1. NÚÑEZ ROLDÁN, F., «Sevilla en el XVI: una ciudad cosmopolita» en Historia de Sevilla. De la ciudad del quinientos al siglo XIX (Sevilla), 10.
2. CORTINES, J., «La invención de Sevilla: un nombre en la ópera» en El siglo que viene n° 18-19 (Sevilla 1993), 8.
3. Acto solemne de investidura como Doctor Honoris Causa del Excmo. Sr. Dr. D. Francisco Ayala y García-Duarte (Universidad de Sevilla 25-II-1994).
4. CORTINES, J., op. cit., 10.
5. Acto solemne..., cit.
6. UTRERA, R. y DELGADO, J. F., Cine en Andalucía (Sevilla 1980), 21.
7. Idem, 53.
8. DELGADO, J. F., «Sevilla y el Cine» en El siglo que viene n° 24-25 (Sevilla 1995), 67.
9. UTRERA, R., Escritores y Cinema en España, un acercamiento histórico (Madrid 1985), 93-94.
10. MÉNDEZ-LEITE, F. Historia del cine español t. I (Madrid 1965), 240.
11. COLÓN, C., Los comienzos del cinematógrafo en Sevilla [1896-1928] (Sevilla 1981).
12. BERRIATÚA, L. «Dobles versiones en el cine mudo español» en Archivos de la Filmoteca n° 19 (Valencia 1995), 41-42.
13. «El objetivo» en El Correo de Andalucía (26-I-1926), 3.
14. El homenaje tuvo lugar en el suntuoso comedor grande del Hotel Madrid, y a él asistieron las autoridades más representativas de la ciudad de Sevilla. En el centro de la mesa presidencial se sentó Alejandro Pérez Lugín; a su derecha lo hicieron: el Gobernador Civil, Sr. Cruz Conde, el presidente de la Diputación, don Luis Suárez, vicepresidente del Ateneo, don Ángel Camacho, el Hermano Mayor de la Hermandad de San Juan de la Palma, el Sr. Jiménez de Aragón Hermano Mayor de la Hermandad de San Bernardo, el Sr. Filpo y el Secretario del Ateneo, Sr. García y Bravo Ferrer. A su izquierda se sentaron: el Presidente del Ateneo, Sr. Conde de Colombí; el Alcalde de Sevilla, Sr. Vázquez Armero; el Presidente del Círculo de Labradores, Sr. Díez, y don Juan Lafitta, entre otros.
El menú consistió en: crema de ave Señita Rosío; pulpetas de lenguado Currito de la Cruz; menestra de legumbres Señó Manuel Carmona; filetes Almanzor; ensalada regional; helado Romerito; pastelitos La Gallega; frutas Muñequilla; moka y habanos; vinos: blanco Copita; tinto Gazuza; Charles Heidsieck 1911 y licores.
Las adhesiones al acto fueron muy numerosas, pero el secretario sólo hizo mención a unas cuantas para no cansar a los comensales, entre las cuales destacaron las enviadas por los señores Gastálvez, Alba, Blasco Garzón y Luca de Tena (don Torcuato).
Al final de la cena, el señor Colombi ofreció el agasajo a Pérez Lugín y brindaron por su obra; el alcalde de Sevilla, pronunció unas palabras dedicadas al espectacular triunfo que la película estaba obteniendo, así como al gesto que el director y novelista tuvo antes de comenzar el rodaje, al donar 5.000 PTA. para la Asociación de la Caridad. Sus palabras concluyeron afirmando que en la próxima reunión de la Comisión Permanente sería aprobado el nombramiento de Alejandro Pérez Lugín como hijo adoptivo de Sevilla en representación de su película Currito de la Cruz ya que era la mejor propaganda que se podía hacer de Sevilla.
El gobernador de la ciudad se unió al homenaje en representación del Gobierno, haciendo una referencia literaria al homenajeado.
Por último, Alejandro Pérez Lugín pronunció unas palabras de agradecimiento hacia los sevillanos, declinando el homenaje hacia la ciudad a la que le atribuyó gran número de elogios. (Vid.: «El banquete del Ateneo a Pérez Lugín» en El Correo de Andalucía (2-II-1924), 4.
15. PÉREZ PERUCHA, J. «Narración de un aciago destino (1896-1930)» en Historia del cine español (Madrid 1995), 93.
16. Tras Don Juan y Fausto (1923) del poeta simbolista Marcel L'Herbier, el tema de Don Juan lo llevó al cine en 1926 Alan Crosland con John Barrymore y Mary Astor de protagonistas. Esta cinta de la Warner se estrenó el 6 de agosto de aquel año y según indica Donald Crofton «comparando los resultados de los primeros estrenos de filmes parcialmente sonoros, Don Juan superaba ampliamente la película de Al Jonson». El Don Juan de Crosland junto a Orgullo de raza y El cantor de jazz- abre una nueva etapa en el cine en la que se percibe un cierto acartonamiento teatral. Y es además el primer film sonoro, con una partitura musical sincronizada. Se rodó muda, pero su buena acogida hizo que se registraran en ella fragmentos de la ópera de Mozart.
La película de Korda se aparta de las comedias españolas que se centran en el mito universal de Don Juan y se apoya en la obra teatral de Henry Bataille. Korda produjo este film con su productora London Films Production, fundada por él en Inglaterra en 1932 a su regreso de Hollywood, tras la crisis ocasionada por el crack del 29. Véase M. PALACIO y P SANTOS, «La transición del mudo al sonoro» en Historia del cine Vol. VI (Madrid 1995), 65.
17. Empleamos el término cuadros por tratarse de una visión costumbrista del tema de Don Juan y de la ciudad de Sevilla.
18. J. A. RAMÍREZ, La arquitectura en el cine de Hollywood. La Edad de Oro (Madrid 1993), 204.
19. Merle Oberon, con la que Korda estuvo casado desde 1939 hasta 1945.
20. J. M. CABALLERO BONALD, Sevilla en tiempos de Cervantes (Barcelona 1991), 168.
21. GUBERN, R., El cine sonoro en la II República, 1929-1936 (Barcelona 1977), 97.
22. SEGUIN, J.C., Historia del Cine Español (Madrid 1995), 19.
23. GUBERN, R., op.cit., 123.
24. PÉREZ GÓMEZ A. y MARTÍNEZ MONTALBÁN, J. L., Cine español. Diccionario de directores (Bilbao 1978), 234.
25. FANÉS, F., El cas Cifesa: vint anys de cine espanyol [1932-1951] (Valencia 1989), 208.
26. MÉNDEZ LEITE, F., Historia del cine español, t. I (Madrid 1965), 439-440.
27. Sobre Quintero véanse TORRES, A. M., Diccionario del cine español (Madrid 1994), 389, y VALLS GORINA, M., y PADROL, J., Música y cine (Barcelona 1990), 132. Desde otra perspectiva, ROMÁN, M., Memoria de la Copla (Madrid 1993), 23-24.
28. Sin embargo es silenciada en el volumen monográfico de la revista La Caña dedicado a cine y flamenco, n° 7 (Madrid 1994).
29. En 1939 publicó el libro, de título explícito, Memorias de un soldado locutor (Madrid).
30. FANÉS, en su obra ya citada, ve en Torbellino una película sobre la oposición de los caracteres del norte y del sur de España: «Don Segundo, el director de la emisora, triste, aburrido y fanático de la cultura seria, se enamorará de Carmen, apreciará la canción andaluza y hasta cantará por bulerías a la reja de su enamorada».
31. GARCÍA MAROTO, E., Aventuras y desventuras del cine español (Barcelona 1988), 145-146. En esta obra, el realizador jiennense recuerda -pp. 156-157- que sus gestiones a finales de los cuarenta para ubicar en Sevilla unos estudios -en principio en el Frontón Betis, entonces sin actividad- no fructificaron por la escasa disposición hacia el proyecto del Ayuntamiento sevillano, propietario del recinto.
32. Durante 1942 se ruedan en España 52 películas, el año más fructífero de la década. De inmediato bajará esa cifra, que no será superada hasta 1954. También el número de cortometrajes fue ese año excepcionalmente alto. Véase GARCÍA FERNÁNDEZ, E. C., El cine español contemporáneo (Barcelona 1992), 124. Es el año de algunas de las más celebradas películas de Rafael Gil -Huella de luz, El hombre que se quiso matar-, en pleno apogeo del recurso a la literatura nacional: Unos pasos de mujer, de Fernández Flórez, Aventura, con guión de Alfredo Marqueríe, o La condesa María, de J. M. Luca de Tena, sin que falte el humor, como en Boda accidentada, de Ignacio F. Iquino, y asomando el fútbol en Campeones, de Ramón Torrado.
33. Un curioso error de montaje, hace acercarse pausadamente la cámara a la Torre del Oro cuando en teoría uno de los protagonistas se aleja de la ciudad Guadalquivir abajo.
34. BRAOJOS, A., PARIAS, M., y ÁLVAREZ, L., Sevilla en el siglo XX, t. II (Sevilla 1990), 227.
35. La fachada corresponde al citado hotel, pero el interior se rodó el 22 de octubre de 1964 en el madrileño bar Los Robles, sito en el n° 53 del Paseo de la Castellana.
36. Esta secuencia se rodó el 20 de octubre de 1964 en la Sala de Exposiciones Quixote, n° 7 de la calle de Villanueva, en Madrid.
37. El hijo del ilustre pintor, Rafael, aceptó figurar como guía del museo familiar en esta secuencia a instancias de la directora Ana Mariscal.
38. Las cifras claves del turismo español para este año de 1964 arrojaban unos ingresos de mil millones de dólares en divisas y trece millones de turistas.
39. Estas secuencias primaverales fueron rodadas los días 16 y 17 de un nada caluroso noviembre de 1964.
40. CARR, R., España: de la Restauración a la democracia [1875-1980] (Barcelona 1988), 222.
41. Como bien recuerda José Morillas, camarero del establecimiento en aquella época, «se rodó durante dos o tres noches; el decorado donde actuó La Paquera se construyó en el lateral izquierdo, frente a la esquina de la barra donde se situaba Sancho Gracia. Ana Mariscal no quedó nada contenta con la chaqueta blanca que llevaba el actor, difícil de fotografiar entre los arcos blancos de esta bodega».
42. Los exteriores se rodaron en Sevilla el día 7 de noviembre de 1964; los interiores, en el Sanatorio de La Paz, en Madrid, el 26 de diciembre de ese mismo año.
43. Enrique Sánchez-Cubero, desde su floristería ubicada en la confluencia entre ambas calles, confirma que, efectivamente, «se rodó en el Bar Navarro (hoy Casa Mestre) y Francisco, hijo del propietario regenta hoy día el Bar Navarro, trasladado a la calle de Sagasta (antes calle de Gallegos). Sancho Gracia fotografiaba esta floristería en su papel de periodista en la película, ya que ha sido siempre un cruce muy frecuentado por el mundillo taurino; recuerdo haber visto con frecuencia a Rafael El Gallo en el bar Casa Calvillo, en el lugar conocido por Las cuatro esquinas de San José, hoy transformado en heladería.
44. Aumont, J., Análisis del film (Barcelona 1990), 24.
45. Es ésta la primera aparición de Victoriano Valencia como actor ante las cámaras cinematográficas.
46. Las secuencias taurinas del film se rodaron en los cosos de Arenas de San Pedro, Córdoba y Sevilla.
47. Los exteriores y el vestíbulo del Hotel Colón se rodaron durante la primera semana de noviembre de 1964. Los interiores de la habitación del torero fueron filmados en el Parador Nacional de La Arruzafa, en Córdoba, los días 7 y 9 de diciembre del mismo año.
48. En realidad se filmó en las Bodegas Campos de Córdoba. Ana la Tomata, gitana cordobesa, sólo bailaba cuando le venía en gana, llegando a rechazar un contrato fabuloso para actuar en América por no madrugar para coger el tren hasta Madrid. En Los duendes de Andalucía colaboró por parecerle atractiva su actuación; permanecía muda y seria durante el rodaje, vertida hacia dentro, esperando únicamente su momento para bailar. Cuando terminó de hacerlo por soleares, Ana Mariscal le dijo: «ya estoy segura de tener dentro de la película los duendes gracias a ti».
49. QUINTAVAL, «Sevilla al día», en ABC n° 18.924 (Sevilla, 28-IV 1964), 55.
50. Resultó dificilísimo y costoso incluir los planos del siniestro en la película que se iba a rodar, pero Ana Mariscal estaba decidida a hacerlo. Había que reconstruir de nuevo la Feria y el incendio para rodar otros planos con los protagonistas; para ello se montó la Feria de Abril en llamas en el mes de noviembre. Tras muchas horas de paciente labor, se llegó a un resultado donde la realidad y el fuego de la Feria provocado por los especialistas se amalgamaron en una perfecta unidad fílmica.
51. En ese año de 1964, una gran multitud de personalidades, dado el renombre de este festejo sevillano a nivel mundial, acudieron a la Feria, entre otros, Orson Welles y su hija (recogidos en algunos planos de la película), la Begum Aga Khan, Ava Gardner, el editor francés Schoeller, los multimillonarios americanos Hudson y Hammond, por no continuar con un listado interminable. Los acontecimientos los cubrían equipos informativos como Paris-Match, Life o Vogue.
52. Se suspendió el Concurso de casetas para incrementar así las cantidades recaudadas (62.000 pesetas) para la reconstrucción del recinto ferial. Iniciaron la entrega de donativos las entidades El Casino de los 40 y El Círculo de Labradores y personalidades tales como Utrera Molina y Luca de Tena, entre otros.
53. DÍAZ CAÑABATE, A., La llave de la feria (Sevilla 1983), 102.
54. DÍAZ CAÑABATE, A., op. cit., 13.
55. El interior de la casa de Carmona se rodó en Navalcarnero, población cercana a Madrid, el 4 de enero de 1965, con un equipo reducido.
56. Castejón, R., Seminario de estudios flamencos: Influencia de la música árabe en el flamenco (Córdoba 1977), 264.
57. R.A.E., Diccionario t. II (Madrid20), 1992.
58. GARCÍA DEL BUSTO, J. L., Turina (Madrid 1981), 64.
59. Idem, 64-65.
60. Idem, 64.
61. SÁNCHEZ PEDROTE, E., Turina y Sevilla (Sevilla 1982), 58.
62. En el volumen Conversaciones con Gutiérrez Aragón, de AUGUSTO M. TORRES (Madrid 19922), 210.
63. Descripción de AUGUSTO M. TORRES a propósito de la película en la misma página del volumen citado en la nota anterior.
64. A la filmografía del autor que trabajamos pertenecen estos otros títulos: Camada negra (1977), Sonámbulos (1978), El corazón del bosque (1978), Maravillas (1980), Demonios en el jardín (1982), Feroz (1984), La noche más hermosa (1984), La mitad del cielo (1986), Malaventura (1988), El Quijote (1991), Semana Santa (1992) y El rey del río (1994).
65. En AUGUSTO M. TORRES, op. cit., 226.
66. Es de hacer notar que Gutiérrez Aragón es un autor de personajes y de historias domésticas, donde son mucho más importantes los perfiles psicológicos de sus protagonistas que los lugares donde habitan o actúan. Por ese motivo, como sucede en otras películas suyas, los espacios, las ciudades o pueblos, quedan desdibujados, más insinuados que dominados por completo. Por otra parte, la labor de comparación con otras representaciones de ciudades en su filmografía resulta dificultosa, en primer lugar porque el realizador prefiere localizaciones campestres, rurales y en segundo lugar, porque en otros de sus filmes de los años 80 situados en ciudades (La noche más hermosa, La mitad del cielo) la representación de las mismas (Madrid, en los casos referidos) reproduce el esquema aparecido en Malaventura: escasez de lugares tópicos y reproducción de una ciudad en su cotidianidad, fáciles de reconocer sólo por los residentes en dichos espacios.
67. TORRES, op. cit., 207-208.
68. Véase en JOAQUÍN ROMERO MURUBE, Discurso de la mentira (Sevilla).
69. ROMERO MURUBE, op. cit., 185.
70. Así se define a Gutiérrez Aragón en la reciente publicación Historia del cine español (Madrid 1995) 380-82, 387-388, 424 y 440.
71. ROMERO MURUBE, op. cit., 187.
72. FERNANDO TUDELA, Hacia una semiótica de la arquitectura (Sevilla 1975), 15.
73. «Evidentemente es una Sevilla reinventada, por supuesto los sitios no coinciden siempre y además hay una gran parte que no pudo rodarse allí. Hizo un tiempo malísimo durante el rodaje y tuvimos que rodar muchas escenas en Madrid». Así lo declara el libro citado de entrevistas, p. 208.
74. Así se observa, por ejemplo, en el poema fechado en el mismo año de realización de la película, 1988, «El paisaje infinito», del sevillano Juan Lamillar:
Juegas con las viñetas de tu vida,
el tiempo, los jardines, la escritura,
y adivinas un orden inmutable,
la consigna precisa que has trazado
para justificarte.
Vuelves a barajar y las colocas
en el orden opuesto, y comprendes
que es otra opción distinta y arbitraria,
el amor, la tristeza, los objetos,
los dibujos del alma.
Alguien que no sabemos cambia el orden,
revuelve las figuras, traza el caos.
¿Acaso no es la vida un laberinto?
Ariadna fugaz se acerca y corta
el innombrable hilo.
Ya se extingue la luz, bosque naciente,
playas que un mismo mar nunca descubren.
Juegas con las escenas en la noche,
en el distinto azar. Sólo es seguro
que haya un mismo horizonte.
Y lo fija la Muerte. El territorio,
levemente acotado por los límites.
Serenidad de río contemplativo
que fluye sin cesar hasta que alcanza
su fin el laberinto.
El paisaje infinito, JUAN LAMILLAR, (Sevilla 1992), 47-48.
75. Justo el fenómeno inverso se encuentra en el filme de 1989 La chica de Sevilla (coproducción de Francia, España, Italia, Gran Bretaña y Alemania, cuyo título original es Le gorile et les corses), dirigido por Vittorio Sindoni e interpretado por Xavier Elorriaga y Cristina Marsillach, acompañada en un papel secundario también por Miguel Molina. En esta obra se ha optado por proporcionar a los personajes menor localismo y, por contra, elevar una representación de la ciudad bastante tópica donde el hotel Alfonso XIII y la Avenida de la Constitución se ven muy bien y se identifican, y donde incluso la propia Maestranza es lugar de persecución y tiroteo, puesto que también se trata de una historia policíaca.
76. Como en la representación del mito de Don Juan, la obra de Antonio Mercero se desarrolla tanto en cine como en televisión. Destaquemos de su cinematografía los títulos Manchas de sangre en un coche nuevo [1974], Las delicias de los verdes años [1976], La guerra de papá [1977], Tobi [1978], La próxima estación [1982], Buenas noches, señor monstruo [1982], Espérame en el cielo [1987] y El tesoro [1988]. Y, entre otras producciones, dirige para televisión La cabina [1972], La Gioconda está triste [1975], Verano azul [1981], El pueblo sumergido [1984], Turno de oficio [1985] y Farmacia de guardia [1992]. Observemos cómo la popularidad de las obras televisivas supera a las cinematográficas.
77. El punto de partida es el Don Juan romántico de José Zorrilla, aunque existen otras características, comunes o no, con otros Don Juanes. Un elemento que -tal vez casualmente- lo relaciona con el Don Juan del escritor suizo de lengua alemana MAX FRISCH (Don Juan oder Die liebe zur Geometrie), obra que ofrece una visión sintética y paródica del mito de Don Juan, es la presencia de la trampilla. En la obra de Frisch un escotillón oculto bajo la mesa hace desaparecer a Don Juan en su caída a los infiernos. En la obra de Mercero, Don Juan Marquina, convertido ya en fantasma cae por la trampilla hasta el contenedor de basura que lo llevará al Purgatorio. Para el estudio del Don Juan de Max Frisch, puede consultarse MOLHO, M., Mitologías. Don Juan. Segismundo. (Madrid 1993), 192-205.
78. Para analizar las diferencias entre el espacio orgánico/inorgánico dentro de un filme puede consultarse CASETTI, F. y CHIO, F. di, Cómo analizar un film (Barcelona 1990), 147 y ss.
79. Aunque la idea de la Exposición surge en 1909, hasta 1922 no se convoca -por parte del Ayuntamiento sevillano- el concurso de proyectos que sirve de punto de partida a su organización. Surge entonces una polémica entre los partidarios del Modernismo y los del estilo regionalista o estilo sevillano. Triunfan los partidarios de este último y la Real Academia de Bellas Artes, encargada de valorar los proyectos presentados, opta por los trabajos de Aníbal González frente a los de Fermín Álamo. Del mismo modo que Gaudí en Barcelona, integra en un estilo personal el Modernismo y el Gótico, Aníbal González hace una síntesis entre Mudéjar, Gótico y Renacimiento. Y junto a Aníbal González, el «modernismo sevillano es llevado a cabo por arquitectos como Gómez Otero, Talavera de la Vega, Traver, Talavera Heredia, Espiau o los Gómez Millán.
El modernismo sevillano se suele denominar impropiamente historicismo regionalista. «Cierto que los arquitectos sevillanos del momento se ajustan a una tradición local a lo que se refiere al empleo de materiales y a la combinación de estilos, pero por eso mismo, por tratarse de una tradición local, mal puede hablarse de regionalismo sin incurrir en sinécdoque. La arquitectura sevillana de comienzos de siglo tiene muy poco que ver con la de otras ciudades andaluzas, en alguna de las cuales, como Almería, es justamente el Modernismo el estilo que domina la renovación del caserío» DUQUE, A., Sevilla. Bajorrelieve (Sevilla 1991), 126.
80. Tanto el Casino como el Teatro son obras de Vicente Traver, el arquitecto que sucedió a Aníbal González en la dirección de los proyectos de la Exposición, y constituyeron el Pabellón de la ciudad de Sevilla en la Exposición Iberoamericana.
81. Los exteriores del cementerio sevillano se rodaron en Madrid, en la Casa de Campo por un lado, y en estudio por otro. El Teatro Lope de Vega es sustituido, en sus interiores, por el Teatro Roas de Toledo. También el Hospital psiquiátrico «Gregorio Marañón» corresponde a la geografía madrileña. Sin embargo, la Comisaría de Policía es realmente una comisaría sevillana, situada en la calle Betis.
82. Para la demostración del sentido mítico de la figura de Don Juan puede consultarse MOLHO, M., op. cit.
83. MOLHO, M., op. cit., 5-6.
84. Esta torre es de origen islámico su construcción data de principios del siglo XIII.
85. A pesar de ello, en el mediometraje Don Juan que Mercero realizó en 1974 para TVE, podemos encontrar unos títulos de crédito iniciales cantados, a modo de coro polifónico, por un cuarteto ataviado con el vestuario del siglo XVI propio del Tenorio. También habría que recordar los créditos recitados en El cuarto mandamiento de Orson Welles [1942].