Los discursos simbólicos del texto de la realidad nacional. Acerca de Haroldo Conti y Daniel Moyano

Pablo Edmundo Heredia

El análisis de los discursos simbólicos en los textos literarios que emprenderemos a continuación, está orientado a observar en sus estructuras significativas, la expresión de las visiones del mundo geocultural en el registro de las voces narrativas. Este abordaje se desarrolla con aquellas categorías de interpretación que nos permiten descubrir algunas líneas de sentido en los discursos sociales -manifiestos en la estética simbólica de las voces de los sujetos culturales de cada región-, en relación con sus textos de cultura, de la sociedad y de la realidad.

Las relaciones de inserción y construcción de estos textos en y a través del texto literario desde la perspectiva de focalización analítica de los símbolos que le otorgan un sentido cultural, nos preocupan para crear una categoría que dé cuenta de sus mecanismos y funcionamientos. De este modo, entendemos que un texto literario puede leerse también como un texto simbólico, el cual es posible recorrer interpretativamente a través de sus ejes significativos, tanto en el plano del enunciado (el relato) como en el de la enunciación (la Voz).

Los textos literarios, entonces, como textos simbólicos, se constituyen en sistemas de representación (estético-míticos) de otros textos, tales como el de la realidad, de cultural y el de la sociedad. Al mismo tiempo que se estructuran en una variable de representación, le imprimen al texto literario su sentido geocultural (los significados pertinentes que adquieren los símbolos en algunas regiones determinadas).

Al respecto, intentaremos dar un sentido más profundo y global al concepto de símbolo, más allá del significado de los diccionarios, que lo definen como una figura representativa de una idea por semejanza percibida por el entendimiento colectivo consensuado. Tomaremos los conceptos de un estudio realizado por Vicente Cicchitti, partiendo de que el «Símbolo es igual que reencuentro; el reunirse de dos partes coincidentes; signo del reconocimiento». Más adelante, analizando las observaciones de Guenón, especifica que «El símbolo es para él la expresión sensible de una idea; es una relación de analogía entre la idea -como forma vista- y la imagen que la representa. El símbolo se basa en la correspondencia entre dos órdenes de realidades; su fundamento descansa en la naturaleza misma de los seres y de las cosas. Para Guenón toda la naturaleza es un símbolo. Los símbolos y los mitos traducen sin más la realidad última y no son mero lenguaje designativo sino probatorio. El símbolo expresa pero no explica. Sirve de soporte para ascender por medio de la meditación al conocimiento de las verdades metafísicas. A diferencia de otros signos no tiene capacidad para transmitir significados conceptuales y no es analítico. De allí proviene su ambigüedad pero también su capacidad de velar y revelar la realidad. Su naturaleza polisémica posibilita su interpretación en los diversos planos de la realidad»¹.

Desde estas rápidas consideraciones sobre el símbolo y su estructura textual, nos internamos en algunos aspectos de los textos literarios de Haroldo Conti y de Daniel Moyano, los cuales registran en sus estéticas culturales, los discursos sociales regionales representados con los significados de dicho texto.

Los textos simbólicos manifiestos en los textos literarios que observaremos, se sustentan significativamente en el texto de la realidad regional (como aquella traducción de la «realidad última») que a su vez, dialécticamente, se constituye con las visiones del mundo que le otorgan un sentido. En los textos de Conti y de Moyano, los significados simbólicos del discurso literario se concentran en la voz de los sujetos de acción, cuya conciencia geocultural regional contiene e irradia los significados vitales del texto de la realidad.

Estos sujetos de acción se perfilan en el discurso literario como modelos arquetípicos² de una región geocultural, al encarnar simbólicamente, a través de sus prácticas y pertenencias culturales, la visión del mundo de sus comunidades. Son, en los textos de Conti y Moyano, los héroes épicos que expresan en su modelo arquetípico, los códigos estéticos y geoculturales de las regiones más postergadas del poder político y social del país. Tales héroes adquieren en su construcción y composición, los rasgos opuestos a los de los héroes tradicionales de la cultura letrada e iluminista de las metrópolis. Sus voces se fundan en una transgresión a aquellos códigos culturales de comunicación, y simbólicamente protagonizan la épica revolucionaria de la defensa y afirmación de la identidad geocultural de sus comunidades.

La voz del sujeto cultural impresa en estos héroes arquetípicos se vincula con un doble acto de transgresión al sistema letrado de las ciudades mercantilistas e iluministas: a las voces del discurso «nacional» de la metrópolis y a su texto de la realidad socio-cultural. Este acto de transgresión -que simbólicamente proyecta una conservación de la identidad de los valores de una geocultura regional- es considerado por la cultura ilustrada (autolegalizada) como un acto delictivo que obliga al sujeto-héroe a emprender un recorrido épico en busca de la redención simbólica de su comunidad, a través de su propia voz. La transgresión se concentra en una negación cultural de los códigos letrados expresos en la ley y en la tradición de un poder sistematizado en la norma social y sus instituciones ejecutivas. Rodolfo Benasso, en un trabajo sobre Haroldo Conti, señala con precisión acerca del carácter transgresor del héroe en la narrativa latinoamericana:

La iluminación de lo épico en el delito es amplia y variada en la literatura de Latinoamérica, donde los héroes, a diferencia de Eneas, son inconformistas y han fundado una saga de la desobediencia3.

La elaboración discursiva de la transgresión, convierte al sujeto cultural, a través de la circulación oral de sus voces, en el arquetipo pragmático de los deseos, necesidades y esperanzas contenidos en la cultura popular, manifestándose a su vez en las formas -modelos del rebelde, del revolucionario, del caudillo o del líder, según los marcos ideológicos-estéticos de los enunciatarios narrativos. Al mismo tiempo, su voz expresa, desde los usos del código oral, el lenguaje del conocimiento colectivo regional implícito en las construcciones míticas y sus manifestaciones simbólicas del mundo, constituyendo así un propio texto de la realidad que rebalsa las estructuras epistemológicas de la cultura ilustrada de la ciudad cosmópolis.

En la tradición literaria de la épica latinoamericana, el héroe, como figura arquetípica de la cultura popular, es el sujeto protagonista que contiene simbólicamente las formas geoculturales de la vida cotidiana de aquellas regiones aisladas -o marginadas- del poder central de las ciudades. Los significados de los textos de la realidad que lo modelan, lo sostienen y que ellos mismos regeneran, varían según las relaciones históricas del poder y el reconocimiento que entablan entre sí, los discursos letrados y los orales. De este modo, también, adquieren variantes según los contenidos ideológicos en pugna dentro del texto de la realidad nacional, en relación con la posición del enunciatario en el campo intelectual y político del país.

Los sujetos culturales Martín Fierro y Juan Moreira, tras sufrir la arbitrariedad de la «justicia» del sistema cultural de la ciudad, cometen un delito (infringen la ley de la cultura letrada de la ciudad) que, luego de pasar a la clandestinidad con motivo de la persecución, reivindican desde el código oral -a través de una reformulación del modelo geocultural- sus prácticas y pertenencias culturales marginadas por la escritura de la ley ilustrada. Estos modelos arquetípicos transgreden los códigos legitimados en la escritura, combatiendo y poniendo en tela de juicio sus desplazamientos violentos por otras regiones cuyo texto de la realidad se sustentan en otros usos de los códigos vitales y experenciales.

El posible y discutido conformismo de los desenlaces argumentativos de estos textos (Martín Fierro, derrotado y tal vez resignado, decide partir a probar suerte en la región indígena, abandonando la actitud rebelde de su vida; y Juan Moreira, vencido también y denigrado, se acomoda patéticamente en los moldes de la cultura letrada), no incide en la conformación cultural de ambos personajes, los cuales mantienen vigente sus visiones del mundo, conjuntamente con los significados de las prácticas y pertenencias culturales de sus regiones originarias; ni repercute en el acto enunciativo de la voz del sujeto cultural, que articula y renueva los significados de la identidad regional dentro del texto de la realidad nacional.

En este siglo, Roberto Arlt representa a la transgresión en el delito. En Los siete locos y Los lanzallamas, esta transgresión aparece como un acto de redención humana, en la forma de un proyecto de vida fuera del texto de la realidad de la ciudad. La variante de la actitud se registra en la elaboración de los sentidos culturales latentes del texto de la realidad social de Arlt, quien lo manifiesta por los significados psicológicos experimentados en los estados emocionales y mentales del habitante de la gran ciudad. El delito (el crimen) es una transgresión estructural de los significados psicológicos, sociales y culturales de la misma cultura letrada, pero con un uso de sus códigos que se expresa por sus ripios, por sus bordes o bien por una negación de sus contradicciones a través de los mecanismos de una estética.

La figura de estos rebeldes solitarios se convierte más tarde, adquiriendo rasgos más directos y exteriorizados, en la del nominado revolucionario que congrega, a través de un discurso político, a comunidades enteras a su alrededor. El sentido de la transgresión se mantiene como en los casos anteriores, sólo que las voces de los discursos en estos textos, más que expresar el contenido de las visiones del mundo geocultural de las regiones referidas, se concentran en la retórica (en el decir) de una ideología abarcadora de proyectos comunitarios⁴. Ejemplos parciales de estas observaciones son la denominada literatura indigenista, el realismo socialista, o para mencionar la obra de un autor, la pentalogía narrativa del peruano Manuel Scorza. El arquetípico héroe de la transgresión, se construye desde el entrecruzamiento del discurso político, el estético-simbólico y el regional, constituidos en un texto simbólico que se desarrolla sobre los significados del delito -transgresión de la ley del código ciudadano-, mostrando los desfasajes, contradicciones y falacias de las estructuras significativas del texto de la realidad de la ilustración cosmopolita y sus discursos de poder⁵.

La revelación épica del héroe arquetípico en la narrativa latinoamericana que estamos considerando, se produce a través de un acto de transgresión a la ley del código escrito -con su correspondiente visión y aprehensión de los sentimientos, de los valores morales y de las percepciones sensoriales del cuerpo en su contacto con el mundo-. Este héroe, en tanto sujeto cultural, adquiere un sentido estético-político en el texto de la realidad regional -el cual sustenta y define referencialmente al texto literario-, integrando en los significados de sus actos, la vida de la comunidad que él encarna mítica y simbólicamente.

La elaboración de un discurso que representa y contiene a los significados de interpretación del texto de la realidad regional -cuya voz está impresa colectivamente en el arquetipo heroico-, se consolida como tal, no porque meramente recupera la retórica de los nombres de los objetos propios de una región determinada, sino fundamentalmente porque recoge en la constitución de un texto mítico-simbólica, a todos los elementos que circulan universalmente en la vida del ser humano. Al respecto y en relación con el discurso de lo «popular», Eduardo Romano señala en un estudio sobre Mascaró, el cazador americano: «Con lo de recuperación de la cultura popular me refiero a la forma como incorpora (Conti) al arpero ciego, el libro de tapas negras de Lucho -cuentas, devociones, conjuras, fórmulas, etc. -, las "prendas" de Oreste Antonelli, el aspecto y extravagancias del Príncipe Patagón, los artistas ambulantes y sus destrezas, las recetas de cocina o fórmulas químicas intercaladas, la abigarrada descripción de una feria pueblerina, las citas del corresponsal amoroso, etc. Todo eso que el pueblo edifica a partir del despojo, con restos del esplendor o el lujo ajenos, en una actividad de bricolage reparadora»⁶. Es decir que en este caso, el texto de cultura, conformado en parte por los significados de las necesidades circunstanciales para la sobrevivencia del hombre en una región, constituye dinámicamente al texto de la realidad a través de nuevos significados, tomados fragmentariamente y redivivos por medio de un nuevo uso de esos discursos; a su vez, estos discursos se complementan con el de la cultura popular, en relación con las prácticas semánticas que participan, dialécticamente, de sus formas de creación y conocimiento.

Los usos de los despojos de los discursos del texto de cultura del poder legitimado de la región ciudadana, obtiene un sentido en la medida en que el discurso de la cultura popular les confiere nuevos significados que enriquecen sus textos de cultura. Traducidos estos usos en funciones culturales, las voces narrativas de los personajes de la novela Mascaró, el cazador americano, se van modelando discursivamente a través de las representaciones simbólicas en cada acto de resistencia, con su consecuente afirmación cultural (popular y regional). La vivencia y la experiencia simbólica en el recorrido épico del personaje Mascaró en «El Circo del Arca», representa la ruptura primordial con el sistema de vida sedentario de la cultura letrada. Esta, a su vez, considera al protagonista un delincuente cuyas actividades ocultas invaden con el caos la hegemonía de los significados de su texto de la realidad, debido a los significados en clave que el protagonista deja latente en las poblaciones por donde pasa el circo con respecto a sus inciertas ocupaciones (un supuesto agente clandestino de la subversión).

La transgresión en la ruptura del orden de los significados del texto de la realidad del poder oficial, implica un caos que irrumpe todas sus manifestaciones y alcances, desde los espacios referenciales que abarcan sus discursos hasta los fundamentos epistemológicos de sus textos de cultura. En los relatos «Como un león» y «Otra gente»⁷, como así también en las novelas En vida⁸ y Alrededor de la jaula⁹, los usos del código del discurso popular de los protagonistas, se concentran en la transgresión de los límites espaciales geoculturales de la ciudad letrada. La transgresión se constituye como una fuga del entorno alienante hacia otro mundo -¿el de la utopía?-, definido a través de los significados de sus pertenencias socio-culturales. El desplazamiento a otros significados del texto de la realidad regional, se fundamenta en la necesidad vital de un reencuentro con la libertad y la regeneración creativa de significados culturales¹⁰. Estos significados de la transgresión son representados por Conti, por medio de los símbolos del viaje redentor y de las utopías del solitario héroe en busca de la trascendencia de lo cotidiano.

En los textos literarios de Conti, la ruptura con los significados del texto de la realidad de la región ciudadana de la Capital -normas, leyes, prácticas y pertenencias culturales-, implica también una negación pragmática de sus ritmos temporales (se desconoce las formas de la conciencia de la historia), que no contienen y no se condicen con la visión del mundo del sujeto cultural popular. Es una ruptura con los usos del código que sustentan culturalmente al texto de la sociedad ciudadana, reducto de la represión -en nombre del significado de la «civilización»- y la anulación de los significados latentes del texto de la realidad de la mayoría de las regiones del país.

La transgresión implica entonces una asunción representativa de los significados de los mitos populares y de una simbólica del texto de la realidad de las culturas regionales marginadas del poder central. Haroldo Conti ejerce en sus narraciones, a través de la construcción de un texto simbólico implícito en una interpretación del texto de la realidad nacional, una lectura a la inversa -al revés- de las funciones de los significados culturales del texto de la sociedad burguesa ciudadana. Dicha lectura se desarrolla a través de la observación de los usos simbólicos -transgresores- de los textos de cultura de la ciudad, que hace la cultura popular para sobrevivir y al mismo tiempo para negarlos míticamente por su ineficacia en la cotidianeidad trascendente de las comunidades regionales que, en Conti, se referencian en el litoral bonaerense, en las costas uruguayas, el delta del Paraná y en las periferias de las grandes ciudades.

La constitución del texto simbólico en la novela Mascaró, el cazador americano, se sustenta en los significados vitales de la imaginería, los mitos y los símbolos de la cultura popular en las regiones de la planicie pampeana. El viaje pagano de «El Circo del Arca» (sin un rumbo reconocido, ni metas de asentamiento, dado que los límites espaciales y temporales en esta región son vírgenes) contiene el símbolo isotópico de los desplazamientos de los significados de la Casa de Cultura (el «Hogar» geocultural) en tanto resistencia, intercambio y aprehensión de los componentes vitales de la identidad que la fundamenta. «El Circo del Arca» representa la creatividad popular asentada en la multiplicidad simbólica de la imaginación colectiva, producto de sus relaciones con el universo geocultural de su región. El agente de cultura y protagonista de la novela, es el circo, mientras que los personajes (el Príncipe Patagón, Oreste y Mascaró), son las voces que modelan y orientan estructuralmente las direcciones de los significados del símbolo. El circo, como institución paracultural, es el que transgrede el código cultural de la ley letrada del texto de la realidad ciudadana. Su existencia misma es un delito porque sus usos del código de la ley, se estructuran con los significados del discurso popular, presentándose para la cultura «letrada» como un caos ilegible, imposible de asimilarlo a su texto de la realidad.

Las formas de adaptación de los significados en la elaboración de un discurso popular, para resistir culturalmente a la imposición de los significados de la ley del texto de la realidad ciudadana, pueden observarse narrativamente en la prohibición de «El Circo del Arca», la cual establece un cambio en la dirección de los significados del texto simbólico. La Casa de Cultura, el circo, se convierte en un negocio de «transportes», cuyo espectáculo, si bien ya no es el circense sino el de una empresa «legítima», continúa desarrollándose con los significados de la cultura popular: los de la sobrevivencia simbólica en la cotidianeidad de las prácticas culturales «prohibidas» por la ley (juegos de azar, riña de gallos, etc.). En la segunda parte de la novela, titulada «La guerrita», el delito se reconoce más expresamente para la ley. Mascaró recoge arquetípicamente los deseos y anhelos de la imaginería popular, tomando simbólicamente el lugar del Circo, y adoptando directamente en su discurso el rol de la resistencia social y cultural con los significados vitales de la cultura «oral» (mantenidos siempre en el caos, por oscuros, misteriosos y ocultos)¹¹. El delito aquí adopta los significados de la subversión, en el que se producen además de la prohibición, la persecución arbitraria e indiscriminada de sus agentes culturales. Sin embargo, la persecución es simbólica también, ya que desde el discurso de la opresión, se buscan los fundamentos o la racionalidad de la existencia de «El Circo del Arca», es decir, de la cultura popular. El interrogatorio terrorista a Oreste en la ciudad se muestra a través de un diálogo vacío de significados entre los interlocutores: el vacío -absurdo- se produce en el enfrentamiento de los diferentes usos del código cultural conjuntamente con los significados referenciales de sus textos de la realidad.

En la novela Alrededor de la jaula, cuyas referencias geoculturales son las de la ciudad, la oposición de usos del código de expresión, se representa de forma semejante; sólo que, mientras en Mascaró... el delito no es deliberado y la toma de conciencia de la función transgresora del circo se produce luego de la sanción de la ley, en Alrededor... el delito que comete el niño protagonista es consciente, manifestándose como una ruptura con el orden legal y también como una oportunidad social de huir de los moldes significativos de la opresión y la alienación propios del texto de la realidad de la ciudad. De esta manera, el secuestro de la mangosta es un intento por eludir transgresoramente los alcances significativos de la ley social y penal de ese sistema; pero al mismo tiempo, es un intento de traspasar los límites de un espacio geocultural (de un texto de la realidad) sustentado por los significados vacíos e inútiles para la sobrevivencia del niño, neutralizando sus expectativas existenciales y anulando sus posibilidades de regeneración de significados.

El viaje -recorrido o desplazamiento espacial del sujeto cultural-, adquiere un significado simbólico en casi todos los textos de Haroldo Conti, como una búsqueda geocultural de los significados de la identidad permanente de la existencia humana.

El acto de la transgresión de los límites regionales de un sector de la sociedad -el texto de la realidad de la burguesía ciudadana-, implica en Conti un acto de liberación y de iniciación sapiencial del sujeto cultural que se desarrolla hacia el descubrimiento de sus fundamentos existenciales.

Desde esta lectura, el héroe arquetípico emprende su viaje iniciático estableciendo un diálogo simbólico con el discurso «ilustrado» de la ciudad, en el cual se representan ambas formas de conocimiento, conjuntamente con las prácticas y pertenencias referenciales de sus geoculturas regionales. La puesta en escena de las categorías y estructuras experienciales de ambos espacios mentales, se desarrollan sobre la oposición tradicional Capital/Provincia y Ciudad/Campo. Los viajes se suceden entre ambos términos y se implican dialécticamente a través de un ejercicio pragmático de las formas de conocimiento, en el cruce de los discursos que sustentan a las regiones referenciadas en los términos de la oposición.

En el relato «Mi madre andaba en la luz»¹², la voz narrativa del protagonista se expresa a través de un viaje desde la Capital hacia el pueblo natal, en la búsqueda de revivir su juventud. Este relato, estructurado con los diálogos y pensamientos del protagonista, se construye con el significado de la confrontación entre las visiones del mundo de un hombre que ha modificado -o ha intentado modificar- la identidad cultural con la experiencia vital con los significados propios del texto de la realidad de la ciudad (idea del progreso, celeridad del trabajo, actualidad y posesión de los sucesos históricos nacionales y mundiales). Asimismo, apesar de manejar los residuos de la cultura ciudadana, el personaje se enfrenta con una expresión arrogante de aquellos significados, para subestimar a sus interlocutores de la localidad campesina; actitud que apunta a ridiculizar e ironizar la incoherencia y el distanciamiento cultural del discurso de la supuesta superioridad de los significados axiológicos de la ciudad cosmópolis. El elemento que subyace y que orienta semánticamente al relato, es la presencia recóndita de su madre, representada en el símbolo de la permanencia trascendental, inspirada mágicamente por una sabiduría original propia del sujeto cultural que fundamenta la vida desde su existencia regional en contacto con la naturaleza.

El viaje también se ejerce como un recorrido en el tiempo, en que el narrador recuerda sucesos transcurridos en otras regiones. En el relato «Las doce a Bragao»¹³, el narrador rememora las «hazañas» de su tío, intercalando diversos referentes espaciales con el fin de realzar y revitalizar el ambiente de la inventiva del personaje de su tío, conjuntamente con la voz de un discurso «situado» en la región pueblerina. En «Tristezas de la otra banda»¹⁴, el narrador, viajando hacia el litoral uruguayo, recuerda también a los personajes de un pasado que es posible encontrar al final de su camino; pero este recuerdo se convierte en un monólogo sobre los caracteres humanos de esa región, en el que predomina una visión del mundo que se expresa a través de la grandeza en la sencillez, en la humildad y en el mero estar, no más. El viaje del narrador, en este caso, se propone como un acto de transgresión incluso para sí mismo, en tanto implica una ruptura profunda a nivel de visión del mundo y de su consiguiente escala de valores (proyectos profesionales, reconocimiento, legitimidad). Igualmente sucede en «Los caminos»¹⁵, donde el narrador, un escritor de supuestos méritos literarios, reflexiona sobre la literatura y la vida desde el espacio alienante de la ciudad. El viaje consiste aquí en un diálogo de los usos del código de la escritura con la vida sin más en otras regiones del país (rememoración de otros viajes), en el que predomina la recuperación de la experiencia vital residente en ese mero estar geocultural marginado del texto de la realidad de la Capital de aquellos hombres -sujetos culturales- representantes y protagonistas genuinos del estar en la «Gran Cosa».

En la novela Mascaró..., el viaje es el tema isotópico de la trama narrativa. El símbolo de «El Circo del Arca», funciona en este nivel como el canal del acto de comunicación cultural por el cual el viaje estructura sus sentidos sapienciales. El protagonismo del Circo, cuyos significados existenciales se fundamentan en una vitalidad inmanente en el texto de la cultura popular, se concentra en un discurso regional que registra los significados de un mero estar como fundamento de los mecanismos de la sabiduría popular, cuya meta u objetivo no están definidos funcionalmente como en la cultura «ilustrada» de la ciudad. En todo caso, la presencia de alguna meta espacial se desprende indirectamente de los significados políticos que surgen progresivamente del texto de la realidad regional por donde transcurre su viaje, el cual está inserto simbólicamente en la utopía -mágica- caballeresca de la fundación de un reino abierto a lo maravilloso de la imaginería popular, como se muestra, por ejemplo, en los discursos alucinatorios del Príncipe Patagón, baluarte y contenedor de los anhelos de su público circense, que no es más que la comunidad que lo reconoce y lo sobrevive como tal.

El viaje como un acto de transgresión delictiva hacia las formas vitales de otro texto de la realidad, es el componente del relato «Como un león»¹⁶, cuyo protagonista, un niño, avizora un destino diferente al de su vida en la villa de emergencia, detrás de las vías del tren. El traspaso de las vías supone el mundo de la delincuencia, prefigurado como una determinación que el personaje conoce a través de su hermano y sus amigos; pero el discurso que subyace en la voz del niño, expresa una visión del mundo que transgrede la ley como un significado vital del texto de la realidad de la ciudad. Lo mismo sucede en el relato «El último»¹⁷, cuyo protagonista, asumido como un vago, transgrede uno de los significados de la sobrevivencia en el texto de la sociedad, en este caso, el del trabajo. Esta actitud, lejos de ser una apología de la vagancia, se constituye en la asunción de un mero estar no más, como un fundamento de la existencia al margen del agotamiento tedioso de las formas de sobrevivencia del sistema burgués de la ciudad. En la novela En vida¹⁸, Oreste protagoniza una transgresión a los usos del código moral de las interrelaciones sociales de la familia; su viaje consiste en un paso del texto de la sociedad de la ciudad hacia el de su periferia, espacio en el que habita su amante, agente de los significados vitales de las prácticas culturales del texto de la realidad popular de la ciudad.

El viaje, como un acto de transgresión a los usos del código de la cultura ciudadana, es al mismo tiempo un acto de afirmación de los usos del código de la cultura popular conjuntamente con sus formas discursivas y experienciales de habitar el mundo. En síntesis, la búsqueda y afirmación de un «centro cultural» del hombre, situado en una región geocultural determinada, se fundamenta simbólicamente en un discurso estético que Haroldo Conti construye desde los significados (anonimia y oralidad) de las referencias epistemológicas del texto de la realidad campesina.

Continuando con las mismas categorías que estamos utilizando, retomaremos algunos conceptos elaborados por Rodolfo Kusch para designar geoculturalmente el habitar el mundo del hombre americano. Partimos entonces del siguiente fundamento: el mero estar como un paradigma epistemológico y como una práctica de la existencia -y de la experiencia- situada en un espacio geocultural que orienta al sujeto en el mundo desde un estar siendo¹⁹.

La transgresión en esta actitud vital y experiencial del sujeto cultural, en los textos de Conti, se manifiesta en la voz épica que sitúa cotidianamente a los hombres en el mundo, orientando su discurso estético a una representación de los significados de los actos y la retórica expresivos de los usos del código de la cultura popular de las regiones geoculturales más alejadas de la cultura ciudadana o «letrada-ilustrada». No hay diferenciaciones o contraposiciones semánticas implícitas en este discurso regional, porque se desconocen, o no son asimilables, los significados de aquellos discursos que expresan el texto de la realidad ciudadana. Esto es posible observado en Conti, a través de aquellos textos que representan discursivamente el texto de la realidad de los campesinos que no tienen contacto directo con el de la ciudad, como por ejemplo los que se desarrollan con las referencias espaciales del litoral y del Delta del Río Paraná.

En el relato «Todos los veranos», las alusiones geoculturales del texto de la realidad del Delta del Paraná, se constituyen en los personajes, que desde un mero estar junto al río, prescinden del código de la cronología temporal de la ciudad, siguiendo el curso de la naturaleza de su entorno: el ritmo temporal se ajusta a sus vidas a través de las estaciones climáticas. La llegada del verano es el índice que fija los actos rememorables (el recuerdo) del padre, uno de los protagonistas; ahora bien, cada verano es todos los veranos, sin distinciones en el devenir temporal, y es sólo a través de la voz narrativa del hijo que se perciben estas observaciones, ya que su discurso se conforma desde los usos del código letrado que nos permite desestructurar las unidades experienciales del tiempo y del espacio que fundamentan el mero estar de su padre. La construcción del barco que el padre pretende concluir algún verano, es precisamente el símbolo de ese devenir unívoco e indisociable del tiempo y del espacio, concretado en un barco para dejarse estar a la deriva del río.

Asimismo, en la novela Mascaró..., Cafuné, el viento, presencia geocultural de la naturaleza de una región, es el símbolo de la presencia mítica-temporal del hombre en relación directa con las fuerzas regenerativas de la naturaleza, arraigada a sus movimientos y a sus reflexiones vitales.

El relato «La balada del álamo Carolina» está elaborado con una recurrencia semejante a la de Cafuné, cuya personificación se encama en un árbol que, alegóricamente, representa el proceso y la naturaleza de la existencia del hombre situado en una región campesina (la de la provincia de Buenos Aires, en este caso), desde el horizonte de comprensión de un mero estar no más.

La transgresión, desde esta perspectiva, consiste en la adopción de un horizonte de comprensión sustentado no en la ontología «occidental», sino, como dice Kusch, en un estar siendo, es decir desde una identificación la conciencia del hombre vinculada con el suelo que habita. El texto simbólico que representa las prácticas y pertenencias del sujeto cultural, se manifiesta en Conti a través del habitar de los personajes con los usos del código regional de las zonas rurales del país, en los cuales se prescinde de la categoría del tiempo cronológico, para adoptar míticamente el vitalismo de un centro universal que alberga en su unidad el devenir histórico del hombre. La síntesis nos la presenta el narrador del relato «El último» en este fragmento de su monólogo: «Sin embargo me bastó mirarle a los ojos y comprendí en el acto. Yo iba de un punto a otro, él sencillamente estaba tumbado en el centro del mundo. Quiero decir que para mí las cosas se resolvían en distancias, estaban más o menos lejos y yo más o menos cerca, pero por mucho que me moviera no iban a cambiar demasiado»²⁰.

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Las variables de las rupturas en los usos del código socio-cultural del texto de la realidad de la ciudad, o de la «civilización», que emprenden y experimentan las voces de los sujetos culturales de los textos literarios (héroes o caudillos arquetípicos de la cultura popular), se expresan a través de una representación referencial de las prácticas y pertenencias culturales regionalizadas, conjuntamente con respectivas visiones del mundo.

La estructura mítica de las acciones de los protagonistas y los significados simbólicos de la interpretación del texto de la realidad regional, se conforman estéticamente en la voz narrativa del sujeto cultural, que a su vez registra y reconstruye el imaginario colectivo de los textos de cultura populares. Al respecto, vinculamos estas consideraciones con las observaciones que Eduardo Romano establece en su estudio sobre Mascaró..., «(Conti) en vez de provocar rupturas verbales, a la manera de las vanguardias, resemantizó arraigadas metáforas del imaginario colectivo hasta que llegamos a percibir nuevamente en ellas su vigor original»²¹. El héroe arquetípico, contenedor de esas metáforas del imaginario colectivo, no representa un modelo ideológico sino una figuración centrípeta -como Cafuné, el remolino de viento- de las prácticas y pertenencias geoculturales de las regiones marginadas del poder centralista de la Capital.

La simbología de los viajes -las rupturas con los usos del código de la legalidad letrada e «ilustrada»- no reconoce los significados de las consecuencias (victoria o fracaso). José Hernández y Eduardo Gutiérrez, como antecedentes directos de estas confrontaciones culturales, no orientan su voz ideológica hacia un triunfalismo precario, sino que se ajustan a una épica de la derrota que se configura epistemológicamente en la clandestinidad del reconocimiento de una identidad geocultural, enraizada en la conciencia colectiva como una utopía de la libertad. La victoria, para estos, sería una formalización ideológica de una estética cuya voz orienta su discurso al reflejo de un programa político que dista mucho de los propósitos contianos²². Para Conti, la revolución y la subversión se afirman como una muestra de la representación estética de la identidad popular y no como un programa político de reforma social. Para concluir, retomamos nuevamente a Eduardo Romano, quien señala para ampliar nuestras observaciones que, «Mascaró... puede ser leída, pues, como una novela de aprendizaje en la que el vagabundeo desprejuiciado sirve de gozne entre el abandono de la existencia familiar inocua y el compromiso con una causa revolucionaria»²³.

El texto simbólico en los textos literarios de Daniel Moyano, se expresa con un discurso regional que registra, a través de los programas narrativos de los relatos, los conflictos geoculturales interregionales dentro de la oposición Capital/Provincia. El discurso adquiere en Moyano, las formas retóricas y los significados resemantizados de otros discursos (el político, el periodístico, el artístico), logrando expresar el fenómeno de la regionalidad en la constitución de los textos de cultura nacionales, a través de la parodia.

Si bien se entiende que la caracterización del género de la parodia se corresponde con la actitud satírico-burlesca -y crítica- ante otros textos literarios o sus autores, se extiende también ante las voces y los significados manifiestos de los discursos sociales que conforman y expresan el texto de la realidad nacional. El discurso literario elabora una parodia del texto de la realidad, sobredimensionando o revirtiendo los significados de las relaciones culturales entre las diversas regiones del país, constituyéndose estéticamente con las retóricas referenciales del grotesco, el ridículo y por sobre todo del absurdo. Al respecto, fundamentamos con mayor profundidad estas consideraciones, remitiéndonos en primer lugar a los conceptos de Mijail Bajtin: «Para los parodistas, todo, sin excepción, es cómico; la risa es tan universal como la seriedad, y abarca la totalidad del universo, la historia, la sociedad y la concepción del mundo. Es una concepción totalizadora del mundo. Es el aspecto festivo del mundo en todos sus niveles, una especie de revelación a través del juego y de la risa»²⁴. Y más adelante: «Es importante destacar que las parodias son fragmentos de un universo cómico unitario e integral»²⁵. El abordaje del género de la parodia, en Bajtin, apunta a centrar su función contextual en el efecto que produce en el público (está analizando la representación dramática en la Edad Media): la risa como medio de liberación social y espiritual ante la opresión oficial del poder gubernamental (político y religioso). De este modo afirma también que «La risa superó no sólo la censura exterior, sino ante todo el GRAN CENSOR INTERIOR, el miedo a lo sagrado, la prohibición autorizada, el pasado, el poder, el miedo anclado en el espíritu humano desde hace miles de años»²⁶.

Completamos parcialmente estas observaciones con el estudio que hace Yuri Lotman desde el plano del análisis semiótico del discurso: «Para que la parodia sea percibida en toda su plenitud artística es preciso que existan en la literatura, y el autor las conozca, obras que, al destruir la estética del cliché, opusieran a ésta una estructura más verdadera, que modelice la realidad de un modo más correcto. Pues solamente la existencia en la conciencia del lector de una estructura de este tipo, nueva, le permite completar el texto destructivo de la parodia con un elemento constructivo extratextual; ofrece el ángulo de visión del autor sobre el sistema parodiado»²⁷.

Consideraremos entonces, en los textos de Daniel Moyano, a la parodia como un género discursivo que registra en sus voces una visión humorística (grotesca y sarcástica) de los significados latentes del texto de la realidad, a través de las prácticas culturales vigentes que surgen de la oposición Capital/Provincia.

A continuación, esbozaremos en un recorte analítico, las diversas formas en que se manifiesta simbólicamente el discurso de la parodia en la novela El trino del diablo²⁸, en relación con los registros geoculturales de los significados enfrentados dentro del texto de la realidad nacional.

Los espacios referenciales que orientan el discurso simbólico de El trino del diablo corresponden a los de las regiones geoculturales de la Capital Federal y de la Provincia de La Rioja. Ambos espacios se manifiestan a través de una voz que registra irónicamente las prácticas y pertenencias culturales de sus respectivas comunidades. Por un lado, las de la Capital se caracterizan por las prácticas que conciernen al ejercicio indiscriminado y arbitrario del poder; y por el otro, las de la Provincia, por las prácticas culturales que denotan rasgos de víctimas oprimidas por el olvido y la indiferencia (el indiscriminado desconocimiento de su existencia) de la Capital.

Los significados discursivos de la parodia se presentan a través del absurdo implícito en los mecanismos semánticos de las relaciones sociales entre ambas regiones mencionadas. El absurdo, al estilo del mundo kafkiano, es el ingrediente temático que sirve de sostén al discurso de la parodia. La definición de los espacios referenciales acusa los significados latentes -social e históricamente situados- de los textos de cultura en pugna. De este modo es que la ciudad de La Rioja, desde su equívoca fundación en 1591, está fatalmente destinada al olvido y la desaparición, por lo que está obligada a fundamentar su existencia en la precariedad de un pensamiento escéptico, y en su consecuente absurda practicidad en el campo de las relaciones significativas (morales, psicológicas, institucionales) entre los miembros de su comunidad. El ejemplo del origen y formación musical de Triclinio, el protagonista de la novela, y la relación con sus padres (que lo creían retardado mental), con sus maestros y con los requisitos y gustos de la comunidad (le exigen la interpretación de piezas de folklore), nos muestra a través del grotesco -la exageración y la afectación casuística las formas culturales del espacio mental de una región que se autorrecluye en una función limitada por de los significados que circulan dentro del texto de la realidad nacional: la de preservarse y expresarse con los discursos geoculturales de la creación folklórica.

La desmitificación de los caracteres regionales de la Provincia, por medio de una parodia de las acciones y reacciones cotidianas en las que está presente el significado de lo maravilloso -en tanto insólito para los otros textos de cultura que entran en juego en la novela-, se desarrolla al mismo tiempo a través de las indagaciones que la voz narrativa aborda sobre los espacios mentales que participan interesadamente en el conflicto de la oposición Capital/Provincia.

El propósito de Triclinio de probar suerte en la Capital, mediante la recomendación de su maestro de violín, provoca un desplazamiento en el discurso de la parodia, situándose con las referencias del espacio de la cultura ciudadana de la Capital. La resemantización de los significados de las relaciones sociales de poder en el texto de la realidad de la Capital, también se manifiestan con el absurdo a través del discurso de la parodia; sólo que aquí el discurso simbólico se expresa por sobre el de la parodia, con el fin de registrar interpretativamente los mecanismos oscuros y arbitrarios del poder, manifiestos a través de la censura, el terrorismo de Estado y la tortura indiscriminada.

El espacio referencial del texto de la realidad de la Capital se presenta como una región que se fundamenta simbólicamente en el caos. Moyano opera a través de una reversión de los significados de los textos de la realidad de la Capital con respecto a las Provincias: el supuesto orden de la Capital, paródicamente se convierte en caos. Desde esta versión de los significados, la trama narrativa se desarrolla con el discurso de la parodia, en que el Estado Nacional, el gobierno (los militares, en este caso) y la élite dirigente, se transforman en ridículas marionetas que se autodestruyen en la ficción de sus propios discursos sobre el texto de la realidad nacional. Todas las instituciones, políticas y culturales, legitimadas socialmente por el Estado (responsable de la «civilización» en la novela) residente en la Capital Federal, tales como el Teatro Colón o la Casa Rosada, son espacios absurdos (dentro de la parodiada oposición del texto de la realidad nacional: Capital/Provincia) cuyos significados derivan en retórica cultural sin más.

El desplazamiento espacial del protagonista desde la Provincia hacia la Capital, le asigna experencialmente el rasgo del desarraigo, al percibir a través del absurdo el vacío de los contenidos significativos de la oposición Capital/Provincia que sustenta el texto de la realidad nacional, cojuntamente con las actitudes que derivan de sus funciones: la Capital como el espacio cultural de la «universalidad» y la Provincia como el del «folklorismo».

La construcción de un espacio intermedio, es un medio por el cual el protagonista olvida su condición de desarraigado. Villa Violín, el lugar donde habitan músicos de diversas procedencias, es la región utópica que se fundamenta con un código cultural que desconoce los centros y los circuitos de expresión y difusión del arte. Incluso se transgrede el canal de comunicación -los instrumentos musicales- para establecer un diálogo «oral» y «mímico» entre la imaginación poética y el producto artístico.

En el desplazamiento espacial de Triclinio desde la ciudad de La Rioja -la Provincia- hacia la Capital Federal, el viaje en sí mismo se configura narrativamente como protagonista, no sólo en lo que concierne al traslado de una región geocultural a otra, sino también como un símbolo de la búsqueda de un conocimiento, que en un principio es el de las técnicas de los «maestros» del violín y que luego se convierte en la adquisición de un saber cultural transgresor de los paradigmas epistemológicos habituales del texto de la realidad nacional.

El símbolo del viaje del héroe en procura del saber «universal» -a manera de la búsqueda del grial- está parodiado desde los significados del texto de la realidad de la Provincia (el hábito provinciano de trasladarse a la Capital para «progresar» intelectualmente), y orientado discursivamente a una desarticulación de los significados experienciales del texto de la realidad nacional, con respecto a las prácticas funcionales de la oposición Capital/Provincia que lo constituye.

El regreso del héroe a la región utópica luego de recorrer la ciudad de Buenos Aires, se conforma como una parodia de la tradición de los textos simbólicos grecolatinos, tal como el de Odiseo. Triclinio, de regreso a Villa Violín pregunta por aquella mujer -Palmira- que había oficiado de novia en la utopía; un anciano artrítico le responde que ella aún lo espera cociendo su ajuar.

Los textos parodiados se van entretejiendo yuxtapuestos, a medida que progresa el relato simbólico del viaje del protagonista. De este modo, a la parodia de Hamelin (las ratas ahogadas en el Río de la Plata son los torturadores y los censores amparados en el Estado) le sucede inmediatamente la del regreso de Odiseo (aunque en este último los significados se revierten por la derrota), para concluir con la parodia de la redención de las raíces Culturales de la Provincia, a través de la refundación -con los instrumentos de la precariedad de la cultura popular- de la desaparecida ciudad de La Rioja.

Ante el caos de los significados del texto de la realidad de la Capital, vacíos en la práctica de sus propios discursos (los que fundaron sus textos de cultura para imponer el poder centralista), y figurados en la sudestada provocada por los aparatos de tortura arrojados en el Río de la Plata, el protagonista emprende el regreso a su región de origen. Este retorno opera con los significados del texto de la realidad de la Provincia, refundando la «universalidad» de sus significados sobre la base de la libertad de expresión y de las identidades regionales, significados que han perdido su contenido práctico en los textos de cultura de la Capital.

Incorporaremos a estas observaciones el volumen de relatos El estuche del cocodrilo, publicado en 1974, casi paralelamente con la novela El trino del diablo. El discurso paródico de estos relatos de corte «fantástico» o «extraño», se expresa por medio del absurdo y el grotesco de los significados de las relaciones sociales de la Provincia (morales, psicológicos, institucionales), en cuyos relatos se registran las prácticas y pertenencias culturales regionalizadas, en los que no está exenta la voz del propio narrador, parodiándose a sí mismo.

En el relato El estuche del cocodrilo se plantea, a través del exótico origen del animal y de la impasible cotidianeidad de los miembros de la familia a la cual pertenece, un discurso paródico de los miembros de la realidad Provincial. El cocodrilo, como actante narrativo, es el elemento que le permite a Moyano indagar, mediante el absurdo y el ridículo, los mecanismos de segregación y conservadurismo -negación y aislamiento de lo nuevo y/o distinto- de la sociedad de Provincia.

De igual manera sucede en el relato A la sombra de las muchachas en flor, en el que se presenta una observación -por medio de una voz que rememora el pasado-, de las formas estratégicas de sobrevivencia de los despojados -la mendicidad organizada-, expresada humorísticamente a través del género picaresco, en que dos niños, hermanos, se internan sin permiso en las fiestas y reuniones sociales, para calmar el hambre alimentándose lujuriosamente y así poder dormir tranquilos.

El pretérito temporal del discurso paródico en estos relatos, es una constante que se reproduce a través de la voz de un narrador protagonista, el cual se parodia a sí mismo con los significados del texto de la realidad en el que está inmerso su discurso. Por ejemplo, en el relato «Canto de amor y muerte del bombero Cristóbal Miranday», el bombero narra con desilusión el pasado agitado cuando había incendios y él entraba en acción. A diferencia del presente -en el cual los cambios en la sociedad y el progreso técnico impiden los incendios-, en el pasado se distinguía su oficio de bombero. La voz del narrador desarrolla su discurso con un tono cínico ante su desocupación actual (aunque continúa siendo un empleado del Estado), y al mismo tiempo de denuncia ante la imposibilidad de poder cambiar el curso de la naturaleza dominada por el hombre. Su discurso funciona como una parodia del absurdo de las instituciones burocráticas -y de los empleos «de favor»- del Estado Provincial.

Asimismo sucede en el relato «Kafka 72», cuya intertextualidad con El proceso del autor mencionado en el título, representa un discurso paródico del absurdo del «poder» ligado al Estado, orientándose a mostrar la arbitrariedad de sus mecanismos de funcionamiento -el terrorismo, la persecución y la expulsión. El escéptico final, junto con la desmoralización de la víctima, establece irónicamente el propósito de crear el sentimiento de culpabilidad asumida en la cual se debe desconfiar de todos, aún de sí mismo. Las referencias de este discurso paródico se vinculan simbólicamente (a través de la sugerencia, la alusión y los seudónimos) con los significados del poder (censura y terrorismo) del texto de la realidad impuestos por los gobiernos militares en el país.

El estado policial implantado desde los significados creados en el «poder» de los gobiernos militares (¡Cuidado, todos debemos ser policías... y denunciar!), está incluido en la trama del relato «El poder, la gloria, etc.». El discurso sobre el absurdo se formaliza también desde la parodia de los mecanismos semánticos de los discursos oficiales del «poder». La paradójica moraleja del final registra los mismos significados que «Kafka 72»: el mundo está lleno de uniformados y es imposible huir. (Ahora bien, el grotesco de las situaciones asume sus máximas proporciones cuando entran en juego los significados referenciales de los espacios geoculturales. En las ciudades pequeñas de las Provincias las proporciones poblacionales entre policías y civiles son insólitas, pero descubrir lo obvio es subversivo y para sobrevivir -la mera vida en oposición a la muerte- es necesario el silencio y la paciencia).

La representación del texto de la realidad de la Provincia con los propios usos de los códigos culturales del sector más despojado de la sociedad, se expresa desde un tono patético de las prácticas culturales de su sobrevivencia, en el relato «Cantata para los hijos de Gracimiano». La entrega o acomodamiento de los hijos a familias de mejor condición económica, el trágico final del perro junto con la separación de los esposos y el destino posterior de sus hijos, encierran un fatalismo que refiere directamente al texto de la realidad de la periferia de las regiones provinciales. Asimismo, la miseria unida a la falta de expectativas en las regiones provinciales, contiene míticamente la salvación en un elemento mágico -la música- para la existencia. La música, fijada en la mente de los Gracimianos desde que la escucharon en una radio, es el símbolo de la esperanza en la ciudad (la Capital desconocida, rica y distante), a la que luego, cuando la experimentan vivencialmente, se le invierten los significados ajudicándoles los de la perdición, la anonimia y la muerte: las hijas se hacen prostitutas, un hijo muere abatido por la policía y los otros desaparecen sin dejar rastros de sus paraderos.

La estructura narrativa en este relato, se presenta a través de los cambios de voces -y de personas- por los cuales los personajes precisan sus puntos de vista, a manera de la corriente de conciencia (a veces del mero recuerdo), sin recurrir al diálogo. La presencia de la familia, estructurada narrativamente como un texto de cultura en el cual se alternan e interceptan las voces de los personajes conjuntamente con la de un narrador omnisciente que vertebra el relato, se constituye discursivamente en una interpretación patética del texto de la realidad social de la Provincia, mostrando los significados de su horizonte de expectativas sociales, no desde el recurso de la parodia sino desde una referencialidad cruda y directa.

La sobrevivencia en los espacios geoculturales de la Provincia, registra también los rasgos de la inventiva y de la sabiduría seminal (en este caso el conocimiento del curso de la naturaleza), en el relato «Para que no entre la muerte». Aquí está presente la simbología de la elaboración de una expresión cultural para la sobrevivencia, con los despojos y las «sobras» de la cultura «burguesa» de la ciudad, utilizados en combinación con la sabiduría campestre y aplicados para cambiar y dominar el curso de la naturaleza. El viejo, protagonista del relato, aprovecha los ladrillos y las latas que trae la creciente del río para construir su casa, hasta que descubre que es necesario trasladarla, ante la incomprensión de todos los miembros de su familia, porque la siguiente creciente arrasará con todo. El símbolo de la salvación del hogar (la vida) debe considerarse en el sentido de la cosmovisión del estar habitando de forma trascendental en combinación con la naturaleza, fuera de la atracción de otras fuentes de sobrevivencia como el de la ciudad, que se presenta como el espacio azaroso del encuentro con las soluciones precarias y momentáneas, vinculada con los anhelos de sus hijas y de sus enamorados circunstanciales.

Por último, podemos observar también la relación establecida por los provincianos con el espacio geocultural de la Capital. Se presenta esta relación en la simbología del viaje a través de la búsqueda de un conocimiento (como en la novela El trino del diablo) o de una estabilidad económica, como en el relato «Una guitarra para Julián». El viaje de Julián hacia la Capital, cuyo canto sepultó al silencio y recuperó la felicidad de su pueblo, no presenta las referencias del texto de la realidad de la Capital sino al de la Provincia, la cual sufre un despojo cultural ante la ausencia de su artista (la apropiación de las expresiones regionales de la Provincia por parte de la Capital). La conversión de los objetos concretos en lo abstracto mítico es la forma de expresión simbólica de los pueblos de Provincia, los cuales reconocen en los funcionarios del gobierno «central» a los «hombres invisibles» que se llevan a Julián para silenciarlo, es decir para que pierda su función reveladora y ritual del artista-iniciado que expresa las raíces y la cotidianeidad vital de sus pertenencias geoculturales.

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Los textos literarios de Daniel Moyano que hemos señalado, apuntan a reconsiderar, a través de una visión crítica de los significados que se desplazan en la oposición Capital/Provincia del texto de la realidad nacional, la presencia nacional de los espacios geoculturales de las regiones provinciales. Las visiones del mundo -referenciadas en sus estructuras mentales- y sus correspondientes prácticas y pertenencias culturales, se representan por medio de un discurso paródico inserto dentro de la elaboración de un texto simbólico, estructurado con los diversos significados latentes del texto de la realidad nacional. Podemos observar en esta estética de la conformación del discurso literario, un proyecto político-cultural que se orienta a mostrar e interpretar los significados de las prácticas discriminatorias, conjuntamente con los mecanismos absurdos del discurso del «poder» del Estado central ubicado en la región de la Capital.

Finalmente, resaltamos un registro clave para la lectura de estos textos de Daniel Moyano. Los ejes narrativos que orientan el discurso literario de Moyano, más allá -aunque de por medio- de los discursos y las tramas argumentativas por los cuales se expresa estéticamente, se componen de una profunda indagación de los sistemas de pensamientos y de las actitudes prácticas de ambos campos de la oposición regional Capital/Provincia. Sus textos nos muestran las contradicciones, falacias e intereses ideológicos, subyacientes en las estructuras mentales de todas las regiones provinciales del país, que sustentan las oposiciones que derivan de aquella (dominación/sumisión, universalismo localismo limitado, éxito/anonimato), conformando con sus significados el texto de la realidad nacional.

Bibliografía sobre Haroldo Conti


1. Obras de Haroldo Conti
   • Examinado (pieza teatral), 1955.
   • «La causa» (cuento), 1960.
   • Sudeste (novela), 1962.
   • «Marcado» (cuento), Baires, verano 1963-1964.
   • Todos los veranos (cuentos), 1964.
   • Alrededor de la jaula (novela), 1966.
   • Con otra gente (cuentos), 1967.
   • En vida (novela), (1971).
   • «Con gringo» (cuento), Casa de las Américas, n.º 71, 1972.
   • «Carta a la Guggenheim Memorial Foundation», Crisis, marzo de 1972.
   • «La espera» (cuento), Latinoamericana, n.º 1, 1972.
   • «La breve vida feliz de Mister Pa» (relato), Crisis, n.º 15, 1974.
   • «Compartir las luchas del pueblo» (recopilación de declaraciones por Juan Carlos Martini Real), Crisis, n.º 16, 1974.
   • «Los caminos» (cuento), Crisis, n.º 16, 1974.
   • «De los cuadernos de bitácora» (apuntes), Crisis, n.º 16, 1974.
   • «La hermosa gente al final del camino» (artículo periodístico), Crisis, n.º 21, 1975.
   • «Segunda muerte de Kurt Wilckens en Claromecó» (relato), Crisis, n.º 24, 1975.
   • La balada del álamo Carolina (cuentos).
   • Mascaró, el cazador americano (novela), 1975.
   • «Tristezas del vino de la costa» (relato), Crisis, n.º 36, 1976.
   • «Era nuestro adelantado» (artículo periodístico), Crisis, n.º 37, 1976.
   • «A la diestra» (cuento), Casa de las Américas, n.º 107, 1978.
   • «Rosas de picardía» (cuento), Crisis, 2.ª época, n.º 50, 1987.
2. Textos críticos sobre Haroldo Conti
   • Benasso, Rodolfo, El mundo de Haroldo Conti, Buenos Aires, Galerna, 1969.
   • Benedetti, Mario, «Haroldo Conti, un militante de la vida», en El recurso del supremo patriarca, México, Ed. Nueva Imagen, 1979.
   • Ford, Aníbal, «Haroldo Conti y las aletas de tiburón», en Desde la orilla de la ciencia. Ensayos sobre identidad, cultura y territorio, Buenos Aires, Puntosur, 1987.
   • García Márquez, Gabriel, «La última y mala noticia sobre el escritor Haroldo Conti», Revista Proceso, México, abril de 1981.
   • Morello Frosch, Marta, «Actualización de los signos de la ficción de Haroldo Conti», Revista Iberoamericana, n.º 125, 1983.
   • Restivo, Néstor y Camilo Sánchez, Haroldo Conti, con vida (testimonio de sus hijos, de G. García Márquez, M. Benedetti, J. Asís, E. Galeano, D. Moyano, H. Constantini, D. Viñas, J. Manzur, J. Sasturain, A. Ford, E. Romano, S. Renán y otros), Buenos Aires, Ed. Nueva Imagen, 1986.
   • Romano, Eduardo, Narradores argentinos de hoy (presentación y análisis del cuento «Ad astra»), Buenos Aires, Kapelusz, GOLU, 1971, pp. 55-83.
   • ——, «Haroldo Conti: de lo mítico a lo documentado», en Nueva novela latinoamericana II, Buenos Aires, Paidós, 1972.
   • ——, Cuentos y relatos de Haroldo Conti (estudio preliminar), Buenos Aires, Kapelusz, GOLU, 1975.
   • ——, Haroldo Conti. Mascaró, Buenos Aires, Hachette, Biblioteca Crítica, n.º 6, 1986.
   • Rubione, Alfredo, «Prólogo» a Haroldo Conti, Con otra gente, Buenos Aires, CEAL, 1981.
   • Sarlo, Beatriz, «Saer-Tizón-Conti. 3 novelas argentinas» (comentario sobre «Mascaró, el cazador americano»), Revista Los Libros, n.º 44, 1976.

Bibliografía sobre Daniel Moyano


1. Obras de Daniel Moyano
   • Artistas de variedades (cuentos), 1960.
   • «El rescate» (cuento), 1963.
   • La lombriz (cuentos), 1964.
   • Una luz muy lejana (novela), 1966.
   • El fuego interrumpido (cuentos), 1967.
   • El oscuro (novela), 1968.
   • Mi música es para esta gente (cuentos), 1970.
   • El monstruo y otros cuentos (cuentos), 1972.
   • El trino del diablo (novela), 1974.
   • El estuche del cocodrilo (cuentos), 1974.
   • El vuelo del tigre (novela), 1981.
   • Libro de navíos y borrascas (novela), 1983.
   • «Relato del halcón verde y la flauta maravillosa» (cuento), Crisis, 2.ª época, n.º 43, 1986.
   • Tres golpes de timbal (novela), 1990.
2. Textos críticos sobre Daniel Moyano
   • Barufaldi, Rogelio, «Los mitos narrativos de Daniel Moyano», en Moyano, Di Benedetto, Cortázar, Santa Fe, Colmegna, Crítica, 1968.
   • Castelli, Eugenio, «Dimensiones míticas de un cuento de Daniel Moyano», Megafón, n.º 4, 1976.
   • Colautti, Sergio, «La cuentística de Daniel Moyano. La salvación negada», La Voz del Interior, 4.º Sección, 5 de junio de 1988.
   • ——, «Minas Altas, territorio del tiempo. Apuntes sobre Tres golpes de timbal, de Daniel Moyano», La Voz del Interior, Sección D, 1 de agosto de 1991.
   • Gilio, María Esther, «La música que brota de la tierra» (comentarios y diálogo con el autor), Crisis, n.º 22, 1975.
   • Hernández, Juan José, «Un arcabucero anclado en Madrid», Clarín, 15 de junio de 1980.
   • Lamel, Hugo, «Las iluminaciones de Daniel Moyano», Clarín, 15 de setiembre de 1966.
   • Roa Bastos, Augusto, «El realismo profundo en los cuentos de Daniel Moyano», «Prólogo» a Daniel Moyano, La lombriz, Buenos Aires, Ed. Nueve 64, 1964.
   • Romano, Eduardo, Narradores argentinos de hoy I (presentación y análisis de «Una partida de tenis» y «El rescate»), Buenos Aires, Kapelusz, GOLU, 1971, pp. 133-158.
   • Romano, Eduardo y Seminario de Crítica Literaria «Raúl Scalabrini Ortiz», «Daniel Moyano o las vicisitudes de una identidad», en Las huellas de la imaginación, Buenos Aires, Puntosur, 1990.