Bioy, Borges y "Sur": diálogos y duelos¹

María Teresa Gramuglio

Entre 1940 y 1977, Bioy Casares y Borges escribieron y publicaron juntos cuentos, traducciones, guiones cinematográficos, crónicas paródicas, antologías, una casi-novela y hasta algún folleto de propaganda². Usaron primero el seudónimo Honorio Bustos Domecq, luego B. Suárez Lynch y finalmente sus propios nombres. En los dos últimos libros el nombre del autor ficticio que había sido el primer seudónimo aparece incorporado al título de las ficciones, y los nombres de los dos escritores figuran en la tapa como nombre de autor. Los desplazamientos de nombres y seudónimos, sumados al caso de una escritura hecha entre dos, podrían abrir un trabajo sobre la distinción y las relaciones entre las instancias de autor, escritor y narrador; sobre los usos del nombre y del seudónimo; sobre la cuestión de la firma; sobre originalidad y propiedad en la escritura y otros temas afines. Aunque este conjunto de cuestiones resultaría quizá el más adecuado a las preferencias actuales de la crítica, voy a interrogar una zona lateral y en buena parte anterior a esa práctica entre dos: la red de textos personales que obran como un fondo de intelección y un trabajo preparatorio tanto para aquellos que Bioy y Borges escribieron juntos, como para algunas de las ficciones que pertenecen a la producción individual de cada uno. Y ello porque creo que, como si allí empezara el verdadero trabajo de colaboración, en esa trama es posible leer las huellas de un conversado juego de réplicas que revela algo más que un diálogo intertextual³. Un juego en que los dos jugadores, escondidos como los del truco en «el ruido criollo del diálogo», diseñan estrategias de escritor que proveen la apoyatura para los propios proyectos literarios, y en el cual, bajo la forma de un duelo (también criollo), disputan espacios y primacías, y dirimen, con fintas, con picardías, y también con ferocidad, cuestiones de poética y de política acerca de la literatura nacional.

Diálogo entonces, y también duelos, en los que Sur ocupa un lugar privilegiado como contexto de enunciación: allí se publicó la mayor parte de esos primeros textos laterales que exhiben sus huellas, y algunas de las primeras ficciones de Borges que resultaron de ellos. También allí se publicaron las primeras ficciones que Bioy y Borges escribieron juntos, las cuales, como espero ir mostrando en estas notas, tienen más vínculos de los que habitualmente se señalan con los motivos iniciales inscriptos en estos textos primeros.

El tramo inicial de la red está formada por las reseñas que Borges escribió sobre dos libros de Bioy anteriores a La invención de Morel (esos libros de cuyo nombre Bioy dice que ni quiere acordarse). La primera es sobre La estatua casera⁴. En ella, Borges procede a una descalificación de la literatura fantástica y proclama su casi inexistencia. Empieza diciendo: «Sospecho que un examen general de la literatura fantástica revelaría que es muy poco fantástica». A la postulación del fantástico que Bioy hacía en su libro, Borges opone los «métodos de Chesterton», esto es, del policial. Del libro que está comentando, Borges elogia, como vuelto hacia sus propios proyectos iniciales, no lo fantástico, sino lo criollista y aun lo autobiográfico. Paradójicamente, también elogia cierta forma de realismo⁵. Sin embargo, y ahí está lo paradójico, termina con una afirmación que emparenta a Bioy con el fantástico: «Que yo sepa, nadie resiente como Bioy la inestabilidad de la vida, sus muchas grietas de entresueño y de muerte».

Muy poco después, Borges escribe la reseña de Luis Greve, muerto⁶. Los argumentos de la primera parecen en ésta darse vuelta. Primero, porque Borges, que había criticado antes la incoherencia de Bioy, critica ahora como equivocados a aquellos lectores que suponen incoherencia en Bioy, casi admitiendo haber sido él mismo uno de ellos. Y segundo, porque vincula el cuidado artificio de los relatos de Bioy con la literatura fantástica, a partir de lo cual procede a una verdadera vindicación del fantástico como un género que, por su rigor constructivo, puede oponerse a la narración realista por entonces predominante en la Argentina, aun a la variante psicológica, representada en Sur por Mallea⁷. Escribe: «[...] Cómo perdí la vista y Luis Greve, muerto, pueden o no agradar, pero su rigor y su lucidez, su premeditación y su arquitectura, son indudables. Se trata de dos cuentos fantásticos». Y añade: «Nuestra literatura es muy pobre en cuentos fantásticos. La facundia y la pereza criolla prefieren la informe tranche de vie o la mera acumulación de incoherencias. De ahí lo inusual de la obra de Bioy Casares»⁸. Más allá de la visible corrección del argumento inicial, creo que es lícito leer esta reseña en términos de estrategias de escritor, esto es, de construcción de espacios y alianzas necesarios para la propia escritura, cuando ella cuestiona la norma y propone un nuevo valor. Como si Borges dijera: hay, en la literatura argentina, un casillero vacío; es el del fantástico. Y él y Bioy Casares procederán a llenarlo: en 1940 publican, uno, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» (en Sur), y el otro, La invención de Morel⁹.

El diálogo y los duelos continúan en la red de textos primeros: Borges escribe el prólogo de La invención de Morel donde vuelve a polemizar con la novela psicológica, tanto por lo que estima su carácter informe como por su pretensión de realismo, esto es, por escamotear su naturaleza de artificio verbal. A estas novelas, Borges opone la honestidad de la novela de aventuras, que no se propone como transcripción de la realidad, sino que admite de entrada su índole artificiosa y ficticia. Y les opone también el rigor de las tramas policiales y fantásticas. Según Borges, La invención de Morel combina, justamente, rasgos de estos tres géneros: el relato de aventuras, el policial y el fantástico. Sobre todo por este último, afirma, La invención... «traslada a nuestras tierras y a nuestro idioma un género nuevo». Es decir, lo mismo que él, Borges, había prescripto para la literatura argentina en su reseña de 1936, lo mismo que pone en marcha con «Tlön...» y con otros cuentos que escribe por esa época. Visto a la luz de estos textos laterales, el giro que se observa en la producción narrativa de Borges con las ficciones que empieza a escribir en los años cuarenta, parece estar muy ligado al diálogo con Bioy; su lectura de las ficciones de Bioy toma las formas de un uso estratégico y se inscribe, a su vez, en esa red textual donde se imprimen las huellas del duelo interno y de polémicas que, hacia afuera, recorren todo el campo literario.

A esa red pertenece la reseña de Bioy sobre Jardín de senderos que se bifurcan¹⁰, publicada en Sur en 1942, cuando él y Borges ya habían escrito juntos Seis problemas para don Isidro Parodi. La reseña refuerza los argumentos de preceptiva que Borges había prodigado en Sur, y elogia en los cuentos la postulación de una escritura autorreflexiva y de construcción rigurosa. Con menos jerga y más elegancia, Bioy dice que Jardín... «crea y satisface la necesidad de la literatura y del pensamiento». Como La invención... para Borges, Jardín, para Bioy, logra modificar la narrativa: inicia un género nuevo, o, «por lo menos», atenúa, «lo renueva y amplía». Queda claro que es la novedad de los procedimientos y la facultad de producir un cambio en las convenciones lo que sustenta, otra vez, el valor.

En su reseña de «La estatua casera», Borges había puesto en duda, como vimos, la existencia del fantástico; terminó por reconocerla en la de «Luis Greve, muerto». Ahora, como retrucando, Bioy funde en un pasaje su reticencia, y, al mismo tiempo, su reconocimiento hacia el policial. Escribe: «Tal vez el género policial no haya producido un solo libro. Pero ha producido un ideal: un ideal de invención, de rigor... para los argumentos. Destacar la importancia de la construcción: éste es quizá el significado del género en la historia de la literatura». Una profesión de fe formalista, en la línea de los ensayos de Borges en Sur.

Hasta aquí, las huellas del diálogo y del duelo entre los dos. Pero a continuación la reseña de Bioy se abre hacia afuera, a otra polémica, ya no contra el realismo, sino contra el nacionalismo, o, más precisamente, contra esa forma de nacionalismo literario (al cual Bioy no vacila en llamar fascismo), que afirma que una obra, para ser representativa de lo nacional, debe abundar en localismos; que proclama la mayor felicidad y bondad de la gente del campo sobre la de las ciudades; que pregona las superioridades de la ignorancia sobre la educación; y, finalmente, que venera la pampa y el folklore. En estas líneas se desliza una finta del duelo, en la cual el mismo Borges queda tocado: ¿cómo no recordar «La pampa y el suburbio son dioses», ese título de los años veinte que incurre en una de las formas de la veneración? Bioy no se detiene en esto, y concluye este tramo polémico con dos afirmaciones desafiantes. La primera, implica un cuestionamiento del pasado: «Nuestra mejor tradición, sostiene, es un país futuro». La segunda, que nuestra literatura es toda la literatura del mundo, y lo escribe así: «Podemos ser ecuánimes y lógicos: un pasado breve no permite una gran acumulación de errores que después habrá que defender. Podemos prescindir de cierto provincialismo de que adolecen algunos europeos. Es natural que para un francés la literatura sea la literatura francesa. Para un argentino, es natural que sea toda la buena literatura del mundo». En medio de la polémica, de nuevo el diálogo entre los dos, en la forma del eco anticipado de lo que Borges dirá por esos años en «El escritor argentino y la tradición»¹¹. Con respecto a sus libros de los años veinte, dirá lo siguiente: «Durante muchos años, en libros ahora felizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de palabras como cuchilleros, milonga, tapias y otras, y escribí así aquellos olvidables y olvidados libros»; y, con respecto a la tradición literaria argentina: «Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esa tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental. [...] Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situación análoga [a la de los judíos y los irlandeses]; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas».

Resumo, entonces, este tramo de la red textual: Borges escribe sobre Bioy; Bioy escribe sobre Borges; discuten el policial y el fantástico; diseñan estrategias, llegan a una alianza y escriben el policial y el fantástico canónicos de la literatura argentina; polemizan con el realismo y el psicologismo; polemizan entre sí y con los otros sobre el nacionalismo literario, esto último, proclamándose auténticamente nacionalistas y reclamando para sí el derecho de fundar un nuevo nacionalismo, menos estrecho y proyectado hacia el futuro, hacia una literatura que vendrá, hacia una tradición sin supersticiones que se sienten autorizados a construir. En la red, las huellas del diálogo amistoso, el de la «conversada charla porteña», pero también del duelo entre ambos por lugares y prioridades. Y en la inflexión final, en nueva alianza, enfrentan juntos, como Martín Fierro y Cruz, a la partida policial: libran su pelea heterodoxa por lo nacional en la literatura argentina. Amistad y desafíos, diálogos y duelos, felicidades y ferocidades de la gauchesca, todo un paradigma de criollismo imprimiendo sus motivos en la estrategia literaria de los dos escritores.

Por otro lado, la red de textos se inserta en una serie de hechos literarios que a su vez incorporan otros textos. Bioy y Borges, junto con Silvina Ocampo, publican en 1940 la Antología de la literatura fantástica; en 1943, la selección de Los mejores cuentos policiales, en cuya solapa hacían una nueva vindicación del policial como «el género literario de nuestro tiempo»; finalmente, empiezan a dirigir la colección Séptimo círculo para Emecé. Estos hechos literarios (si es que todavía es posible hablar de hechos cuando se habla de literatura, si es que todavía es posible sostener que vale la pena organizarlos con algún sentido) forman parte del vasto operativo que Bioy y Borges realizan, alrededor de los años cuarenta, para crear condiciones de recepción por sus propios textos, los que escriben por separado y también los que, a partir de entonces, escriben juntos. La red de textos y de hechos literarios funciona como una suerte de manifiesto disperso, en tanto va lanzando una poética que disputa el espacio a las ya existentes y aceptadas, y, sobre todo, porque en el mismo movimiento inscribe argumentos estéticos e ideológicos en torno a la pregunta que desde el Centenario se ha tornado obsesiva: cómo escribir la literatura nacional.

Desde este fondo polémico constituido por la trama de textos y de hechos literarios que participa de la doble naturaleza del manifiesto y de las estrategias de escritor, es decir, desde este contexto, pueden ser releídas las ficciones que Bioy y Borges escribieron juntos a partir de los años cuarenta. De nuevo Sur aparece como el lugar de enunciación de la novedad, y funcionando como banco de pruebas: dos de los cuentos de Seis problemas para don Isidro Parodi aparecieron primero en la revista, y la primera edición del libro fue publicada en 1942 por la editorial. En estos cuentos, Bioy y Borges, que, como traté de mostrar, habían realizado una verdadera ofensiva militante por el policial, colocan el género, de modo ostensible y paradójico, bajo el signo de la parodia. No es difícil conjeturar que la recepción poco exitosa que los cuentos tuvieron se debió a la exasperación de procedimientos paródicos en la escritura, un desvío inesperado que provocó en los lectores efectos de sorpresa, de perplejidad y aun de escándalo. Si hay que creer en las versiones que ambos han elaborado al respecto, parece que los Seis problemas... no gustaban a nadie, hasta el punto de que no fueron casi comentados. Bioy cuenta que Borges solía bromear al respecto, diciendo que «sobre Bustos no hay nada escrito», y que en Sur, lejos de ser recibidos con entusiasmo, «se resignaron a publicarlos»¹².

La desconfianza que estos cuentos generaron tuvo mucho que ver con el seudónimo, formado con apellidos tomados de las respectivas historias familiares: Domecq, un antepasado de Bioy, y Bustos, un antepasado de Borges; este último proporcionaba algún indicio para la identificación, ya que había provisto antes el seudónimo con que Borges firmó algunas de sus colaboraciones en Crítica. Si por un lado esta elección repetía el gesto frecuente de utilizar seudónimos para escribir relatos policiales (como hizo también, por ejemplo, Rodolfo Walsh, que usó el seudónimo Daniel Hernández, y después lo convirtió en el nombre de su personaje-detective) se podría pensar, además, que la renuncia a los nombres propios tiene algo que ver, más allá de la broma, con la idea de un borrado de la figura de autor, ya que esto se conecta estrechamente con las ideas de Borges sobre el carácter fortuito de la condición de autor, y con su cuestionamiento de las certidumbres sobre la originalidad y la propiedad privada de la escritura. Así, las nociones habituales de autoría y propiedad quedarían minadas en estos textos, no sólo porque se trata de una escritura entre dos, sino también por la utilización del seudónimo. Toda esta cuestión podría llevarnos a inferencias bien agudas, incluidas las referidas a ese otro, ese «tercer hombre» (o nombre) engendrado por la escritura entre dos¹³, pero en el interior de estas notas me parece más pertinente detenerme a señalar que la elección de esos nombres provenientes del pasado familiar puede ser vista como un juego irónico con el tópico del linaje -tópico que es central en la construcción de imágenes de escritor, y muy especialmente en la literatura argentina. Pero si la parodia implica inversión, su exasperación invita a postular una inversión de la inversión: ¿estamos frente a una ironía sobre el tópico del linaje, o frente a una elección que, al exhibir nombres tomados del linaje familiar, refuerza la legitimidad social y autoriza a escribir el policial argentino, ese género bastardo que carece de linaje?

Las ficciones que Bioy y Borges escribieron juntos han generado su propia leyenda, en la que el duelo se pone en escena de manera sinuosa, casi como su denegación. Con pareja cortesía, en las versiones que ambos han fabricado acerca de ese trabajo en común, se adjudican el uno al otro la condición de maestro y asumen para sí la posición discipular, declaran la superioridad del otro, niegan la rivalidad y coinciden en subrayar el carácter festivo que tenía para ellos la escritura en colaboración¹⁴.

La decisión editorial de incluir en las Obras completas de Borges (en colaboración) los libros que Bioy y Borges escribieron juntos -cualquiera sea el pacto comercial o amistoso que la hizo posible- es el índice elocuente del desenlace de uno de los aspectos del duelo¹⁵. Si se observan los nombres de los colaboradores y la índole de los libros, se advierte que Bioy -además de ser el único colaborador masculino- es el único que escribió con Borges libros que pertenecen al género narrativo y que cultivan la ficción paródica. En ese volumen, estos libros forman un corpus respetable que ocupa más de cuatrocientas páginas. Las fechas de publicación se extienden por más de treinta años, otro rasgo que las diferencia notoriamente del resto, en que la colaboración tiende a ser puntual, restringida a un período más breve y por lo general a un único libro (como si se tratara de amores cambiantes de Borges; Borges, que admiraba a Chesterton, hubiera usado este dato para discurrir sobre las diferencias entre el amor, que no necesita tiempo, y la amistad, que es larga). Si a estas diferencias se añade la evidencia del lugar también diferente que Bioy ocupa como escritor con respecto a las otras colaboradoras, se podría postular que la mencionada decisión editorial adquiere los aires de una expropiación; o, para decirlo con un término más afín al léxico borgiano, de una usurpación. El hecho ha sido aceptado con naturalidad, y a nadie se le ha ocurrido -que yo sepa- que esos libros bien podrían figurar también en un volumen de Obras completas de Bioy Casares (en colaboración): la usurpación aceptada puede ser considerada como un indicador más del lugar soberano que Borges ocupa en la literatura argentina.

Seis problemas... es un texto sobresaturado de todos aquellos procedimientos que, como la parodia, trabajan con referencia a otro discurso: la alusión, la cita, el pastiche, la estilización, etc. Con todos ellos realiza una sátira que se ejerce, implacable, sobre distintos sectores sociales y culturales. La proliferación de estos procedimientos es tan barroca, que en muchos pasajes resulta difícil deslindar unos de otros, pues se suceden sin respiro en un mismo párrafo y aun en una misma frase. Tampoco es posible asignarles en bloque un efecto idéntico y uniforme, ya que su uso no siempre implica la descalificación del discurso referido. La cita, por ejemplo, puede tener funciones diferentes, de acuerdo con un sistema de valores implícito que se explicita en indicios textuales que apelan a la complicidad (y a la competencia) del lector. En «Las noches de Goliadkin», Gervasio Montenegro cuenta a Parodi su viaje en el tren del crimen, y en medio de su relato aparecen estas frases: «Un rayo de sol cayó sobre el campo. Bajo el benéfico derroche solar, los postes, los alambrados, los cardos, lloraron de alegría. El cielo se hizo inmenso y la luz se calcó fuertemente sobre el llano. Los novillos parecían haber vestido ropas nuevas... ». Las frases son una cita oculta de Don Segundo Sombra, y están precedidas de una efusión acerca de «un lejano anticipo de la pampa, que habló a mi alma de argentino y de artista». Incrustadas en el discurso de un personaje descalificado como Gervasio Montenegro -escritor nacionalista, miembro de la Academia de Letras y dueño de un prostíbulo en Avellaneda-, quedan sometidas a la erosión de la parodia, que las convierte en signos ridículos de afectación literaria. Al mismo tiempo, el texto del que proviene la cita, Don Segundo Sombra, queda también alcanzado por la parodia, exhibido como solución rechazada de lo que se supone que debe ser la literatura nacional¹⁶.

Otra cita, también oculta, se encuentra al final de «Las previsiones de Sangiácomo», y pertenece al Quijote: «Allá se lo haya cada uno con su pecado. No es bien que los hombres honrados sean verdugos de otros hombres». La garantía de adhesión al sentido de la frase reside en la voz del emisor, Parodi, uno de los pocos lugares de estabilidad y de verdad en un texto tan inestable y acribillado de supercherías. Pero además, la prueba intertextual confirma el uso no paródico, en este caso, de la cita. Este pasaje del Quijote es un motivo que reaparece en otros lugares de la escritura de Borges: se alude a él en «Pierre Ménard, autor del Quijote»; se lo cita en «Nuestro pobre individualismo», y allí, justamente, como un rasgo positivo de la idiosincrasia argentina: aquel que certifica que el argentino, «para quien la amistad es una pasión y la policía una maffia», no se identifica con el Estado, aquel que hizo que Cruz no consintiera en que se matara a un valiente y se pusiera a pelear junto al desertor Martín Fierro contra la partida policial. Tales son los indicios de que en este caso la cita, ligada como está al sistema de valores implícito con que trabaja Seis problemas..., no tiene un efecto paródico, sino que, por el contrario, leída en sentido recto, autoriza el discurso de Parodi y legitima su decisión de no denunciar al culpable. La proliferación barroca de procedimientos de discurso doble recubre a Seis problemas..., con el emblema de la máscara. Hay máscaras de los autores, que recurren al seudónimo; hay máscara de los personajes, que remiten a otros personajes, muchas veces habitantes del mundo de la literatura; hay máscara y mascarada en las tramas, plagadas de disfrazados, de falsos militares, falsos sacerdotes, falsos mendigos; hay escenas que transcurren en Carnaval; hay bromas, engaños y ceremonias falsas; las tramas suelen, ser, a su vez, algo «tramado», que convierte a la peripecia en una representación teatral de dramas preconcebidos. La máscara trastorna permanentemente las oposiciones falso/verdadero, apariencia/realidad, y genera nuevas inversiones: el presunto asesino resulta ser la víctima «La víctima de Tadeo Limardo», el que parece ser el perseguidor resulta ser el perseguido «La prolongada búsqueda de Tai-An». El colmo de la inversión es la figura misma de Parodi: el detective es un preso¹⁷; con ello, se alcanza la parodia extrema del policial clásico, aquel cuyos pilares son Dupin y Sherlock Holmes, los razonadores que resuelven los crímenes apelando a la pura inteligencia, aquel que Bioy y Borges privilegiaban en sus colecciones y antologías. Y la invención de Parodi no se salva de ser, a su vez, materia para la sátira: en el prólogo -escrito por Gervasio Montenegro- se dice que «esta trouvaille es una proeza argentina, realizada, conviene proclamarlo, bajo la presidencia del Dr. Castillo», ridiculizando esos ridículos discursos triunfalistas de un nacionalismo gritón que los argentinos hemos aprendido a conocer muy bien.

Isidro Parodi, el detective encarcelado, ceba mate, interminablemente, en un jarrito celeste, un leitmotiv criollista que resulta algo así como el equivalente autóctono del opio de Holmes. Parodi es un criollo viejo, y quizá debido a ello su voz, en medio de tanto carnaval textual, resulta, junto con la del narrador, una de las pocas voces autorizadas. Sin embargo, tampoco queda a salvo de la ironía: «El penado de la celda 273, don Isidro Parodi, recibió con algún desgano a su visitante. “Otro compadrito que viene a fastidiar”, pensó. No sospechaba que veinte años atrás, antes de ascender a criollo viejo, él se expresaba del mismo modo, arrastrando las eses y prodigando ademanes». La ascesis carcelaria -y quizá habría que detenerse a considerar el tema de una razón encarcelada como otro índice de la crítica política- ha permitido a Parodi ese «ascenso» a una criolledad respetable, pero en otra vuelta de tuerca de los juegos irónicos, su prisión injusta se narra como un resultado típico de la «política criolla», fraguada entre comisarías y comités.

La autoridad de la voz de Parodi y su lugar de verdad quedan claramente establecidos en los desenlaces, cuando resuelve los enigmas y descubre a los culpables. Su confiabilidad con respecto al sistema de valores se confirma en el diálogo final con el chino Fang-She (a quien Parodi llama, como en traducción fonética, «don Pancho». Allí, en ese cierre del texto, cuando hablan Parodi y Fang-She, no se acaba el humor pero sí la parodia:

Fechado en 1942, en plena guerra europea, este final reclama ser leído en su dimensión política, y se inscribe en la prédica contra los autoritarismos -comunismo, nazismo, fascismo- que Sur venía realizando desde la década de los treinta¹⁸. Creo, además, que la crítica al nacionalismo literario, aunque trabajada en forma paródica y entreverada con otros registros que abarcan prácticamente todo el espectro de respuestas del campo literario nacional -representado por una fauna desopilante, de escritores (hispanófilos, vanguardistas, periodistas, académicos, profesores, etc.) que abarrota los cuentos- se integra también a esa dimensión. Si por un lado el lazo estaba ya insinuado en la reseña de Bioy sobre Jardín..., el fondo textual conformado en Sur, los ataques del nacionalismo católico a la revista y el creciente avance de la derecha profascista que culminaría en el golpe del 43, son datos que orientan decididamente lo que parece chiste privado y broma literaria en una clara dirección política. ¿O acaso no se hace política cuando se hace crítica cultural?

La prédica de Sur puede verse no sólo como el fondo textual, sino también como el lugar de configuración de la matriz ideológica y del sistema de valores compartidos desde el cual las ficciones que Bioy y Borges escribieron juntos leerán los acontecimientos de la política nacional. De modo que Un modelo para la muerte, que se presenta nuevamente, ya desde su mismo título, como parodia del policial, la crítica a los avances del nacionalismo y al golpe militar del 43 halla un referente, pese a su cada vez más delirante acumulación de recursos satíricos, en aquella matriz que Sur enunciaba en otro registro y con otras voces, con el tono de lo serio y la forma ensayística. En Un modelo para la muerte el clero, los militares y el nacionalismo son los blancos favoritos de la sátira política. Del clero, aparecen representantes que apoyan el golpe militar y se mezclan con estafadores y prostitutas; de los militares, se prodigan ironías acerca de su «renuncia a los rigores castrenses» para llevar «una vida de sacrificio en el propio timón de la cosa pública»; de los nacionalistas, se destaca la invención de una Asociación Aborigenista Argentina (formada por irlandeses, italianos, judíos y alemanes que adoptan seudónimos indígenas), cuyas siglas AAA, quizá hoy parezcan proféticas¹⁹.

Como último nudo para este tramo de las ficciones que Bioy y Borges escribieron juntos, no es inadecuado tomar «La fiesta del Monstruo», escrito en 1947²⁰. Por la exasperada acumulación de los procedimientos, de los motivos y de los temas ideológicos ya presentes en las ficciones anteriores, se puede postular que constituye una culminación natural de la crítica política que Bioy y Borges practicaron en ellas, exasperada ahora por la presión a que se vio sometida la fracción del campo intelectual a que pertenecían con la presencia del peronismo en el poder y, sobre todo, de los peronistas en las calles²¹. Ello es por cierto así, pero la acumulación es tan excesiva, que lo cuantitativo deviene cualitativo, y «La fiesta del monstruo» se convierte en el texto anómalo y monstruoso del tramo. No hay en él, como en las demás ficciones, un narrador que cede la palabra a otras voces, ni, por lo tanto, voces diferentes, ni discursos contrapuestos, ni diálogos, ni cartas, y la voz del que narra ocupa, monolíticamente, toda la superficie de texto. El que cuenta es, para el sistema de valores implícito, un otro absoluto: un peronista que va a plaza de Mayo a escuchar otro discurso, «la palabra del Monstruo», que también ocupa, monolíticamente, «todo el país». El relato arma su escena textual y representa la escena política con un monologismo total, autoritario y represivo, que cancela el dialogismo propio de los procedimientos de discurso doble y adopta el registro de un humor negro, siniestro. La máxima proximidad del monólogo en primera persona se convierte en la máxima distancia. Aunque hay citas, burlas y parodias de discursos sociales (un abigarrado «diccionario de lugares comunes», formado con clichés y barbarismos de los discursos periodísticos y literarios, del habla popular y de la jerga burocrática, de los eslóganes militares y políticos) todos ellos quedan absorbidos en la voz monológica, que puede verse como el equivalente exacto de la condena -moral, política, también absoluta y monológica- de los disvalores que el discurso del otro exhibe.

«La fiesta del monstruo» lleva un epígrafe de «La refalosa» de Ascasubi y es, por más de una razón, su reescritura²². Como en la amenaza de «La refalosa» (o como en «El matadero» de Echeverría), el grupo de manifestantes peronistas que va a plaza de Mayo mata a un «hombre de letras», un otro para el otro que habla. La víctima unitaria de los mazorqueros es reemplazada ahora por un judío, desplazando la oposición política hacia lo racial, con lo que se quiere señalar, más allá de la posible referencia a un hecho real, el antisemitismo del peronismo y, en consecuencia, su afinidad con el nazismo. Otra vez el contexto de Sur puede ser invocado como el más inmediato de los que operan en la escritura política de las ficciones que Bioy y Borges escribieron juntos, ya que la dicotomía civilización/barbarie y la asimilación del peronismo a los totalitarismos europeos fueron las claves ideológicas -anacrónicas y anatópicas- con que Sur leyó el peronismo.

De ese nudo arrancan otras dos ficciones, una escrita por Bioy y la otra por Borges, en las que se bifurcan y reparten aspectos de la visión del peronismo que se había construido en «La fiesta... »: la asimilación con el rosismo marcada por el epígrafe, y el carácter de farsa y mascarada que el título y el desarrollo todo del relato le asignan. En 1952 Bioy escribió «Homenaje a Francisco Almeyra», que fue publicado en Sur en 1954. La historia de un poeta unitario, exiliado en Montevideo, que al volver a Buenos Aires es degollado por los mazorqueros, funciona, en el contexto de Sur, como otra «refalosa», esto es, como una alegoría de la suerte de los intelectuales bajo el régimen peronista. Una nota al pie «Francisco Almeyra es un personaje de ficción», el exilio en el Uruguay, las noticias y rumores sobre alzamientos para derrocar a Rosas, las referencias literarias, la repetición de la frase «tenemos Rosas para siempre» son, entre otras, las claves, exigidas por la censura, de una escritura política con alusiones que podemos suponer transparentes para los lectores de la época.

Si «Homenaje... » trabaja sobre la fórmula peronismo = rosismo, en «El simulacro», el texto de Borges, se recupera la otra dimensión visible en «La fiesta del monstruo», la de lo festivo, convertido en ritual incomprensible y broma macabra. «El simulacro» toma otro hecho multitudinario del peronismo, pero ya no la plaza, sino el velorio de Evita, y narra su repetición a la vez solemne y grotesca, en medio de los rancheríos, con una muñeca rubia en una caja de cartón. La fuerza simbólica que hechos de este tipo tuvieron (y aún tienen) para los sectores más populares del peronismo, es percibida críticamente cómo una «fúnebre farsa», que contiene «la cifra perfecta de una época irreal»²³.

Con estas ficciones es posible cerrar un recorrido parcial por algunos tramos de la red textual que exhibe las huellas de diálogos y duelos, de proyectos literarios y de polémicas estéticas, de debates ideológicos y de posiciones políticas que hacen a un sistema de valores compartidos. La crítica cultural continuará, en otro momento y en otro género, en la sátira de las neovanguardias que alimentan las zonas más regocijantes de las Crónicas de Bustos Domecq. No obstante su carácter parcial, creo que desde esta perspectiva, es decir, desde este recorrido que va de las estrategias de escritor a la crítica cultural y política, se puede articular una lectura de los textos que Bioy y Borges escribieron juntos.