Adolfo Bioy Casares: una poética de la invención

Carlos Dámaso Martínez

En 1940 Adolfo Bioy Casares publica La invención de Morel, su primera novela, si se respeta la decisión del autor de renegar de sus libros anteriores. En ese mismo año, con Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo, da a conocer la Antología de la literatura fantástica que, obviamente, revela los gustos y afinidades literarias de los compiladores. Bioy Casares asume la responsabilidad del prólogo, un texto que es también la expresión de la poética que distingue a su producción narrativa¹. A partir de ese momento, es también notoria la relación literaria que establece con Borges, como bien puede verse en las obras escritas conjuntamente y en las mutuas lecturas e interpretaciones que de sus libros intercambiaron².

Dentro de esta dimensión de afinidades estéticas se encuentran los primeros relatos de Borges -entre ellos Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, publicado en la Antología- como las novelas La invención de Morel, Plan de evasión (1945), y los relatos «El perjurio de la nieve» (1946), «La trama celeste» (1948) de Bioy Casares. Con estos textos, sin duda, se instauran nuevas estrategias narrativas, que introducen lo fantástico y lo policial, facetas casi inéditas³ en la literatura argentina de esa época.

Existe un conjunto de textos, entre ellos, como decíamos el prólogo a la Antología, donde Bioy expresa una serie de conceptos sobre el arte de narrar. Como principio fundamental sostiene que la literatura es un sistema de convenciones que el buen escritor debe manejar con eficacia. La noción, en otras palabras, de la literatura como un artificio. «No debe confundirse la posibilidad de un código general y permanente, con la posibilidad de leyes -dice Bioy Casares-. Tal vez la Poética y la Retórica de Aristóteles no sean posibles; pero las leyes existen: escribir es, continuamente, descubrirlas o fracasar. Si estudiamos la sorpresa como efecto literario, o los argumentos, veremos cómo la literatura va transformando a los lectores y, en consecuencia, cómo éstos exigen una continua transformación de la literatura [...] El escritor deberá, pues, considerar su trabajo como un problema que puede resolverse en parte, por las leyes generales y preestablecidas, y, en parte, por leyes especiales que él debe descubrir y acatar».

En consonancia con estas ideas hay también una reacción contra la estética naturalista y el realismo tradicional y se propone una narrativa de sólidos argumentos, cuyos modelos preferidos -como hemos señalado- son la novela policial y el relato fantástico. En la posdata a la segunda edición de esta significativa selección de textos, Bioy Casares afirma: «Los compiladores de esta antología creíamos entonces que la novela, en nuestro país y en nuestra época, adolecía de una grave debilidad en la trama, porque los autores habían olvidado lo que podríamos llamar el propósito primordial de la profesión: contar cuentos [...], acometimos contra las novelas psicológicas, a las que imputábamos deficiencias de rigor en la construcción, en ellas, alegábamos, el argumento se limita a una suma de episodios equiparables a adjetivos o láminas que sirven para definir a los personajes»⁴.

En un reportaje más reciente, y en términos similares, vuelve a explicar ese rumbo estético que elige hacia los años cuarenta: «En aquella época -dice-, yo pensé en algún momento que nuestra literatura se estaba olvidando de la historia, en el sentido del relato, y se me ocurrió que para poder contar de una forma más eficaz nada era mejor que las historias fantásticas y que las novelas policiales. Lo policial es bastante extraordinario, hay una cosa rara, un enigma y hay que saber contarlo y hacerlo aceptable. En lo fantástico hay también una cosa rarísima, sobrenatural, y hay que saberla contar para que sea creíble. Entonces pensé que podríamos aprender de ellas y tal vez leerlas y eso me ha contaminado»⁵.

A la decisión de renovar la narrativa desde estos presupuestos estéticos, se agrega también la búsqueda de nuevos horizontes de lectura, o la aspiración de un lector diferente, que apunta a romper con las pautas de lectura más convencionales dentro de la literatura del momento. En este sentido, es interesante el comentario que Bioy Casares hace -en la ya citada Antología- sobre los primeros relatos de Borges: «Con El acercamiento a Almotásim, con Pierre Menard, con Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Borges ha creado un nuevo género literario, que participa del ensayo y de la ficción, carentes de languideces, de todo elemento humano, patético o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi especialistas de literatura»⁶.

Quizá por estas razones, podría explicarse por qué Plan de evasión, la segunda novela de Bioy, no parece tener una buena recepción en general, e, incluso, entre algunos intelectuales vinculados a la revista Sur, tal como se desprende de la reseña crítica sobre el libro que Ernesto Sábato publica en esa revista⁷.

En los primeros párrafos del comentario, el autor de El túnel no escatima elogios y se encarga de señalar las semejanzas con La invención de Morel, como así también de resumir los aspectos principales de su trama. Sin embargo, hacia los párrafos finales dice: «La lectura de esta novela no es fácil; hay dificultades que no se pueden evitar [...]; pero hay otras que sí podrían haberse evitado: Bioy Casares confía demasiado en la inteligencia del lector, en su laboriosidad para la reconstrucción y en sus condiciones para la elipsis; este optimismo es peligroso en un tipo de novela donde la angustia por conocer el secreto final arrastra al lector a una velocidad poco propicia al análisis: sutiles y sabios espectáculos -epítetos justísimos, reflexiones- quedan así vislumbrados al borde del camino por donde corremos en automóvil, en demanda de un secreto infernal. Bioy Casares sería más eficiente si concediera un poco menos al sobreentendido, cosa fácil para quien, como él no cree en la aburrida doctrina -supone Sábato- de que la buena literatura es fatalmente minoritaria y a la inversa. Sus extraordinarias novelas tienen el derecho de conquistar la gran fama y el gran público y, por eso, debe contemplar este problema de forma».

Sábato, como se ve en este comentario, no comparte la «estética de la alusión», «de la sugerencia», de «la invención», de Bioy Casares, y sus objeciones parecen más una defensa del realismo tradicional que una apreciación o comprensión de la poética literaria de la novela.

Si intentamos un camino inverso al de Sábato en la reseña citada, cabe preguntarse ¿cuáles son los aspectos narrativos de estos primeros relatos de Bioy Casares que lo hacen particularmente sugerentes, misteriosos y enigmáticos y que tienden a confiar «demasiado en la inteligencia del lector»?

Un procedimiento fácilmente reconocible en Bioy Casares es la utilización de algunas teorías científicas o filosóficas como base de la construcción de los mundos imaginarios de sus invenciones narrativas. Pero a diferencia de los escritores positivistas del ochenta (como Holmberg, para citar al más representativo de ellos) que apelaban a lo fantástico como una forma de ilustrar sus creencias científicas o filosóficas, Bioy Casares tanto como Borges, lo que hacen es explotar las posibilidades imaginarias y estéticas de esas teorías. Lo filosófico y lo científico son simplemente materiales de la invención fantástica. En Plan de evasión, por ejemplo, Bioy Casares se vale de ciertas ideas del psicólogo norteamericano William James sobre la percepción de la realidad. En un pasaje de la novela, el narrador-protagonista sintetiza esa perspectiva así: «El mundo -dice- se nos presenta como un indeterminado flujo, una especie de corriente compacta, una vasta inundación donde no hay personas ni objetos, sino confusamente olores, colores, sonidos, contactos, dolores, temperaturas». Combina, además, esta visión con la teoría de «las correspondencias» sensoriales de los poetas simbolistas franceses. En uno de sus relatos, La trama celeste, desarrolla la concepción de la pluralidad de los mundos en la dimensión de un Buenos Aires donde existen calles y espacios paralelos, aludiendo a la tesis que en tal sentido expresa Luis Augusto Blanqui en La eternidad por los astros.

La diferencia que existe con los escritores fantásticos de las dos últimas décadas del siglo XIX, nos es útil de alguna manera para ver que no se puede pensar lo fantástico simplemente como un género literario, aunque sea «un género evanescente» como lo define Todorov, sino más bien como un modo de representación, (tal como lo entiende Rosmary Jackson)⁸ que puede desempeñar distintas funciones en el interior de un sistema literario o en los distintos sistemas que conforma la evolución o los cambios en la historia de la literatura. En el mencionado prólogo a la Antología, Bioy Casares parece entenderlo en este sentido cuando afirma: «Pedimos leyes para el cuento fantástico, pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos».

Ana María Barrenechea en sus trabajos⁹ sobre este tema, señala que lo fantástico podría definirse como «la existencia en la representación literaria de una problematización en torno a la presencia de hechos irreales, a-normales o a-naturales en contraste con hechos reales, normales o naturales». Esta problematización creo que es fundamental para diferenciar lo fantástico como modo de representación narrativo de los modos de representación miméticos (realista) y maravilloso. Rosmary Jackson lo define con claridad cuando dice: «la narrativa fantástica confunde elementos de lo maravilloso y de lo mimético. Afirma que es real lo que está contando -para lo cual se apoya en todas las convenciones de la ficción realista- y entonces procede a romper ese supuesto de realismo, al introducir lo que -en esos términos- es manifiestamente irreal. Arranca al lector de la aparente comodidad y seguridad del mundo conocido y cotidiano, para meterlo en algo más extraño, en un mundo cuyas improbabilidades están más cerca del ámbito normalmente asociado con lo maravilloso. El narrador no entiende lo que está pasando, ni su interpretación, más que el protagonista; constantemente se cuestiona la naturaleza de lo que se ve y registra como real. Esta inestabilidad narrativa constituye entonces el centro de lo fantástico como modo». Un modo «que puede asumir formas genéricas diferentes» o tener funciones distintas en la evolución literaria.

Tanto en La Invención de Morel como en Plan de evasión observamos esa constante interrogación sobre lo que es lo «real». En la trama de la primera novela, en forma gradual, el protagonista, ese fugitivo o ex presidiario que se refugia en una isla, se interroga sobre la existencia de Faustine y los demás habitantes de la isla. Lo que ve ¿verdaderamente sucede? El protagonista ensaya distintas respuestas o supuestas explicaciones -la locura de los otros, es «una isla de locos»; todo es un sueño- y hasta llegar a pensar que él es un ser invisible y los otros no son seres espectrales. Esa duda o incertidumbre se mantiene hasta el final de la novela. Incluso, el expresidiario cuando ha logrado ya descubrir el invento de Morel y ha decidido autofilmarse o grabarse para entrar en el mundo de las imágenes y alcanzar el amor de Faustine y la inmortalidad, se pregunta si realmente todo es tal como él lo ha descubierto.

Otro rasgo de esta modalidad en la literatura moderna es su carácter dialógico. Rosmary Jackson, en el libro citado, se vale de las teorías de Bajtín sobre la novela y trata de explicar las diferencias que la literatura fantástica tiene con la novela «monológica» del siglo XIX¹⁰. Jackson define este carácter dialógico de lo fantástico como un «modo de escritura que introduce un diálogo con lo "real" e incorpora ese diálogo como parte de su estructura esencial». En este sentido es interesante observar en Bioy Casares las distintas perspectivas narrativas con que se construyen sus relatos y novelas. En La invención de Morel se combina un elemento fantástico de carácter científico -o sea, la creación de un complejo mecanismo capaz de captar para la eternidad la imagen de un grupo de amigos y la de su inventor (Morel), que, por otro lado, repite en sus proyecciones los actos realizados de todos ellos durante una determinada cantidad de días con una visión cíclica del tiempo. Sin embargo, no sólo por este prodigioso hecho el texto logra fascinar a sus lectores: lo hace mediante el relato de la percepción de esos sucesos. En un comienzo es a través de la óptica personal de un fugitivo que llega a la isla y se encarga de ir develando la verdadera dimensión de las acciones. Pero esta no es la única visión, sino que en el desarrollo del discurso narrativo se superponen distintas perspectivas: están las impresiones que Morel ha fijado en su diario y que el fugitivo lee, y, además, la de un editor, quien en última instancia tiene acceso al diario del fugitivo o expresidiario y del manuscrito de Morel reproducido en ese mismo texto. Estos desdoblamientos de las voces narrativas, de los sujetos de la enunciación -está el que escribe, el que mira, el que escucha, el que lee, el que conjura- producen, por una parte, un efecto de ambigüedad o la posibilidad de distintos sentidos y, por otra, supone la narración de una percepción del universo de la ficción como eje semántico del relato.

El tema de la percepción en esta novela justamente se vincula con el interés de la literatura fantástica por los problemas de la visión o la visibilidad -un aspecto fundamental de esta literatura, como dice Jackson- ya que se estructura, por lo general, alrededor de imágenes espectrales. Dentro de esta preocupación por lo visible es interesante la variante que Bioy Casares introduce. En La invención de Morel se aparta de las recurrencias clásicas de lo fantástico a espejos, reflejos o visiones deformadas, al concebir el invento de Morel, esa máquina cinematográfica que capta a los seres «reales» de una manera absoluta y los perpetúa en una eternidad espectral. Sin duda, tal invención tiene que ver con la fascinación que el cine provoca por esa época en Bioy Casares, en Borges, y en muchos otros escritores. Una fascinación por un arte -entre todas las artes- que consigue la mayor representatividad de lo "real" y es a la vez uno de los modos narrativos más ficticio: sus imágenes son una presencia fantasmal de seres y cosas en la pantalla.

Los mecanismos de la ambigüedad, esa pluralidad de las voces narrativas en Plan de evasión, se hacen más complejos, ya que se combinan las visiones de un narrador que escribe una especie de diario fechado, a la vez que comenta y cita un texto testimonial -las cartas de Nevers- con los documentos de Castel, ese otro Morel, o ese inventor como Morel, que a través de los sentidos quiere crear dentro de los muros de la famosa prisión francesa de la Isla del Diablo un paraíso de la libertad. Además, las citas y las notas que se van intercalando en la narración, más la carta-epílogo de otro personaje al final (la de Xavier Brissac, primo de Nevers) tienen una implicancia fundamental en la novela. Digamos, asimismo, que esta es una de las obras de Bioy Casares más rica en posibilidades de lecturas -eso que le molestaba a Sábato en la reseña de Sur- no sólo por esta multiplicidad de voces sino también por las relaciones intertextuales de carácter paródico (Émile Zola y el naturalismo) y por sus implicancias hiperliterarias.

Un tratamiento similar en cuanto a estos aspectos del relato puede observarse en los cuentos «El perjurio de la nieve» y «La trama celeste». La tendencia en la escritura de Bioy a usar múltiples puntos de vistas narrativos se conecta con ese rasgo particular que tiene el modo de representación fantástico, pero también con la estructura de la novela de enigma. Como en los relatos policiales clásicos, en sus ficciones se narran dos historias: la de los sucesos enigmáticos o extraordinarios, que conforman la anécdota y la historia de su investigación. Esta última es la que se destaca en los textos que venimos comentando, y puede explicarse -como señala Todorov- porque «en la novela policial clásica el acento está puesto sobre la solución del enigma, mientras que en los textos relacionados con lo fantástico, sobre las reacciones provocadas por ese enigma»¹¹. En El perjurio de la nieve, por ejemplo, la develación de quién es el autor del crimen de Oribe importa menos que la historia de su investigación, que es, a su vez, en este texto, una narración sobre el acto de leer. O sea, el proceso de «descubrir» lo que el manuscrito de Juan Luis Villafañe puede ocultar.

Por otra parte, no es casual que la estructura del relato de enigma sea lo que permite desarrollar una sólida línea argumental y hacer del acto mismo de narrar una aventura del conocimiento, es decir, la puesta en marcha del deseo de develar lo enigmático, esa actitud de desciframiento o de decodificación que es propia de la lectura. Por lo general, siempre en sus relatos hay alguien que escribe, lee e interroga a textos de otros. Este deseo de develar lo misterioso, lo desconocido, la «otredad», es también esa pregunta por determinar qué es la realidad, y en esto es donde lo fantástico cobra una significativa dimensión. Tal vez, produce esa perturbación -como bien dice Jackson- «de las leyes de la representación artística y las reproducciones de lo real» en la literatura.

El espacio de la representación fantástica tiene también una dimensión particular. Es un espacio donde «elementos contrarios incongruentes» pueden coexistir. En él pueden encontrarse esos hechos a-normales y normales, que apuntaba Barrenechea. Por estas características se ha dicho que el tropo más afín a lo fantástico es el oxímoron, una figura retórica que puede reunir a dos términos opuestos. Por otra parte, según Jackson, ese espacio es frecuentemente reducido en las ficciones fantásticas a un lugar o claustro. «Los claustros -dice- son fundamentales en el fantástico moderno, desde los castillos oscuro y amenazantes de la ficción gótica, pasando por la ominosa arquitectura de los cuentos de terror del siglo diecinueve, hasta los nuevos encierros de la pesadilla metropolitana que aparecen en Dickens, Kafka y Pynchon. La casa de Usher, de Poe, Drácula, de Stoker, Santuario, de Faulkner, Psicosis, de Hitchcock, etc., se apoyan todos en el claustro gótico como un espacio de supremo terror y transformación».

En las dos primeras novelas, Bioy Casares elige el espacio de la isla y dentro de la isla un claustro más reducido, la celda, tal como sucede en Plan de evasión. Dice Castel, en su escrito con instrucciones para Nevers en esta novela:

-Pensé, para los pacientes, las celdas deben parecer lugares bellos y deseables. No pueden ser las casas natales, porque mis hombres no verán la infinidad de objetos que había en ellas; por la misma razón no pueden ser una gran ciudad. Pueden ser una isla. La fábula de Robinson es una de las primeras costumbres de la ilusión humana y ya Los trabajos y los días (Hesíodo) recogieron la tradición de las Islas Felices: tan antiguas son en el sueño de los hombres. [...] Luego, mis problemas fueron: preparar las celdas de modo que los pacientes percibieran y las vivieran como islas» [...] les reemplacé el anhelo de volver al hogar y a las ciudades por el antiguo sueño de la isla solitaria.

(1974: 166-167)12

En El perjurio de la nieve, el espacio de lo fantástico palpita en una estancia aislada de la Patagonia. Un cambio significativo se produce a partir de la novela El sueño de los héroes (1954). Si en Plan de evasión, el protagonista Nevers se desplaza de una isla a otra, como señala María Luisa Bastos¹³, «con rapidez inverosímil de cine mudo», en El sueño, Emilio Gauna recorre los barrios de Buenos Aires, en búsqueda de algunos episodios olvidados de su aventura durante el carnaval de 1927. A partir de esta novela, va a predominar en la narrativa de Bioy Casares el espacio de distintos barrios de Buenos Aires (Palermo, en Diario de la guerra del cerdo; Villa Urquiza en Domir al sol). Tal vez, como lo ha dicho el mismo Bioy, porque «la ciudad, Buenos Aires, es la isla de uno».

Otro aspecto central de la representación fantástica es la ruptura de la unidad de tiempo y espacio. Refiriéndose a las tres primeras novelas de Bioy Casares, María Luisa Bastos señala lo siguiente: «El prófugo de La invención de Morel va acercándose gradualmente a la máquina grabadora y descubre en fragmentos, de adelante para atrás, su funcionamiento y efectos; Nevers sólo descifra a posteriori el sentido del camouflage de las celdas. Como ellos dos Emilio Gauna, rescata retrospectivamente detalles que su memoria había distorsionado mediante registros parciales, y que son clave para interpretar los sucesos del carnaval de 1927. Ese manejo del anacronismo es parte esencial de las técnicas de las tres novelas, cuya sintaxis narrativa, por lo demás, las presenta como informes consignados con linealidad cronológica».

Junto a lo fantástico encontramos en Bioy Casares una constante apelación a la parodia, la que alcanza su máxima expresión en los textos que escribe con Borges y firman con los seudónimos de H. Bustos Domecq¹⁴ y B. Suárez Lynch¹⁵. No me voy a referir en particular a este aspecto, simplemente quiero señalar que sus textos narrativos proponen, entrelazado con la inventiva de lo fantástico y lo policial, una lectura paródica de distintos niveles¹⁶.

En relación con otros textos literarios las referencias son variadas. María Luisa Bastos señala que «las dos primeras novelas La invención de Morel y Plan de evasión son el apoyo en pretextos literarios, a los que se alude o parodia, corrige o continúa a las claras o sutilmente». En este sentido, señalábamos que se parodiaba al naturalismo, a Zola, en Plan de evasión. Se juega con los nombres de los personajes: Nevers suena a Verne, son las mismas letras menos la s. Deyfrus se llama otro personaje al principio de la novela, luego se revela que es un simple apodo. El libro de Suzanne Jill Levine, Guía de Bioy Casares¹⁷ se explaya sobre los textos parodiados en esas dos primeras novelas del autor. En su novela Dormir al sol (1973), que, como ya adelantamos, se desarrolla en el porteño barrio de Villa Urquiza, encontramos que el lenguaje cotidiano y el desarrollo de situaciones insólitas -sobrenaturales también- adquieren un matiz irónico que, por algunos pasajes, podría leerse como una parodia de las propias claves de la literatura fantástica de inspiración científica, y quizá, más concretamente, las del comienzo de este género en la literatura argentina como los relatos de Holmberg, debido a las alusiones satíricas de los experimentos frenopáticos.

El desenlace de El sueño de los héroes por la atmósfera y ciertos hechos hacen recordar o remiten a los cuentos «El sur» y «El fin», de Borges. El tratamiento del lenguaje coloquial y el manejo paródico de ciertos mitos porteños y nacionalistas en esta novela abren otra perspectiva de su narrativa. Quizá con El sueño de los héroes, Bioy se torna más «borgeano» que en sus dos primeras novelas, aunque enjuicie hacia el final del relato «el culto al coraje» del mito neocriollista del primer Borges. Quizá, también con El sueño de los héroes, lo fantástico se «populariza», como dice María Luisa Bastos, en el sentido de que Bioy Casares pasa de «la topografía más o menos confusa, intercambiables, de las islas antiutópicas a barrios localizados con precisión verista, recurso que se repetirá en las dos novelas siguientes».

Jaime Rest¹⁸, en un intento de marcar ciertas diferencias entre la narrativa de Bioy Casares y la de Borges -una de las influencias o interinfluencias que el mismo Bioy Casares reconoció-, ha señalado algunos aspectos que permitirían delinear la originalidad de la escritura de Bioy. De estas observaciones de Rest, dos me parecen considerables. Por un lado, en el nivel del discurso, mientras la literatura de Borges tiende a simular la oralidad, la del autor de La invención de Morel -al menos en sus primeros libros- tiende a destacar los procedimientos del discurso escrito. Diferencia que creo, debemos considerar como de grado y no antinómica, pues es sabido que una constante borgiana es poner al desnudo en sus ficciones los procedimientos de la escritura. La otra observación de Rest importa más tal vez para esta lectura, en cuanto se refiere a lo fantástico. Para él lo fantástico es un fenómeno literario que produce una sensación incierta de la realidad. En los relatos de Bioy Casares esa incertidumbre es vivida por seres análogos a nosotros mismos, dice Rest, en vez de ser imaginados por la conciencia de una divinidad que observa su creación como pasatiempo intelectual, tal como puede encontrarse en algunos relatos de Borges.