Con sus propias palabras

Sandra Bianchi

«HEME AQUÍ En cuerpo y en fantasmas en deseos»

Luisa Valenzuela, Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos de New York.

Cada poética ofrece una mirada sobre el mundo cuya elaboración estética se construye en el tiempo, con las obras que un artista suma a su producción, y en el espacio, textual -ese texto único, recreado sin cesar-, que modela las variantes de forma y estilo que devienen la marca registrada del creador.

El sólido universo literario de Luisa Valenzuela, lúcido-lúdico, compuesto por novelas, libros de cuentos, ensayos, una ¿autobiografía? muy particular y escritos periodísticos, propicia recorridos intratextuales y correspondencias internas que desafían cualquier tentativa de configurar su trayectoria a partir de un mero abordaje cronológico.

«¿Por dónde empezar?», no solo es la pregunta inicial frente a su poética, también es el título de un artículo de Roland Barthes, donde este interrogante introduce el trabajo de búsqueda del plural del texto. Para despejarlo, Barthes propone seguir el procedimiento saussureano. El fundador de la lingüística moderna, «sofocado por lo heteróclito del lenguaje humano, pone fin a esta opresión, que es la del comienzo imposible, escogiendo un hilo, una pertinencia (la del sentido) y devanar este hilo: así se construyó el sistema de la lengua»¹.

Observado como un conjunto de textos en diálogo, en panorámica o con zoom, el sistema literario organizado por Valenzuela convoca a su lector a participar en la otra cara de la ficción, la tarea lectora, recolectora de esas huellas invisibles, actualizables en los hilos verbales que tensan su discurso: «El camino del no saber es un camino hecho de lenguaje. El hilo del lenguaje me lleva por zonas inesperadas que página a página van cambiando de matices; el tono es esencial para la narrativa, y también esencial para la respiración exacta. Me interesa la escritura que le mueve el piso al lector, le saca la alfombra debajo de los pies. [...] Toda obra literaria de buena factura artística es un hilo de Ariadna, sutilísimo como baba del diablo, y quien la lea con los sentidos afilados acabará por descubrirlo. Podrá así retornar a la superficie de la vida cotidiana habiendo rozado el Secreto y poseerá algo nuevo en exclusividad»².

Las palabras, peligrosas, de Luisa Valenzuela, las que nos instalan como lectores en una dinámica situación de riesgo, también nos socorren, sugiriendo vías de puesta en sentido.

Sus propias palabras -las que se hilvanan, se anudan, se cortan o se enredan, en el revés de la trama- serán funcionales para acceder a la maquinaria connotativa que orienta su discurso.

DESEO. El deseo es el fundamento de la vida en general y de esta narrativa en particular, pues opera como una fuerza centrípeta que activa y potencia todas las líneas-eje que vertebran sus ficciones. Para Guillermo Saavedra, su correlato es el poder: «En la imaginería de las ficciones de Valenzuela, poder y deseo dirimen sus conflictos en un universo material, palpablemente corpóreo: la escritura de Valenzuela es, ante todo, consciente de su carácter físico, no sólo de su propia y evidente materialidad sino también de su origen en el trabajo muscular y sensual de una carne inquieta que busca el placer de la liberación en su ejercicio; la escritura de Valenzuela también sabe, y no se cansa de decirlo, que deseo y poder se inscriben una y otra vez en esa misma carne que sufre y goza. El cuerpo es origen de la escritura y teatro del poder y del deseo; el lugar donde se imprimen las marcas de la cultura, el Estado, los intercambios económicos, y donde esas marcas se reorganizan para volverse escritura [...] la obra de Valenzuela revela una clara percepción de la presencia del cuerpo en las operaciones vinculadas al deseo, el poder y la escritura. Consecuentes con esa percepción, sus ficciones se construyen realizando precisas tareas de distorsión sobre las convenciones del relato tradicional, en lo que hace a su estructura, los lugares de su enunciación, la lógica que lo sustenta y las palabras que lo denotan»³.

Paradigmático en la distorsión de las convenciones y en la centralidad del deseo, es Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos de New York (2001), un texto de compleja clasificación genérica que cierra la producción actual de Luisa Valenzuela, en términos de publicaciones inéditas, pero la reabre, en términos de articulaciones críticas.

Este libro, con el que conquista una lograda síntesis de autobiografía, ficción y ensayo, pone en escena, las experiencias amorosas de su autora, durante su residencia en aquella ciudad, entre los años 1979 y 1982. Pero una lectura con «sentidos afilados» podrá privilegiar en la subyacente teorización sobre la escritura, el principio sustentador del deseo. Aunque incluido por la editorial que lo publica en la colección Biografías y documentos, no pide ser leído como una autobiografía amoroso intelectual -la absoluta denotación- sino que pretende una lectura en vaivén con sus otros libros. Si en toda su producción se despliega y repliega el tópico Literatura/ Vida, como núcleo de constante indagación; no tendrá menor intensidad el tópico Ficción/Teorización, a partir de la tríada que conforma con Peligrosas Palabras (2001) y Escritura y Secreto (2002). En consonancia con la novela La Travesía(2001) el sistema de co-referencias se hace más sólido y la lectura en serie, inevitable.

Desde el título, la palabra otros convoca la idea de alteridad, doble, semejanza o ambigüedad y tanto la estrategia narrativo-teórica con la que opera Valenzuela, la recurrente puesta en cuestión del género literario -¿novela? ¿autobiografía?- que promueve continuos reajustes de las hipótesis lectoras, hasta la incógnita sobre la identidad de quién escribe el diario (¿es la autora o su personaje?), o la veracidad de los hechos narrados, sostienen durante todo el texto un desdoblamiento que marca las posibles otredades a descifrar.

Leer Los deseos oscuros y los otros con un conocimiento previo de la obra de Valenzuela permite trazar relaciones paradigmáticas con todos sus textos, así como revisar la enciclopedia-valenzuela que cada uno personaliza.

ESCRITURA. Peligrosas Palabras, un ensayo sui generis, es el primer volumen en el que se publican las preocupaciones fundamentales sobre la creación, el lenguaje, las máscaras, la literatura escrita por mujeres, el sexo, la ideología y la memoria, que Valenzuela venía elaborando: «Hoy pienso que los presentes textos son como plantas. A lo largo de los años crecieron, se ramificaron y multiplicaron. Para ésta, su publicación definitiva, algunos fueron injertados y otros despiadadamente podados. Las semillas de origen fueron escritas para congresos y conferencias, o para formar parte de libros ajenos. Quisiera agradecer a todos los que me invitaron a hablar o pidieron trabajos específicos, incitándome a esta forma de jardinería que es, en mi caso, el pensamiento teórico»⁴.

Justifica su incursión el campo de la teoría presentando al libro, entre otras consideraciones al respecto, como un «acercamiento» a ese terreno, como «una excrecencia del trabajo de creación». Sin embargo, no serían necesarias estas advertencias (más que para enriquecer el texto) sobre sus supuestas limitaciones en frente a la teoría, pues como bien señalara Graciela Gliemmo al respecto «si bien no se trata específicamente de un ensayo, los alcances teóricos de los sucesivos capítulos irradian luz no sólo sobre la producción de Valenzuela, sino sobre dos recortes literarios muy precisos e inclusivos: la narrativa escrita por mujeres y la narrativa argentina. La autora se lee a sí misma, vuelve a su escritura y redefine criterios presentes en sus ficciones, parada en el punto de cruce entre ambas líneas: escribir como mujer y hacerlo en medio de la realidad argentina. Entendiendo por "realidad" tanto la historia y el acontecer social, político, como la literatura nacional. Es difícil que un libro reflexivo dé cuenta de la evolución espontánea de un pensamiento. Es evidente que prevalecen los ensayos escritos después de la adquisición de un saber, después del eureka que se produce al ir detrás de una idea, de una hipótesis, hasta de una intuición. Después de arribar a un estado de conocimiento. Sin embargo, Valenzuela no descarta la posibilidad de organizar un hilo escritural que la atraviesa en su ser e identidad y que cruza sus textos desde el inicio de su producción narrativa hasta el presente, mostrando un antes y un después, precisando cambios, revelaciones personales, cortes y continuidades»⁵.

Durante 2001 es invitada a pronunciar una Conferencia magistral, seguida del dictado de un Taller de escritura breve, de tres días de duración, por la Cátedra Alfonso Reyes, del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, México. Aquellos días, dedicados a nuevas reflexiones y práctica sobre la escritura, encontraron su soporte material en la publicación de Escritura y Secreto, concepción sobre la escritura y la narrativa que desarrolla en esas páginas: «No hay literatura sin Secreto. Desde sus comienzos la escritura ha girado alrededor de un punto nodal, quieto y en apariencia inexistente como el ojo del huracán. Un punto que oficia de invisible sol al sostener y generar el conjunto de planetas que son las palabras, las frases, los párrafos, organizados en forma narrativa [...] Desde la ficción tenemos solo una forma de tratar al Secreto: con respeto casi místico, amándolo [...]. Al escribir evitaremos la banal osadía de querer develarlo [...] condenándolo a muerte, más bien darle oxígeno , avivarle la llama, intentando ir más allá, plus ultra, porque el Secreto es unívoco y múltiple, y cuando alcanzamos a sacar algún secreto a la luz, con suerte aparece otro y otro, en cadena, para preservar la esencia»⁶.

Otorga especial interés al microrrelato, género que ya había experimentado con Aquí pasan cosas raras (1976), Libro que no muerde (1980)- incluso hay algunos de ellos en Los heréticos (1967)- que continúa en BREVS. microrrelatos completos hasta hoy (2004).

En una entrevista le pregunté qué dice un microrrelato, que no pueda decir un cuento: «Se dice la posibilidad de que no son necesarias muchas palabras para decir muchas cosas. Muchos de mis microrrelatos no fueron escritos con la intención de ser publicados. En el ´79 decidí irme por bastante tiempo, entonces tomé los cuadernos, en una época escribía en cuadernos mis ideas, y saqué lo que me parecía valioso. Me encontré con microrrelatos, que había escrito como ideas divertidas pero no los había visto juntos, estaban en el medio del fárrago de otras historias, de comienzos de cuentos que no iban en ninguna parte, y los rescaté. Están muy trabajados con el lenguaje, que dice tanto más de lo que uno se da cuenta a simple vista, o a simple oído. El microrrelato te permite explorar, hacer juegos sutiles de palabras, te da todo un pequeño universo en unos segundos, en un minuto de lectura»⁷.

ESCRIBIR CON EL CUERPO. «-No te preocupés por la novela directamente, escribí con el cuerpo. Es lo único que puede tener cierto viso de verdad.

-No sé qué me querés decir con eso.

- Bueno, yo tampoco sé pero lo siento, escribí con el cuerpo te digo. El secreto es res, non verba. Es decir, restaurar, restablecer, revolcarse. Ya ves, las palabritas las llevan a una de la nariz. Te arrastran, casi. Arrastrada me diría algún bienpensante de esos que sobran en nuestra patria. Y si. Somos todos putas del lenguaje: trabajamos para él, le damos de comer, nos humillamos por su culpa y nos vanagloriamos de él y después de todo ¿qué? Nos pide más. Siempre nos va a pedir más, y más hondo. [...] Por eso te digo con el cuerpo, porque ese meterse hasta el fondo sin fondo no lo puede hacer la cabecita sola. Con perdón de toda analogía, metáfora, asociación o alegoría que tu mente calenturienta esté pergeniando en este instante. O sin perdón alguno, que de eso se trata, al fin y al cabo»⁸.

Esta noción, expuesta por Roberta Aguilar, protagonista de Novela negra con argentinos (1990), se desliza en la ficciones de Valenzuela en forma explícita e implícita, reaparece en entrevistas, conferencias, es desarrollada en un ensayo escrito en 1991 (publicado en Peligrosas Palabras) y también trabajada por Valenzuela en Los deseos oscuros y los otros. En BREVS, renueva la vitalidad de esta concepción: reaparece el cuento «porno» que escriben Roberta y Bill, como el encuentro de los cuerpos, a través del sexo, la escritura y el metalenguaje, bajo el título «Escrito con el cuerpo».

Se trata de una noción que exhibe la construcción de sus diversos matices. Sharon Magnarelli, revisa no sólo Novela negra, sino también otros de sus textos, en los que rastrea sus gradaciones: «Valenzuela reconoce en ese ensayo que, aunque cree haber escrito con el cuerpo a lo largo de su vida, le resulta casi imposible articular claramente lo que esto significa, algo quizá no muy diferente de lo que le sucede a Roberta [...]. Escribir con el cuerpo subraya la responsabilidad del individuo y su capacidad para efectuar un cambio tanto dentro de sí mismo como del mundo que lo rodea. [...] Hablar o escribir con el cuerpo parecería reconocer nuestras múltiples posiciones como sujeto en tanto oscilamos entre numerosas, y frecuentemente contradictorias subjetividades [...] es escribir de modo comprometido, activo y participativo, es escribir lo que uno ha experimentado, aun cuando se reconozcan las limitaciones de las interacciones del cuerpo con el mundo exterior. [...] Valenzuela parece exigir que tratemos de ver la cosa en sí, traerla de vuelta al punto de enfoque, ya sea el cuerpo, ya la hegemonía sociopolítica»⁹.

Ksenija Bilbija agrega: «El cuerpo en la Argentina se transformó en el lugar de la represión y se borraron los cuerpos de las víctimas privándolos tanto de muerte como de vida. El rechazo verbal a conocer su existencia, la negación de las palabras por parte del gobierno constituyó la identidad de las víctimas desaparecidas. La receta formulada por el almirante Guzetti significó el completo borramiento. La narrativa de Valenzuela decodifica la invisible inscripción tatuada en el cuerpo psico-social de la nación [...] Novela negra con argentinos es el resultado de la reconstrucción de aquél crimen. El cuerpo tomado en este sentido, se convierte en el médium de su discurso novelístico»¹⁰.

Sobre este cuerpo escribiente, inscripto en su contexto histórico, sociopolítico, Valenzuela refiere algunas de sus experiencias paradigmáticas: «Al escribir con el cuerpo también se trabaja con palabras, a veces formuladas mentalmente, otras apenas sugeridas. Es un estar comprometida de lleno en un acto que es en esencia un acto literario. Al salir de la embajada de México, esa noche de 1977, después de haber hablado largamente con un ex-presidente asilado y con un destacado terrorista también asilado, sentados a la mesa, algo borrachos todos y por eso más sincero, camino por las calles, y al caminar estoy escribiendo con el cuerpo. Y no a causa de la simplista carta que mentalmente voy dirigiendo a Julio Cortázar. Le digo en la carta -porque sé que estoy arriesgando el pellejo y tengo miedo- que no quiero jugar al pato: cuando me meto en el agua prefiero mojarme. Estoy escribiendo con el cuerpo y quizá el miedo tenga mucho que ver con todo esto»¹¹. [...] «En el ´75 me senté en los cafés de un Buenos Aires arrasada por el terrorismo de estado a escribir textos sobre la violencia que eran a mi manera ejercicios de guerrilla. Los cuentos de Aquí pasan cosas raras fueron gestándose al azar de conversaciones oídas a medias, palabras sueltas, secreteadas, dichas con temor. Estimulados por las razzias súbitas, el inesperado despliegue de armas y ululantes sirenas parapoliciales desgarrando el aire de la ciudad. Al escribir en público estaba consciente de poner el cuerpo en juego, sentía que mi cuerpo estaba involucrado directamente en la escritura y sabía lo que me podía acarrear. Descubrí así lo que podríamos llamar la ‘escritura política’ en el sentido más profundo. Es un intento de desatar hasta el más imperceptible, el más diminuto de los nudos con los cuales se estaba tejiendo a nuestro alrededor una red de dominación. Una vez más me fue muy útil otro consejo de Walsh, a quien tenía tan presente en esas circunstancias: "Olvidá el mensaje. Olvidá todo aquello que tengas para decir. Olvidá tu ideología. Olvidá todo excepto la historia. Si tu ideología es lo suficientemente fuerte, aflorará en cada palabra". [...] Donde pongo la palabra pongo mi cuerpo, lo supe entonces sin saberlo del todo»¹².

Palabra-cuerpo, en la que sexo y poder se inscriben, que compromete toda la obra de Valenzuela, donde el referente -la «guerra sucia» o «los años de plomo» como suele nombrar a los años del Proceso militar en la Argentina- aparece tematizado o se disemina en sus textos, en sus efectos y consecuencias: la dupla dominador- dominado, la censura, la autocensura, el exilio, la represión, la libertad, el compromiso, la memoria:

«En Como en la guerra está presente la historia de esos años: la persecución política, la represión, la tortura y -en medio de la violencia y la miseria- el culto a Eva Perón. Pero lo que me interesa destacar es el hecho de que sea una mujer - más aun una prostituta [...]- la encargada de iniciar al hombre en una busca relacionada con su profesión de psicoanalista, su matrimonio, su identidad sexual y política y por último, con su ser argentino y latinoamericano. Prostituta y guerrillera que, desde una doble marginación sexual y política, lo ayuda- confrontando sus máscaras y cuestionando sus roles de profesor/amante/marido- a revisar el sentido de su vida y finalmente a reencontrarla/reencontrarse en esa mujer en lo alto de la fortaleza. Mujer que es la santa y la puta, la madre y la amante, evita, la cual encarnaría- en el sentido lacaniano al otro, individual y colectivo, del inconsciente latinoamericano y argentino» Jorgelina Corbata¹³.

«Alegoría de un orden dictatorial militarista, Cola de lagartija también ejemplifica un buceo en lo hondo de parte de la autora, el que aquí se convierte en un cabal regodeo en el asco. Es el asco nacido de la exploración de las zonas más tenebrosas de la historia argentina que Valenzuela emprende poseída de una doble esperanza: dilucidar el porqué del horror de la dictadura militar [...] y detectar el poder generativo de lo que estaba en estado de putrefacción en ese momento y aun anteriormente. A la voz del déspota de la novela, Valenzuela opone la suya propia y lo hace, sin embargo, entrando a formar parte del mundo ficcional. "Yo Luisa Valenzuela" [...] Se trataba entonces de indagar los motivos inconscientes del tirano y de explorar la red de miedos que poseyó al pueblo; de encontrar un hilo que le permitiera desatar la opresiva trama que había creado tanto la crueldad del opresor como el miedo de los oprimidos. Un viaje al interior de un mundo de pantanos y aguas sucias, y de plantas envolventes raíces, alude a la exploración de los abismos que lleva a cabo la autora». Z. Nelly Martínez¹⁴.

«Un cuerpo que yace en la cama, irracional y contemplativo, un cuerpo que está buscando su identidad tanto en la memoria como en la contemporaneidad nacional, es el centro de Realidad Nacional desde la cama. Aunque el adjetivo "grotesco" no describe a la señora anónima, su posición frente a la situación que empieza a desarrollarse es extraña: está desnuda, envuelta en mantas blancas mientras que varios "ciudadanos" tratan de "copar su territorio". Lo que sí es grotesco es el cuerpo nacional que ella trata de asimilar en el momento de su retorno. [...] La subversión de la novela (por lo menos una de muchas subversiones) proviene del notorio, espectacular enfoque en el cuerpo desnudo de la señora, mientras que el nudo significativo está en su mente, en sí mismo, un producto de la polifonía cultural. En este sentido, la fuerza transgresora es la mujer y su inconsciente que están reconstituyéndose» Ksenija Bilbija¹⁵.

G D: ¿Qué barreras has querido romper con El gato eficaz, que es lo que te interesa decir sobre la mujer y su sexualidad en esa novela?

LV: No me propongo romper barrera alguna, pero las rompo por el simple hecho de avanzar. Siempre te ponen vallas en el camino, entonces uno camina con cierta decisión y algo se va a romper. Lo único que me propuse fue dejar aflorar ese discurso. El gato eficaz salió solo. Pero las cosas que pasan en el inconsciente no tienen nada que ver con lo que uno se propone. Lo que me sucedió en El gato eficaz es que comprendí un poco como funciona el inconsciente¹⁶.

«Con existencia propia en el discurso de "Cambio de armas", el secreto se va desplazando por intersticios y por senderos ocultos. [...] Las palabras van segregando aquello que ocultan para representar lo decible indecible. Como en sueños, Laura ha de caminar entonces, sobre "las aguas del secreto" sin mojarse, dejándose llevar por un lenguaje que, sin nombrar lo obvio, se manifiesta pleno de promesas y cargado de significados, todo permeado de elementos contextuales e intenciones del universo sociopolítico. En los umbrales, desde su no saber, Laura merodea involuntariamente la incógnita que necesita ser descubierta por ella misma. Atisba la verdad pero no se atreve a atravesar el umbral y enfrentarla. Sin embargo, las palabras vacías, lo no dicho, lo entredicho y los silencios, como signos de sugestión, van demarcando por aproximación los vacíos y los perfiles de lo que parece no estar pero que está, los aspectos oscuros e innombrables de la realidad con los reflejos fantasmales de un secreto a voces». Juanamaría Cordones- Cook¹⁷.

VIAJE. El viaje no solo está tematizado en sus escritos, explícito en el título de su última novela La travesía (2001)- una suerte de autobiografía apócrifa, como ha sugerido la autora- o en el cuento «Viaje» (1993), por ejemplo, sino también metaforizado en los semas que, dispersos en sus textos, sugieren, itinerancia, tránsito, vagabundeo, pasaje. El viaje como experiencia vital, como vía de acceso al conocimiento es un motivo recurrente en literatura y en la vida de Luisa Valenzuela.

Marcela Sola considera La travesía como «una obra en proceso que comprende el desarrollo estructural de la vida como proceso. Allí se ve la vida en estado puro, siendo en el mismo momento en que es en la escritura, con su pasado que irrumpe y se muestra como un proceso que se lleva a cabo en silencio, un escalón más abajo de la conciencia, creando su propia realidad que repentinamente irrumpe en otra realidad, en medio de otro tiempo, el presente de la protagonista [...] En La travesía, el mundo se está haciendo continuamente [...] es el tiempo histórico de un viaje a través de la memoria y a la vez de la construcción de un futuro [...] es no solo un descubrimiento de lo que se ha dejado atrás sino de la manera en que los caminos no tomados, lo que quedó trunco, siguen desarrollándose con vida propia y es asimismo, para una protagonista que solo es un pronombre personal en tercera persona, el viaje al encuentro con el nombre propio, que navega por debajo de la conciencia y del texto, y la apropiación final de su identidad»¹⁸.

Una mirada retrospectiva en este caso, permitirá observar también en Clara -la protagonista de su primera novela, Hay que sonreír-, una viajera que no solo se desplaza desde Tres Lomas a la Capital, llegando hasta Mar del Plata, sino que transita por ese fragmento de su vida para aprender a vivirla. En la introducción a esta novela en su versión digital, Hebe Solves señala: «Valenzuela escribe en la década del ´60, en pleno auge de la liberación sexual; [...] las escaramuzas sexuales en las que Clara se ve envuelta llegan a ser oportunidades para el conocimiento del mundo por parte de la protagonista, que hace oír su propia voz en un diáfano monólogo indirecto [...]. De algún modo, Clara es libre porque discurre por sí misma, acepta el juego de manera consciente y revierte la orden de sonreír para poner la sonrisa a su favor, en abierto desafío ante la amenaza de muerte»¹⁹.

MÁSCARAS. Las máscaras son un tema recurrente, que gravitan con toda la carga semántica y la impronta diacrónica que la palabra sugiere, a la que se añade el plus de significación que Valenzuela le otorga:

«Son otra puesta en escena de la escritura con el cuerpo»²⁰.

«Este vagar y divagar por vericuetos del alma y mi pasión por las máscaras: todo uno. Las máscaras ocultan la cara dejándola a una detrás, enterita e intocada solo en apariencia, porque la máscara transforma. Y no contenta con eso, la máscara suela ser la mediadora entre el mundo que conocemos y el mundo de los espíritus.

Las máscaras sabiamente elegidas las cuelgo en la pared, y es como si me las calara para perderme en otros mundos. O para viajar por este mismo mundo, que visto a través de unos ojos perforados, se me hace más humano»²¹.

«Las máscaras, ese gran invento femenino, configuran un lenguaje que el hombre supo perfeccionar en beneficio propio [...] Propongo la escritura como máscara. ¿Qué máscara ponerse para empezar cada texto? Se preguntaba Italo Calvino en el momento de encarar «ese campo de fuerzas que es el campo narrativo» «[...] Por eso mismo, como mujer, como escritora, me interesa la reapropiación de las máscaras del Secreto que nos fueron arrebatadas en el illo tempore del mito»²².

SIMETRÍAS. Con la publicación del volumen de cuentos Simetrías (1993) Valenzuela le pone nombre a un eje central de su poética, precisamente el eje de la simetría que divide concepciones, discursos, interioridades/exterioridades, tiempos, estructuras gemelares -entre otros elementos funcionales para la narración- pero que a la vez los funde puesto que las contracaras y los reversos encuentran en su universo narrativo el punto de fusión, las resonancias internas que los reúne, el espejo que los refleja.

La connotación se hace entonces explícita en el nivel del lenguaje y direcciona sentidos pero el ‘nombrar-mostrar’ no clausura el significado sino que su estrategia es la búsqueda sin fin, es una exigencia para que el lector sea más lector. El hecho que Simetrías preceda la serie de cuentos que se reúnen en Cuentos completos y uno más, jugando-transgrediendo el ordenamiento cronológico que suele tener la presentación de una «obra completa», parece insinuar las líneas de su poética: subvertir lógicas cristalizadas / hacer extensiva a los otros libros que integran el volumen, Cambio de armas, Donde viven las águilas, Libro que no muerde, Aquí pasan cosas raras, Los heréticos, la lectura de las correspondencias y simetrías.

Por otra parte, Valenzuela quería que aparecieran juntos, y que así se leyeran, dos cuentos que escribió con diez años de diferencia: «Simetrías» y «Cambio de armas»²³ -el libro Cambio de Armas no fue publicado en nuestro país sino hasta 2004- que son dos cuentos del horror en la Argentina.

HADAS. En el prólogo de Peligrosas Palabras, Valenzuela afirma que solo sus «Cuentos de Hades» -una sección del libro Simetrías, integrada por seis cuentos que reelaboran los cuentos de hadas tradicionales- surgieron de una concepción teórica, su único intento de arribar a la ficción desde una conceptualización previa. Amplía sus consideraciones en el ensayo «Hoy cuento sobre el cuento» explicando la génesis de este trabajo: «estudié la vida de Charles Perrault [...] y desarrollé una teoría sobre la sistemática sujeción de la mujer por medio de esas historias en apariencia inocentes. Por suerte no me senté a escribir un mal ensayo sino que dejé la supuesta teoría bullendo en la marmita hasta que al fin encaré, en calidad de relectura, la escritura de los cuentos de hadas como creo debieron haber sido contados en un principio, con toda su carga subversiva»²⁴.

Leopoldo Brizuela analiza sus estrategias: «[Luisa Valenzuela] parece sugerir un camino que ningún otro autor había encarado hasta entonces [respecto de aquellos que reelaboran materiales del folklore con intención política] porque, por primera vez, logra denunciar como tramposa y desbaratar para siempre aquella centenaria bipolaridad de conceptos. La herramienta que le permite a LV abrir ese camino nuevo, es como en todas sus obras, una constante e inédita experimentación formal [...]. En el caso de Valenzuela, existe una hipótesis contraria a la moraleja que Perrault infiere de cada cuento, y esa hipótesis es la que obliga a Valenzuela a "reescribir" para comprobar así la moraleja perraultiana es una verdad absoluta; la diferencia es que el presupuesto teórico de Perrault, opera como "regla de oro", y el de Valenzuela, de hipótesis que motoriza el texto pero no lo cierra a descubrimientos inesperados. [...] Es verdad que la forma de los "Cuentos de Hades" es el resultado de los recursos ya clásicos del estilo de Luisa Valenzuela, verificables al menos desde Aquí pasan cosas raras; pero es posible decir que nunca como en la reescritura de Perrault habían sido empleados con tal virtuosismo. Si escritores de las generaciones anteriores aspiraban a realizar una obra "acabada" [...] para Luisa Valenzuela en cambio, toda obra es esbozo de otra posterior [...] De este sentirse "esbozando" , experimentando apenas combinaciones inusitadas entre este material riquísimo, proviene quizá el carácter lúdico y desprejuiciado y su gran herramienta corrosiva: el humor. En cuanto al lenguaje, su característica más notoria, es, sí, esta combinatoria insólita que produce en cada frase, esa variedad de registros y formas de discursos diversos, que parecen enriquecerse y brillar en la propia combinación»²⁵.

En «Ventana de Hadas», luego de concluir que «el viaje de Caperucita es un tránsito, una verdadera travesía que va de la condición de púber a la de abuela» y que el lobo «es la representación del inconsciente, la parte oscura de cada ser humano, lo inconfesable y ominoso con lo que debemos enfrentarnos a diario» se pregunta «¿Cómo puede pretenderse entonces que la mujer adulta sea una persona completa, íntegra si se la escinde desde chica de su oscuro deseo? ¿Si no puede abrirse camino por su cuenta, si se le inculca de chica que cualquier apartamiento del dogma conduce a la muerte no solo de sí, conduce al indirecto asesinato de la pobre, indefensa abuelita?»²⁶.

Preguntas que pueden leerse en sintonía con sus reflexiones respecto del espacio que tiene la literatura escrita por mujeres frente a los discursos dominantes «el viaje de la mujer a través del reino de la palabra ha sido arduo: de sujeto de la sujeción, pasando por ser sujeto del enunciado, la mujer está llegando por fin en los albores del tercer milenio a ocupar el lugar que le corresponde en tanto sujeto de la enunciación. Conviene conservar la conciencia de esta larguísima y dura travesía. En nuestra recientemente conquistada capacidad como sujetos enunciantes estamos por fin diciendo nuestras oscuras verdades para develar aquello que permanecía oculto a la sombra del logos masculino. Las escritoras hemos aguzado nuestra percepción de la palabra, sobre todo en relación con su carga semántica, que en ocasiones puede resultar tan letal como un arma. Podríamos pensar en el lenguaje como un arma blanca de doble filo, que vamos aprendiendo a usar en toda su potencialidad. [...] No es un arma de combate contra el otro género sino más bien un buril que esgrimimos para irnos tallando una vez más, un bisturí para ir desprendiéndonos de rebabas, de pólipos, de fibrillas y de adherencias paralizadoras. Contra las limitaciones impuestas por aquello que al nombrarnos nos encasilla, invisibiliza o peyoriza, vamos descubriendo nuestra capacidad de nombrarnos con palabras propias, invirtiéndoles la carga a dichas palabras y a las palabras dichas para que se vuelvan liberadoras»²⁷.

PATAFÍSICA. «Recuerdo las moradas patafísicas en la Capital, cuajadas de los emblemas del colegio; las velas verdes, la espiral de Ubú, cocodrilos que al decir de Jarry eran la obra de arte por excelencia. Recuerdo el diminuto departamento de Beba y Álvaro en pleno microcentro, cueva de Alí Babá atestada de libros raros, tesoros inenarrables y presidida por el papión embalsamado que ocupaba todo el escritorio francés. También el bohemísimo estudio en Rivadavia y Rincón presidido por Rosita el mucamo, la escultura de Beba García con cabeza de guantes de goma y piel, y la casa chorizo de los patafísicos patios en el Once donde Juan Esteban Fassio urdía sus inventos. Cuando lo conocí acababa de crear la muy duchampiana piedra de leer, al alcance de todos los bolsillos. Además, el botón F de la Rayuel-o-matic cumplía una función muy específica: le prendía fuego a todo el aparato. [...]Pero la principal preocupación de Fassio era lograr erigir su monumento a Alfred Jarry en Plaza de Mayo. Eran otros tiempos como bien se comprenderá, nadie hubiera estimado en la euforia de los años de Illia el grado de premonición de este proyecto. No era un monumento simple, no, cosa que se podía deducir de solo analizar la maqueta: se trataba de una rampa-panza helicoidal sin fin, emblemática de la desmedida gidouille del Padre Ubú. En su centro, como un obelisco o falo, una gigantesca vela verde llevaba en la punta una lámpara que por las noches en código morse trasmitiría la primera palabra del primer acto del Rey Ubú: Merdre! Por la rampa girarían día y noche diez mil ciclistas con camisa color malva en bicicletas Clément-luxe modelo 1896, como la usada por Jarry, tirando tiros al aire al grito infinitamente repetido de Ha-ha, única palabra que podía pronuncia el mono Bosse-de-Nage. Los ciclistas heridos caerían a un lago que rodeaba el monumento y serían de inmediato deglutidos por cocodrilos sin dejar restos contaminantes ni ofensivos, mientras un barco que era en realidad una criba, como el del doctor Faustroll, levaría hasta la rampa a los ciclistas de repuesto. Todo esto naturalmente contemplado por peregrinos del mundo desde una plataforma ad-hoc. Entre dichos peregrinos se sigue encontrando quien firma esta nota. Porque en el año 63, casi sin darme cuenta y a pesar de todos los involucrados, me tocó el destino de difusora del secreto. Volvía yo de pasar varios años en París, donde salté sin darme cuenta de la desaforada niñez a la edad adulta, y la adolescencia me esperaba a la vuelta de una esquina porteña, un poco desplazada. Fue encontrarlos a ellos y entender tantas cosas. O mejor dicho descubrir el doblez de los engaños. Y como soy escritora es decir divulgadora, salí a tratar de entenderlos hablándolos, escribiéndolos. Comendadora Exquisita de la Orden de la Grande Gidouille me nombraron y zarpé a llevar la buena nueva que como cualquier patafísico sabe resulta ser la buena vieja o la mala, da lo mismo, y dicté conferencias hasta en el glorioso Fogón de los Arrieros de Resistencia, Chaco, y escribí montonal de notas y audiciones patafísicas para Radio Municipal. Pero quizá lo más memorable fue la conferencia en la Sociedad Central de Arquitectos, donde recuperamos a Eduardo Bergara Leumann para la buena causa. La pintora Vicky Linares, alias Victoria Guido, me ayudó a armar el espectáculo y me presento a quien sería el primer rey Ubú de la Argentina [...] cuando llegó el día fue el Padre Ubú más genial y creativo y desmedido dentro de la absoluta medida, que he conocido. El physique du rol lo ayudaba y recitó como nadie mi versión porteña de la Canción del Descerebramiento del Ubú Rey de Jarry»²⁸.

HUMOR. Sus narraciones y escritos, sus exposiciones orales, su pensamiento en general, trasuntan humor e ironía: «El humor es una visión del mundo, es básico. Siempre tuve sentido del humor, debe ser algo que me viene por caminos rarísimos… mi abuelo era inglés. Yo creo que sin humor no estás vivo, porque te perdés la mitad de las cosas, te perdés la risa de Dios, que es una risa bastante siniestra. Veo con humor, aun, lo terrible; eso, sin duda, debe incomodar. A veces utilizo el humor negro, el grotesco para poder decir aquello que es tan difícil de decir y digerir si no lo tiene un dejo de ironía. La ironía me interesa, no tiene nada que ver con el cinismo»²⁹.

Leer críticamente un texto es leer la voz del otro en la propia. Las palabras que circulan en ese cruce de subjetividades, se prestan al juego del sentido pero ¿qué es lo propio?, ¿qué se a-propia?, ¿cuál es el punto en el que se fusionan lector y autor?

En el acto creativo de lectura-escritura o viceversa se construye un espacio simbólico en el que las palabras pierden su origen. Las que aquí repasamos, solo algunas de las tantas que se entraman en la obra de Luisa Valenzuela, no agotan la totalidad de su universo, siguen dibujando nuevas remisiones, en una puesta en abismo sin fin … también porque, como advierte la escritora en el Epílogo de Los deseos oscuros y los otros, «Cada punto final que estampamos resulta un engaño».