mi buen tío que yo me quedaba pensativo; y sacudiéndome quedito, me dijo con cierta vanidad: ¿qué te parece?

-Señor, le respondí, las obras son monumentos, pero con perdón de usted, las fuentes me parecen lavativas monumentales.»



Posiblemente, Ros de Olano fue poco apreciado y mal entendido en su tiempo, según nos revela Alarcón en el citado prólogo; prolongándose tal situación en nuestro siglo. Así, Cejador pudo decir: «De hecho, no sé quién haya del todo descifrado el logogrifo de El doctor Lañuela (1863) ni los cuentos» 22.

Ya Azorín, cuantas veces mencionó el nombre de Ros de Olano, hizo notar la rareza y el interés de este autor, inclasificable según él. Por su parte, Max Aub en una antología de La prosa española del siglo XIX (México, 1953) recogió varias páginas de El doctor Lañuela y señaló que «sus cuentos, diseminados en revistas, esperan quien los recoja en volumen».

Personalmente, considero que la obra de Ros de Olano puede resultar hoy de interesante lectura para quienes -como aquí propugno- la vean a la luz de lo valleinclanesco, y de acuerdo con el especial enfoque estético que supone tal conceptuación.

Finalmente, habría que aludir al pre-valleinclanismo de algunas páginas de Leopoldo Alas, Clarín. Ya en 1949 y en mi libro sobre El cuento español en el siglo XIX, tuve ocasión de apuntar con referencia a uno de los más intensos relatos clarinianos, Pipá, que había en él «un lirismo agrio, delgado, profundamente humano, surgido de un ambiente asombrosamente bello: un Carnaval sucio, solanesco, desgarrado y trágico como un esperpento de Valle-Inclán o un aguafuerte de Goya»23. Muy recientemente, Laura de los Ríos, en su libro Los cuentos de Clarín, parece haber recogido y aceptado esta impresión al comentar que «el prodigioso ritmo ascendente y acelerado que corre por la novela [Pipá] se corta con una estampa de fría crueldad humana que hace pensar en un aguafuerte de Goya o en un esperpento de Valle-Inclán»24.

Laura de los Ríos ha dedicado especial y certera atención al prevalleinclanismo de Clarín, al relacionar sus cuentos grotescos con la técnica del esperpento, definida en Luces de bohemia: «Algunos de estos cuentos se diría que anuncian el humor de Valle-Inclán, que en su momento más evolucionado y agudo bautizó con el nombre de "esperpento". La deformación se produce con arreglo a norma, con criterio tan riguroso como el del "espejo cóncavo" de que Valle-Inclán nos habla en Luces de bohemia. Se trata de un raro emplazamiento de la materia literaria en un plano conflictivo entre lo cómico y lo dramático en máxima deformación, no exenta de dureza o crueldad, no mitigada por la presencia humanizante del autor que impone, impasible, ese criterio deformante»25.

En este punto debe concluir una exploración literaria que me temo haya resultado tan fatigosa como poco expresiva. Sin querer disculpar mis personales deficiencias como guía del lector por ese abrupto camino del «prevalleinclanismo», quiero una vez más aludir a la casi total imposibilidad de conseguir algo semejante a una demostración, en una zona dominada por el subjetivismo.

Lo único que he querido comentar en estas páginas ha sido una impresión de lector de Valle-Inclán, referido a otros escritores españoles. Para mí, las obras de esos escritores se hacen más claras, leídas a la luz valleinclanesca, como si esta permitiera entonces percibir matices y aspectos que, de otra suerte, quizá no llegaran a alcanzar su plena eficacia estética.





 
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