Visor de obras.

Usigli escribió Alcestes del 14 al 17 de marzo de 1936, después de La última puerta y El niño y la niebla, aún mientras estaba en Yale; es una refundición de Le misanthrope de Molière. Su autor integró esta pieza en la parte de su Teatro completo que califica de «Teatro a tientas», junto a sus tres primeras obras, a pesar de que la escribió posteriormente. Esta pieza nunca ha sido escenificada, como lo explica su autor en un escrito fechado en 1951:

«Ignoro si sus virtudes escénicas, suponiéndolas, puedan mantenerla en pie en las tablas, y por eso la incluyo entre las obras de tanteo, formadas y escritas en busca de una realidad teatral, y no estrenadas hasta ahora... Representa todavía, en cierto modo, un experimento de orden libresco, una actitud de la que, en apariencia, no me habían liberado todavía la sencilla y directa brutalidad de las Tres comedias impolíticas, ni la desengarzada80, pesimista gracia de La última puerta. Constituye el último obstáculo entre un teatro puramente mexicano y yo, y la estación fronteriza con Medio todo»81.

La trama de Alcestes presenta a un político mexicano que sueña con fundar el Partido de la Razón Nacional (PRN), opuesto al Partido Nacional Revolucionario (PNR), nombre anterior del partido actual mexicano PRI. Simultáneamente a sus intereses políticos, corteja a Amalia, una bella joven que esconde su indecisión tras su trabajo de secretaria. En el segundo acto, Alcestes encuentra a su amiga Claudina, activa feminista, que al ser incorporada a la política ha dado pruebas de claudicación. Un político mexicano, Núñez del Río, le promete a Alcestes una entrevista con el presidente para que le exponga la idea de su partido. A petición de Núñez, Alcestes da su apreciación de un discurso que había escuchado a este político:

ALCESTES.-  Nada hay más fácil que convencer momentáneamente a una multitud y arrastrarla operando sobre sus nervios. Lo que importa es la inflexión de la voz, lo dramático de la entonación, no el sentido de las palabras... La palabra es lo que distingue al hombre del resto de los animales, exceptuando a los loros, con los que conviene evitar toda confusión. Piensa en que la palabra suena y muere y que, siendo eterna, en la más efímera de las acciones humanas, a menos que exprese una verdad, una idea justa y un ideal humano...

NÚÑEZ.-  He querido ver hasta donde llegaba usted, y me da pena su retraso, compañero Alcestes. ¿No sabe usted historia, entonces? ¿No sabe usted que son los grandes oradores de la humanidad los que han conducido a los pueblos a metas cada vez más elevadas? ¿Que la revolución se hizo en México gracias a la oratoria, que sería un don divino si pudiéramos aceptar la vieja idea de una divinidad? Son las voces de los nuevos oradores las que ahora ilustran a las masas humildes y despojadas del país; ellas clamorean el triunfo de la justicia social, la hora de la reparación y de la vida. La revolución necesita de los oradores, compañeros82.

Cuando un amigo de Alcestes le reprocha su actitud crítica hacia Núñez, situación que le ha privado de la entrevista con el presidente, el protagonista afirma palmariamente: «Hice lo que me dictó mi conciencia»⁸³, respuesta que bien pudiera pertenecer, un poco más tarde, a César Rubio.

En el acto tercero, las predicciones políticas de Alcestes prometen verse cumplidas con un cambio del gabinete presidencial, pero Núñez, quien ha logrado un puesto muy influyente, dicta una orden de aprehensión en contra de éste. La vida sentimental del protagonista está desolada; una de sus mejores amigas, Julieta, va a contraer matrimonio, y además rompe con Amalia definitivamente. Los amigos de Alcestes le comunican que la aprehensión puede ser revocada si hace una «profesión de fe revolucionaria», pero Alcestes no acepta tomar partido. Al final, el protagonista hace un balance del hombre actual, situado desde su perspectiva entre el cristianismo y el comunismo:

ALCESTES.-  Estaba loco cuando pensaba en la democracia mis proyectos eran huecos; las mujeres que amé no existían. No he hecho nada. Ahora debería estar en un campo o en el otro y no tomo partido. No hago nada. Y no haré nada. Si fuera poeta podría dedicarme a perpetuar la burguesía de la rosa, sería un futuro.

GILBERTO.-  No es usted el único hombre con esos escrúpulos. Déjese madurar, espere el momento que decida de su camino, hay uno siempre.

ALCESTES.-  ...La verdad es demasiado fuerte. Uno, en quien he pensado mucho, habla de los hombres huecos, rellenos de paja, que algunos tenemos que ser en el mundo. No podría sentarme entre los hombres que se confiesan, comulgan y hacen hijos a las sirvientas, y que hablan de religión para conservar el dominio económico del mundo... Los conozco a todos, y su propaganda de estampas, de ánimas y de obras pías es más ofensiva al olfato de un hombre verdadero, de un ser de razón, que el olor de luto y de sangre que secreta la bandera de los otros... El martirologio y la neomitología que persiguen no hacen sino repetir los comercios de la formación política del cristianismo, con todos sus horrores, con todos sus errores. La verdad no se construye con piedra de mentira84.

El diálogo hace patente la confusión política de los años treinta en México, país que sufrió una guerra cristera para defender la libertad de cultos en los mismos años en que se pronunciaba como el país socialista de América, con la estatización de los recursos naturales y los medios de transportes, así como la legislación de la distribución agraria a las clases populares. El último diálogo de la pieza vuelve al tema usigliano de la gesticulación:

PEDRO.-  Puede usted hacer mucho, con decidirse. Nació usted para organizar, para mandar.

ALCESTES.-  ¿Yo? Decidirme es la cosa. "Figura sin forma, tono sin color, fuerza paralizada, gesto sin movimiento". Esos eran los versos que pensaba decirles de sobremesa. ¿Para qué tengo la figura, el tono, la fuerza, el gesto?

PEDRO.-  Puede usted salir a la calle, solo, libre, a decir todo esto, tiene usted el derecho.

ALCESTES.-  ¿Y quién me creería? ¿Y quién me creería?85

En el instante en que la policía llega a aprehender a Alcestes, termina la obra. El verso recitado por Alcestes en sus últimos parlamentos pertenece al poema «The Hollow Men/Los hombre huecos» (1925) de T. S. Eliot, en traducción de Usigli⁸⁶:

«Shape without form, shade without color. Paralysed force, gesture without motion».

«Bulto sin forma, matiz sin color, Fuerza paralizada, gesto sin movimiento».

Un segundo epígrafe de Eliot del mismo poema es incluido en Alcestes (la traducción es de Usigli), también con ecos premonitorios de El gesticulador:

«Between the idea And the reality Between the motion And the act Falls the shadow».

«Entre la idea Y la realidad Entre el movimiento Y el acto Cae la sombra».

Indudablemente Alcestes está prefigurado en José Vasconcelos y en su búsqueda de una nueva manera de hacer política en México Su frustrada candidatura a la presidencia en 1929 lo obligó a huir al destierro para evitar ser aprehendido. Muchos intelectuales creían en las propuestas políticas vasconcelistas y sintieron el dolor de la derrota; entre los dramaturgos desilusionados se encontraban Antonieta Rivas Mercado, Bustillo Oro, Magdaleno y el propio Usigli. Además, hay un tono autobiográfico en Alcestes, ya que el deseo del protagonista de fundar el partido de la razón nacional, se relaciona con el deseo usigliano de fundar el teatro mexicano con obras que testificaran la situación mexicana postrevolucionaria. Por momentos la figura de Alcestes se confunde con la de Usigli, cuando el protagonista menciona a «uno, en quien he pensado mucho, [que] habla de los hombre huecos, rellenos de paja»⁸⁷, al citar las palabras originales de su poeta favorito T. S. Eliot, identificable por la mención de «Hollow men» y «Stuffed men» del poema «The Hollow Men». Por eso esta pieza, junto con El apóstol, inaugura el linaje de la verdad usigliana que plantea al lector-espectador el dilema entre la búsqueda de su felicidad personal y su respuesta a la felicidad social, ya que presenta las posibles elecciones que su volición puede discernir entre lo individual y lo colectivo.

El teatro como un medio de cambio social fue una de las creencias fundamentales de Usigli, basado en que el desarrollo no proviene tanto de la educación racional de las ciencias, como de la transformación de la conciencia. En esto fue un seguidor de Vasconcelos, quien creía en las virtudes liberadoras del arte. En su libro La raza cósmica, Vasconcelos propone el seguimiento de tres estados de desarrollo social para un país: el material o guerrero, el intelectual o político y el espiritual o estético:

«Los tres estados representan un proceso que gradualmente nos va libertando del imperio de la necesidad, y poco a poco va sometiendo la vida entera a las normas superiores del sentimiento y de la fantasía. En el primer estado manda sólo la materia... En el segundo tiende a prevalecer la razón que artificiosamente aprovecha las ventajas conquistadas por la fuerza y corrige sus errores. Las fronteras se definen en tratados y las costumbres se organizan conforme a las leyes derivadas de las conveniencias recíprocas y la lógica... En el tercer periodo, cuyo advenimiento se anuncia ya en mil formas, la orientación de la conducta no se buscará en la pobre razón, que explica pero no descubre; se buscará en el sentimiento creador y en la belleza que convence. Desgraciadamente somos tan imperfectos, que para lograr semejante vida de dioses, será menester que pasemos antes por todos los caminos, por el camino del deber, donde se depuran y separan los apetitos bajos, por el camino de la ilusión, que estimula las aspiraciones más altas».

(37-39)

Si aplicamos el pensamiento de Vasconcelos a Usigli, encontramos que es un dramaturgo de frontera entre el segundo estado social y el tercero. Enrique Valdivia y Alcestes son personajes que se han adentrado en la búsqueda de la otra verdad: la estética o espiritual, que es superior a la verdad racional y científica. El linaje de la verdad usigliana pertenece a la filosofía de vida que fraguó el pensamiento mexicano post revolucionario, mismo que Vasconcelos llevó a la letra y a la vida política como secretario de educación, durante el período presidencial de Álvaro Obregón (1921-1924). Por todas estas razones, Alcestes es una pieza representativa del pensamiento post revolucionario no sólo porque la trama escenifica los intríngulis de la política mexicana de ese momento, sino porque es un drama de conciencia sobre la autenticidad ideológica. Las ideas políticas y la estructura moral de Alcestes harían eco posteriormente en la configuración del pensamiento de César Rubio.

Varias obras fueron escritas por Usigli entre Alcestes y El gesticulador: Medio tono, Mientras amemos, Aguas estancadas y Otra primavera. Medio tono fue escrito en 1937 en cuatro días, como lo recuerda su autor en un prólogo redactado el 27 de diciembre de ese mismo año, pocos días después de su estreno en el palacio de Bellas Artes (13 de noviembre), con la compañía de María Teresa Montoya. Este fue el primer estreno de Usigli en la ciudad de México y constituye uno de los mejores retratos escénicos de la clase media mexicana, al presentar una indagación sobre las amenazas de disolución de la familia mexicana como fundamento de la sociedad post revolucionaria, ante un cambio de valores por la enfatización de los valores materiales sobre los espirituales.

Entre los años 1937 y 1938, Usigli sintió la tentación del éxito de taquilla, y soñó con triunfar con el género melodramático en los escenarios mexicanos como lo había presenciado en los norteamericanos, durante su reciente estancia. En el prólogo de Mientras amemos y Aguas estancadas, Usigli mismo cita algunos de los melodramas americanos más exitosos de Broadway: El murciélago (The bat), pieza que duró más de dos años en escena, The Last Mile, triunfo escénico del actor Spencer Tracy, y varias obras más⁸⁸.

Mientras amemos alcanzó la escritura del primer acto en 1937, y necesitó once años para lograr su final, aunque nunca ha logrado su estreno. Aguas estancadas, otro melodrama en busca de público, lleva la fecha de 1938, y está dedicado a la actriz mexicana Dolores del Río, quien después de su éxito en Hollywood con filmes en castellano y en inglés, regresaba a su patria en busca de nuevas oportunidades en el recientemente fundado cine mexicano. A su petición (1937), Usigli escribió este «melo», como él lo nombra, en una semana, después se lo leyó a la actriz, como el mismo autor lo recuerda en uno de sus prólogos: «Se lo leí a Dolores, que hizo lindos elogios, y supongo que los dos lo olvidamos»⁸⁹. Ambas piezas son, en opinión de su autor, «parte inseparable de mi experiencia en el teatro»⁹⁰. El éxito soñado con el melodrama no llegó a ser realizado; solamente Aguas estancadas se estrenó en el teatro Colón de México en 1952, bajo la dirección de Luis G. Basurto, con buena puesta y parca apreciación crítica.

Entre 1937 y 1938, Usigli escribió otro melodrama, Otra primavera, que no llegó a ser estrenado hasta 1945, en el teatro Fábregas. La versión inglesa de esta pieza, en traducción de Wayne Wolfe, ganó el segundo premio en un concurso de la UNESCO en 1959, y fue publicada por el prestigiado editor de muchos de los éxitos neoyorquinos Samuel French (1961), pero nunca logró su estreno en Broadway. De los melodramas escritos por Usigli en su primera época, únicamente El niño y la niebla llegó a ser el éxito soñado por su autor, la temporada de estreno permaneció varios meses en el teatro El Caracol (1951), duración sin precedentes en el teatro mexicano.

En años posteriores, Usigli volvió a escribir en el género melodramático. En 1952 presentó Jano es una muchacha, sobre el sexo y la hipocresía sexual. La perfección del primer acto y el clímax del segundo son testimonios de la mejor dramaturgia usigliana; sin embargo, el alargamiento de la trama con el tercer acto y su menos tensión escénica, disminuye la efectividad de la pieza.

Es importante hacer una valoración de la aportación usigliana para el advenimiento del teatro mexicano. En este análisis se han indagado las búsquedas temáticas, estilísticas y estructurales de su teatro, así como su relación con las tres corrientes formativas del teatro mexicano: el teatro mexicanista, la tradición teatral de raigambre española y el teatro vanguardista de filiación europea. Así mismo, se ha tratado de precisar la deuda usigliana a cada una de estas corrientes, y las contribuciones que este autor llevó a cabo para lograr la formación del teatro mexicano como movimiento hegemónico, con la creación de El gesticulador. Antes conviene aclarar la fecha de creación de esta pieza porque se ha venido arrastrando una fecha equivocada. Al editar su Teatro Completo, Usigli colocó esta obra después de sus melodramas, y con la fecha de 1938; sin embargo la fecha de creación de esta pieza es fijada en 1937 por Knapp Jones, Ruth S. Lamb, Antonio Magaña Esquivel, y muchos que los siguieron (Nomland da la fecha de edición: 1944). Además Usigli mismo informa en su «Epílogo sobre la hipocresía del mexicano», octubre 1-5, 1938, que apenas ha trazado el primer acto: «Algunos autores escriben prólogos después de haber escrito sus obras. No veo, pues, una objeción sustancial a escribir un epílogo para El gesticulador antes de haber hecho más que trazar el primer acto»⁹¹. La crítica mexicana, salvo algunas excepciones, ha aceptado la fecha de creación de 1938.

La aportación usigliana es primeramente temática. Los temas preusiglianos, como se recordará, estaban relacionados con la moral de la clase media, sobre todo con referencia a la problemática amatoria de la mujer, vista ésta desde una perspectiva pasiva. La mayoría de las obras que tenían temas mexicanos estaban afectadas de pintoresquismo en los caracteres, los espacios y el lenguaje. Por su parte, el teatro de búsqueda temática repetía temas que en esos años favorecía la vanguardia europea, como el ser y el parecer pirandelliano, los estados internos de la conciencia -de raíz freudiana-, y la recreación de mitos para explicar el presente de influencia francesa. En un comentario de 1942, Usigli reduce su teatro a tres intereses temáticos:

«Creo que, con excepción de un primer ensayo, todas mis obras responden a una línea estética que tiene tres ramas: la política -la familia mexicana- los casos sicopatológicos. De la rama política arrancará pronto la crónica. Quiero ser fiel a esta intención estética -que a pesar mío echo de menos en todos los autores mexicanos, sin excepción hecha de Villaurrutia y Gorostiza»92.

Sería un error entender el interés de Usigli por los temas políticos como una correspondencia con el teatro de temática mexicanista. De entre todos los intentos nacionalistas, únicamente el Teatro de Ahora comparte las indagaciones temáticas usiglianas sobre la vida mexicana, pero sin inquirir sobre la identidad del mexicano, que fuera el tema que más acuciaba a Usigli, a pesar de sus antecesores europeos. La perspectiva usigliana de lo mexicano posee el distanciamiento intelectual indispensable para poder efectuar un análisis; para él lo mexicano no es únicamente el producto de una geografía y de una tradición popular, sino el resultado de las fuerzas integradoras y desintegradoras que conforman un pueblo.

El gesticulador pertenece a la línea de pensamiento indagatorio sobre la identidad y el ser del mexicano de Samuel Ramos. Usigli cita al autor de El perfil del hombre y la cultura en México (1934) en el «Epílogo sobre la hipocresía del mexicano» cuando acababa de barruntar el primer acto de El gesticulador; a este pensador lo califica de «el único filósofo crítico que hemos tenido en este siglo», y agrega la opinión de que el «mexicano es incapaz de objetivarse sinceramente»⁹³. En otra famosa indagación sobre el mexicano, El laberinto de la soledad (1950), Octavio Paz intenta definir la «máscara del mexicano», para lo cual analiza el teatro de Juan Ruiz de Alarcón como tipificación de una manera de ser del mexicano, y termina por citar a El gesticulador como una pieza que es una reflexión de la autenticidad:

«La preferencia de la forma, inclusive vacía de contenido, se manifiesta a lo largo de la historia de nuestro arte... El hombre nos dice (Alarcón) es un compuesto, y el mal y el bien se mezclan sutilmente en su alma. En lugar de proceder por síntesis, utiliza el análisis: el héroe se vuelve problema... Al plantearse el problema de la autenticidad, Alarcón anticipa uno de los temas constantes de reflexión del mexicano, que más tarde recogerá Rodolfo Usigli en El gesticulador».

(30)

El tema mexicano en Usigli alcanza tres niveles de abstracción, de la simple repetición escénica de la realidad mexicana, pasa a indagar las razones sicológicas y sociológicas del mexicano; hasta alcanzar a perfilar la esencialidad de lo mexicano. Su teatro y sus numerosos prólogos y epílogos estudian a México desde la triple perspectiva que aportan las ciencias naturales, las antropológicas, y las filosóficas; en este proceso cognoscitivo, este dramaturgo conceptualiza al teatro como un medio excepcional del aprendizaje humano. Los hallazgos estilísticos del teatro usigliano nacen de la disquisición de nuevas formas de entender el realismo escénico. Su insistencia en el teatro de Bernard Shaw no es infatuación gratuita, sino descubrimiento del arte escénico como vía de transformación de una sociedad. Es indispensable entender las correspondencias estéticas del teatro usigliano con la tradición dramática que parte de Ibsen, y que continúa con Bernard Shaw. La genealogía estética usigliana ha sido comprendida con gran claridad por José Emilio Pacheco:

«Usigli descubrió las obras y las ideas de Bernard Shaw, a quien Antonio Castro Leal había difundido en nuestro país. En La quintaesencia del ibsenismo, libro que también fue el punto de partida técnico de Brecht para llegar a conclusiones formales muy distintas, Usigli leyó palabras de Shaw que lo marcaron a fuego: El realismo no es ilusionismo escénico. Mediante él se trata de enjuiciar a la sociedad, plantear los problemas de la vida moderna, atacar la hipocresía y los convencionalismos de la clase media e introducir una verdadera discusión en el diálogo».

(Pacheco, «Prólogo» 10)

La experimentación con el realismo teatral fue una de las razones fundamentales del teatro usigliano. Con Medio tono, alcanzó el primer paso hacia un realismo que superó el realismo convencional heredado del siglo XIX, que olvidó «el carácter fundamentalmente activo y evolutivo de la realidad» (Itinerario 119-20); su investigación guiaría a sus obras hacia un estadio superior de evolución teatral. Las indagaciones usiglianas sobre el teatro realista habían de alcanzar su máximo desarrollo en El gesticulador. Sus búsquedas lo hicieron a veces aparentemente abjurar del realismo teatral, como en el «Prólogo» de Medio tono, hasta que logró descubrir una «sublimación técnica del realismo». Este párrafo da testimonio de los tanteos y las dudas usiglianas:

«Medio tono es la mejor prueba de mi falta de interés personal en el teatro realista. Mi interés artístico, la persecución de una idea o de un clima poético, me hubieran hecho transformar en seres de excepción a estos personajes mediocres que debaten aquí su falta de pasión, entre repeticiones de moral de clase, aspiraciones frustradas en su propia, mezquina medida, y deseos informes, impersonales casi. Esta tolerancia de mi parte... hace de Medio tono una buena comedia, en realidad, la mejor comedia realista que se ha escrito en México»94.

Con Medio tono Usigli descubrió un nuevo realismo que le sirvió de plataforma estética para la creación de El gesticulador. En su ensayo Itinerario del autor dramático (1940), Usigli había señalado las características de un nuevo realismo antes desconocido por el teatro mexicano, en el capítulo titulado «Realismo moderno y realismo mágico». Este último término había sido utilizado por el crítico Franz Roh para designar la producción pictórica de la época post expresionista europea iniciada hacia 1920; sin embargo, su aplicación a la literatura y al teatro fue muy posterior, por lo que Usigli es uno de los pioneros en usarlo para calificar el tipo de realismo que conduciría posteriormente al llamado «boom» latinoamericano.

«Deleznable mientras obedece al afán periodístico de reproducción o al afán moralizador de la tesis, el estilo realista se ennoblece tan pronto como aspira al establecimiento de otra realidad, primero, y después a la sola apariencia de la realidad. Ni los sueños quedan excluidos de él, y acepta lo sobrenatural... como otra realidad cuya armonía persigue. Vigorizado por la realidad psicológica, por la realidad sexual, por la realidad social, y clásico por objetivo, el realismo ha luchado victoriosamente hasta ahora, contra nuevos experimentos: el impresionismo, el expresionismo, el teatro poético, en vez de anularlo, le han ayudado a eliminar sus materiales más bajos, sus combinaciones más burdas, que constituyeron el sistema de los primeros realistas. En México, donde el teatro realista es hasta ahora tan informe y falso como esporádico -con pocas excepciones- este concepto que he desenvuelto sobre el realismo puede parecer absurdo».

(119-20)

A la evolución temática y estilística de El gesticulador, se suma un logro estructural al integrar la obra alrededor del tema. Sus tres actos presentan el proceso sicológico del protagonista, César Rubio, cuando tiene la oportunidad de vivir un comportamiento alterno, al tomar la identidad de un héroe revolucionario. Con el apoyo académico de un historiador norteamericano -Oliver Bolton⁹⁵- y el beneplácito oportunista del partido revolucionario, César Rubio cae en la tentación de personificar a un héroe muerto durante la revolución. Este atrevimiento llega a costarle la vida, al pasar la gesticulación falsificada a constituir la nueva identidad del protagonista, convirtiéndose la máscara en carne, con la consecuente aceptación de la responsabilidad social del héroe. El teatro que permite dramatizar el crecimiento interior de un personaje, tiene una larga tradición en la historia; como paradigma se puede citar La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca. Segismundo pasa por un proceso similar al tener la oportunidad de dejar de ser un «compuesto de hombre y fiera», para vivir un nuevo comportamiento y ser un príncipe cristiano. Lo novedoso de El gesticulador es la excelencia con que muestra el proceso de interiorización de una falsa identidad, hasta que ésta llega a convertirse en la verdadera; César Rubio pasa de la fingida gesticulación a la gesta heroica. El tema de la gesticulación humana había sido siempre apreciado para Usigli, como lo recuerda en una «Breve noticia sobre El gesticulador»: «El título de la pieza -que no deja de inspirar curiosidad ni de despertar polémicas- flotó en mi cabeza desde mi extrema juventud sin encontrar un cauce formal en largo tiempo. Al fin, en 1937, se conectó con una preocupación que me absorbía: el problema psicológico del mexicano, y la pieza salió como por arte de magia»⁹⁶.

La estructura de El gesticulador íntegra varios motivos dramáticos que presentan la cuestión de la autenticidad humana: César Rubio sufre el dilema entre la mediocridad y el heroísmo; Julia, su hija, está viviendo el descubrimiento de su naturaleza femenina; Miguel, su hijo, vive el encuentro con la demandante responsabilidad del género humano; los tres personajes pasan por un proceso purificador que los inicia en diversos grados en el «linaje de la verdad», contrariamente al proceso vivido por los antagonistas -Navarro y los políticos gesticuladores, quienes trastocan los ideales revolucionarios por la pervertida mueca oportunista. El tema de la autenticidad humana muestra sus polos, ya que habiendo partido de una identidad falsificada, se ha llegado a una identidad verídica; ya no importa si César Rubio fuera o no el héroe, lo importante es el testimonio esperanzador que prueba que la humanidad conserva todavía la facultad de vivir con autenticidad un ideal, no solamente entre los personajes del linaje de la verdad, sino también entre los embaucadores como César Rubio.

El gesticulador es una tragedia que parte de los mismos elementos con que una generación anterior hubiera desembocado en el melodrama. Su autor experimenta con el género trágico por primera vez con éxito en México. En un texto escrito en 1961, Usigli reafirma la importancia del género trágico en el siglo XX: «No recuerdo quién dijo -probablemente Nietzsche- que la tragedia es la más alta y noble creación del hombre. Si el teatro es considerado como la corona de las culturas, es innegable que la tragedia es, a su vez, la corona del teatro. Pero, ¿es necesaria para la existencia y la vigorización de los diversos teatros nacionales?»⁹⁷. Usigli menciona a continuación a O'Neill y a Arthur Miller, y a sus intentos de tragedia: «Si bien sabemos que el primero no logró su propósito, y que el segundo en La muerte de un viajante plantea la tragedia de una clase, mejor que la de un individuo, y desborda los límites de la tragedia»⁹⁸. En 1943, Usigli incluye en sus «Doce notas» sobre El gesticulador una de las afirmaciones más categóricas de sus indagaciones en el género trágico: «Creo poder afirmar que, hasta ahora, El gesticulador constituye el primer intento serio de una tragedia contemporánea realizado en el teatro mexicano»⁹⁹.

Los elementos trágicos de El gesticulador son incuestionables. Es un intento de llevar al hombre anónimo desde la anagnórisis o descubrimiento de sus limitaciones, hasta la ambición de alcanzar toda la potencialidad de su vida. Su hamartia, o defecto trágico, está en creer que de la gesticulación se puede pasar a la acción. La catástrofe sucede cuando el partido revolucionario aspira a tener más gesticuladores que héroes. Si el género trágico no estuviera presente, la farsa haría su aparición; y la aventura humana del nacimiento de un héroe quedaría convertida en una grotesca caricatura. En cuanto se reconozca la influencia de Ibsen en esta obra, más cercano se estará de conceptuarla como tragedia; mientras si falsamente se perciben influencias pirandellianas, la pieza será entendida como perteneciente al género fársico, defecto que acontece desgraciadamente en muchas de sus puestas, porque la tragedia invita a la identificación con el héroe, mientras que la farsa incita al rechazo de los protagonistas al ser humanos empequeñecidos. Pudiera sospecharse erróneamente la presencia de Pirandello al querer encontrar correspondencias del tema usigliano del ser y el gesticular con el teatro pirandelliano que explora los conceptos de lo subjetivo y de la naturaleza relativa de la realidad, o al intentar encontrar coincidencias con obras de este autor italiano que llevan a la escena la relación del arte con la vida. Pirandello nunca ahondó en la naturaleza y en el sentir del alma de un pueblo, ni investigó la posibilidad de la tragedia en el siglo XX. Usigli mismo lo afirma al recordar el comentario de Barrett H. Clark a este respecto: «Creo que no necesito aludir a la innegable raigambre ibseniana no pirandelliana pese a muchas opiniones de esta obra»¹⁰⁰. Las críticas negativas que esta obra ha tenido nacen de conceptuarla como farsa, convirtiendo la tragedia del ser y el gesticular en parodia de lo heroico. Por otro lado la apreciación negativa de las «increíbles coincidencias» se desvirtúa en cuanto se sitúa esta obra dentro del género trágico, y las «coincidencias» pasan a formar parte de las ricas referencias al carácter del mexicano, pueblo que cree en la fortuna de la casualidad y la importancia de lo contingente.

El gesticulador es la obra forjadora del teatro mexicano porque conjunta con gran unidad las tres corrientes formativas del teatro mexicano. Del teatro mexicanista toma el tema de la identidad del mexicano, la trama revolucionaria y el lenguaje popular. Del teatro tradicional de raigambre peninsular que le precedió, recibe la estructura de tres actos, el foco de atención dramático por la familia, y los elementos melodramáticos maniqueos del héroe y el villano, que en esta pieza son sublimados por el género trágico. Y de la corriente vanguardista adopta la preeminencia del tema sobre la trama, el análisis de lo sicológico, y lo trascendente de lo escénico. El papel de Usigli como fundador del teatro mexicano no parte únicamente de su generosa obra dramática -junto a la de Xavier Villaurrutia, Bustillo Oro, Celestino Gorostiza, Díez Barroso, Amalia de Castillo Ledón, Jiménez Rueda, Díaz Dufoo y tantos otros-, sino principalmente porque sólo él logró conjugar en esta obra la evolución teatral alcanzada por el teatro mexicano a través de sus tres lustros formadores. Usigli heredó a las generaciones siguientes de dramaturgos mexicanos, un teatro temática, estilística y estructuralmente mexicano. Con El gesticulador, el teatro mexicano alcanzó la hegemonía de los teatros nacionales, logrando que lo mexicano pudiera transubstanciarse en lo universal; al presentar el carácter del mexicano no únicamente como rasgo fundamental de un grupo étnico, sino también como una vivencia con validez para toda la humanidad.

Con toda claridad Usigli mismo percibió su papel de fundador del teatro mexicano, como lo afirmó en el «Ensayo sobre la actualidad de la poesía dramática», escrito del 7 al 14 de junio de 1947, poco tiempo después del estreno de El gesticulador, en el palacio de Bellas Artes, 17 de mayo de 1947:

«Hasta este momento estoy serena pero firmemente convencido de que... corriendo los más grandes riesgos, he creado un teatro mexicano. En otras palabras, y con toda modestia, estoy seguro de que México empieza a existir de un modo redondo y crea su teatro propio a través de mí, instrumento preciso en la medida humana... Alguien tenía que hacerlo, y me ha tocado a mí, como a otros toca la creación de un sistema económico o político... por disposición y por volición y por vocación, y porque estamos en México, por un azar de tal fantasía y de tan vertiginosa precisión qué empaña la ciencia de las matemáticas y ruboriza la imaginación humana»101.

En este texto Usigli nos participa su percepción de las capacidades que todo dramaturgo debe poseer: una disposición de genialidad y conocimiento, una volición personal que haga de la dramaturgia una labor vital, y una vocación que responda a un llamado social. Esta trinidad de requerimientos constituyó el criterio ético que Usigli se propuso lograr y que ofrece como medida para los que quieran correr el riesgo de ser dramaturgos. La opinión de Lenormand de El gesticulador fue seleccionada por Usigli para describir esta pieza en la edición de una enciclopedia del teatro:

«Es El gesticulador una gran obra, de la calidad de El enemigo del pueblo, hecha con la maestría, el sentido de la proporción, el arte y la inteligencia de un excepcional hombre de teatro»102.

En interés por presentar la política mexicana después de El gesticulador tuvo que esperar quince años para que Usigli volviera a escribir para la escena con ese tema: con Un día de estos... fantasía impolítica en tres actos, escrita en 1953 y estrenada en el Teatro Esperanza Iris el 8 de enero de 1954. Bajo el subtítulo de fantasía Usigli escribió una farsa impolítica e improbable que permite con la utilización de la fantasía señalar las fuerzas y las debilidades del sistema político mexicano. ¿Qué pasaría si un ciudadano común llega a la presidencia de México y como un joven Sancho Panza del siglo XX gobernara esta Isla Barataria? La celebración cervantina del sentido común sirve igualmente como premisa dramática, sin embargo, en lugar de que el lector/público sonría humorísticamente la proposición usigliana hace que sus labios se transformen en un rictus amargo. La trama presenta el hecho inusitado de que los tres puestos en línea que pueden tener el poder político de un país llamado Indolandia, que no es otro que México, han sido acribillados: el Presidente, el Secretario de Gobernación y el Subsecretario. Así el heredero es el oficial mayor, por nombre José Gómez Urbina, un oscuro burócrata. El autor utiliza su conocimiento de relaciones internacionales para presentar en escena las presiones del país Demolandia -Estados Unidos- personalizadas en su embajador. Las relaciones son rotas y otras potencias mundiales presentan sus ofertas de alianzas: el Vaticano, la Federación Asiática Socialista, así como una del Caudillo de la Cruz del Sur. El presidente Gómez Urbina continúa con sus sueños de autodeterminación y de pagar internamente la deuda nacional. Al final de la pieza, el protagonista es igualmente asesinado como sus antecesores y el gabinete lucha por la silla presidencial, como al inicio de la farsa.

Los temas tratados por Usigli en su fantasía son el presidentalismo o sobrepoder del ejecutivo sobre la ley y la justicia, y la autodeterminación de un país en contra de la no intervención. El antecedente inmediato de esta fantasía es Masas, de Juan Bustillo Oro, pieza que iba a ser montada en la segunda temporada del Teatro de Ahora y que nunca ha llegado a escena. La trama de Masas es el triunfo de una revolución en un país de América y la entronización del libertador como dictador. Nunca otra obra de teatro ha llevado el poder a un análisis tan desgarrador con aportes provenientes de la imaginación del dramaturgo y que posteriormente resultan casi testimonio de los problemas de los gobiernos latinoamericanos. Es una pieza premonitoria de los problemas que la guerra fría presentó a los gobiernos de países pequeños o débiles. Cuando en 1963 Usigli releyó Un día de estos... estando en Oslo, escribió un inserto a la pieza: «Nada puedo decir, sino que también la política, como la naturaleza, suele imitar al arte»¹⁰³.

La epopeya mexicana es presentada por Usigli con cinco piezas escritas en diferentes épocas pero que presentan al mexicano su historia con personajes anti-históricos, quienes no existieron o no fueron como su personaje teatral, pero que al verlas o leerlas, alcanza una comprensión de su Historia. Usigli amparó a estas cinco piezas -más las Comedias impolíticas y algunas otras piezas sobre México- bajo la rúbrica de El Gran Teatro del Nuevo Mundo, paráfrasis del título calderoniano que hizo suyo el escritor mexicano. La conquista es presentada por Corona de Fuego (1960) que presenta el nudo histórico de la conquista con los personajes de Cortés y Cuauhtémoc. Corona de Luz (1945-1963) lleva a la escena la aparición de la Virgen de Guadalupe como nudo religioso que forja un pueblo. Corona de sombra (1943) presenta la última intervención extranjera en la historia mexicana, con el fallido imperio de Maximiliano y Carlota que sirvió de último eslabón a la cadena de la dominación europea del destino mexicano¹⁰⁴. Otras dos piezas, Los fugitivos (1950) presenta el agotamiento histórico del período porfiriano; y Las madres, o Las madres y los hijos (1949-1960) pinta el impacto de la revolución mexicana en el ámbito familiar. Para comprender este último drama, hay que relacionar el personaje de doña Julia, con doña Carlota, la madre del autor; y a Ricardo con el mismo Usigli, así como Luis es un retrato dramático del mejor amigo del autor durante el conflicto revolucionario.

En una carta enviada por Usigli a la crítica Carolyn Petersen de Valero afirma: «La idea del Gran Teatro del Nuevo Mundo -ambiciosa- no tomó cuerpo del todo, aunque pienso que es posible considerar que toda mi obra corresponde a ella»¹⁰⁵. Este comentario fue escrito antes de 1968, año de nudo crucial para la historia mexicana y razón usigliana de escribir otras dos obras bajo la cúpula propiciatoria de Calderón de la Barca: El gran circo del mundo, con una obra sobre la responsabilidad de dos científicos -Julius Uranius y el doctor Marcus-; y una pieza sobre la responsabilidad política de los jóvenes: ¡Buenos días, Señor Presidente! En palabras de Usigli estas obras son de raigambre calderoniana:

«Un evidente eslabón de mi reencuentro con Calderón de la Barca, mi patrono literario de siempre, cuyo Segismundo hice por radiodifusión en 1933, está en el título de la pieza que inicié en 1950 y terminé en 1968 sobre un Prometeo arrepentido: El gran circo del mundo. Ya esta pues restablecida la liga, aunque nunca dejó de existir entre los tesoros de la memoria, y esto facilita comprender que -después de pensar en una Rebelión de los viejos (pendiente aún)- me viniera la idea de escribir El auto de la juventud. En el proceso de mi pensamiento y en la nutrición de mi propósito se interpuso rítmicamente La vida es sueño a raíz de conversaciones sostenidas en Oslo con jóvenes visitantes mexicanos, algunos de los cuales habían participado en los negros acontecimientos de Tlatelolco...»106.

El presente de la historia mexicana es propuesta por Usigli en esta parábola -moralidad, la llama Usigli- en donde los jóvenes toman el poder, como Segismundo, pero sólo por un tiempo, para después perder su plataforma política debido a que el grupo antagónico asesina al líder juvenil. Al final el viejo presidente, quien había sido depuesto anteriormente, retoma el poder. A manera de dedicación, esta obra tiene un «envío» a Luis Echevarría con las siguientes palabras: «Al señor licenciado Luis Echeverría Álvarez, Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos, por razones que el corazón y la razón conocen. Con respetuoso afecto. Rodolfo Usigli, México, 1972». ¿Cuáles serían las razones para la afectuosa dedicatoria al que hoy se considera responsable de la matanza del 2 de octubre? Los jóvenes de aquellos años, hoy tienen el poder y la situación política ha llegado a la democracia, pero tuvo que acontecer el levantamiento estudiantil y tuvo que morir el Luis Donaldo Colosio en 1994 -como el personaje Harmodio de esta pieza-. Ideológicamente esta obra presenta un escenario político mexicano que ha sido con mucho rebasado por el siglo XXI y el propio desarrollo político del país, pero su autor califica a esta pieza de moralidad, es decir, de una parábola que invita a reunir la juventud y la madurez de los pueblos, como lo hace con respecto a la fundación de un teatro mexicano en Los viejos.

Otra preocupación usigliana es el núcleo familiar, con obras como La mujer no hace milagros, de 1939, en donde los personajes femeninos adquieren mayor atención escénica: la señora Rosas que se preocupa por cada uno de sus hijos se critica a sí misma en cuando a la forma en que educó a sus hijos; y La familia cena en casa, de 1942, que es un retrato realista excepcional de la clase alta con la presentación de los encuentros y desencuentros de la familia Torres Mendoza. La hipocresía es fustigada y la verdadera dignidad encomiada, sobre todo en el personaje de Beatriz, quien pasa de vulgar cabaretera a ser una decentísima muchacha que se casa con el intelectual Fernando Rojas. Estas obras tienen correspondencias con Medio tono, aunque con una dramaturgia realista más acabada.

El mundo del artista es presentado en La crítica de «La mujer no hace milagros» (1939); Vacaciones I (1940) y II (1945-51); La función de despedida, de 1948, y en La exposición (1955-59), cuatro piezas diferentes que tiene en común presentar en escena el mundillo cultural de la ciudad de México. En la primera, su autor quiere presentar la carencia de una crítica teatral especializada y seria. La pieza es una farsa que debe ser representada entre el segundo y tercer acto de La mujer no hace milagros, sucede en el foyer del Teatro Ideal la noche del estreno de esa pieza. La idea de la defensa del dramaturgo con los elementos del teatro es creativa y tiene como antecedente de La Critique de l'école des femmes, que Molière escribió en 1663. Como fundador del teatro mexicano, Usigli arremete contra toda clase de críticos: el crítico que «por no comprometerse, se abstiene de criticar; el crítico que consigna en sus cuartillas los hechos físicos de un teatro deleznable, sin aplicar filosofía o cauterio a sus defectos; el crítico archivero; el crítico de entrecomillados; el crítico que dedica la mitad del espacio de que dispone a quejarse de la falta de espacio; el crítico que encuentra natural escribir una sola vez sobre cada obra; el crítico vendido a las empresas; el crítico aclimatado a los camerinos; y sobre todo el crítico sin cultura, sin noción del arte escénico»¹⁰⁷.

Vacaciones fue planeado como un tríptico de obras breves que aunque tuvieran valor independiente, pudieran ser representadas en una noche teatro. Vacaciones I y, posteriormente, Vacaciones II fueron integradas al segundo volumen de Teatro completo, pero no así Vacaciones III que debiera relatar el final de la vida de los personajes. El título presenta «Unas vacaciones fuera de nosotros mismos, de nuestros deseos», como dice un personaje. Usigli comenta así sus piezas:

«En realidad, concebí Vacaciones a modo de un biombo o tríptico: tres comedias sobre el odioso, delicioso oficio del teatro, destinadas a presentar tres etapas de las carreras de un Joven Autor y una Joven Actriz: la afición, que no logra romper el cascarón todavía porque no hay maestro o maestra que la empolle; la separación entre el campo de la ambición renovadora el teatro profesional de rutina»108.

La primera comedieta presenta a dos jóvenes actores que quieren conocer a una famosa actriz llamada La gran Sonia que luchan contra el representante de la actriz; para después conocerla inoportunamente y encontrarla caduca y nada agradable. Vacaciones II presenta a la misma pareja de actores ahora ya establecidos profesionalmente, y el Representante de la primera comedieta se ha retirado para convertirse en el Apuntador. La tercera Vacación no fue terminada. El mismo autor nos dice: «Vacaciones III, si llego a escribirla, representará el encuentro del actor y la actriz en un plano de igualdad profesional y quizá su separación en tanto que hombre y mujer más bien que el final feliz»¹⁰⁹.

La función de despedida (1949) es una pieza de tres actos escrita para el lucimiento de una actriz. Usigli la escribió para Virginia Fábregas, pero ésta murió antes de poder estrenarla, así que María Teresa Montoya actúo en el papel protagónico. El dramaturgo Rafael Solana, quien asistió al estreno el 10 de abril de 1953, recordaba haber asistido a una noche de éxito, aunque Usigli no tuvo esa percepción, acaso porque la habilidad de la actriz fue más apreciada que la del dramaturgo, ya que la Montoya actúo personificando a la Fábregas en el papel protagónico, con la técnica de actriz dentro de la actriz. La obra merece leerse y aún espera una noche de reestreno. Es un drama sobre la soledad al final del camino de una actriz, quien renueva su mundo interior y regresa con ganas de vivir y de actual lo que la vida le permita. Hay innumerables alusiones al mundo del teatro mundial y mexicano, con críticas severas a actores, directores, críticos y productores, hasta el mismo autor es nombrado entre los diálogos:

«Podemos decir que la impulsó a usted la desilusión de un gobierno que no quiere entender de arte y que, a la vez que olvida a una actriz como usted y a los verdaderos valores del teatro, fomenta una trise y anfibia burocracia teatral que, según frase de incorregible Usigli, dice la misa solemne con monaguillos»110.

El personaje de la actriz Verónica Muro comparte sus pensamientos con el público directamente, en monólogos escritos a manera de flujo de conciencia, con una técnica aprendida en Extraño interludio, de O'Neill, que por primera vez se utilizó en el teatro mexicano.

Estreno en Broadway no se encuentra compilada en su Teatro completo; fue editada póstumamente por la revista Gestos, de la Universidad de California at Irving, junto a un esclarecedor prólogo de Gerardo Luzuriaga¹¹¹. Esta pieza breve está fechada el 17 de mayo de 1970, así que fue escrita antes de ¡Buenos días, Señor Presidente!, última obra de Usigli publicada, que tiene la fecha de inicio el 3 de septiembre de 1971. La trama es mínima y presenta un autor que soñaba con estrenar en Broadway y que esa noche está ante ese público durante el estreno de una de sus obras. El público le pide unas palabras de autor -las voces del público son en inglés y en off, mientras que las palabras de El Hombre son en castellano. El discurso se alarga y se convierte en un soliloquio imaginado por un «viejo autor novel» que nunca ha estrenado en Nueva York y que despierta de su ensoñación para ver un mesero vestido de frac, como él, en una escena de carácter mágico: dos hombre igualmente vestidos con una servilleta en la mano, como si fuera uno la imagen de un espejo. El dramaturgo le pide la cuenta a su gemelo mesero y le da unas monedas. El último parlamento de la pieza descubre el desengaño del dramaturgo:

EL HOMBRE.-  Gracias. Perdone, soy nuevo en la ciudad, ¿Podría decirme por dónde se llega a Broadway?   (La imagen retrocede, levanta y extiendo el brazo derecho en una dirección indeterminada. El hombre deja la servilleta que tenía recoge su manuscrito, lo aprieta contra su pecho y sale.)     TELÓN

Fue una inútil ensoñación porque nunca tuvo el dramaturgo su estreno en la capital americana del teatro. El personaje de El hombre tiene afinidades con Usigli, quien también anheló ese estreno y lucho infructuosamente por alcanzarlo. Este fragmento del monólogo y varios más pueden considerarse autobiográficos:

«Viví años enteros en un mundo de espaldas indiferentes, heladas y aceradas. Entonces creé un teatro mío y formé, con mis manos, a jóvenes actores que en cuanto pudieron piar hacer un ejercicio de vuelo, me dejaron porque no tenía yo teatro y no podría pagarles, y, sobre todo, porque no entendían mi obra, mi tragedia del hombre, la misma que acabáis de aplaudir vosotros»112.

Acaso la permeabilidad biográfica usigliana fue la razón de que su autor decidiera no incluir esta obra en su Teatro completo. El tema del sueño de estrenar en Broadway pudo generar alguna sonrisa irónica entre sus colegas, los cultos caníbales. Usigli no alcanzó en vida a ver un estreno suyo en la capital norteamericana del teatro; sin embargo, no era un imposible, otros dramaturgos hispanos lo han logrado, Jacinto Benavente estrenó seis piezas¹¹³ y una obra, Ariel Dorfman¹¹⁴.

El teatro de un acto de Usigli merece una consideración especial en cuanto a que este dramaturgo inicia la tradición de pieza breve en el teatro mexicano. Villaurrutia y Usigli escribieron excelentes piezas en un solo acto e iniciaron una tradición que ha continuado con persistencia y excelencia de logros. La generación de 1954 escribió primero obras dos y tres actos, y luego numerosas obras breves, así que continuaron con esta tradición. La Nueva Dramaturgia Mexicana tiene es un haber también excelentes obras de formato breve. Algunas de las piezas de Usigli han sido comentadas en otra sección de este capítulo por pertenecer a obras de temática escénica, como Vacaciones I y II, y una de sus últimas obras Estreno en Broadway.

Dios, Batidillo y la mujer, escrita en 1943 mientras Usigli escribía Corona de sombra, es una farsa latinoamericana sobre la dictadura -Batidillo es el dictador- de un país bananero. Es interesante como pieza pionera sobre la ridiculización literaria de un dictador.

La diadema (1960) es una farsa a manera de alta comedia, calificada por su autor como comedieta moral, en donde se presenta cómo pasa de manos una valiosa joya entre amantes y maridos. Primero Julio quiere regalarle la valiosa diadema a su amante Laura, pero teme que el marido de Laura descubra la joya, por lo que recurre a la argucia de empeñar la joya y darle la boleta a Laura para que ésta solicite a su marido Joaquín que la recoja con la mentira de que es bisutería. El marido comprende que la joya es valiosa y decide dársela a su amante, quien no es otra que Marissa, la esposa de Julio. Para poder hacerlo Joaquín arguye que su esposa no utiliza bisutería sino una verdadera joya y no se la entrega a su esposa. La escena final es en un bar de un hotel de lujo con decoración oriental llamado La Casbah a donde ocurren los dos matrimonios. Para la sorpresa de todos Marissa luce la diadema; sin embargo, la pierde al acercarse a un balcón y un transeúnte se la lleva. Es una pieza que en otro país que no fuera México hubiera tenido muchas presentaciones. Recuerda a Falso drama por la rapidez del tempo escénico y el tema satírico de la infidelidad.

Un navío cargado de... (1961) es una farsa sobre un barco de alto turismo. La escena presenta la noche final de la travesía del trasatlántico Atlantis, entre Cherburgo y Nueva York, durante una celebración en el camarote del Capitán, después de la cena oficial de despedida, con personajes del alto mundo económico y un compositor napolitano cuya música es postergada por los nuevos ritmos. El conflicto dramático es el supuesto robo de una moneda de oro y de una cartera. La pieza sobreabunda en personajes y carece de un verdadero conflicto dramático. No ha sido estrenada y no es considerada entre la mejor producción de su autor, aunque está bien dialogada y pudiera servir de idea para un guión cinematográfico.

El caso Flores es la penúltima obra escrita por Usigli, a la que califica de «comedieta amargosa en una acto y tres evocaciones». La trama presenta un café en donde dialogan dos desconocidos. Como es un encuentro casual, se sienten en confianza, y recuerdan escenas de su infancia, que suceden a manera de flash back. Uno de ellos ha vivido lamentándose en su interior de no haber ganado un concurso escolar en la infancia. Descubren que el interlocutor es el niño odiado que ganó el premio. A pesar de que los dos hombres son exitosos, uno industrial y el otro restaurantero, acuerdan finalmente que el ganador le prestará al perdedor el premio. La comedia está bien dialogada, con un gran uso de imaginación. A pesar de que es casi el cierre creativo de su autor, esta comedieta recuerda por su dramaturgia -no tema- a las obras breves del primer Villaurrutia y a las primeras obras de Usigli, como Falso drama y La última puerta.

Tres obras breves presentan el sentir del hombre maduro. Los protagonistas de estas piezas no pueden considerados retratos biográficos del autor, pero tampoco hay que descartar que tras alguno de estos tres protagonistas -El Viudo, o El Hombre, o El Hombre Maduro-, no haya proyecciones del yo usigliano. El testamento y el viudo, comedia involuntaria en un acto (1962) es una farsa que presenta a un hombre entrado en años quien triunfa sobre su contrincante joven y gana el favor de la joven dama. La segunda pieza es Carta de amor, monólogo heterodoxo en tres pliegos y un post scriptum, que es el único monólogo escrito por Usigli, con la voz de El Hombre, y las presencias mudas de Las siluetas, Los ecos, El teléfono repiqueteante y la ausencia de La mujer a quien no se ve. Es un experimento escénico que anuncia Los viejos, y que elabora sobre la imposibilidad de encontrar un amor permanente. «Morir para no matar. Matar para no morir. No sé qué pasará. Te adoro siempre, contra mí mismo, amor mío»¹¹⁵, dice el parlamento de El Hombre maduro que vive la disyuntiva de suicidarse o de seguir malviviendo con amores no totalmente correspondidos. El final es abierto, llega a su puerta una mujer, tan desconocida como inesperada, como en la ópera La Bohème, quien busca a otro hombre, pero el protagonista acepta el riesgo de conocer a una nueva mujer, posponiendo así cualquier decisión trascendente, que lo lleve a vivir con plenitud o, en su defecto, al suicidio.

El encuentro, comedieta en un acto para la primavera y para el tedio (escrita en Oslo, 1963). De entre todas las piezas breves usiglianas, El encuentro es su obra maestra. La escenografía debe representar un «Rincón de un café sin pretensiones en una ciudad de provincia del norte de Europa»; mientras que la trama presenta con gran maestría dramatúrgica el conflicto de un hombre maduro consigo mismo y el conflicto de una mujer joven que intenta ser mujer. La anécdota narra cómo Kart recibe una carta de una mujer invitando a un hombre a un segundo encuentro, fue entregada en su negocio sin el nombre preciso de un destinatario; al no poder ubicar quién es el hombre citado entre sus empleados, decide asistir a la cita porque la carta le había agradado y, especialmente, un poema que incluía al final:

«¿Qué es, después de todo, una sonrisa? Es una cosa extraña la sonrisa, que nos arruga el rostro, y que se borra y nunca ya podemos encontrar su secreto escondite. Pero es más maravilla todavía ver lo que puede hacer una sonrisa: Tú le sonríes a alguna, y ella te sonríe, y de ese modo una sonrisa es dos»116.

Está nevando afuera cuando entra La Muchacha -Vicki- en el café. Busca a alguien, pero al no encontrarlo, vuelve a salir. Entra El Hombre Maduro -Karl-, hace lo mismo. Dos jóvenes se sientan en lugares separados y toman pastel. Una linda colegiala entra y los dos jóvenes se dirigen simultáneamente a ella, quien desconcertada reconoce que los dos fueron citados, su novio y un amigo, pero no resuelve quién es quién. La muchacha resuelve que los tres vayan al cine juntos y que después resolverá quién es el verdadero novio. Mientras tanto ha vuelto Vicky y también Karl, quien se acerca a la joven mostrándole la carta; ella se incomoda que un extraño posea su escrito, que iba dirigido a un hombre con quien había bailado en un lugar público, pero no se había quedado con su nombre, sólo supo el lugar de trabajo. Había pretendido a enviarle una carta sin destinatario con la esperanza que llegara a las manos del bailador anónimo. Se establece un diálogo entre Vicki y Karl en que descubren que ambos se necesitan. En medio de un brindis a la manera nórdica -beben mirándose a los ojos-, ambos personajes quedan aislados en un «diálogo divergente», comparten con el público lo que piensan, su necesidad de afecto y el paso de la vida, utilizado el subterfugio dramático del monólogo de conciencia. Deciden encontrarse cada miércoles para platicar y leer sus poesías que han escrito. Entra el chofer de Karl con un mensaje de la esposa. La muchacha palidece porque reconoce al hombre del salón de baile, pero éste ni repara en la presencia de la muchacha. El hombre experimentado lee en la expresión de la muchacha y descubre la verdad. Vicki pregunta a Karl si él sabía que el chofer era el bailador, lo que le hiere profundamente. La mujer le promete que le escribirá una carta dirigida al Karl y le pide quedarse sola. El hombre sale, mientras la mujer queda sola, «enciende un cigarrillo y lanza una bocanada furiosa», y dice «a media voz audible apenas»: La Muchacha- «Y de ese modo una sonrisa es dos». Luego la última acotación dice: «Fuma de nuevo y repentinamente estalla en una carcajada vibrante, incontenible, histérica». Es una pieza fuera del ambiente mexicano, sin más pretensiones que hacer teatro con vidas humanas. La Muchacha y El Hombre Maduro son dos de los mejores personajes usiglianos, mientras que los otros personajes de mejor intensidad, por el método de contraste de escenas, logran una viveza como resultado de contraponer dos realidades. Es una pieza en donde el dramaturgo ha puesto amor y sangre más que tinta para escribirlos. Hay influencias de Chejov en la ágil cotidianidad de los eventos presentados y la dolorosa humanización los personajes. Además, tras El Hombre Maduro hay nuevamente un retrato del Usigli maduro, ahora más descarado, de las percepciones sensoriales y existenciales de su vejez. Si imaginamos a este personaje diez años más grande, encontramos a El Dramaturgo Viejo perteneciente a la obra escrita por Usigli una década después: Los viejos; ambos protagonistas son portadores de los sentires del autor, en un teatro paralelo temáticamente a la poesía usigliana de la senectud.

Los viejos, el testamento dramático usigliano

En su penúltima obra, Los viejos (1973), Usigli utiliza el personaje del Viejo Dramaturgo como portavoz de su propia concepción del teatro y como espejo en el que refleja un retrato dramático con su propia figura y su particular modo de vestir. El caballero Usigli, como sus colegas los Contemporáneos bautizaron al dramaturgo por su elegancia en el atavío, aparece como: «Buen tipo, de aspecto distinguido y cuidado, aladares blancos y pelo grisáceo en un principio de fuga ya. Es compuesto de voz y de maneras, viste de frac y lleva guantes blancos, claque y un bastón con puño de marfil»¹¹⁷. En esta obra de teatro, el Viejo Dramaturgo dialoga con el Joven Dramaturgo «de veintisiete a treinta años, aunque parece menor, de mediana estatura... bien parecido y con facciones niño todavía, que él trata a menudo de endurecer con una expresión sarcástica. Sin llegar al absoluto culto de la moda actual, gasa el pelo largo y espeso, cargado sobre la frente»¹¹⁸, característica que la generación calificada de Nueva Dramaturgia Mexicana -integradora de los escritores nacidos entre 1942 y 1957 con período de florecimiento del 1984 al 2014- bien pudiera aceptar como propias. Quizás a ellos Usigli dirige sus dolidos reproches y en ellos finque sus incumplidas esperanzas, ya que Los viejos fue publicada en 1973, tres décadas después del nacimiento de estos nuevos dramaturgos. En esta pieza, el dramaturgo experimentado, como si fuera un moderno Mefistófeles, propone una tentación al joven dramaturgo:

EL VIEJO DRAMATURGO.-  Usted tiene ideas, tiene la fuerza, la electricidad de la juventud. Yo tengo la experiencia y la técnica. ¿Por qué no unirnos? El teatro exige el conocimiento del mundo y usted no tiene mundo. Podríamos crear un teatro nuevo.

La tentación aumenta en el ánimo del joven cuando no puede dar respuesta a las preguntas del hombre: «El viejo Dramaturgo: ¿No ha pensado que usted puede también llegar a viejo?». La máscara de la vejez que el Dramaturgo experimentado pinta juguetonamente sobre el rostro del joven, queda perpetuada sobre su ya no tan juvenil expresión, en la mejor escena expresionista del teatro mexicano: el maquillaje se convierte en rostro. Cuando al final de la pieza los dos dramaturgos parecen eslabonarse formando una cadena generacional, el Viejo Dramaturgo propone un extraño pacto:

EL VIEJO DRAMATURGO.-  Podríamos crear un teatro nuevo... una pieza para pagar la vida y el amor que perdemos y que quizá no merecíamos; para pagar el cuerpo agresivo, insolente, fuerte, poseedor, que perdemos también como agua y como aire porque él si vuelve al reino, al vientre de la mujer.

LA VOZ DEL JOVEN DRAMATURGO.-  Una pieza...

LA VOZ DEL VIEJO DRAMATURGO.-  Éxito para ella -esto es, Merde!, como dicen en París.

Solamente cuando este pacto sea una realidad en la historia del teatro mexicano, la nueva dramaturgia podrá alcanzar la plenitud, y así podrá decir, con el Viejo Dramaturgo, las palabras que abren la obra Ubu Roi (1896), de Alfred Jarry, y que sirven de umbral al teatro moderno, las mismas que Usigli escribe como diálogo final de su pieza: «Merde, como dicen en París!». El Viejo Dramaturgo ha dejado la estafeta del teatro mexicano en otras manos, en espera de que el teatro mexicano prosiga su camino como un movimiento cultural hegemónico y pujante.

De todos los personajes dramáticos creados por Usigli sobresalen por su excelsitud dramatúrgica: César Rubio y Erasmo Ramírez, estos dos personajes son anti-históricos porque son seres imaginados dentro de una circunstancia histórica determinada para mejorar la comprensión de la Historia y poseen una biografía que contradice la historia -Ningún revolucionario se llamó César Rubio, ni existió un periodista con el nombre de Erasmo Ramírez-. Junto a estos personajes ficticios, está la larga nómina de las mejores protagonistas femeninas: Carlota de Corona de sombra; Elena, la esposa de El gesticulador, y las madres de varias obras: Medio pelo, La familia cena en casa y Las madres. Carlota fue una mujer histórica y este autor no la trabaja anti-históricamente; mientras que las además mujeres son personajes humanos pertenecientes a una realidad histórica, diríamos mujeres de carne y hueso, aunque pudieran haber existido o no. En una palabra, los personajes masculinos son metáfora y los personajes femeninos, metonimia. También sobresalen El Dramaturgo Viejo, de Los viejos, y El Hombre Maduro de El encuentro, ambos pertenecen a la realidad histórica en cuanto son retratos dramáticos de Usigli. Así, los máximos personajes usiglianos son varones anti-históricos, mujeres de carne y hueso, y unos viejos que perfilan la dolorosa edad provecta de su autor.

«Lo que atrae y ciega a los hombres no es Prometeo, sino el político; no el fuego, sino la llama accesoria... Mientras Caín habla de [comunicarse]119 con las estrellas, el político -que es también un industrial- le responde con el telégrafo; y si habla de poner los ojos sobre los dioses, le responde con la televisión. Y si habla del poder vitalizador del átomo, le pide la bomba... Una vez más el fuego se ha vuelto cerilla... Si la lucha de Caín contra Abel impide a Dios hasta ahora pesar a la conciencia las fuerzas imponderables del bien y del mal, es porque Caín ha permitido su propia fragmentación y porque aparentemente sólo gracias a ella ha podido sobrevivir. Quizá sea únicamente ésa la diferencia entre el bien y el mal: donde el bien se presenta en bloque -pirámide, catedral, escultura, poema, cuadro, sinfonía, obra de teatro-, el mal se multiplica en una cantidad de guijarros... políticos».

(Usigli, Prólogo a Un día de estos...120)

Para conocer los alcances de un autor, nada mejor que compararlo con aquellos escritores que pertenecieron a otros mundos paralelos al suyo en la historia literaria. El siglo XX no fue un periodo teatral en que la tragedia -como género- dramático alcanzara un gran desarrollo. En palabras de George Steiner, crítico agorero de La muerte de la tragedia, como titula su excelente ensayo, «la decadencia de la tragedia está inseparablemente relacionada con el menguar de la vista orgánica del mundo y su consecuente contexto mítico, simbólico y ritual»¹²¹. (292). Henrik Ibsen fue el primer dramaturgo moderno que escribió tragedias, sus parábolas sociales pueden ser consideradas tragedias desde una perspectiva diferente de la griega. A partir de Brand hasta su última obra, Cuando despertemos nosotros los muertos, hay una visión del mundo abandonado por Dios, y de la humanidad dividida y mortificada por su propia conciencia. Cada obra posee un episodio humano real, el cual puede ser entendido al mismo tiempo como un símbolo de una visión ética de la vida. Bien es sabido que los dos grandes continuadores y renovadores del teatro ibseniano fueron Bernand Shaw y Bertolt Brecht, tan diferentes entre sí; mas sin embargo, ambos creyentes fervorosos de las cualidades purgadoras del teatro para mejorar una sociedad.

El primer texto crítico en la historia de la humanidad que analizó la tragedia fue la Poética de Aristóteles, estudio de la estética dramática que intenta marcar los linderos del teatro y la épica, pero que ha dado a generaciones de ideólogos dramáticos material para la meditación y la discrepancia. El concepto aristotélico de la tragedia está más cerca de ser un tratamiento lógico de este género, que uno sociológico, ya que el teatro griego nunca pretendió presentar su sociedad en pleno, ni en lo referente al desenvolvimiento histórico, ni en la complejidad de su conciencia ética, como lo ha apuntado magistralmente el crítico norteamericano John Howard Lawson¹²². A diferencia de la tragedia contemporánea que ha recibido un tratamiento sociológico, más que uno lógico. No es posible encontrar contenidos éticos en la tragedia griega porque sus tramas presentaban las consecuencias de romper las normas de conducta, pero nunca se acercaron a presentar las causas del resquebrajamiento moral. La tragedia del siglo XX, según el pensamiento usigliano y buerista, posee los mismos elementos de la tragedia griega, salvo que ya no es el héroe trágico solamente quien recibe la anagnórisis, esto es, el descubrimiento de sus limitaciones, sino es el público quien hace el descubrimiento dentro de sí mismos, en relación con el contexto social que los rodea. Al final de la representación, tanto el héroe como el público experimentan una catarsis, es decir, una purgación de la conciencia personal y social. Corona de sombra de Usigli y Las Meninas de Buero tienen lugar en otros tiempos, pero son metáforas trágicas del presente del público. Tanto El gesticulador usigliano como El tragaluz buerista son tomas de conciencia sobre la ética de la historia. El Usigli trágico nos entrega lo mejor de su teatro en un intento de exorcizar las Erinias de la historia mexicana y fundamentar los mitos que servirán de piedra angular para la cultura mexicana. Así también, las tragedias bueristas son el mejor sublimado de su obra, notoriamente valiosas cuando las furias y las Euménides dirigen sus miradas a la historia de España. Las últimas obras de Buero Vallejo -Diálogo secreto-, han logrado gran calidad en la forma dramática y se han acercado, en cuanto a su estructura, a la practicada en sus primeras obras -En la ardiente oscuridad-, en otras palabras, son más abiertamente continuadoras de la tragedia ibseniana de contenido social. Los primeros conceptos sastrianos de la tragedia se acercan más a la concepción buerista y usigliana; mas hay una gran discrepancia entre esta concepción de tragedia y la «tragedia compleja» sastriana.

Para muchos de los grandes autores del siglo XX, la tragedia es un género que ha perdido vigencia. Pirandello abrió el camino para la farsa trágica y Jarry para la farsa cómica, de ellos se gestó una gran cadena de continuadores que creyó más en el cambio social por la presentación de las ideas por la ironía y la parodia, que por la recreación de lo patético. Usigli, Buero y el primer Sastre elaboraron tanto teórica como dramáticamente tragedias contemporáneas, con una gran fe en poder cambiar la humanidad de hoy con la purificación teatral de la piedad y del horror, y sobre todo por la acción benéfica de la esperanza. A través de la historia, la tragedia ha perdido su relación con los dioses, pasando a ser un género a-religioso, cuyo mejor ejemplo es Shakespeare, al ceder este lugar sagrado a la humanidad sufriente, la cual se ha convertido en el único centro de la atención dramática. En nuestro siglo XX, la tragedia se vio amenazada con perder, además, a lo humano como actante dramático, al perder los personajes su dimensión trascendente y al aparecer la farsa como género dramático en boga, aunque éste se matizara con tintes trágicos en algunas de las mejores piezas del siglo XX -Valle Inclán, Durrenmatt, Frich-, disminuyendo la dimensión de los personajes hasta casi acercarse a la existencia de las marionetas, como lo propuso Gordon Craig. Por eso las tragedias de Buero, Sastre y Usigli poseen un valor excepcional porque fundamentaron en la esperanza la tensión que moviliza la acción dramática y el pathos del público, y porque reentronizaron a lo humano en la tragedia.

En el teatro hispánico de las últimas décadas podemos identificar tres dramaturgos que han escrito tragedias dentro de la conceptualización ibseniana: el mexicano Rodolfo Usigli y los españoles Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre; los tres además han escrito opúsculos teóricos sobre su entendimiento de la tragedia. El quid dramático de Antonio Buero Vallejo (1916-2000) se encuentra en su búsqueda de la tragedia como género dramático. Este dramaturgo español escribió una excelente meditación teórica sobre la tragedia en 1958, para ser incorporada en una enciclopedia del teatro. Estas consideraciones contemporáneas no tienen paralelo en lengua castellana y son equiparables a los escritos que sobre este tema han escrito el suizo-alemán Friederich Durrenmatt (Problems of the Theatre) y el americano Arthur Miller (The Tragedy and the Common Man). Buero analiza la tragedia clásica con acucioso pensamiento, adentrándose en «los perfiles trágicos del hombre» con reflexiones personales sobre la posibilidad de este género en el siglo XX: «Si se escribe, escríbase siempre la tragedia esperanzada, aunque se crea estar escribiendo la tragedia de la desesperación. Si el escritor plantea angustiosamente el problema de la desesperación, esa angustia nace del fondo indestructible de su esperanza amenazada pero viva, pues de otro modo no se angustiaría»¹²³.Al lado de la tragedia esperanzada, existe para Buero la eterna creación del mito: «Grecia creó los suyos... Los escritores del renacimiento y del Romanticismo apostaron nuevas figuras míticas no menos importantes: Celestina, Don Quijote, Hamlet, Segismundo, Fausto, Don Juan... La literatura contemporánea ha creado asimismo algunas de gran fuerza que mañana quizá lleguen a ser mitos universales: Brand y Roscolnicov». Cierra su ensayo sobre la tragedia con varias consideraciones de sabor unamuniano: «Las concepciones trágicas recorrerán siempre el triángulo dibujado por los gigantes de la escena ateniense con sus cambiantes gradaciones entre la fe, la duda y la esperanza. Y si los hombres no ciegan del todo, seguirán sacando de la tragedia preciosas enseñanzas que les servirán para entender con buen ánimo y afrontar con invencible valor la gran verdad que, por boca de Prometeo, nos llega a través del tiempo: "El dolor camina, siempre errante, y se sienta por turno a los pies de cada cual"». Buero escribió estas consideraciones sobre la tragedia cuando tenía cuarenta y dos años y ya había estrenado diez piezas. Como muchas veces lo hizo Usigli, Buero escribió coincidentemente en el mismo año este ensayo y su primera tragedia histórica, Un soñador para un pueblo (1963). Posteriormente, este dramaturgo español publica una meditación bajo el humilde título de Sobre el teatro (1963); sin embargo, este ensayo constituye una verdadera poética escrita con la sencillez del Pequeño Organum de Brecht, en él de nuevo analiza al género trágico: «La tragedia no es pesimista... no surge cuando se cree en la fuerza infalible del destino, sino cuando, consciente o inconscientemente, se empieza a poner en cuestión al destino. La tragedia intenta explorar de qué modo las torpezas humanas se disfrazan de destino»¹²⁴.

La trayectoria creativa de Buero en el género trágico iniciada con Un soñador para un pueblo, llegó a madurar plenamente en sus piezas Las Meninas, El tragaluz y La fundación. «La acción trágica», en palabras de Francisco Ruiz Ramón, «posee la profunda virtud de hacernos ver a una nueva luz la condición humana... El héroe termina sabiendo y el espectador empieza a saber»¹²⁵. Parecería que Buero intentara purificar a España de sus maleficios, haciendo que sus personajes descubran sus Hamartia o error trágico, mientras el público, con un contrapunto anímico, la parcela de su historia colectiva.

Por su parte, Alfonso Sastre (1926-) ha dejado patente en numerosos escritos su percepción del teatro como «arte social», cuyas preocupaciones fundamentales son, citando sus palabras: «el descubrimiento de la condición política del teatro... y la estimación de la estructura trágica de los procesos revolucionarios»¹²⁶. En numerosos opúsculos, este dramaturgo ha dejado constancia de sus búsquedas estéticas y políticas; en el largo estudio Drama y sociedad (1956)¹²⁷ expone su primera teoría sobre la tragedia. La existencia humana es vista por Sastre -bajo las ideas de Unamuno, Heidegger, Sartre y Camus-, como un microcosmos cerrado cuya única salida es la muerte, pero con la diferencia de tener este dramaturgo español un deseo continuo de acercar el destino humano hacia la felicidad. La primera de sus grandes obras es Escuadra hacia la muerte (1953), la cual puede ser entendida como una tragedia. Sastre ha escrito que «toda revolución es un hecho trágico, todo orden social injusto es una tragedia sorda inaceptable. Trato de poner al espectador ante el dilema de elegir entre las dos tragedias. Parece evidente... que la tragedia sorda del orden social injusto sólo puede ser destruida por la tragedia revolucionaria»¹²⁸. Posteriormente, este concepto sastriano de la tragedia dio paso a otra concepción, cambio que es patente tanto en las obras dramáticas como en sus estudios teóricos. En Anatomía del realismo (1965), Sastre expuso una concepción diferente de la tragedia, ahora más cercana a la buerista, en opinión de Ruiz Ramón, al incorporar la esperanza como fuerza redentora de la sociedad y del individuo:

«Si se cree, como yo lo creo, que la tragedia significa, en sus formas más perfectas, una superación dialéctica del pesimismo (casi siempre fijado en la existencia) y del optimismo (casi siempre fijado en lo social histórico) -y en este sentido propongo como fundamental determinación de lo trágico la esperanza-, es claro que la disolución de uno u otro de los términos acarrea la decadencia y la defunción de la tragedia... La tragedia se sitúa, cuando consigue trascender el desgarramiento... en una unidad dialéctica superior que quizá podamos llamar la esperanza»129.

Tragedias sastrianas que ejemplifican esta segunda concepción de lo trágico son Guillermo Tell tiene los ojos tristes y El pan de todos. Sastre continuó con el deseo de proponer un concepto evolucionado de la tragedia aristotélica, intentando una simbiosis con las concepciones anti-trágicas del teatro épico de Brecht, la farsa nihilista ejemplificada por Samuel Beckett, y el esperpento valleinclanesco. Esta forma neo-trágica ha sido llamada por Sastre, «tragedia compleja»; su elaboración teórica está presentada en su ensayo La revolución y la crítica de la cultura (1970)¹³⁰. Esta concepción de la tragedia ha sido puesta en práctica en varias de sus últimas piezas a partir de Asalto nocturno (1959); sobresaliendo El banquete (1965), La taberna fantástica (1966), y La muerte de Kant (1990). Son apreciables sus búsquedas de trascender la tragedia aristotélica, pero la trayectoria dramática seguida por Sastre no ha pasado de la propuesta teórica de su concepto de «tragedia compleja», porque las obras creadas en este género se aproximan a lo fársico más que a lo trágico, sin que tampoco la simbiosis de géneros permita el nacimiento de una nueva forma de tragedia.

Por su parte Usigli fue un autor que experimentó con el género trágico, Su primera pieza, El Apóstol (1931), es un intento de tragedia con raigambre ibseniana que presenta las opciones de vida del intelectual mexicano, al inicio de la primera década después de la revolución mexicana; en ella podemos reconocer elementos biográficos tanto del político y escritor José Vasconcelos, como del joven Usigli. Por no ser una pieza perfecta, su autor la calificó al ser publicada de «teatro a tientas», expresión que pudiéramos parafrasear de «tragedia a tientas». Tendrían que pasar siete años para que Usigli regresara al género trágico con El gesticulador (1938). En el período intermedio, el joven dramaturgo experimentó con el melodrama y la farsa (La última puerta), además asistió a un curso de teoría dramática en la Universidad de Yale. Más tarde, en 1940, publicó su primer escrito teórico sobre el teatro: Itinerario del autor dramático; en el cual incluye algunos comentarios sobre el género trágico, el cual define como: «Obra de origen religioso en que se presenta el conflicto del carácter humano contra el destino y los dioses, destinada a excitar el horror y la piedad en el público. Su trama describe el paso de los caracteres de un estado de bienestar a un estado de infortunio»¹³¹. Posteriormente el tema del género trágico es integrado a menudo en sus consideraciones ensayísticas que a manera de prólogos o epílogos presentan sus piezas teatrales. En un texto escrito en 1961, Usigli comprende la tragedia como la culminación de los géneros dramáticos: «No recuerdo quien dijo -probablemente Nietzsche- que la tragedia es la más alta y noble creación del hombre. Si el teatro es considerado como corona de las culturas es innegable que la tragedia es, a su vez, la corona del teatro. Pero, ¿es necesario para la existencia y la vigorización de los diversos teatros nacionales?» (3: 818). Usigli visualizaba a la tragedia como vitalmente necesaria para la existencia del teatro. Al escribir su máxima obra, su autor es consciente de su logro como dramaturgo: «Creo poder afirmar que El gesticulador constituye el primer intento serio de una tragedia contemporánea realizado en el teatro mexicano»¹³².

Además de El gesticulador, Usigli escribió tres tragedias históricas bautizadas de Coronas por su autor. Tuvo plena conciencia de escribir esta trilogía dramática para coadyuvar a salvar a México. En un ensayo escrito en 1950, Usigli dejó patente sus planes:

«Existen dos clases de mitos, los que es preciso destruir y los que es preciso conservar. Tabú y tótem. Así pues, hay que destruir los primeros y conservar los segundos. Por eso intento colocar en una trayectoria específica tres coronas que me parecen fundamentes para el destino, ya no de México, sino del continente... El príncipe (Cuauhtémoc) que acepta la tortura y el sacrificio, y gracias a quien alienta en el mexicano del siglo XX el sentimiento patrio; la Virgen en quien una teología perdida, condenada, se funde en luz para proyectarse sobre el futuro mismo de un continente; y el príncipe extranjero (Maximiliano), descendiente de Carlos V, que viene a pagar la deuda de éste y a poner en el amasijo de su espíritu y de una nacionalidad, el único ingrediente que no pusieron sus augustos abuelos: la sangre, una sangre refrendada por la locura».

(3:673)

Estas palabras fueron escritas cuando únicamente Corona de sombra existía en el papel y en la escena, mientras que las otras dos Coronas aún estaban en proceso de creación. Por desgracia, su autor murió sin antes poder escribir la secuencia que barruntaba para El gesticulador, la titulaba en sus bosquejos Los herederos, acaso hubiera sido otra tragedia.

De todas las dramaturgias mexicanas del siglo XX, la obra de Elena Garro es la más cercana al concepto usigliano de teatro. Quince años separa del año de nacimiento de Usigli y el de Elena (1920). Garro conoció personalmente a Usigli y leyó buena parte de su obra. Ella misma menciona a este dramaturgo en una carta escrita en París el 13 de junio de 1982, cuyo destinatario es el autor de este artículo:

«¿No sabes que empecé como coreógrafa? Trabajé con Julio Bracho133, otro talento que México tiró a la basura. Y trabajé con Usigli. Yo era una jovencita y ellos ya eran señores de treinta años. (En aquellos días, treinta años era el máximo). Recuerdo a Usigli, con su monóculo, colgado de una cintita negra así como sus gafas, muy especiales, sus polainas grises y su gran desesperación por expresarse. En "El Generalito" de San Ildefonso, ensayábamos todas las noches El burgués gentilhombre de Molière. En San Pedro y San Pablo, ensayábamos con Julio Bracho Las troyanas, y a Giraudoux, y ahora no recuerdo cuáles eran las otras obras que montamos en Bellas Artes»134.

Cuando las puestas era un éxito, las autoridades interrumpieron los apoyos económicos y Bracho renunció a la dirección, por lo que fue sustituido por Usigli, como se narra en la misma crónica epistolar:

«Engatusaron al pobre Rodolfo Usigli. Él sería el sustituto de Bracho. Y trabajamos con él, que estaba en la miseria (Rodolfo vivía con su madre en una horrible miseria. Lo llamaban Chaplin y le hacían burlas sangrientas) y cuando la obra estaba lista, ¡paf!, "no hay dinero". Yo quise mucho a Usigli. También a Bracho. Creo que actualmente no hay en México ni aquí en París, directores de su talla. No creas que exagero o que hablo por motivos personales. No. Soy objetiva, y esos dos pobres mexicanitos, gozaban de algo que se llamaba: el fuego sagrado. ¡Lo pagaron! Usigli terminó de diplomático y así terminó su talento teatral, y Bracho de director de cine comercial».

(El ojo teatral 198)

El conocimiento que tenía Garro de Usigli no partía únicamente del contacto personal y de las lecturas de sus obras, sino de haber participado en momentos históricos del teatro mexicano, como lo fue la primera lectura de El gesticulador en la ciudad de México:

«Yo asistí a la primera lectura de El gesticulador en la Editorial Séneca de Pepe Bergamín. Éramos unas veinte personas. La obra nos dejó pegados a la silla, y el pobre Usigli, casi, casi, lloró de emoción porque le permitieron expresarse. Bergamín ofreció una copa de champagne. ¡Era muy amigo de Rodolfo! Fue él quien le quitó la etiqueta de payaso "polaco", como lo llamaban sus amigos, los Moreno Sánchez y compañía, que lo utilizaban de puerquito. Lo llevaban a una cantina a emborracharlo a que hablara de "sus grandezas", decían. ¡Pobres politiquillos intelectualoides! No sabían que Rodolfo, no hablaba de sus grandezas, sino que era grande».

(El ojo teatral 199)

La relación volvió a consolidarse durante la estancia de Garro en París, en la que se vieron en varias ocasiones en los años cincuenta («En París tuve la suerte de coincidir con él»).

Las búsquedas usiglianas y garroistas coinciden en las indagaciones que llevaron a cabo para evaluar las posibilidades del realismo sobre la escena. En el ensayo Itinerario del autor dramático (1940), Usigli apunta cuatro tipos de realismo moderno: el periodístico, el de tesis, el de contraste y el realismo que bautiza de mágico¹³⁵. Garro creó piezas que pertenecen a estas distintas gradaciones del realismo y, especialmente, alcanzó logros pioneros en el realismo mágico. Estos cuatro niveles de realismo barruntados por Usigli fueron utilizados por Garro: el realismo periodístico con obras de testimonio, como Los perros y su pieza póstumamente publicada Sócrates y los gatos, esta última sobre el 68 mexicano; el realismo de tesis tiene como paradigma a su pieza Felipe Ángeles¹³⁶; el realismo de contraste es utilizado en La dama boba; y el realismo mágico aparece en la mayoría de sus piezas breves, especialmente en Un hogar sólido, El rey mago y Ventura Allende.

El tema mexicano alcanza en Garro y en Usigli tres niveles de abstracción. De la simple repetición escénica de la sociedad mexicana presentada por el teatro realista tradicional, pasan estos dos autores a indagar las razones sicológicas y sociológicas del mexicano, como sucede en Buenos días, señor Presidente y La dama boba; y continúan hasta perfilar en un análisis de la identidad y del ser del mexicano, como acontece en El gesticulador y en Felipe Ángeles. Ambos dramaturgos creyeron en la misión sagrada del teatro:

«¡Es tan raro escuchar a alguien que crea todavía en la misión sagrada del Teatro, ahora que lo han convertido en slogans, carteles y consignas! El Teatro es la dimensión de la tragedia y está por encima de los carteles o del llamado "Teatro realista o socialista o popular". ¿No te parece que Calderón, Lope y Sófocles, etc., hicieron Teatro político? Es decir que su Teatro entraba dentro de la política de su tiempo. ¡Claro que el Teatro político en el más alto sentido de la palabra, es decir, en el sentido religioso del hombre! Sin embargo, los clásicos carecían de "mensaje", hablo del mensaje del Teatro de "nosotros". El hombre [y la mujer] es singular. Y en su singularidad está su universalismo y, por ende, su tragedia. Si lo convertimos en masa, pierde su sentido de ser, se convierte en algo informa e inhumano, es decir, en el sueño soñado por los totalitarios. En la singularidad de Edipo nos podemos reconocer todos, porque es un arquetipo, pero en el Teatro de "nosotros", donde el hombre se convierte en una caricatura colectiva, nadie podrá reconocerse. ¡Helas! asistimos al triunfo de los impostores en el arte, tan necesarios a los demagogos de la política. Fincan su "fuerza" en las palabrotas, en la obscenidad y en la pornografía. No asustan a nadie, en cambio, corrompen a muchos. Hablas de libertad. Palabra equívoca a la que habrá que lavar con lejía para poder pronunciarla. En la única libertad que creo es en un espacio abierto dentro de nosotros mismos, el único espacio libre que nos queda para soñar, pensar y crear»137.

En esta celebración del centenario del natalicio de Usigli, hay que repetir que Garro fue continuadora de las búsquedas usiglianas. Veinte años después de El gesticulador aparece Un hogar sólido (1958)¹³⁸, que constituye la culminación del «realismo mágico». Además, las indagaciones anti-históricas y trágicas de Usigli fueron proseguidas con Felipe Ángeles (1979), la única obra de Teatro sobre la revolución mexicana que puede ser comparada, sin detrimento dramático, con El gesticulador.

Otra coincidencia entre estos dos autores es tu interés por el género trágico. En un texto escrito en 1961, Usigli reafirma la importancia de la tragedia en el siglo XX: «Si el teatro es considerado como la corona de las culturas, es innegable que la tragedia es, a su vez, la corona del teatro» (3: 818); y concluye en otro ensayo: «Creo poder afirmar que, hasta ahora, El gesticulador constituye el primer intento serio de una tragedia contemporánea realizado en el teatro mexicano» (3: 492).

También Usigli y Garro compartieron la vocación de intelectuales errantes mientras que sus vidas sucumbían en la soledad del exilio. Usigli pasó innumerables años en el destierro voluntario porque en México no se podía vivir, prefería la soledad en Oslo -la osledad- y la beirutis de Beirut. Garro huyó por los Estados Unidos rumbo a España para alejarse de las trifulcas políticas del 68, y en ese país y, posteriormente, en Francia compartió su soledad con su hija Elena. Con la economía incierta y el alma errante, vivieron ambas la aventura de su exilio voluntario. Garro misma lo afirma: «En cuanto a mí, he terminado de "clochard", como se llama en Francia a los mendigos. Cuando me vi obligada a dejar el Teatro, no pude volver a pisar un Teatro en muchos años. Ni como espectadora. Me producía una especie de ira que no debía expresar, y que me hundía en depresiones profundas. Años después, muchos años después, decidí escribirlo, ya que no podía actuario ni vivirlo. Pero, no es lo mismo. No, no, no es lo mismo. Usigli hizo lo mismo» (El ojo teatral 199). Como antes fue mencionado, Usigli escribió un epitafio para su propia tumba: «Aquí yace y espera, R. U.». Epitafio que no ostenta su tumba porque sus restos descansan en un panteón moderno que no admite literatura en el reposo postrero. Este epitafio bien pudiera servir para Elena Garro porque su esperanza aún permanece incumplida en su literatura. Ambos, Usigli y Garro acaso estén conversando sobre nosotros en su nueva morada, en su hogar sólido, mientras esperan el advenimiento del teatro mexicano en el siglo XXI.

Usigli fue un dramaturgo de ambiciosos intereses estético y gran conocedor del teatro mundial. Como escritor fue heredero de la gran tradición del teatro mundial, sin menoscabo de tu mexicanidad. La comparación con dramaturgos españoles, como Buero Vallejo y Sastre, permiten colocarlo paralelamente entre lo mejor del teatro hispano.

A pesar de que más de una década separa a estos dos escritores, tanto la biografía de Elena Garro, como la de Usigli, presentan vidas de escritores geniales que transcurrieron desarticuladas del gran mundo de la política cultural oficial de México, con el consecuente parco apoyo para que sus obras fueran editadas y montadas. Vidas paralelas de dos escritores pertenecientes a dos generaciones diferentes del teatro mexicano. Las búsquedas estéticas usiglianas que dejó inconclusas, fueron proseguidas por Elena Garro; así como el mejor teatro usigliano preludia el mejor teatro garroísta.

«Ahora conozco el mecanismo de ser hombre».

(Usigli, Pausa)

Para comprender la obra usigliana es necesario identificar tres pares de polaridades que sirvieron de fundamento dinámico para crear su obra a su autor, y que deben ser tomadas en cuenta como factores de identificación y valoración de su obra de Rodolfo Usigli. Estas polaridades no pueden ser entendidas como éticamente buenas o malas, ni menos como valores estéticamente correctos o no. Son únicamente ejemplificaciones de las fuerzas determinantes de la cosmovisión usigliana.

1. Polaridad ético-sicológica: La búsqueda de la verdad en un mundo iluminado por la razón y la ética; a esta polaridad se contraponen la sicopatología y las fuerzas desintegradoras de la personalidad.
2. Polaridad social: la búsqueda de lo universal, principalmente del mito; a la que se contraponen las demandas de lo individual.
3. Polaridad estética: el realismo y la recreación de la realidad; en contraposición con las ópticas no realistas, como el expresionismo, el teatro poético, el teatro del absurdo, etc., con las que experimentó. Esta polaridad puede ser entendida como un continuo de apreciaciones entre la objetivación y la subjetivación. En esta polaridad está el concepto de anti-histórico de su dramaturgia.

Esta concepción valoral polar de la literatura y el teatro se fundamenta en que una obra es un sistema de fuerzas interdependientes que alcanzan un equilibrio dinámico; así la obra no permAnece estática, sino posee una intensidad interna vibrante. En un estudio comparativo de las obras de Usigli, ninguna permanece estática, sino todas poseen la característica de una intensidad interna doble:

1. Dinámica, por la intensidad variable de las polaridades; y,
2. Pluri valoral, por la incidencia de dos o más polaridades.

Las Polaridades Usiglianas

El valor de la obra usigliana consiste en haber logrado un equilibrio -a pesar de su dinámica-, entre estas polaridades, alcanzando de esta manera una nueva y diferente manera de concebir el teatro y la literatura. No todas las polaridades están presentes en la totalidad de las obras de este autor, pero indudablemente inciden en aquéllas que la crítica ha seleccionado como sus mejores, El gesticulador y las Coronas. También en su poesía como en su narrativa, estas polaridades ejercen su dinamismo creativo.

Grandes paralelismos hay en algunos poemarios con la obra dramática usigliana. En el mismo año de la creación de El gesticulador, Usigli compuso un poema titulado «Pausa», que fue publicado en su libro de poemas póstumo Tiempo y memoria en conversación desesperada:

«Ahora conozco el mecanismo de ser hombre y sé como pararlo... Conozco todo el movimiento o lo que así llaman los hombres- Pero no hay movimiento. Aquí nada se mueve: ni el tiempo ni los cuerpos- Aquí todas las formas se mantienen inmóviles. En esta roca muerta el viento mismo en un truco que parece moverse porque se ha transfigurado en una larga vaga y transparente estatua de sí mismo. Aquí todo está inmóvil entre siglos de piedra y amores vegetantes y sexos de mentidos motores. Y el hombre cree moverse y removerse clavado en una tierra que ha perdido todo recuerdo ya de movimiento todo espectro de ritmo- El mundo es una pausa miserable, angustiada- Cada día digo menos cada día hago menos cada día espero menos. El mundo es una pausa miserable y sin embargo se mueve angustiada E pur si muove Una Pausa...»139.

En este poema es palpable la presencia de las seis polaridades usiglianas que este libro presenta. La polaridad ético-sicológica está presente al concebir el cosmos «como pausa miserable, angustiada», y en la búsqueda de la autenticidad como fuerza movilizadora, especialmente cuando la voz poética cambia a la primera persona: «Cada día digo menos, cada día hago menos, cada día espero menos». El comportamiento humano es relacionado con la sicología abisal, al entender «los sexos de mentidos motores» como factores que impiden el movimiento. La tercera polaridad está presente en el tema mismo del poema, la movilidad -¿la gesticulación?-, con la percepción del movimiento por una gradación de sensaciones que van desde las percepciones reales hasta las imaginadas, para finalmente aprehender la realidad con una metodología científica, citando el famoso comentario de Galileo que contradice la verdad «oficial» con su célebre frase: «sin embargo se mueve». Y el concepto de lo histórico está presente con sus «siglos de piedras y amores vegetantes». Las concomitancias de este poema con El gesticulador hacen que este drama pueda ser definido con el vocabulario de este poema, al ser «una pausa, angustiada» que sin embargo se mueve, pasando de la gesticulación inmovilizada «como un truco que parece moverse», hasta alcanzar la movilización angustiada que conduce a la verdad. Siguiendo el itinerario de las cuarenta obras publicadas de Usigli, este autor ha dejado constancia de sus indagaciones sobre «el mecanismo de ser hombre» y sus deseos de movilizar la «pausa miserable» del mundo mexicano, «inmóvil entre siglos de piedra y amores vegetantes». Este poema es paradigmático de la poesía usigliana: reflexión, cinismo y desolación de existir.

A continuación se presenta un comentario sobre el teatro y las polaridades usiglianas. La primera polaridad contrapone al hombre veraz y razonador contra el lado oscuro del hombre. Por eso todas sus piezas buscan la autenticidad y se alejan de la mentira; todas sueñan con la sinceridad y fustigan la hipocresía. Los personajes de sus piezas teatrales que se identifican con esta ética fueron integrados por su autor en un «linaje de la verdad», como él mismo bautizó en 1960 a los personajes que enferman, sin remedio, de la cólera de la verdad. Además, a este «linaje de la verdad» pertenecen varios personajes de Usigli: Enrique Valdivia de El apóstol; «El desconocido» de La última puerta, Alcestes; Osvaldo Rey de La exposición y César Rubio. Todas las demás obras usiglianas escritas entre su primera pieza de 1930 y El gesticulador pertenecen, aunque sea sólo temáticamente, al linaje de la verdad. Falso drama exhibe la hipocresía social. Las Tres comedias impolíticas desenmascaran la hipocresía política: en una Noche de estío, el presidente de México, encubierto por un incógnito, sufre la zozobra de una falsa conjetura que lo hace pensar en una supuesta revuelta; en El presidente y el ideal se presenta el sueño político del pueblo mexicano; y en el Estado de secreto se fustiga la corrupción política. En El niño y la niebla, el infante despeja la niebla de la mente de su madre con su inmolación. Una familia descubre que la verdad está en el Medio tono; un marido descubre su autenticidad matrimonial en Mientras amemos; y una muchacha escapa de las Aguas estancadas de una casa rica para volver a la verdad de su pobreza y de su novio. Con la esperanza de Otra primavera, una esposa aparenta estar loca para cuidar de un marido privado de razón; generosidad que logra que la locura fingida cure a la verdadera. Aunque en todas estas obras hay una esperanza de alcanzar una verdad, sólo El apóstol, La última puerta, Alcestes, y El gesticulador son testimonios éticos de la búsqueda de la Verdad. El ansia usigliana por la verdad no sólo informa todas las piezas escritas antes de El gesticulador, sino que permanece como el motivo conductor de su teatro.

En contraposición a la búsqueda usigliana de la verdad, se contrapone su interés sobre la sicología abisal que aparecen en muchas de sus obras, no sólo en aquéllas con que alcanzó éxitos de taquilla, como por ejemplo, El niño y la niebla, en donde se presenta la locura y las enfermedades hereditarias, y Jano es una muchacha, con su sexualidad descarnada y sus connotaciones incestuosas; sino también en sus mejores obras como El gesticulador, por los sentimientos incestuosos de Cesar Rubio por su hija, o la locura de Carlota en Corona de sombra. Este interés usigliano por la sicología profunda fue afín con el teatro mundial en las primeras décadas del siglo XX, que llevó a la escena casos sicopatológicos como resultado de la utilización de las teorías sicológicas en boga para configurar el carácter de los personajes.

La segunda polaridad usigliana está enraizada en sus indagaciones sobre lo mítico. Más que recurrir a la rica mitología protomexicana, el deseo primordial de Usigli fue fundamentar con sus dramas la creación de los nuevos mitos mexicanos que, según su punto de vista, sustentarán el futuro del pueblo mexicano. Por eso fue un creador de mitos, no su recreador. Esta configuración mítica está presente en las tres Coronas: el sacrificio expiatorio -Cuauhtémoc, Maximiliano-; el mito de la creación de la luz como símbolo del espíritu -la Guadalupana-; y el mitema de la locura portadora de la verdad de la emperatriz Carlota.

A pesar de su condición de hijo de europeos, Usigli se sintió plenamente mexicano, situación que es contrastante con algunos de los miembros de los Contemporáneos que estuvieron más orientados hacia lo extranjero y lo interno. Las indagaciones de Usigli sobre el carácter del mexicano son muy agudas, pero al estar desperdigadas en sus numerosos prólogos y epílogos, no han recibido la atención otorgada a los estudios de Samuel Ramos, Leopoldo Zea y Octavio Paz. Opuesta a las fuerzas formadoras de la nacionalidad, Usigli identifica las fuerzas negativas, destructoras de la sociedad mexicana -la hipocresía y el egoísmo.

En El gesticulador se encuentra una lucha entre la formación del mito de César Rubio y la salvación de los principios de la revolución mexicana, en contra de la destrucción de ambos por la identidad dudosa de César Rubio y el egoísmo de Navarro y los gobiernistas. El conflicto de esta pieza nace de la lucha por unir estas dos polaridades. Al final triunfa la verdad en el microcosmos interno del protagonista, hasta el punto de llegar éste a la total aceptación del destino heroico inconcluso del César Rubio verdadero; mientras las fuerzas desintegradoras de la sociedad lo llevan a la muerte sin que en el macrocosmos triunfe la verdad.

En sus novelas, tanto en Ensayo de un crimen como en Obliteración, hay incidencias de las tres polaridades. El lado oscuro de la personalidad está presente en la fabricación de los personajes. No son hombres verídicos que han logrado equilibrar su búsqueda consciente de la felicidad con la presencia de las fuerzas instintivas incontrolables pertenecientes a la sicología profunda. El perseguir su vocación de asesino con la fruición de un esteta, como sucede a Roberto Cruz y su deseo de lograr llevar a cabo un «crimen gratuito»; el personaje del Hombre que es la voz narrativa de Obliteración está obsesionado con una escultura de una mujer, tanto o más que con la mujer misma. En ambas narraciones hay un equilibrio dinámico entre la subjetivación y la objetivación, los cambios de percepción producen en el lector mayor interés porque no sabe exactamente qué pasa; es decir, hay un ámbito de misterio. En ambas novelas está perdido el interés social y sólo permanecen las búsquedas personales tan egoístas como gratificantes.

El interés de Usigli de introducir en sus obras el Azar como factor de dinamismo creativo es uno de las características de su escritura. No hay hado en el sentido griego, ni providencia en el sentido cristiano, sino únicamente un cruce de circunstancias en un tiempo y un espacio que reta al protagonista, y de cuyo impacto nace la acción dramática o narrativa. El hecho de que el profesor Bolton busca ayuda en la casa de César Rubio porque su auto está averiado, como también el que el protagonista de El apóstol sufra una descompostura de su auto y tenga que pedir auxilio en la casa del millonario, no son meros subterfugios dramatúrgicos para adelantar la acción dramática, sino señalamientos de que el carácter del mexicano confía en la suerte y sabe tomar partido de ella, aunque no sepa construir la circunstancia que lo beneficie. Confía más en la suerte que en la acción. Cree en el azar más que en el lazar, podríamos decir con lenguaje campirano. La casualidad está presente también en sus dos novelas: Cuando Roberto Cruz decide matar por la estética del crimen, en Ensayo de un crimen, alguien se ha adelantado y las víctimas ya están muertas y, posteriormente, lo acusan de un crimen que no cometió. En Obliteración, el personaje conoce a la baronesa Van Helder, en la villa La esperanza, por la simple eventualidad de huir de la inclemencia del tiempo. El hado de un cosmos sin trayectorias providenciales hace que el personaje sufra un envite que lo va a trastornar hasta conducirlo a la locura, para unos personajes; o para otros, hasta alcanzar una transformación interior que los guiará hasta formar parte de los humanos verídicos. ¿Cómo entender el azar usigliano? Es un concepto como las canicas que abren Al filo del agua, de Agustín Yáñez, metáfora de la vida humana con acción intrascendente y destino trascendente. Resulta de la evaluación del ser humano como ser pensante y actuante, pero quien es enfrentado a circunstancias insignificantes, salvo que el mismo azar le haya preparado un reto, no sobrehumano, porque está acorde con su dimensión de hombre. Humanismo versus insignificancia. Heroicidad nacida lo insólito y de lo infrecuente. Creer en la oportunidad casual es conjeturar el mito. Lo interesante es que la casualidad a unos personajes usiglianos -César Rubio, El apóstol, y Carlota que confunde a Erasmo Ramírez con Juárez- los conduce a la heroicidad de la humanidad verídica, y a otros los enfrenta con una complacencia estética nacido de una sicopatología, como Roberto Cruz y el narrador de Obliteración.

Los mejores personajes de la pluma usigliana viven literariamente un reto que les propuso el Azar, cuando están situados en la parte central de las Polaridades Usiglianas - lo ético, lo social y lo estético- y mediante un proceso volitivo unos se acercan a las búsquedas conscientes de lo universal y verdadero, con objetivación, mientras otros recorren el sendero opuesto y se aproximan a las sicopatologías y al egoísmo individual, con subjetivación. El dinamismo de las búsquedas conscientes e inconscientes de los personajes hace que el lector/público perciba a esos entes como vitalmente humanos.

Dos de los personajes más entrañables de las cuarenta piezas dramáticas conocidas hasta hoy de este autor, son los dos hombres de la tercera edad de El encuentro y de Los viejos. Ambos han vivido su trayectoria vital y miran la trayectoria de su destino con cínica objetivación. Lo que pudo haber sido en sus vidas, ya no fue. Lo único que les queda a «los prisioneros del tiempo», en definición usigliana de la senectud, es encontrar de nuevo el saborcillo del vivir por medio de la convivencia con los jóvenes, y escribir «para pagar la vida y el amor que perdemos y que quizá no merecíamos; para pagar el cuerpo agresivo, insolente, fuerte, poseedor, que perdemos también como agua y como aire porque él sí vuelve al reino, al vientre de la mujer»¹⁴⁰. Es el último eslabón que los une con lo social y lo estético. El cosmos usigliano ha perdido sus polaridades ante lo inexorable de la caducidad humana. Estos dos personajes -como también la voz poética usigliana retratista de la edad provecta- han alcanzado la objetivación de su propia soledad, al esenciar el arte del vivir sin encontrar más sostén para la existencia humana que el mero existir. Estos personajes pasan del diálogo dramático compartido al decepcionante soliloquio, como El Hombre Maduro de la comedieta El encuentro, quien rompiendo la verosimilitud escénica presenta su propio flujo de conciencia:

EL HOMBRE MADURO.-  A todo se acostumbra el hombre, decían los viejos, menos a no comer. A las peores torturas. A los campos de concentración. A la guerra. A la inquisición. Al éxodo. En todas las actividades. A todo se acostumbra uno. Menos a no vivir. La esperanza renace siempre. A todo se acostumbra uno. Menos a no amar. Menos a no esperar [...] ¿Qué puedo esperar ya? ¿Como no sea conservar la esperanza? Es algo. ¿Y cómo puedo si no hay nadie a mi lado? Nadie que la alimente [...] Algo que me ayudara a vivir. A pasar los años finales como un ser humano decente. Capaz de alegría todavía. De sonreír todavía. A veces siquiera141.

«México puede matarle a usted de hambre, pero no puede negar su genio».

(George Bernand Shaw142)

Confío en no exacerbar ánimos ni desorbitar enfoques, cuando afirmo que Usigli fue un intelectual en absoluta soledad, en la soledad mexicana y la osledad europea. Aunque buscó interlocutores entre los letrados no mezquinos -rara avis: Xavier Villaurrutia, Alfonso Reyes y Agustín Yáñez-, porque los necesitaba para que escucharan su conversación desesperada, y a pesar de que encontró eco en algunos mexicanos, nunca recibió el aprecio de la intelectualidad mexicana, ni menos la atención de lectores y de público teatral que su obra merecía. A pesar de la disparidad de sentirse gran autor y de no recibir el aprecio literario, el Usigli autor nunca menospreció su obra; aún al final de su vida cuidaba de la publicación de su Teatro completo, a pesar de que sus ojos ya no veían. Sus triunfos sobre la escena fueron efímeros, cuando estrenó El gesticulador, Novo se empeñó en destronar al autor, y logró sus fines a partir de la noche del estreno en Bellas Artes en 1947. Las tres Coronas le dolieron a Usigli como si fueran de espinas, no porque no fueran excepcionales piezas teatrales, sino porque las producciones que vio durante su vida no estuvieron a la altura de la calidad dramatúrgica de las piezas. Aquéllas de sus obras que más noche teatro tuvieron, no eran las mejores en el criterio de Usigli, como El niño y la niebla y Jano es una muchacha. Más tuvo que agradecer a personajes que pudiéramos calificar de medianos, como Luis G. Basurto, quien fue un generoso amigo y un activo apoyador, pero cuyos montajes bajo su dirección resultaron tradicionales y no consecuentes con la estética que Usigli pretendía alcanzar, como en las producciones de Las madres y Los viejos. El último estreno que asistió en Usigli en vida fue el de Los viejos, con la dirección de Luis G. Basurto, en el Festival Cervantino de 1979; aunque esta pieza es una de las mejores del autor, el estreno fue uno de sus mayores fracasos a pesar del aplauso que se le brindó al final la noche de estreno, pero Usigli comprendió y leyó en las críticas que él era el vetusco. Una obra expresionista había sido llevada a escena con un realismo ramplón, con la crotalista Sonia Amelio en el papel silente de la muchacha; papel que requiere de una actriz consumada con entrenamiento en el teatro del cuerpo.

Su novela Ensayo de un crimen fue llevada al cine por Luis Buñuel en 1955 con la utilización de una paráfrasis argumental que obligó a Usigli a pedir que su nombre fuera retirado de los titulares. A partir de la película, ya pocos leyeron la novela. Otras de sus obras fueron llevadas al cine, sin que ninguna alcanzara la difusión que Usigli hubiera deseado: Otra primavera, con la dirección de Alfredo B. Crevena (1949); El niño y la niebla (1953), con la dirección de Roberto Gavaldón y la actuación de Dolores del Río, quien era una de sus más queridas amigas y quien le ayudó para que fuera llevada al cine; ¿A dónde van nuestros hijos?, dirigida por Benito Alasraki en 1958, con un argumento inspirado en Medio tono, y también con la actuación de Dolores del Río y con el apoyo suyo. El gesticulador fue llevado al cine con el título de El impostor, con cambios sustanciales en el personaje protagónico con la idea de presentar una película que pudiera gustar al público norteamericano, fue dirigida por el Indio Fernández en 1960; sin embargo, no gustó al público nacional ni al norteamericano. También intervino como guionista en Resurrección, adaptación de la novela de Tolstoy que fue filmada en 1943, con la dirección de Gilberto Martínez Solares; y en Susana (Carne y demonio), dirigida por Luis Buñuel en 1951, con argumento de Buñuel y Jaime Salvador, con diálogos adicionales de Usigli. Si el teatro le negó el sabor de triunfo a su autor, las intervenciones cinematográficas -a pesar de que no fueron fracasos- tampoco fueron motivo de gran satisfacción ni ingreso económico, porque los realizadores le negaron a Usigli la posibilidad intervenir como guionista, y cuando llegaron los estrenos, no sintió el aprecio del público cinematográfico.

Sus poemas lograron sólo un triunfo de estima, como los franceses llaman al aprecio consecuente de unos pocos y la baja resonancia del resto de posibles lectores, con el postrer olvido de todos; es decir, algunos intelectuales dicen admirar la obra recientemente escrita, para luego relegarla en un mundo infestado de autores mayormente empeñados en fincarse un nicho de adulación que en crear una obra perdurable. Usigli no estaba sicológicamente preparado para la lucha cuerpo a cuerpo nacida de la envidia¹⁴³, aunque hubiera podido ser un contrincante poderoso para la lucha mente contra mente, pero nadie lo intentaba. Su lejanía geográfica de México debido a su trabajo diplomático fue también destierro del mundillo intelectual centralista de ciudad de México que tenía poco lugar para los ya demasiados artistas y que menospreciaba a aquéllos menos aptos para la contienda de acaparar la atención de políticos y de influyentes promotores culturales.

Nunca llegó la puesta norteamericana en Broadway que tanto deseó Usigli, ni las múltiples ediciones extranjeras en varias lenguas, ni menos los premios internacionales. Cuando en 1973 Usigli pasó una temporada en la Universidad de Cincinnati, en Ohio, invitado por Patricia O'Connor en papel de autor en residencia, se negó a dar clases de teatro y a comentar con los estudiantes sus ya afamadas obras dramáticas, únicamente quería hablar de su poesía y leerle a alguien los renglones que había escrito recientemente. Los alumnos no estaban dispuestos a aceptar el cambio de un reconocido dramaturgo por un ignorado poeta, y se retiraban de sus clases. Al terminar la estancia, le pagaron al escritor sus honorarios, mismos que gastó en una cena con champagne para los schollars norteamericanos, pero sus colegas, pocos asistieron. Estos comentarios los recibí cuando a partir de 1986, pasé tres años en la Universidad de Cincinnati y pude dialogar con afamados académicos que recordaban con poco entusiasmo la estancia del escritor-en-residencia. Fue entonces cuando descubrí entre cajas arrumbadas con papeles y archivos que merecen el nombre de muertos, varios libros dedicados de puño y letra por Usigli. Al no quererlos nadie en el departamento de Español, pasaron a enriquecer la lista de libros con la firma del autor que conforman la colección Usigli de la biblioteca de mi esposa y mía.

No encuentro a ningún literato o dramaturgo mexicano que haya tenido más conciencia histórica del período que le tocó vivir. En forma paralela al nacionalismo pictórico de Ribera y Orozco, a la narrativa de la revolución mexicana, a la música nacionalista de Revueltas y Rolón, y durante el nacimiento de la danza mexicana, ubicamos a Usigli como el único dramaturgo con una obra nacionalista de igual o mejor factura. Tomó el pulso a los tiempos y afinó la pluma como instrumento punzante. Escribió ensayos literarios sobre el mexicano en forma paralela a los escritos científicos sobre el tema. Octavio Paz cita El gesticulador en su ensayo El laberinto de la soledad y comenta sobre la personalidad de César Rubio como tipificación del laberíntico y solitario mexicano y de sus máscaras:

«El simulador pretende ser lo que no es. Su actividad reclama una constante improvisación, un ir hacia adelante siempre, entre arenas movedizas. A cada minuto hay que rehacer, recrear, modificar el personaje que fingimos, hasta que llega el momento en que realidad y apariencia, mentira y verdad, se confunden. De tejido de invenciones para deslumbrar al prójimo, la simulación se trueca en una forma superior, por artística, de la realidad. Nuestras mentiras reflejan, simultáneamente, nuestras carencias y nuestros apetitos, lo que no somos y lo que deseamos ser. Simulando, nos acercamos a nuestro modelo y a veces el gesticulador, como ha visto con hondura Usigli, se funde con sus gestos, los hace auténticos. La muerte del profesor Rubio lo convierte en lo que deseaba ser: el general Rubio, un revolucionario sincero y un hombre capaz de impulsar y purificar a la Revolución estancada. En la obra de Usigli el profesor Rubio se inventa a sí mismo y se transforma en general; su mentira es tan verdadera que Navarro, el corrompido, no tiene más remedio que volver a matar en él a su antiguo jefe, el general Rubio. Mata en él la verdad de la Revolución»144.

Usigli admiró a Paz, pero su admiración no tuvo contrapartida. Paz no comprendió la magnitud autoral de este escritor con «polainas», como lo calificó durante una conversación que tuve con Paz en Coral Gables en enero de 1987¹⁴⁵. Durante una cena, varios comensales nos reunimos en la sala a tomar una última copa de vino mientras Marie José tomaba fotos a los invitados. Paz hablaba de la poesía provenzal, calificándola de la primera poesía después del mundo clásico. Alguien le preguntó por Neruda y el poeta respondió que no comprendía por qué había tantos lectores de tan mal poeta, fue entonces cuando yo me atreví a preguntarle sobre Usigli, Paz detuvo el ritmo de la conversación y dijo: «Al pobrecito Usigli, nadie lo comprendía, en el teatro tiene su importancia pero nada más». Yo apoyé los logros usiglianos y Paz agregó: «pero nadie lo lee». En ese momento creí que Paz hablaría de El gesticulador o de la poesía usigliana, pero no fue así porque la conversación siguió por rumbos más deleitosos, ya que a ninguno de mis interlocutores estaba interesado un dramaturgo mexicano.

Al comparar Usigli con otros teatros iberoamericanos, encontramos que únicamente Argentina posee dramaturgos comparables: Roberto Arlt (1900-1942) y Samuel Eichelbaum (1894-1967), ambos de padres extranjeros como Usigli, el primero de un inmigrante prusiano y una italiana, y el segundo, hijo de un inmigrante judío. Acaso por ser hijos de inmigrantes tuvieron la mirada inquisitiva y el espíritu despierto para comprender el mundo que se estaba formando bajo sus pies. El teatro y la novela de Arlt está entre las más apreciadas del público argentino de hoy, en los años recientes se han montado la mayoría de sus obras, siempre con creatividad y economía generosa. No hay teatrista rioplatense que nos las conozca. En cambio en México la obra de Usigli no se lee y se monta poco y mal. Algunas de sus mejores piezas no han llegado al estreno, como El encuentro, y otras no se han visto desde la muerte de su autor, como Los viejos y Las Coronas. La frase tan socorrida de Usigli: «Un país sin teatro es un país sin verdad», es hoy mayormente reveladora de un territorio sin teatro y sin verdad y sin un verdadero país.

México no ha sido balanceado apreciador de la obra de sus artistas. Se le ha brindado más a aquéllos que han estado más cercanos del poder oficial y de los medios. No considero que haya una diferencia mayúscula entre la obra de Diego Rivera y la de Manuel Rodríguez Lozano -el amigo de Usigli-; sin embargo, se le ha dado un mayor aprecio a la obra de Rivera, porque este aprecio no está fundamentado únicamente en sus aportes pictóricos, sino más bien es debido al lugar que tuvo en la vida política de México. Otros países darían a artistas de la talla de Usigli y Rodríguez Lozano un lugar mayor al que estos artistas tienen hoy en México. Novo y Villaurrutia han recibido el aprecio oficial, con ediciones y veladas literarias, mientras que la obra de Usigli queda relegada a conocedores. En México se lee y se publica poco teatro; algunos sedicentes de intelectual carecen de la habilidad de leer teatro y sólo conocen la obra usigliana por las parcas puestas. El gesticulador debería estar en escena cada año, pero queda por décadas en el olvido de la programación oficial. Como conclusión propongo la siguiente premisa: Usigli es a México, lo que Ibsen es a Noruega, Shaw a Inglaterra y Miller a los Estados Unidos. Mi conclusión es que esta premisa es falsa porque esos dramaturgos extranjeros tienen un sitio destacado, mientras que Usigli aún vive en la osledad nacional; no porque como autor sea limitado, sino porque su país sí lo es. En el extranjero, al menos en los países mencionados, ser dramaturgo es tan apreciado como ser poeta o novelista, pero no en México, que el teatro no es arte nacional y en donde los artistas tienen que posee tanta creatividad como bravura para luchar en la arena veleidosa del devenir artístico nacional, en donde es más apreciada y temida la fiereza que los logros artísticos. Usigli fue un artista sin grupo y en México sólo triunfan los «clanes» culturales, según su propia proposición¹⁴⁶.

A pesar de la baja comprensión de los críticos que se interesan en demasía en su teatro, y de los autores que desprecian su poesía porque no fue publicada en forma enjundiosa, y de los lectores que no pueden comprar sus novelas porque están agotadas, y de los editores que tienen en espera la edición de sus obras completas, Usigli es el mejor dramaturgo mexicano y el más leído en el extranjero entre los dramaturgos latinoamericanos de su generación, es el autor de la mejor novela urbana mexicana de los años 40, y un poeta con obra tan notable como la de los Contemporáneos -incluyendo la de su novísimo enemigo-. Por eso el epitafio que Usigli escogió para sí mismo: «Aquí yace y espera R. U.»; ha llegado a cumplir su esperanzada demanda. Su soledad intelectual y su osledad geográfica han sido transfigurados en perenne laurel.

El presente libro abre con un epígrafe que cubre este texto apologético de Usigli como una cúpula catedralicia:

«Según Xavier Villaurrutia, soy Narciso; pero no mirándose al espejo: mirándose desde el espejo».

La cita proviene de la última página del diario de trabajo calificado de Voces por su autor. Creo interpretar esas palabras villaurrutianas de la siguiente manera: Todo artista se mira narcisísticamente en el espejo literario. Como autor, Paz ha afirmado que Laberinto de la soledad es él mismo, de la misma manera que Madame Bovary era Gustave Flaubert («Madame Bovary, c'est mor»). Hay que recordar la anécdota de cuando Flaubert escribía esta novela y tuvo el sabor de arsénico en la boca mientras redactaba el infausto final de la protagonista cuando bebe el vino envenenado. A pesar de que era la heroína quien bebía el vino y no Flaubert, los dos estaban unificados como si fueran un personaje indivisible. Como el Narciso de la fábula, Flaubert se vio en el espejo, y en vez de encontrar su propia imagen, descubrió la de Madame Bovary. El autor permaneció de este lado del espejo, mientras que la imagen virtual se encontraba más allá de la superficie real del espejo que podía ser palpada, el mundo de la imaginación donde los sentidos ven pero no penetran y las voces son escuchadas, como ecos de las mismas voces del autor. Según el comentario de Villaurrutia, Usigli se trasmuta en la imagen virtual dentro del espejo y desde esa perspectiva nos mira: «Mirándose desde el espejo». Sus ojos reales no observan sus ojos virtuales, sino sus ojos virtuales descubren una muchedumbre y a Usigli entre nosotros. Por eso al inicio de este libro va la frase de Villaurrutia como epígrafe y el título del presente libro bien pudo ser: «Un Narciso de espejo compartido». Cuando queramos observar a Usigli reflejado en su obra, veremos nuestros rostros reflejados junto al suyo. Usigli fue hijo de extranjeros y vivió en una circunstancia ajena que le permitió observan su circunstancia con un distanciamiento objetivizante. Usigli tuvo la facultad de objetivizarse, de verse como objeto, y no únicamente como sujeto: facultad que él mismo niega al mexicano porque nos está negado la capacidad de comprendernos objetivamente. Únicamente los mexicanos se comprenden subjetivamente, decir: me veo como yo siento verme, pero no como soy.

El Usigli-Narciso se mira en el espejo y la imagen virtual de sí mismo es la que se convierte de observador, creando una nueva óptica, la del vidente de más allá del espejo; y desde allá, con mirada de vaticinador, nos presenta a México y a los mexicanos, para que aprendamos del pasado olvidado, del presente incierto y del futuro ignoto. Pudiéramos decir que a Usigli le dolía México, como a don Miguel de Unamuno de dolía España, con un dolor físico incurable. Su patria no era sólo su circunstancia orteguiana, con el cruzamiento de espacio y del tiempo, sino también su mayor empeño. Para Usigli escribir era el antídoto contra una pandemia mexicana: verdad versus hipocresía, lo social versus lo individual, objetividad versus subjetividad. El triunfo de lo verdadero, lo social y lo objetivo, sobre la hipocresía imperante, la egoísta individualidad y la subjetividad alienante. Para el pasado, el antídoto era la anti-historia: la alteración de la Historia oficial mediante la imaginación histórica: como la creación de personajes que no existieron y su interacción con aquéllos que sí existieron para comprender la verdad histórica. El antídoto contra el egoísmo individual está en comprender la colectividad y saber que más temprano que tarde la fraternidad sobrepasará los logros de la libertad y la igualdad. El antídoto contra la subjetividad está en aprender el camino de tomar conciencia objetivamente del papel nuestro en la historia social. Usigli eligió el arte como terapia de nuestra sociedad y su diagnóstico es acertado. Las polaridades usiglianas pierden su contravalor y se convierten en fuerzas impulsoras de un pueblo.

Su visión de Narciso desde atrás del espejo, nos invita a pugnar por la creación de un país sin vanos gesticuladores, tan sano y vigoroso como los mitos que le dieron origen. Su humanismo descarnado visualiza su vejez y nuestra vejez.

Más allá de su mirada gélidamente cínica y de su palabra punzantemente eficaz, y sobrepasando sus observaciones mefíticas del espacio mexicano que compartimos, está la inextinguible esperanza usigliana de un mejor mañana.

Usigli es un escritor que comprende la esperanza, no en participio pasado -esperanzada-, sino como adjetivo en plenitud presente, esperanzante.

Usigli, un autor de espejo compartido, un narciso de espejo esperanzante.

Ensayos y artículos


• ——. México en el teatro. México: Imprenta Mundial, 1932. 4: 27-234.
• ——. Caminos del teatro en México. México: Secretaría de Educación Pública, 1933. Además como prólogo en Bibliografía del teatro mexicano de Francisco Monterde. México: Imprenta de la Secretaría de Relaciones Exteriores, 1934. 4: 235-266.
• ——. «From the Mexican Theatre: A Letter Brought Across the Border and Annotated by Rodolfo Usigli». Theatre Arts 19.1 (1935): 61-66.
• ——. «Hope and Curiosity: Experimental Theatre: As a Profession». Theatre Arts Monthly 22.8 (1938): 609-610.
• ——. «Dos piezas de Xavier Villaurrutia». El Universal 17 junio 1938.
• ——. Itinerario del autor dramático. México: Ediciones Casa de España, 1940. La sección titulada «Los estilos» está reimpresa en Jiménez, Sergio y Edgar Ceballos. Teoría y praxis del teatro en México. México: Editorial Gaceta, 1982. 25-93.
• ——. «Xavier Villaurrutia». Letras de México 15 de marzo 1943.
• ——. «El teatro en lucha» (Columna semanal). Revista Hoy julio-noviembre 1943.
• ——. «Estética de la muerte». El hijo pródigo 23.40 (julio 1946): 29-31.
• ——. «Ensayos teatrales» («La llamada del teatro», «Las tres dimensiones del teatro», «La cuarta dimensión», «El teatro llamado existencialista», «Un teatro del pueblo para México»). Ms.
• ——. «Las dos máscaras». Revista Humanismo 3 (1952): n. p.
• ——. «Villaurrutia». Teatro mundial. Ed. Arturo del Hoyo. Madrid: Aguilar, 1961. pp. 1088-89.
• ——. El trato con escritores. México: INBA, 1967. pp. 159-183.
• ——. Anatomía del teatro. México: Ecuador 0°0'0'', 1967.
• ——. Juan Ruiz de Alarcón en el tiempo. México Secretaría de Educación Pública, 1967. También en 4: 267-243.
• ——. Ideas sobre el teatro. México: Instituto Mexicano de Cultura, 1968.
• ——. Manuel Eduardo de Gorostiza, hombre entre dos mundos. 4: 345-376.
• ——. Imagen y prisma de México. 4: 377-400.
• ——. Presencia de Juárez en el teatro universal (Una paradoja). 4: 403-417.

Poesía


• ——. Conversación desesperada. México: Cuadernos de México Nuevo, núm. 3, 1938.
• ——. Sonetos del tiempo y de la muerte. México: Secretaría de Educación Pública, 1954.
• ——. Tiempo y memoria en conversación desesperada. México: Fondo de Cultura Económica, 1981. Con un prólogo de José Emilio Pacheco.
• ——. Conversación desesperada. México: Seis Barral, 2000. Con selección e Introducción de Antonio Deltoro.

Narrativa


• ——. Ensayo de un crimen. México, Editorial América, 1944; en Argentina: Centro Editor de América Latina, 1968; y en Lecturas Mexicanas. México, D. F.: SEP, 1986.
• ——. Obliteración. México: s. d., 1973.

Memorias


• ——. Voces. Diario de trabajo (1932-1933). México: Colegio de México, 1967.
• ——. Conversaciones y encuentros. México: Novaro, 1974.

Teatro


• ——. Teatro Completo. Vol. 1 (1963), vol. 2 (1966), vol. 3 (incluye ensayo, 1979) y vol. 4 (1996). México: Fondo de Cultura Económica [volúmenes citados como 1: y la página].
• ——. El apóstol. Resumen 35-38 (13, 20 enero, y 27 feb. 1931); y 1: 13-59.
• ——. Falso drama. 1:60-7.
• ——. 4 Chemins 4. 1: 68-120.
• ——. Noche de estío. 1: 170-216.
• ——. El presidente y el ideal. 1: 217-350.
• ——. Estado de secreto. 1: 351-403.
• ——. La última puerta. Hoy (13, 20 y 27 marzo, y 3 abril 1948); además en 1: 404-441.
• ——. Alcestes. 1: 121-169.
• ——. El niño y la niebla. Novedades. México en la cultura (junio-julio 1950); además en 1: 442-492.
• ——. Medio tono. México: Editorial Dialéctica, 1938; además en 1: 493-564.
• ——. Mientras amemos. Revista Panorama (abril y mayo 1942); y 1: 565-618.
• ——. Aguas estancadas. Novedades, México en la cultura, abril-mayo 1952. Además en 1: 619-674.
• ——. Otra primavera. México: Unión Nacional de Autores, 1947. Además en 1: 675-726.
• ——. El gesticulador. El hijo pródigo 1.2 (1943): 102-116 (acto 1); 1.3 (1943): 171-85 (acto 2); 1.4 (1943): 236-51 (acto 3). Además en 1: 727-802. Además en México: Letras de México, 1944; y México: Editorial Stylo, 1947.
• ——. La mujer no hace milagros. Suplemento América 2 (1949). También en 1: 803-892.
• ——. La crítica a la mujer no hace milagros. Revista Letras de México 2.14 (1940); 1: 893-914.
• ——. Vacaciones I, comedieta en un acto. América 56.6 (1948): 57-93; 2: 22-47.
• ——. Sueño de día. América 59.2 (1949): 176-194; 2: 7-21.
• ——. La familia cena en casa. Hijo pródigo 6.21 (1944): 163-183 (acto 1); 7.22 (1945): 42.56 (acto 2); y 7.23 (1945): 109-120 (acto 3); 2: 69-146.
• ——. Corona de sombra. Cuadernos Americanos, 1943. 2: 147-222.
• ——. Dios, Batidillo y la mujer. 2: 223-255.
• ——. La función de despedida. 2: 256-334.
• ——. Los fugitivos. Suplemento México en la cultura, 1951; 2: 335-387.
• ——. Vacaciones II. 48-68. En Wilberto Cantón, Doce obras en un acto. México: Ecuador 0°0'0'', 1967. 2: 48-68.
• ——. Jano es una muchacha. México: Editorial Nuevo Mundo, 1952; 2: 388-459.
• ——. Un día de estos... Fantasía impolítica en tres actos. México: Editorial Stylo, 1957; 2: 460-544.
• ——. La exposición. Cuadernos Americanos 18.14 (1959): 208-282; 2: 544-630.
• ——. Las madres o Las madres y los hijos. 2: 631-737.
• ——. Corona de fuego, primer esquema para una tragedia anti-histórica americana. 2: 774-840.
• ——. La diadema, comedieta moral en un acto y tres cuadros. 2: 738-773.
• ——. Un navío cargado de... o Última noche a bordo. México: Ecuador 0°0'0'', 1967. 3: 7-49.
• ——. El testamento y el viudo. México: Ecuador 0°0'0'', 1967. 3: 50-70.
• ——. Corona de luz, pieza anti-histórica en tres actos. México: Fondo de Cultura Económica, 1965; 2: 841-917.
• ——. El encuentro. México: Ecuador 0°0'0'', 1967; 3: 71-91.
• ——. Carta de amor. Monólogo heterodoxo en tres pliegos y un post scriptum. 3: 92-101.
• ——. El gran circo del mundo. Magnus circus mundi. México: Cuadernos Americanos, 1969; 3: 102-159.
• ——. Los viejos, duólogo imprevisto en un acto. México: Joaquín Mortiz, 1971; 3: 160-197.
• ——. El caso Flores. 3: 198-225.
• ——. Estreno en Broadway. Gestos 7/14 noviembre 1992, pp. 199-205. Prólogo «R. U. y Estados Unidos», de Gerardo Luzuriaga.
• ——. ¡Buenos días, señor Presidente!, moralidad en dos actos y un interludio según La vida es sueño. México: Joaquín Mortiz, 1972; 3:226-275.

Traducciones


• Deutsch, Babette. Walt Whitman, constructor de América. México: Editorial Séneca, 1942. Traducción del libro y de las siguientes poesías de Whitman: «Manntattan». «Oigo cantar a América», «Canto a mí mismo», «Ciudad de orgías» y «Poetas por venir».

A continuación se presenta la contribución de Guillermo Schmidhuber de la Mora como crítico de la obra de Rodolfo Usigli, a partir de su primer artículo en 1984, hasta el presente libro impreso en 2004. Su autor quiere dejar patente que este libro es el primero dedicado enteramente a este autor, aunque algunas de las ideas expuestas han sido presentadas anteriormente. En el listado bibliográfico que se presenta, incluye su Tesis doctoral y de maestría, los libros temáticos sobre el teatro mexicano y los artículos con citas usiglianas:

TESIS


• 1. Tesis: «El advenimiento del Teatro Mexicano 1923-1938, años de esperanza y curiosidad», Doctorado en Artes, especialización en Literatura Española e Hispanoamericana, Universidad de Cincinnati, Estados Unidos (1989).
• 2. Tesis: «El triunfo de la ficción en el teatro de Antonio Buero Vallejo y Rodolfo Usigli», Maestría en Literatura, Universidad de Cincinnati, Estados Unidos (1987).

LIBROS


• 3. Apología a Rodolfo Usigli: Las polaridades usiglianas. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2004.
• 4. Indagación sobre el oficio de la palabra. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2004. ISBN 970-9022-71-7.
• 5. «La epopeya del teatro mexicano en el siglo XX: Garro y Usigli», en Itinerarios del teatro latinoamericano. Argentina: Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y Fundación Roberto Arlt, 2000. ISBN 950-556-411-2. pp. 69-73.
• 6. «Garro y Usigli», en Baúl de los recuerdos, Homenaje a Elena Garro. Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1999. ISBN 968-865-068-4. pp. 55-60.
• 7. El advenimiento del teatro mexicano (años de esperanza y curiosidad). Editorial Ponciano Arriaga, Gobierno del Estado de San Luis Potosí, 1999. ISBN 968-29-8496-3.
• 8. El ojo teatral. Antología de 19 ensayos. Guanajuato: Ediciones La Rana, Instituto de Cultura, 1998. Con una viñeta de Rafael Coronel. ISBN 968-7831-10-3.
• 9. «Teatralidad y dramaturgia», en Itinerario del autor dramático Iberoamericano. Puerto Rico: Editorial LEA Ateneo Puertorriqueño, 1997. ISBN 1-881-703-10-X, pp. 23-51.
• 10. «Testimonio de Guillermo Schmidhuber», en Ramón Layera, Usigli en el teatro, Testimonios de sus contemporáneos, sucesores y discípulos. México: Difusión Cultural, UNAM, 1996, pp. 253-265.
• 11. El teatro mexicano en cierne 1922-1938. Bern/New York: Peter Lang, 1992. ISBN 0-8204-1757-2.
• 12. Teatro e historia, parangón entre Buero Vallejo y Usigli. México: Gobierno del Estado de Nuevo León, 1992. ISBN 968-6211-36-5.
• 13. «Theater in Méxiko», en Theater in Latein Amerika. En colaboración con Heidrun Adler. Berlín: Reimer, 1991. En alemán. ISBN 3-496-00997-7, pp. 159-176.
• 14. «Los viejos y la dramaturgia mexicana», en Les Cahiers du CRIAR. Francia: L'Université de Rouen, 1987. 127-33. ISBN 2-902-618-84-0.
• 15. «El teatro providencial de la provincia». Primer foro de cultura contemporánea de la frontera norte de México. México: Secretaría de Educación Pública, 1987, pp. 194-199.
• 16. La magia de la escena 5000 años de teatro. Monterrey: Centro Cultural Alfa, 1996. En coautoría con Víctor Tinoco. Sin ISBN.

ARTÍCULOS


• 17. Artículo: «Dramaturgia como proyecto de vida». Sincronía (revista electrónica), primavera de 2001. <http://fuentes.csh.udg.mx/CUCSH/Sincronia/spring01.htm>.
• 18. «El teatro chicano o la sabiduría de heredar el patrimonio hispano», en Ollantay Theatre Magazine (New York) 4/1 (1996): 9-20.
• 19. «El teatro hispanoamericano en el umbral de la Posmodernidad», Revista Iberoamericana, University of Pittsburgh. 164-165 (julio-diciembre 1993): 469-484.
• 20. «Dos cartas de Elena Garro sobre el teatro mexicano». Revista Deslinde (Universidad de Nuevo León) 12 (julio-diciembre 1993): 79-87.
• 21. «Le triomphe de la fiction dans les théâtres d'Usigli et Buero Vallejo». Théâtre/Public (Francia) 107-108 (1992): 14-16.
• 22. «Crónica memoriosa de las relaciones del teatro español y el mexicano». Estreno (University of Cincinnati) 19.1 (1992): 25-27.
• 23. «El teatro mexicano: tres generaciones». Deslinde (Universidad de Nuevo León, México): 30-31.9-10 (1990): 40-43.
• 24. «Díptico sobre el Teatro Mexicano de los años treinta: Bustillo y Magdaleno, Villaurrutia y Usigli». Revista Iberoamericana (University of Pittsburgh) 148-49 (1989): 1222-37.
• 25. «El teatro mexicano y la provincia». Jalisco en el Arte (México) 2-3 (1987): 17-19.
• 26. «Buero Vallejo: dos teatros y un abismo». Estreno (University of Cincinnati) 12.2 (1986): 6-8.
• 27. «Dramaturgia, arte y riesgo». Deslinde (Universidad de Nuevo León) 5.12 (1986): 46-7.
• 28. «El teatro mexicano y la provincia». Latin American Theatre Review (University of Kansas) 18.2 (1985): 23-27).
• 29. «Teatro mexicano contemporáneo». Deslinde (Universidad de Nuevo León). 10-11 (1985): 27-32.
• 30. «El riesgo de ser dramaturgo». Revista del Museo Pape (Monclova, México) 1.3 (1984): 83-88.
• 31. «Nueva dramaturgia Mexicana». Latin American Theatre Review (University of Kansas) 17.2 (1984): 13-16.