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Cinco son, por lo menos, las figuras protagónicas de la poesía brasileña en nuestro siglo: Manuel Bandeira, Cassiano Ricardo, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes y João Cabral de Melo Neto.
Drummond y Bandeira dieron vida a dos obras que, siendo decidida e inconfundiblemente personales, resultan al mismo tiempo convergentes. De hecho, en ellas puede advertirse un repertorio de afinidades muy sugestivas y de correspondencias esenciales.
Aunque no tan asiduas ni tan evidentes en un orden tonal, no menos relevantes resultan las zonas de contacto que, con las poéticas de Bandeira y Drummond, mantienen las de Ricardo y Murilo Mendes. Estos, a su turno, pueden —138→ reconocerse y ser reconocidos como escritores emparentados entre sí en terrenos nada desdeñables como lo son los del criterio seguido en el trabajo artesanal del vocablo y la sintaxis estrófica o la perspectiva metafísica que alimenta los sentimientos de cada uno de ellos en torno al tiempo y la eternidad.
Vale decir entonces que, de estas cinco voces primordiales de la poesía brasileña actual, cuatro guardan íntima relación. ¿Pero qué ocurre mientras tanto con nuestra quinta figura?
Siendo por cierto tan elocuente como las de Ricardo, Drummond, Murilo y Bandeira, la producción literaria de João Cabral de Melo Neto, a quien sus lectores más asiduos solemos llamar, simplemente, João Cabral, no parece prestarse a ningún tipo de homologación demasiado convincente con las obras de los otros cuatro autores. Cassiano, Mendes, Bandeira y Drummond son líricos, cálidos poetas empeñados en poner de manifiesto una esencial empatía con cuanto los rodea; un caudal de intimidad en sus vínculos que los aparta, casi constantemente, tanto del dramatismo extremo como de cualquier preeminencia de lo analítico sobre lo afectivo. No es este, claro está, el caso de João Cabral:
Hay pues, en João Cabral, un marcado afán de distancia; una voluntad de distanciamiento que resulta insoslayable cuando se desea tomar en consideración su poética. Es que, en su labor, João Cabral se muestra, ante todo, interesado en traducir el irreductible e inquietante extrañamiento que escinde y a la vez define el roce del hombre con las cosas y con su propia interioridad. Esta fisura, esta falta, no incita, en el caso de João Cabral, al arrebatamiento expresivo. No conforma una experiencia que lo colme de desesperación. El reconocimiento que de ella hace el poeta no redunda en un lamento ni en cualquier otra forma de desmesura expresiva. Por el contrario, João Cabral verifica, examina, sin perder en la elocución el dominio de un medio tono que, paradójicamente, provoca un fuerte impacto emocional en quien lo lee. Ello es así por el certero contraste que establece entre la inquietud sembrada por cuanto nos dice y la naturalidad aparente de su enunciación. En otras palabras: la poesía de João Cabral procura y logra traducir indirectamente una imponderabilidad última, irreductible a un abordaje frontal que, en esencia, no es sino la que en el hombre sensible suscita el misterio radical de la existencia.
Como bien ha dicho el crítico brasileño Benedito Nunes: «João Cabral opondrá el principio de claridad al de pureza y el control reflexivo de la elaboración poética a la exploración y profundización de las vivencias». Y todo ello para hacernos sentir con más intensidad la presencia de lo real.
De modo que antes que la expresión de sentimientos personales adjudicables a un yo discernible, João Cabral —140→ pareciera buscar la puesta de manifiesto de la difusa y excepcional conmoción resultante del encuentro entre el hombre y el mundo. El poeta observa sin ceder a las complicidades efectivas. Quiere lograr un retrato preponderantemente interesado en plasmar a ese yo que es forma antes que fondo; más bien lo contemplado antes que el contemplador.
Esta operación efectuada con el propósito de convertir al poema en un objeto que no actúe como reflejo del sujeto y que, por lo tanto, renuncia a presentar al texto como prolongación de una eventual interioridad, permite advertir la peculiar característica que, en João Cabral, toma tanto el examen como la aplicación de los mecanismos de la creación poética.
Materia de observación y análisis, el hombre emerge en la poesía de João Cabral como aquel con quien nos identificamos no porque entre sus emociones y las nuestras haya correlatividad, sino porque su impenetrabilidad última nos recuerda la nuestra.
Es la carencia de un eficaz sentido totalizador lo que desasosiega a João Cabral y lo impulsa a concebir el acto poético como plasmación de una realidad que, al no prolongar ni reproducir como un eco la del propio poeta, le impide contemplarse en lo creado con la ilusión de poder reconocerse.
Disociando a la poesía de sus funciones expresivas más usuales, desalojando del verso la sugerencia metafórica entendida como entramado de símbolos exóticos u oníricos, afincando los acentos en una modulación verbal que siendo severa no deja de ser coloquial y directa, João Cabral ha sabido infundir al quehacer poético una singular luz diurna, clarificadora y analítica. Podría suponerse que, con ello, el poder de convocatoria de su obra se ha visto debilitado —141→ y que la voz vertebradora del mensaje, despojada de aliento intimista, ha perdido persuasión estética. Nada de ello ocurre sin embargo. João Cabral funda una auténtica ontología de lo inmediato pues devuelve dignidad estética a elementos y actitudes cotidianos sepultados por la frivolidad, la indiferencia y la costumbre. Aceptemos pues que en João Cabral hay razonada mesura. Pero la mesura, no lo olvidemos, es la forma madura de la pasión.
João Cabral de Melo Neto fue pernambucano, oriundo de Recife. Allí nació el 2 de enero de 1920. Descendía, por línea materna, de una antigua familia de la región: los Carneiro Leão. Su padre, Luis Cabral de Melo, era primo del poeta Manuel Bandeira.
Los ingenios azucareros fueron el escenario familiar donde transcurrió buena parte de la infancia del escritor. Aprendió a leer precozmente. Le encantaba hacerlo en voz alta y era frecuente que, finalizada la jornada de trabajo, los campesinos se reunieran a su alrededor para que el niño les leyera, con notable sentido de la dramatización, las novelitas de cordel compradas por ellos en las ferias dominicales.
Tras la publicación en Recife de su primer libro de poemas, Piedra del sueño (1942), el autor pernambucano se marchó a Rio de Janeiro. Allí conoció a Carlos Drummond de Andrade. Drummond tenía, por entonces, cuarenta años, veinte más que João Cabral. Su poesía ya era un fruto maduro y el autor de Piedra del sueño recordó siempre, con indeclinable lealtad, la incidencia fecunda que sobre él tuvo la lectura de la obra de Drummond de Andrade. A él, justamente, está dedicado el segundo libro de João Cabral: El ingeniero (1945).
En Rio, por entonces capital del Brasil, el poeta decidió ingresar en la carrera diplomática. Un año más tarde, en —142→ 1946, contrajo matrimonio. Su primera mujer, ya fallecida, fue Stella María Barbosa de Oliveira. Con ella tuvo cinco hijos.
La publicación de El ingeniero atrajo sobre João Cabral el interés de la buena crítica, tanto de su ciudad de adopción como de São Paulo. Este interés, de allí en más, habría de ser sostenido, Álvaro Lins y Antônio Cândido, por ejemplo, llaman la atención sobre aspectos que han de ser constantes en la obra venidera de João Cabral de Melo Neto. Benedito Nunes los resume así: «Equilibrio formal, trazo sintético y propensión geométrica; prescindencia del énfasis y coherencia propia de la disciplina intelectual»78.
Escuchemos al poeta:
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En 1947 el flamante diplomático inicia su vida itinerante. Da a conocer ese mismo año su Psicología de la composición. —144→ Con ella publica la Fábula de Anfión y la Antioda. Varios de sus libros se editarán desde entonces en el extranjero. Enviado inicialmente a Barcelona, se desempeñó luego en Londres y posteriormente en Sevilla, Ginebra y Berna. Integró asimismo la representación brasileña en Paraguay y Centroamérica, así como en Portugal. Es posible reconocer las huellas de sus diferentes estadías en buena parte de su producción. Y no cabe duda de que los años en suelo español fueron especialmente propicios para la consolidación de su poética:
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Desde 1947, en Barcelona, João Cabral convivió en cuerpo y alma con la cultura hispana, con sus diversas raíces, árabe y gitana, catalana e ibérica. Al mismo tiempo que enseña lengua y literatura brasileñas en la Universidad de Barcelona (1947-1950), traduce a poetas catalanes modernos y edita a poetas brasileños, portugueses y españoles, en plaquetas que él mismo confecciona en una imprenta manual79. |
João Cabral no es ni ha sido un poeta complaciente con las contradicciones de su país. El drama del nordeste brasileño encontró en su obra un eco original e intenso. Sin embargo, la intención de João Cabral al difundir sus composiciones de cuño testimonial no fue la de conquistar la opinión pública de los sectores mejor educados y pudientes. No sin cierta ingenuidad siempre se mostró disgustado, por ejemplo, con la repercusión lograda por su Muerte y vida severina. A su juicio, despertó interés y entusiasmo donde, según él, no debía alcanzarlo -en los sectores cultos de la sociedad brasileña. Como el propio autor admite, —145→ Muerte y vida severina es una composición de trazo sencillo y concepción distanciada de sus inquietudes y exigencias más profundas. Con ella, João Cabral aspiraba a llegar a los desposeídos de su tierra natal, al oyente ingenuo de literatura de cordel. No fue lo que ocurrió. A tal punto que cuando Vinicius de Moraes felicitó a João Cabral por su Muerte y vida severina, João Cabral le respondió que esa obra no era para lectores como él.
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A fines de 1989, João Cabral regresó al Brasil definitivamente. Su último cargo fue el de cónsul en la ciudad portuguesa de Porto. El 2 de enero de 1992 cumplió setenta y nueve años de edad. Falleció unos meses más tarde, el 9 de octubre de ese mismo año.
En sus declaraciones a la prensa sobre procedencias e incidencias literarias, João Cabral de Melo Neto suele efectuar una doble negación. Considera, por un lado, que su poesía no ha ejercido ninguna influencia en las generaciones más jóvenes. Afirma, por otro, que su poesía no tiene, en sentido estricto, predecesores. De lo primero nos habla, por ejemplo, en el reportaje que le hiciera Moacir Amâncio:
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Tal vez haya incapacidad en el escritor para reconocer su influencia sobre otro escritor. Tal vez esa sea la explicación de que yo no vea influencia de mi obra en la poesía brasileña. Pero, repito, la cosa es así: yo no veo ninguna influencia, ni bajo el punto de vista formal ni bajo el punto de vista de lo que podríamos llamar mi visión del mundo. Para mi vanagloria sería muy agradable decir que influyo, pero no lo reconozco absolutamente. No encontré ningún poeta brasileño en quien pudiese notar mi influencia. O por lo menos no me acuerdo. Claro que tampoco puedo decir que conozca a los poetas brasileños. Vivo en el exterior, de modo que sólo conozco los libros que me envían. Uno observa cierta contención verbal, cierta frialdad, cierto cerebralismo, pero —147→ lo cierto es que todo el mundo sigue hablando de emoción en el sentido del sentimentalismo80. |
Para el crítico Wilson Martins, João Cabral de Melo Neto se empeña «en construir el poema con el rigor de una demostración geométrica»81. Según Martins, el énfasis puesto por el poeta en caracterizar la tarea creadora como un emprendimiento puramente artesanal lo habría llevado a tener que reconocer algo que, sin embargo, nunca admitió: «que la total esterilización desemboca en la total esterilidad y que, pese a todo, la poesía no es algo racional». Otro de sus estudiosos y, por cierto, uno de sus buenos amigos, Lauro Escorel, prefiere creer que el poeta opta por el registro sociológico antes que por el psicológico. Martins, por su parte, entiende que en João Cabral hay algo así como una tentativa de limitar la vida real a la vida consciente. Se produciría en el poeta, a juicio de Martins, cierta negación de lo inconsciente (inefable) homologada a lo solipsista, al individualismo, al espíritu anticomunitario. El citado Escorel estudia a João Cabral en un libro titulado La piedra y el río. Allí lo vemos coincidir, al menos en parte, con Wilson Martins: «João Cabral -nos dice- procura mantenerse en el plano del lenguaje consciente, en actitud de vigilia intelectual extremada, con el propósito de cerrar camino a todo lo que de irracional, instintivo y afectivo pudiese provenir del inconsciente». Pero, añade de inmediato, «lo que no impidió que el inconsciente se filtrase por los poros e intersticios de su lenguaje poético, asegurando —148→ la tensión estética e iluminando rincones de penumbra que la conciencia del poeta hubiera preferido dejar en la oscuridad»82. Lo decisivo, justamente, es esto último. El inconsciente, bien lo sabemos ya, no se deja administrar. Freud enseñó, con ejemplar claridad, que el retorno de lo reprimido se produce tarde o temprano. Pues bien: entiendo que la extraña belleza de la poesía de João Cabral guarda íntima relación con esta marca que la presión inconsciente inscribe en la piel del poema que, erigido por la voluntad de construcción, se quiere ajeno a las impurezas nocturnas. A diferencia del poeta ingenuo que se concibe casi con orgullo como vocero de un discurso inimputable a su propio yo, João Cabral quiere tomar la palabra, no servirle de recipiente. Y para lograr lo que se propone, intenta que su poema no quede intencionalmente expuesto al influjo de un impulso inconsciente. De este afán de creación voluntaria de la materia poética, de la extrema lucidez buscada en su confección, proviene como digo, la singular belleza de su obra. El escritor sabe que un hombre siempre es algo más y algo menos que lo que él cree ser. Pero João Cabral considera que para que esa imponderabilidad última irrumpa realmente, el poeta debe ofrecerle resistencia en vez de dejarse moldear pasivamente por ella. Un hombre -entiende él- debe empeñarse en decir lo que piensa. Ello bastará para que, al unísono, diga lo que no piensa. El camino inverso, en cambio, es una utopía. El misterio, en suma, no será acatado, sino embistiendo contra él. Y embestir es trabajar, empeñarse en doblegar la resistencia de la materia.
En el diálogo mantenido con Moacir Amâncio, João Cabral nos cuenta:
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Cuando comencé a escribir yo ya tenía cierta idea del tipo de poesía que quería hacer. Tal vez lo mejor sería decir que tenía cierta idea del tipo de poesía que no quería hacer, que es exactamente esa de la emoción, eso que se llama emoción y que en el fondo es un sentimiento barato y fácil. La emoción, para mí, es otra cosa. Yo nunca quise tener eso que se llama emociones. Cuando alguien habla de emociones, habla de ese tipo de emoción barata y fácil. Yo nunca quise ser un Casimiro de Abreu ni un Castro Alves. No soy un instintivo, no soy un romántico. Me considero intelectual, un tipo que vive para leer y, por lo tanto, conozco bien la poesía de las lenguas que sé leer. De modo que si nadie encuentra emoción en lo que hago, paciencia; si no la encuentra es seguramente porque quien me lee espera encontrar en mí esa emoción romántica, confesional, la eterna poesía del dolor de cuernos, ¿me entiende? A eso es a lo que suele llamarse emoción. Pero la emoción es también otra cosa: hay una emoción intelectual. Cuando alguien lee a Quevedo, por ejemplo, ¿encuentra esa emoción que anda buscando? No, señor. Cuando alguien lee a Marianne Moore, ¿encuentra esa emoción? No, señor. Cuando alguien lee a Valéry y a Mallarmé, ¿la encuentra? De ninguna manera. Donde sí la encuentra es en Fagundes Varela, en Casimiro de Abreu, en Castro Alves. Yo me considero un poeta cerebral. Porque soy un tipo cerebral. Yo soy un poeta artificial, no soy un poeta romántico, yo no tengo nada de espontáneo. O sea, yo soy un tipo que trabaja83. |
João Cabral trabaja, es decir, construye; verifica, examina, pondera y revisa. Y todo ello para organizar sus hallazgos —150→ en un medio tono que, infaliblemente, provoca un fuerte impacto en quien se atreve a leerlo sin prevención. Ese impacto es consecuencia del certero contrapunto que establece entre la inquietud que logra sembrar con cuanto enuncia y la aparente asepsia emotiva adoptada en su formulación. João Cabral prefiere la observación en escorzo. No cree en la eficacia de la frontalidad. Desconfía de la docilidad con que los objetos aparentan entregarse al contemplador, el alma a la inteligencia que la interroga. Mirando de soslayo, se diría, alcanza a ver en dos direcciones: en una, lo que mira, en otra, a quien lo ve. Y para captar mejor lo que contempla, aprende a neutralizar la participación indiscriminada que en el acto de observar tiene quien contempla. Renunciando a expresar sentimientos personales adjudicables a un yo ilusoriamente discernible, João Cabral pareciera interesado en manifestar la colisión resultante del encuentro de un hombre interiormente difuso con un mundo exteriormente claro. El poeta obra empeñándose en desbaratar toda complicidad eventual de su percepción con la maraña afectiva que sin tregua amenaza la transparencia del paisaje. Quiere lograr un retrato en el que ese yo se le impone antes como forma que como fondo; un hombre inscripto en el paisaje y no interiormente derramado sobre él.
Materia de observación y análisis, el hombre emerge, en toda la poesía de João Cabral, como aquel con quien nos identificamos. Sin embargo, tal identificación no resulta del hecho de que entre sus emociones y las nuestras haya afinidad vivencial, sino de la fuerza sugestiva con que su impenetrabilidad última nos recuerda la nuestra. Concibiendo el acto poético como plasmación de una realidad que no pretende proyectar ni reproducir como un doble idéntico la del propio escritor, la índole del texto obtenido frustrará la ilusión de poder prolongarse en él como un eco. —151→ Mediante la distancia así suscitada entre el lector y la obra, João Cabral aspira paralelamente a promover un nuevo tipo de correspondencia entre el poema y su lector. Porque ya no se trata de reconocerse en lo que se lee, sino de desconocerse como instancia previsible para aprehenderse como instancia imponderable.
El escritor logra así distanciar su escritura de los valores recurrentes en el lirismo dominante. Nada en ella remite a la concepción del hecho creador como súbito arrebatamiento expresivo. El cuestionamiento del concepto tradicional de subjetividad no debe empero inducir a creer que la obra poética de João Cabral no conforme, también, un testimonio intensamente personal, sutilmente autobiográfico. Leamos al respecto lo que nos dice el crítico Carlos Felipe Moisés:
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En verdad, la paciente y obstinada concepción de esta poética no constituye apenas un discurrir sobre la poesía, sino también un hablar de sí mismo, oblicuamente; constituye una forma de afirmar la propia personalidad, extremadamente celosa de su quid diferenciador. El rostro ostensible y obsesivo de esta personalidad es aquel que todos conocemos bien y admiramos porque es originalísimo en el panorama de la lengua portuguesa: el del hombre metódico y disciplinado; calculador, racional, lúcido, contenido, dueño de sí, en suma. Rostro autoimpuesto, sistemáticamente. ¿Es que João Cabral es así? Tal vez no. Su poesía demuestra que él decidió ser así para impedir que el rostro latente, siempre al acecho, asomase a la superficie; quizá porque este rostro latente coincidiese con la autoimagen que nuestros poetas tradicionales exhiben sin pudor: inquietud, tumulto interior, emociones inciertas, sentimientos vagos, autocompasión, narcisismo. Por eso, Cabral rompe con la tradición, ya en los inicios de su carrera. (Por eso su poesía está repleta de —152→ referencias a modelos extranjeros: E. H. Auden, Francis Ponge, W. C. Williams, Marianne Moore y tantos otros.) Pero, por eso mismo, su esfuerzo solo adquiere sentido a la luz de la tradición lírica luso-brasileña. De hecho, nada más original y personal en el marco de una poesía ególatra como la nuestra, que el obstinado «impersonalismo» de João Cabral, falso impersonalismo, como se ve84. |
Despidámonos de él oyéndole decir en «Las nubes»:
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Santiago Kovadloff