Ausiàs March en sus manuscritos: reevaluación de tres problemas fundamentales

Robert Archer

La Trobe University

May pocos testimonios más impresionantes de la importancia y estima que otorgaban los lectores de los siglos XV y XVI a Ausiàs March que el grado de supervivencia que su obra ha alcanzado. La existencia de los trece manuscritos y cinco ediciones, conservando más de diez mil versos, atestigua el vivo interés de aquellos siglos en un poeta que, desde la perspectiva posterior, tiene que ser reconocido como el más emocionante e innovador de la península ibérica antes de Garcilaso.

Esta copiosa transmisión de su obra aporta dificultades textuales probablemente inigualadas en la literatura hispánica del XV¹. Algunas ya han sido replanteadas de manera parcial, pero casi exclusivamente a raíz de la edición crítica de Amédée Pagès (1912-1914) y la edición de Pere Bohigas (1952-1959), la cual incluye tan sólo una selección de variantes². El propósito de este trabajo es reevaluar los tres aspectos más urgentes de la cuestión del texto ausiamarquiano a base del estudio directo de las fuentes que se está realizando en preparación de una nueva edición crítica.

Al juzgar por los argumentos de Amédée Pagès en la introducción a su edición crítica, sería fácil creer que ante la plétora de fuentes marquianas no se le ofrece a su editor más remedio que apoyarse en dos codices optimi, un manuscrito actualmente en Salamanca (Ms. F) y, supliendo los textos que faltan en éste, el Ms. D, conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid (1:9- 169). Pero no carece de importancia que el texto de algunos de los poemas más conocidos de March o proviene de manuscritos antiguos que no son los de Salamanca o Madrid, o tiene que basarse forzosamente en varios de los manuscritos y a veces en las ediciones. Así, por ejemplo, el poema número 1, «Axí com cell qui·n lo somni·s delita» no está en el códice de Salamanca (falta la primera hoja original en la que debía de estar). Pagès, a pesar de su afirmación de que se basa en el códice de 1542 (Ms. K), claramente usa el manuscrito N (1: 185 app. crit.); Pere Bohigas recurre en su edición (2: 6) a la versión del cancionero catalán de la Bibliothèque Nationale de Paris (Ms. A), la cual difiere de N en varios versos.

Asimismo, el famoso maldit (poema 42), en el que March infama a una mujer nombrada, falta en Salamanca (algún lector ofendido por su temática parece haber arrancado los folios donde debía de estar copiado), y tampoco figura en este códice casi la mitad de dos cants de mort (números 93 y 97). Las últimas siete estrofas del cant espiritual (número 105) faltan en todos los manuscritos más antiguos, de modo que para el texto completo tenemos que añadir a las veinte estrofas en Salamanca, no sólo seis más de Madrid, sino también una estrofa final que aparece por primera vez en otro códice, de 1541 (Ms. B). Sirvan estos pocos ejemplos para subrayar la importancia de otras fuentes que las de Salamanca y Madrid. En realidad, la base manuscrita de la obra conocida de March siempre ha sido bastante amplia.

Sin embargo, de esta base manuscrita falta una fuente importante. Cuando Pagès publicó su edición crítica, no había podido examinar el manuscrito N que hoy se guarda en la Hispanic Society of America, Nueva York, del que explica que sólo llegó a ver algunos trozos de los noventa y nueve poemas de March que contiene (1: 148)³.

De los manuscritos más antiguos, éste es el más completo, con mucho, después del de Salamanca⁴. Y es el que más se le parece en la ordenación de los poemas⁵. Además, es importante tenerlo en cuenta dado que probablemente se trate de un manuscrito anterior al salmantino. Como indican los estudios recientes, el manuscrito de Salamanca parece ser de principios del XVI y no de mediados del XV como quería Pagès, mientras que el de Nueva York se remonta casi seguramente a por lo menos una década antes del de Salamanca, y no es de comienzos del siglo XVI, como el mismo afirma (1: 144)⁶.

Aunque Pagès otorga al códice de Nueva York una importancia considerable, presenta unos argumentos extensos pero en el fondo poco sustanciales, para colocarlo dentro de una «segunda familia» de manuscritos de valor supuestamente inferior (1: 125-28). El estudio de las variantes de Nueva York que he llevado a cabo confirma que, aunque existen diferencias importantes entre este códice y el de Salamanca, las correspondencias son tan amplias que nos obligan a concluir que el de Nueva York tiene un papel complementario imprescindible para el uso del de Salamanca. Frecuentemente el manuscrito neoyorquense reivindica lecciones aparentemente difíciles en Salamanca que les han parecido inaceptables a los editores modernos. Ejemplo de ello es la tornada del poema 16 donde la lección común de Salamanca y Nueva York, «la molt·amor ab una esperança», perfectamente inteligible en su contexto, se rechaza por la variante «la molt·amor ab vana esperança» que recogen los otros manuscritos⁷.

Pero incluso con la ayuda del manuscrito de Nueva York, el de Salamanca dista mucho de ser una base impecable para el texto. Cabe recordar que seis de sus ciento siete poemas son incompletos. Es, además, como mínimo, una copia de una copia defectuosa del texto original. Esto lo demuestra el hecho, dejado sin comentarios por Pagès, de que uno de los cants de mort acaba, incompleto, a mitad del folio, y es seguido inmediatamente en el mismo folio por otro cant de mort, de manera que los fragmentos presentan al lector un solo poema, ininteligible. No puede tratarse en este caso de folios que se hayan perdido del códice de Salamanca. Más bien confirma que es una copia hecha a base de un manuscrito defectuoso y que, en muy contados casos, se puede depender de este códice para todo el texto, pues está sembrado de errores indiscutibles⁸.Hoy un editor de March tendría que recurrir también al de Nueva York (donde, por supuesto, tampoco faltan los obvios errores) y, como también hizo Pagès en la práctica, a otras fuentes que recogen un número mucho menor de poemas.

Por todas estas razones, convendría examinar de nuevo la utilidad de otros manuscritos como texto base de algunos poemas. Si se ha dado la preeminencia al códice de Salamanca es por razones perfectamente comprensibles de conveniencia editorial, y por la necesidad de elegir. Pero no hay por qué suponer que el manuscrito salmantino tenga una superioridad intrínseca a los demás.

El códice de Valencia (Ms. G), por ejemplo, no ha sido examinado por ningún editor de March desde Pagès, el cual afirmaba, erróneamente, que estaba compuesto de dos partes entretejidas, mientras claramente hay tres⁹. Pagès se convenció de que para la parte más reciente se había usado la edición de 1539 que hiciera Baltasar Romaní, y que no podía haberse compuesto antes de esa fecha. Sin embargo, las supuestas relaciones entre manuscrito y edición resultan ser, bien examinadas, de lo más superficiales. Pagès no menciona, por ejemplo, que hay seis poemas en esta parte del códice ausentes en la edición de Romaní¹⁰. Tampoco advierte cómo, en la edición de Romaní, casi todos los poemas carecen de senhal, mientras en esta parte del manuscrito valenciano todos los poemas que deberían llevar senhal lo llevan, con la excepción de sólo tres¹¹. Por ello concluyo que las lecciones distintivas que comparte con la edición de Romaní podrían ser comunes a las fuentes del códice y de la edición.

Es característico de los procedimientos editoriales de Pagès que en este y otros casos haya tratado de demostrar que existe un tipo de relación directa y absoluta entre la gran mayoría de los manuscritos y ediciones existentes. Sin embargo, podría haber grandes lagunas en la red de interrelaciones entre las fuentes conocidas ya que es indudable que existían varias copias más de las que han llegado a nosotros. Por ejemplo, tres manuscritos con poesías de March desaparecieron en el incendio de El Escorial en 1671, y es posible que éstos fueran anteriores a las ediciones antiguas¹².

El valor relativo de estas fuentes vuelve a tener una importancia especial ahora en vista de que se han levantado dudas sobre la autenticidad de varias partes de la obra tradicionalmente atribuida a March.

Esto no es un fenómeno reciente, ya que la costumbre de tildar de espurios algunos poemas de March está muy arraigada en la tradición crítica. Ya en otro manuscrito guardado en la BNM (Ms. E), fechado en 1546, una nota marginal junto al maldit (el poema 42) introducida poco después de esta fecha, afirma que «es opinio no esser de Ausias March esta obra»¹³. Otro lector parece haber expresado su no conformidad con la autoría de March del 42 arrancando del códice salmantino los folios correspondientes, y con ellos parte de los poemas 41 y 43.

En años recientes se ha puesto en tela de juicio la autenticidad no sólo de este poema sino también del 127 («Adéu siau, vós, mon delit»), el 128 («A mi acorda un dictat»), el 101 («Lo vizcahí que·s troba·n Alemanya»), el 86 («Si·m demanau lo greu turment que pas»), la segunda estrofa del 68 («No·m pren axí com al petit vaylet»), y varias otras estrofas y tornades.

En cuanto al caso del maldit sobre cuya autenticidad vacila Ramírez en su tesis doctoral por razones de rima y vocabulario (1970, 245-48), baste decir que tales diferencias se explican fácilmente por su temática y tono totalmente diferentes del resto de la obra de March. Figura, o debía haber figurado, en todos los manuscritos antiguos, y tenemos que otorgarle el mismo grado de autenticidad que los poemas que lo rodean. La edición reciente de las obras de Francesc Ferrer no deja lugar a dudas: ya se sabía que en Lo conhort, Ferrer cita una estrofa del poema y la atribuye a «Mossèn Ausias March», pero ahora el reciente editor de las obras de Ferrer nos demuestra con argumentos convincentes que debía haberse escrito entre 1448 y 1449, fechas en las que March aún vivía y escribía. Es inverosímil que en los reducidos círculos poéticos de la Corona de Aragón y en vida de March, Ferrer haya podido equivocarse sobre la autoría del poema (Auferil 93).

El problema del 128 («A mi acorda un dictat») está estrechamente vinculado al del 127 («Adéu siau, vós, mon delit»). En lo que a la tradición manuscrita se refiere, no hay distinción alguna entre estos dos poemas. Ambos, escritos en formas métricas insólitas en March, aparecen uno seguido del otro en dos manuscritos (B y D), y en ambos códices los dos poemas son copiados por una sola mano. En B esta mano es la misma que la que ha copiado los otros poemas de March. En D los dos poemas aparecen en una mano diferente al final del manuscrito.

En ninguno de los casos se lee en los códices una atribución directa a Ausiàs March. En todo el manuscrito B no se menciona el nombre de March excepto en una hoja de guarda posiblemente posterior, aunque al final varios poemas están encabezados por los nombres de Corella, «el senyor princep» (Carlos de Viana), y Torrella, rúbricas con las cuales se separan y se distinguen estos poemas de todos los anteriores, entre ellos los 127 y 128. La falta de una atribución específica a March no es, pues, significativa. En cambio, la falta de una atribución a otro poeta implica que en la recopilación de las obras que B nos transmite se confiere a los dos poemas la misma autoría que los otros 120 no atribuidos. En el códice de Madrid (Ms. D), en el cual no se menciona otro nombre que el de «mossen Osias March», ambos poemas están copiados en una segunda mano al final. Se ha dado por sentado que el segundo escriba los copiaba del manuscrito B. Sin embargo, D tiene varias palabras y dos versos que no están en la versión de B; si se trata de mejoras introducidas por el copista, es curioso que no haya intentado rectificar una laguna incuestionable en el texto y dos defectos en el esquema de rimas¹⁴. El texto de D podría ser una mejor copia del mismo texto que el que se usó en B, o bien la copia de un texto mejor.

Los argumentos más recientes contra la autenticidad del 128 no se basan en la falta de una atribución inequívoca a March en los manuscritos sino en cuestiones de estilo, temática y métrica. Aunque sería difícil decir que el 128 fuese un poema característico de March, pocos, sin embargo, querrían rechazar el 127. Joan Ferraté lo incorpora en sus ediciones como obra fidedigna del valenciano, mientras relega el 128 a un apéndice de «poemas atribuidos». No obstante la aparente inferioridad poética del 128, Pere Gimferrer lo dio por bueno e incluyó ambos poemas en su antología (hay que decir que su traducción castellana aventaja al original). En rigor, el estado manuscrito de los dos poemas no permite otra solución: o aceptamos ambos, o rechazamos los dos.

Un caso muy diferente es el 101 («Lo vizcahí que·s troba·n Alemanya»), incluido por Joan Ferraté, como el 128, en «obra atribuida». La objeción principal de Ferraté es que la tradición manuscrita de este poema es «sospechosa» ya que aparece por primera vez en el manuscrito D, que el distinguido crítico califica de «recentísimo», basado en la datación posterior de 1541 que Pagès propuso para este códice. Sin embargo, los argumentos del editor rosellonés a favor de esta datación (1: 25-28) resultan poco convincentes cuando se examinan con rigor: abundan los datos erróneos, y toda su evidencia se reduce en última instancia a la correspondencia entre las dos fuentes de un solo verso¹⁵. El hecho es que no se ha fechado este manuscrito de Madrid de manera definitiva, ni se ha podido vincularlo con seguridad con ningún manuscrito o edición fechada. Por otra parte, el poema 101 figura también en la sección más moderna del manuscrito de Valencia, el cual tampoco ha sido bien estudiado.

Difícilmente se encuentran motivos objetivos para rechazar el poema. Sus rasgos estilísticos podrían sugerir que fue escrito en la primera época de la producción de March, y que es tal vez anterior a los primeros poemas de Plena de seny.

La esparça «Si·m demanau lo greu turment que pas», el poema 86, es aun más problemático. Éste sí que sólo está documentado en el códice D. A veces encontramos la práctica en los manuscritos marquianos de colocar una esparça, sea de March o de otro poeta, en los espacios que pueden quedar libres después de copiar un poema, a veces sin indicar si es del mismo poeta que el de la composición anterior o de otro. Éste no es el caso del 86, el cual encabeza el folio 59 y es seguido del primer cant de mort (poema 92). ¿Sirvió en la fuente del códice la función de llenar un espacio, sin que fuera necesariamente de March? Es posible. Pero, faltando las pruebas de tal origen, quien se empeñe en rechazarlo tendría que recurrir a argumentos estilísticos más convincentes que los que se han presentado hasta ahora. Nada nos permite suponer que. March no fuera capaz de escribir un poema de este tipo en imitación de los juegos verbales que llenan los cancioneros castellanos de la época.

Lo mismo podría decirse de la segunda estrofa del poema 68, «No·m pren axí com al petit vaylet» (Archer 1990) y de la tornada del 117. En su edición, Pagès puso estos pasajes en bastardilla, y no figuran en la edición de Ferraté. Ambos pasajes se remontan a la edición de 1555. Pagès concluye que debía de existir para aquella fecha otro manuscrito ya perdido, en el cual éstos figuraban (1:70).

Es significativo que esta misma edición de 1555 recoja también una Demanda, con su respuesta, en la que March colaboró con Bernat Fenollar. El texto del intercambio poético va precedido de una atribución inequívoca que nadie ha puesto en tela de juicio: «Demanda feta per Mossèn Fenollar a Mossèn Ausiàs March» y «Resposta de Ausiàs March». Recientemente, se ha hallado una versión manuscrita, sin atribución, del mismo poema (Parramon).

¿Cómo aceptar este nuevo poema de la edición de Resa y rechazar aquellos otros pasajes de los poemas 68 y 117? El que Resa haya introducido retoques en los poemas es inverosímil, ya que, como él mismo confiesa en la introducción a su vocabulario, no dominaba el catalán¹⁶. Es más probable la hipótesis de que hayan existido versiones diferentes de estos dos poemas en vida del poeta como ocurrió con el 122, dirigido a Alfonso el Magnánimo, del que sobreviven dos versiones (una de ellas únicamente en el manuscrito de Salamanca).

Esta misma hipótesis explicaría el caso del poema 27 («Sobresdolor m'ha tolt l'imaginar»). En el cancionero de París (Ms. A), hallamos escrita al margen una endreça que no está documentada en ningún otro manuscrito, excepto la copia del mismo que está en la Biblioteca de Catalunya (Ms. I, donde la endreça se halla a continuación de la tornada). El manuscrito A es quizá uno de los códices de mayor antigüedad, una colección de poemas de tema amoroso muy posiblemente llevada a cabo por Antoni de Vallmanya, el cual parece haber introducido autorreferencias en el margen de dos de los folios en que están copiados sus propios poemas¹⁷. La endreça marginal del 27 está escrita en la misma mano que el resto del poema, y en la misma tinta que se emplea para rectificar al margen dos descuidos que había hecho el copista: la tornada del 42 (fol. 206v.), y una estrofa del poema 32 (fol. 207r.), pasajes que están ampliamente documentados. Nada impide creer que Vallmanya, después de copiar el poema en la forma más corriente sin endreça, haya añadido cuatro versos adicionales procedentes de otra versión perdida.

La misma hipótesis podría aplicarse al 103 («Aquell ateny tot quant atényer vol»), del que se encuentran en el manuscrito de 1541 tres nuevas estrofas completas (también en las ediciones de 1555 y 1560, con variantes importantes), junto con versiones muy diferentes de una estrofa y varios versos. Que yo sepa, no se ha constatado aún que este poema es la respuesta a una demanda, ya perdida, sobre el uso de la riqueza. Este origen queda patente por los primeros versos de su última estrofa (vv. 49-50):

Per consegüent, lo meu consell yo dón: que vostr'amich hús dels diners axí...

A los que siguen los consejos moralizantes del poeta. Ese amich debe de ser, como es frecuente en este tipo de poema, la persona para quien se ha hecho la demanda a March. Es de notar que las tres estrofas nuevas del manuscrito, las cuales preceden a los versos citados, se cierran con la promesa de que se explicará al demandante los pormenores de la cuestión en una próxima conversación:

qual de aquests primer a l'altr'ajut no per scrits, mas parlant ho diré.

Sería curioso que alguien que no fuera March hubiese introducido en el poema esta propuesta de comunicación personal con el autor de la petición. Es evidente que el copista, Pere Vilasaló, tenía acceso a manuscritos hoy perdidos. Lo atestigua también el hecho de que este manuscrito es la única fuente que recoge la respuesta de Joan Moreno a otra demanda de March (la del poema 124). Por lo tanto, no deberíamos descartar el texto que se nos ofrece del 103¹⁸.

Lo mismo debe decirse de su versión interesantísima del maldit. Ésta ofrece un nombre completo («Joan Junyent») para el personaje denominado en otros manuscritos y ediciones «en Joan», e introduce un nuevo actor en el drama, un tal N'Armangol, cavaller. Ahora bien, resulta que un «Joan Junyent», mercader como en el poema, es documentado históricamente en la época en que March debía haberlo escrito. Parece que se trata de un conocido y bastante distinguido negociante en tejidos como los draps de Florença con que March le vincula específicamente¹⁹.

Por último, quisiera sugerir, paradójicamente, que en lo que se refiere al orden de lectura de las obras, en cierto sentido habría que rechazar la evidencia de todos los manuscritos y ediciones más extensas. Ante la ausencia de un manuscrito original y de datos que nos ayuden a situar los poemas en una secuencia convincente, Pagès tuvo que recurrir al orden en que aparece la mayor parte de las obras en el códice salmantino y en el de Madrid (D), así como en B, apoyado por varias fuentes más, aunque nunca sostuvo que este orden correspondiera minuciosamente a la cronología de los poemas. De hecho, se limita a decir solamente que tal correspondencia ocurre «por lo menos con bastante frecuencia». La ordenación de Pagès sigue siendo, como bien ha dicho Romero Muñoz, «una utilísima hipótesis de trabajo, pero tal vez no mucho más» (41).

Pero en la práctica, todo lector que emprenda la lectura del primer centenar de poemas de acuerdo con el orden que ofrecen las fuentes usadas por Pagès, no puede dejar de constatar que los poemas que llevan los senhals de Plena de seny y Lir entre carts, desperdigados entre el poema 1 y el 74, carecen casi totalmente de una trayectoria poética inteligible. En el poema 1, con el senhal de Plena de seny, March habla de su ausencia de una dama con la que claramente tiene una relación establecida y ya «molt vella», como nos explica en la tornada. Pero en el poema 16, en el que March usa el mismo senhal, nos hablará de su primera y recentísima visión de la dama. En cambio, lo que leemos en los poemas 2 y 3, también de Plena de seny, no nos ofrece motivos para sorprendernos, ya que en ellos el poeta alude claramente al hecho de no haberle dirigido a la dama una sola palabra todavía. Estos dos poemas se refieren a una etapa de supuesta timidez en la relación con la dama, y sería lógico que estuvieran situados en los comienzos de un ciclo de poemas de la tradición cortés, como éste.

Llama la atención que este tema de la timidez vuelva a aparecer en los poemas 2, 3, 10, 17, e incluso 27; hay alusiones inconfundibles en ellos al hecho de que el poeta no se ha declarado aún. Y no obstante, también antes del 27, encontramos unos seis poemas (los 4a 7, 21 y 22) en los que está claro que el poeta ya se ha declarado, y ha dejado de preocuparse por su timidez. Y hay uno más (el 25) en que el poeta habla de un amor del que ya ha disfrutado anteriormente con la dama. Aunque los cincuenta y cuatro poemas de Plena de seny y Lir entre carts aludieran a la misma relación tradicional, a un solo proceso ritualista, las constantes contradicciones de este tipo hacen que sea imposible entenderlos en su conjunto mientras se siga insistiendo con más o menos rigidez en la ordenación de Pagès. La única alternativa es leer los poemas casi uno por uno y abandonar toda tentativa de una lectura secuencial que no sea meramente parcial. Es difícil resistir la conclusión de que los manuscritos y ediciones existentes nos transmiten un desorden considerable con respecto a la cronología de muchos poemas. Hasta la fecha no se ha demostrado que el orden al que nos hemos acostumbrado responda ni al orden cronológico de los poemas ni a una consciente ordenación realizada por el poeta por razones artísticas. Sin embargo, el análisis interior no parece brindarnos una trayectoria suficientemente fiable para que en una futura edición crítica se introduzcan marcadas diferencias del orden de Pagès. Toda tentativa de cambiar este orden excepto en algunos detalles, difícilmente sería más que una innovación de orden experimental²⁰.

La complejidad del estado textual de March y la poca seguridad en cuanto a las interrelaciones de las fuentes necesariamente dificultan toda conclusión definitiva sobre el valor relativo de las fuentes, la autenticidad de ciertos poemas o pasajes y el orden en que la obra debería leerse. Convendría plantear tales cuestiones de nuevo con la mente abierta a lo que las fuentes individualmente y en su conjunto nos ofrecen en cuanto a textos y variantes, y ejerciendo la debida cautela en lo que se refiere al orden que parecen, pero que a la hora de la lectura no deben, imponernos.

A	Bibliothèque Nationale, París, Ms. espagnol 225, «Cançoner d'amor». Cancionero con poesías de varios poetas hasta finales de 1480. Contiene 68 poemas de March, el poeta más representado en el cancionero. De éstos, los 26 y 30 son fragmentarios. Los 3 y 83 aparecen en dos versiones.
B	Bibliothèque Nationale, París, Ms. espagnol 479. Contiene casi exclusivamente poemas de March, de los que da 122. Es la única fuente de la resposta de Joan Moreno al poema 124 de March y contiene importantes lecciones únicas del 42. Copista: Pere Vilasaló; copia encargada por Folch de Cardona. Fecha: acabado el 9 de marzo de 1541.
C	Biblioteca de El Escorial, iii. L. 26. Contiene 113 poemas. En gran parte es una copia de la edición c, pero con muchas variantes. Copiado al siglo XVI después de 1545.
D	Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 2985. Contiene 127 poesías de March. La datación de Pagès de 1542-43 no es del todo convincente. Parece probable, a base de la escritura, que la parte más antigua (todos los poemas excepto cuatro) no sea muy anterior a la tercera década del XVI.
E	Biblioteca Nacional, Madrid, Ms. 3695. Contiene 126 poemas. Las poesías son presentadas como «corregidas de los yerros de la imprenta» (ediciones b y c) por D. Luis Carroz de Vilaragut. Copista: Jeroni de Figueres. Fecha: acabado el 1 de mayo de 1546.
F	Biblioteca Universitaria de Salamanca, Ms. 2244. Contiene 107 poesías, más un poema repetido (el 96). De éstos, seis son incompletos (sin contar el 68 con veinte versos o la versión incompleta del 96). Los seis incompletos son: 41 (sólo vv. 18), 43 (sólo vv. 9-44), 93 (sólo vv. 1-24 y 73-96), 97 (sólo vv. 1-40), 100 (sólo vv. 1-360), 105 (sólo vv. 1-160). Faltan: 1 [sólo está la versión de una segunda mano del siglo XVI], 42, 86, 101, 111-21, 123-28. De principios del siglo XVI.
G	Biblioteca Universitaria, Valencia, Ms. 210. Contiene 107 poemas en total. Hay tres manos. Pagès, el cual hallaba tan sólo dos manos, dividió el códice en dos partes, G1 y G2. La parte más antigua (G1) de hacia finales del XV/principios del XVI; contiene 67 poemas. Otra parte (G2) es de una década más tarde, y contiene 51 poemas. La tercera parte (G3), de fechas similares, da el poema CXII. Los poemas 2 y 8 están repetidos en G2, y también se repiten en G2 los siguientes poemas ya copiados en G1: 6, 25, 27, 32, 74, 76, 79, 87, 94.
H	Biblioteca Universitaria, Zaragoza, Ms. 210. Un bello cancionero de la segunda mitad del siglo XV, con poemas en provençal-catalán de un buen número de poetas catalanes. Contiene 79 poemas de March, 25 de los cuales son incompletos.
I	Biblioteca de Catalunya, Ms. 10. Copia de A, con cambios que favorecen la presentación de los poemas de March. Siglo XVI, según Bohigas (1: 159). Contiene 67 poemas (falta el 82).
K	Biblioteca de Catalunya, Ms. 2025. Acabado el 23 de abril de 1542. Copista: Pere Vilasaló; copia encargada por Folch de Cardona [cf. Ms. B, acabado un año antes]. Contiene 106 poemas.
L	Biblioteca de Catalunya, Ms. 9. Siglo XVI, según Bohigas (1: 159); siglo XV, según Massó Torrents 70. Contiene 22 poemas.
M	Biblioteca de l'Ateneu de Barcelona, Ms. 1, «Cançoner del segle XV». Contiene obras de varios poetas catalanes del siglo XV. Hay 6 poemas de March.
N	Hispanic Society of America, Ms. B 2281. ¿1480-90? Contiene 99 poemas de March, dos de los cuales son incompletos. De este manuscrito Pagès examinó sólo una pequeña parte.
O	Trinity College, Cambridge, Ms. R. 14-17. Contiene un texto del CXXVI, y la demanda de Fenollar.

a	Valencia, 1539, con traducciones al castellano de Baltasar Romaní. 46 poemas.
b	Barcelona: Carles Amorós, 1543. 122 poemas.
c	Barcelona: Carles Amorós, 1545. Reimpresión de b, en un formato más pequeño y con algunos cambios.
d	Valladolid: Sebastián Martínez, 1555. Preparado por Juan de Resa. 124 poemas.
e	Barcelona: Claudi Bornat, 1560. Contiene 124 poemas. En total se han conservado 128 poemas, algunos (los 68, 103 y 122) en versiones bien diferentes.

Este orden se ha comprobado directamente en las fuentes. Difiere en varios casos del orden que se da en los trabajos de Ferraté, Romero Muñoz y, en menor grado, Pagès. Se señala con un «2» un poema repetido.

A	75, 17, 16, 14, 11,9, 100,99,98,96-97,95,94,92,45,55,54,3, 1-2, 3, 4-7, 93/ /83, 82/ /87, 51, 832, 46, 44, 37, 66, 34, 33, 28, 27, 21, 19, 29, 80, 76, 78, 81, 88-90, 23, 38, 49-50, 53, 56, 58, 69, 71, 64, 77, 13, 39, 18, 42, 32, 30, 26, 24, 10, 31; [también 40, vv. 33-40 citados en Lo conhort de Francesc Ferrer].
B	39, 1-38, 40-46, 52-53,47-51, 54-62, 64, 63, 65-66, 68,70, 67, 69, 71, 74, 72, 7576, 73, 77-78, 81, 79-80, 82, 84, 83, 85, 87-95, 97, 96, 9S-100, 1.02-11, 115-19, 112, 122b, 114, 120-21, 127-28, 1032, 124.
C	Orden de la edición c.
D	1-56, 88-91, 85-86, 92-95, 74-84, 87, 57-73, 97, 96, 98-101, 302, 272, 322, 403, 92-121, 122b, 123-25, 127-28.
E	Orden aproximadamente alfabético.
F	2-76, 107, 77-85, 87-91, 102-03, 92-95, 97, 96, 98-99, 108, 104-05, 110, 122a, 109, 100, 106, 962.
G1	94, 98-99, 92, 67, 61-62, 91, 65, 105, 30, 37, 40-44, 46, 54-60, 66, 68, 73, 5-6, 4, 100, 102, 104, 106, 87, 25, 32, 27, 36/ /38-39, 52, 69-70, 74, 71, 76-81, 84, 82-83, 64, 47-51, 53, 63, 88-90.
G2	1-3, 6-10, 101, 74, 2, 8, 11, 13, 12, 114-18/ /19-29, 31-35, 45, 72, 75-76, 79, 85, 87, 96, 114, 94, 105, 115, 113, 95, 97.
G3	112.
H	7-8, 61-62, 9-11, 24, 26-27, 31, 29, 37-39, 48-49, 46-47, 50, 56-57, 70-71, 73, 21, 20, 114-17, 22, 40, 76, 41, 44, 51, 53, 55, 68, 58-60, 63, 65-68, 77-79, 84-85, 87- 88, 100, 89-95, 97, 96, 98-99, 12, 25, 42, 64/ /105, 104, 103, 102, 43, 105-07/ /112; [también 3, vv. 1-8 citados en un poema de Torroella].
I	Mismo orden que A, excepto que el 83 es copiado una sola vez, y no está en él el 82.
K	1-85, 87-95, 97, 96, 100,102, 98-99, 104-05, 103, 106-07, 86.
L	6/ 7/ 1-2/ 3/ 5,9, 11, 14, 16-17, 19, 21, 27-29, 33-34, 36-37, 44-45.
M	6, 70, 29, 71, 42, 7.
N	1-20, 22-74, 106-07, 87-91, 21, 75-85, 92-95, 97, 96, 98.
O	126 (vv. 1-16).

a	División en «cánticas». Faltan de manera consistente las tornades de aquellos poemas que las tienen en las versiones de otras fuentes, con las dos excepciones de los 94 y 114. [cántica de amor:] 1 (vv. 1-40), 2 (vv. 1-40), 4 (vv. 1-56), 9 (vv. 140), 10 (vv. 1-40), 12 (vv. 1-40), 14 (vv. 1-40), 87, 18 (vv. 1-24, 44-56), 46 (vv. 156), 71 (vv. 1-32, 49-64), 8 (vv. 1-40), 23 (vv. 1-40), 98 (vv. 1-72), 91 (vv. 1-72), 45 (vv. 1-96), 66 (vv. 1-40), 85 (vv. 1-64), 89 (vv. 1-56), 77 (vv. 1-24), 5 (vv. 1-8, 17-40), 22 (vv. 9-40), 15 (vv. 1-48), 61 (vv. 1-40), 34 (vv. 1-40), 33 (vv. 1-8, 2040), 16 (vv. 1-40), 17 (vv. 1-56); [cántica moral:] 106 (vv. 1-408, 433-72), 102 (vv. 1-104, 113-232), 26 (vv. 1-56), 100 (v. 1-232); [cántica de muerte:] 92, 94 (vv. 1-128), 93, 90 (vv. 1-56), 88 (vv. 1-72), 57 (vv. 1-16, 25-40), 96 (vv. 1-40), 95 (vv. 1-72), 97 (vv. 1-56), 114 (vv. 41-92); [cántica spiritual:] 105 (vv. 1-160), 104 (vv. 1-48, 65-288), 105 (vv. 169-76, 161-68, 177-92), 115 (vv. 1-10), 113 (vv. 241-50).
b	División en «obres de amor», «obres de mort» y «obres morals». [obres de amor]: 39, 4, 66, 101, 3, 21, 69, 61, 10, 68 (20 vv.), 23, 37, 109, 33, 5, 34, 73, 44, 86, 50, 18, 51, 24, 89, 13, 2, 19, 7, 54, 80, 1, 81, 82, 62, 11, 14, 40, 32, 17, 31, 20, 26, 36, 55, 41, 100, 58, 27, 45, 22, 46, 9, 85, 38, 114, 28, 90, 63, 91, 77, 6, 110, 49, 84, 76, 83, 78, 71, 42, 8, 47, 48, 25, 15, 64, 75, 53, 43, 16, 56, 118, 79, 57, 102, 27, 65, 120, 72, 70, 52, 117, 88, 61, 115, 60, 74, 29-30 [no separados], 98, 35, 59, 99, 113, 116, 119, 121, 122b, 87; [obres de mort]: 123, 92, 93, 94, 95, 97, 96; [obres morals:] 103, 104, 106, 113, 107, 112, 108, 105.
c	Mismo orden que la edición b.
d	División en «de amor», «coplas esparças», «obras morales», «canto espiritual», «obras de muerte». [(cantos) de amor:] 39, 4, 66, 101, 3, 21, 69, 67, 10, 68 (20 vv.), 23, 37, 109, 33, 5, 34, 15, 73, 44, 50, 18, 51, 24, 89, 13, 2, 39, 7, 54, 1, 62, 11, 14, 40, 17, 20, 36, 55, 58, 27, 45, 22, 46, 9, 85, 38, 114, 28, 90, 63, 91, 77, 6, 110, 49, 84, 76, 78, 71, 42, 8, 47, 48, 25, 64, 75, 53, 43, 16, 56, 118, 79, 102, 27 (vv. 25-44), 65, 120, 70, 52, 117, 88, 61, 115, 60, 74, 98, 35, 59, 99, 111, 116, 119, 122b, 87, 123; [coplas esparças:] 86, 80, 81, 83, 82, 102, [sin título:] 125, 126; [obras morals:] 72, 29-30 [no separados], 32, 31, 26, 41, 57, 121, 103, 104, 106, 113, 100, 108; [canto spiritual:] 105; [obras de muerte:] 92, 107, 93, 94, 95, 97, 96, 112.
e	División en «cants de amor», «esparças», «demandas y respostas», «obras morals», «cant spiritual», «obras de mort». [cants de amor:] 39, 4, 66, 101, 3, 21, 69, 67, 10, 68, 23, 37, 109, 33, 5, 34, 15, 73, 44, 50, 38, 51, 24, 89, 132, 19, 7, 54, 1, 62, 11, 14, 40, 17, 20, 36, 55, 58, 27, 45, 22, 46, 9, 85, 38, 114, 28, 90, 63, 91, 77, 6, 110, 49, 84, 76, 78, 71, 42, 8, 47, 48, 25, 64, 75, 53, 43, 16, 56, 118, 79, 102, 27 (vv. 25-44), 65, 120, 70, 52, 117, 88, 61, 115, 60, 74, 98, 35, 59, 99, 111, 116, 119, 122b, 87, 123; [coplas esparças:] 86, 80, 81, 83, 82, 302; [demanda y respostas:] 125, 126; [obras morals:] 72, 29-30 [no separados], 32, 31, 26, 41, 57, 121, 103, 104, 106, 113, 100, 108; [cant spiritual:] 105; [obras de mort:] 92, 107, 93, 94, 95, 97, 96, 112.

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