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Del relato modernista a la novela poemática

la narrativa breve de Ramón Pérez de Ayala

Miguel Ángel Lozano Marco











                                                                                                                            A Concha
Miguel Ángel y Pablo

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Prólogo

     Algunos escritores mantienen siempre, en la estimación popular, un nivel sin grandes altibajos. Quizá va unido eso a la unanimidad habitual en el juicio sobre sus méritos literarios. No es éste, ciertamente, el caso de Ramón Pérez de Ayala, en ninguno de los dos aspectos. Entre los lectores de buen criterio, conozco a algunos que lo adoran y a otros que lo repudian por completo. Se le acusa de frío, intelectual, pedante, deshumanizado; se censura su estilo por artificioso, libresco, de cartón piedra... En cambio, otros lectores -entre los que, obviamente, me cuento- adoran su inteligencia, su ironía, su liberalismo, la amplitud de criterio, la cabal comprensión de los problemas humanos... En la estimación colectiva, más de una vez fue firme candidato al Nobel y se le comparó con Cervantes, para quedar luego oscurecido, en el �purgatorio� de los clásicos modernos.

     No soy yo -como probablemente sabe el lector- imparcial en esta cuestión. Sin ninguna razón previa, me gustaron las novelas de Pérez de Ayala, les he dedicado no pocas horas y todo eso va unido ya, inevitablemente, a unos cuantos años de mi vida. Muchos amigos me gastan [10] bromas sobre esto: no puedo ser objetivo. Mi preocupación fundamental, al iniciar mis trabajos, fue poner sus novelas, de nuevo, al alcance de los lectores españoles, en unas ediciones algo cuidadas. Así lo he venido haciendo, a lo largo de los años. Con la reciente edición de AMDG, el ciclo ha quedado completo: el lector puede conocer y opinar, ya, sin problemas.

     A la vez, la sucesión de las modas literarias ha traído una nueva estimación de la novela intelectual -insuficientemente apreciada en momentos de mayor miopía crítica- y, hoy mismo, una creciente revalorización de la novela lírica. Por eso, me alegra especialmente comprobar que jóvenes investigadores españoles dedican su esfuerzo erudito y su talento interpretativo al mejor conocimiento de Ramón Pérez de Ayala: es el caso de Miguel Ángel Lozano, así como los de Florencio Friera, Agustín Coletes y Constantino Quintela, entre otros.

     He tenido ocasión de asistir al desarrollo del trabajo de Miguel Ángel Lozano: una tesis doctoral que mereció las máximas calificaciones, cuya versión resumida y puesta al día tiene ahora el lector entre las manos. Su primer acierto consistió en elegir un sector hasta ahora insuficientemente estudiado: la narrativa corta, considerada no como pura sucesión de títulos, sino como un conjunto absolutamente coherente. Cualquier lector experto puede apreciar, ante todo, el rigor erudito de su trabajo, perceptible en multitud de detalles, desde la lista y clasificación de los relatos, el cotejo de variantes, las referencias a la inencontrada Trece dioses, el hallazgo de la crónica de Martínez Ruiz sobre el crimen de Don Benito, que también inspiró a Pérez de Ayala...

     Todo esto es necesario, pero no suficiente. Sobre esta base sólida, Miguel Ángel Lozano da pruebas de fina sensibilidad literaria. (No es de extrañar en quien ha estado vinculado académicamente a colegas y amigos tan estimados como José Carlos Mainer, Guillermo Carnero y Manuel Moragón.) Eligió el tema -esto me parece decisivo- porque le atraía, no por ningún compromiso académico. [11] Muestra amplitud de lecturas y buen juicio, al no dejarse seducir por novedades de relumbrón. Su buen criterio puede verse, por ejemplo, en la importancia que concede a la figura del marqués de Valero de Urría y a las Novelas poemáticas de la vida española: para mí, una de las obras maestras del narrador asturiano.

     Estamos hoy -afirma Lozano- en un período de esplendor de la crítica ayaliana. No tengo yo, quizá, perspectiva suficiente para apreciar si es así, efectivamente. Lo que sí -repito- me alegra de modo muy especial es la aparición pública, con libros importantes, de una nueva promoción de críticos sobre Pérez de Ayala. Este libro -como los próximos de Friera y Coletes- será de consulta obligada para los que quieran entender adecuadamente una parcela de su obra. Es, a la vez, el primer fruto granado de un joven crítico, de cuya labor futura debemos esperar mucho.

ANDRÉS AMORÓS                

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Nota introductoria

     El material con el que está construido este libro procede, en su mayor parte, de la tesis doctoral que, con el mismo título que figura en la portada, presenté en la Universidad de Alicante, y que fue leída en marzo de 1982. Las diferencias que esta versión presenta frente a la redacción anterior no son pocas: he suprimido dos largos capítulos de interés meramente académico y erudito (referentes a la trayectoria de la crítica ante la narrativa breve de Pérez de Ayala, en general, y ante las novelas poemáticas, en particular); he modificado la organización de buena parte de la obra y he reelaborado más de la mitad de ella, lo que me ha permitido reconsiderar afirmaciones que allí se vertían e introducir la bibliografía crítica que, por haber aparecido con posterioridad o en las inmediaciones de las fechas de redacción de la tesis, no pudo ser tenida en cuenta (desgraciadamente -este hecho hay que señalarlo-, me ha sido imposible utilizar el libro de Luis Fernández Cifuentes Teoría y mercado de la novela en España: del 98 a la República, puesto que llegó a mis manos cuando tenía elaborada la casi totalidad de este trabajo; por su interés será necesario, en adelante, contar con él). También he creído oportuno difundir entre el texto algunos materiales procedentes de anteriores trabajos míos sobre este mismo tema, pues me parecía que, en lugares determinados, podían expresar de una manera concisa y sin ambages aquello que quería decir. Por otro lado, y aunque no lo parezca, he suprimido cierta cantidad de notas; tal vez no tantas como debiera. Si se muestran [14] en proporciones excesivas se debe a que, según pienso, amplían y enriquecen con referencias lo que en el texto se apunta; o quizá sólo se deba a mi incapacidad para podar superfluidades.

     Como se desprende del título, he pretendido estudiar la evolución y las peculiaridades de este sector de la narrativa ayaliana que, hasta hoy, ha sido tratado de forma fragmentaria, y ponerlo en relación con la totalidad de su obra, pues es evidente que un mismo sistema de ideas, muy coherente, y una misma concepción de la literatura la sustenta y le da un sentido. En Pérez de Ayala nada se produce de manera aislada.

     Es posible que la cualidad que pueda definir a este trabajo, en relación con los estudios existentes sobre la obra ayaliana, sea su eclecticismo. Si ello es así, este libro debe lo bueno que en él haya a diversos críticos y estudiosos, de entre los que sería necesario destacar, en primer lugar, a Andrés Amorós, director de la tesis, pues con él comienza, gracias a sus fundamentales trabajos y a sus ediciones críticas, el período de esplendor y plenitud de los estudios ayalianos que hoy disfrutamos. A Julio Matas, cuyo libro Contra el honor. Las novelas normativas de Ramón Pérez de Ayala me ha aportado buena parte de los supuestos interpretativos. Asimismo a Ángeles Prado, quien ha estudiado una fracción importante de las obras contenidas en este sector: las novelas poemáticas (las de 1916 y las de 1924, más Justicia), y las que giran en torno al tema de Castilla. Con posterioridad a la lectura de la tesis, y cuando estaba redactada casi toda esta segunda versión, vio la luz su edición crítica de El ombligo del mundo, precedida por un fundamental estudio introductorio, que he podido utilizar en la medida de lo posible; aunque, por otra parte, la coincidencia de criterios (salvando las distancias, pues mi aportación es más modesta) es notoria. De esencial importancia es, también, lo mucho aprendido en los estudios de María Dolores Albiac, Víctor García de la Concha y Mariano Baquero Goyanes, a quien debo criterios precisos y operativos para abordar [15] la cuestión -tratada por mí sólo de manera superficial- de la caracterización del género.

     Quiero terminar esta breve nota haciendo constar mi más sincero agradecimiento a todos aquellos que, de una forma u otra, han hecho posible la existencia de este libro. Debe figurar a la cabeza, como es natural, el doctor Andrés Amorós, director que fue de mi tesis de doctorado, y quienes, junto a él, constituyeron el tribunal que la juzgó, de los que recibí preciosas observaciones: el Excmo. Sr. Dr. don Antonio Gil Olcina, y los doctores Jorge Urrutia, Estanislao R. Trives y Guillermo Carnero. También debo citar expresamente al doctor Manuel Moragón Maestre, de quien he aprendido algo de sus muchos conocimientos sobre crítica literaria, y a mi buen amigo Rafael Lassaletta, por regalarme parte de su tiempo. Pecaría de ingrato si no recordara en este lugar al doctor José Carlos Mainer, quien me inició en el estudio de la obra literaria de Ramón Pérez de Ayala.

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Primera parte

La narrativa breve en la obra literaria de Ramón Pérez de Ayala

1. Los límites de su obra narrativa

     El día 5 de enero de 1928 aparece publicada en la colección La Novela Mundial, que dirigía José García Mercadal, Justicia (1), novela corta que señala, para la historia literaria, el involuntario final de la actividad de Pérez de Ayala como narrador. Unos meses más tarde, en una entrevista concedida a José Díaz Fernández y publicada en El Sol, declara el escritor asturiano que, junto con proyectos teatrales -que también han quedado frustrados-, tiene pensada una amplia labor novelesca: �Toda mi obra, la realizada y la que está por escribir, es como un edificio de más de cuarenta novelas planeadas antes de los treinta años. Figúrese usted lo que me falta todavía� (2). Cita títulos para unas novelas de inmediata gestación: �La vida en una hora y La novela de una vida. Además -continúa diciendo-, tengo apuntes para tres novelas, cada una con un tipo femenino central: Camino, [18] Corona y Petra (3). Estos títulos, más los de una treintena de obras -entre novelas y dramas- que han quedado en �los limbos prenatales� (para decirlo con términos ayalianos) aparecen relacionados en una libreta manuscrita descubierta y dada a conocer por Andrés Amorós (4). Dos años después, en 1930, parece que Ayala se sigue considerando fundamentalmente novelista, y en activo, según se deduce de una interesante entrevista concedida a Luis Calvo para ABC: �Si yo me he propuesto ser novelista, no ha sido tanto deliberadamente cuanto por una cosa constitutiva del temperamento� (5). Vuelve a hablar de las �cuarenta o cincuenta novelas pensadas desde hace mucho tiempo�, de las cuales todavía ninguna ha tomado forma por falta, al parecer, del necesario ocio en el que ir acumulando dentro de él la �experiencia realmente humana que sirviese de materiales�, puesto que para Pérez de Ayala la obra de arte tenía que ser �acto� antes que �letra� (6); �acto� concebido como esa experiencia interna del �breve universo� al que iba a dar vida. En este sentido cobra evidente interés lo que declara a continuación:

                          Todas las novelas las he escrito en un mes cada una. Yo quisiera estar en condiciones de libertad [19] económica para escribir mi próxima novela en el tiempo que fuera necesario, si tardara un año como si tardara dos. Ahora, cuando me decido a escribir, escojo entre mis temas el primero que se me ofrece, y quince días antes de empezar -generalmente en el campo o en la playa- me dedico a pasear y a acumular el magnetismo humano de esa novela. Hasta que, saturado de ella, me pongo a escribir. (7)           

     Tres datos deducimos de esta cita: lo ya apuntado antes, la gestación de la novela en la mente de su creador hasta que queda �saturado de ella�; la facilidad para trasladar esa vida pensada al papel: sólo un mes le ocupa la redacción de cada novela -Andrés Amorós lo ha señalado repetidas veces al comprobar la escasez de tachaduras y correcciones en los manuscritos conservados-; y algo muy importante, las �condiciones de libertad económica� necesarias para disfrutar del ocio creador, problema que aquejó a Pérez de Ayala como un mal crónico (8) y que le hizo encauzar su actividad literaria por los caminos de la prensa periódica en una labor constante y no ingrata para él: el escritor se manifiesta, ante todo, como diarista. Cinco meses después de las declaraciones hechas a Luis Calvo otras absorbentes actividades lo separarán de su obra literaria: su actuación al servicio de la República, la embajada en Londres... Tras esto, la guerra civil y el exilio, y su silencio literario en la península, hasta que el 22 de junio de 1948 el ABC de Madrid publica su artículo �Saludo a Larreta�, con el que vuelve a su labor como articulista [20]y autor de ensayos cortos, actividad que sólo cesará con su muerte, el 5 de agosto de 1962 (9).

     Pero en la posguerra ya no piensa en la novela. Resulta sumamente revelador un párrafo puesto entre paréntesis y dicho como de pasada en una carta de su epistolario a Miguel Rodríguez-Acosta: �Estoy viendo todos los pormenores, con la memoria del pintor -frustrado- y del novelista -frustrado también en parte- (10); es decir, que ha descartado ya la posibilidad de escribir novelas. Sin embargo, en la misma carta vuelve a hablar de sus deseos literarios: �Yo sería feliz con un modicísimo pasar, y podría llegar quizás a escribir lo que soñé, preparé y nunca llegué a poder escribir, precisamente a causa de falta de ocio y necesidad de emplearme en trabajos forzados y marginales...�. Lo que desea escribir no son, ciertamente, obras narrativas, puesto que unas líneas antes, muy escuetamente -como corresponde a las decisiones irrevocables-, ha declarado su ruptura con el género, de la misma manera que siendo joven abandonó sus aficiones pictóricas; lo que desea escribir son poemas: completar el ciclo vital y poético de sus cuatros senderos imaginados muchos años atrás. La misma idea encontramos en una entrevista con Julio Trenas en 1958, ya de vuelta en Madrid. A la indicación hecha por el periodista de que, para sus contemporáneos, Pérez de Ayala es ante todo un novelista, éste responde:

                          Es posible. Quizá la novela sea lo que me haya definido más hasta aquí -reconoce-, pero mi ambición es hacer un gran poema. Ese que nace ya en mi primer libro poético, La paz del sendero, que es el poema de la tierra; habría de seguirle el del sendero innumerable, que es el del mar; el del fuego, y el de la esfera cristalina, o del aire... (11).[21]           

     Y después de una pausa, señalada por el periodista, en la que �los ojos de don Ramón chispean con el brillo del incentivo y la nostalgia�, prosigue:

                          Me gustaría tener ocio y tranquilidad para escribirlo. Lo curioso es que comencé a hacerlo antes de la primera explosión atómica. Buscando una explicación desde la materia inerte hasta el amor. Siguiendo en esto a Lucrecio en �De rerum natura�.           

     El deseo íntimo de Pérez de Ayala hubiera sido el de ser poeta, ante todo; sus contemporáneos y la mayoría de los críticos que de él se han ocupado lo consideran novelista; pero sus circunstancias vitales lo llevaron a gastar sus energías como escritor es esos �trabajos forzados y marginales� -como dice en 1927-, en multitud de artículos periodísticos y ensayos breves, que constituyen la parte más voluminosa de su obra. Sobre las relaciones existentes entre estos tres géneros tendremos que volver más adelante.

     Justicia señala, como hemos visto, el final accidental y no premeditado de una prestigiosa carrera como narrador (1926, Premio Nacional de Literatura para Tigre Juan; Belarmino y Apolonio es considerada como una de las obras maestras de la literatura española y casi parangonable al Quijote, etc.); una carrera que se inicia en los primeros años del siglo XX con una novela corta de la que sólo conocemos el título: Trece dioses. La primera mención de este relato la encontramos, muy tardíamente, en la incompleta biografía que Miguel Pérez Ferrero traza de nuestro escritor (12): según nos informa, en sus años de estudiante de Leyes, en Oviedo, Pérez de Ayala estuvo [22] suscrito a Le Mercure de France, revista que le puso al tanto del movimiento simbolista francés; tradujo de aquí algunos poemas que fue publicando en el periódico El Porvenir de Asturias, y es muy posible, según supone el biógrafo, que Pedro González Blanco, paisano y amigo del joven traductor, que se encontraba en Madrid, recibiera dicho periódico, leyera los poemas y los enseñara en las tertulias a sus amigos, los modernistas. El resultado de todo ello es que, en palabras de Pérez Ferrero, �siendo Ramón Pérez de Ayala todavía un estudiante universitario en Oviedo, recibió, con dedicatorias entusiastas, libros de Benavente: La comida de las fieras; Villaespesa: un tomo de poesías; Valle-Inclán: Sonata de otoño... Los tres autores causaron en Ayala una extraordinaria impresión, a tal punto que se puso a escribir una novela corta, la primera de su vida, muy inspirada en la manera de Valle-Inclán, que tenía por título Trece dioses y se publicó en El Porvenir...� (13). Retengamos una idea esencial: Pérez de Ayala se inicia en la narrativa guiado por Valle-Inclán.

     Sabemos hoy, con toda certeza, que esa primera novela corta no vio la luz en el periódico citado, sino en El Progreso de Asturias, diario republicano nacido en Oviedo en 1901 y de breve existencia (hasta 1905), cuyo director era José C. Otero (14). Es evidente que el anciano escritor [23] confundió los títulos, a causa de su parecido, en las conversaciones con su futuro biógrafo; bastantes años atrás, en 1917, había dado la referencia correcta a �El Caballero Audaz�, a quien confiesa que sus primeros escritos fueron publicados en El Progreso de Asturias cuando aún era estudiante en la Universidad de Oviedo (15). Aunque hasta ahora no han sido localizados los ejemplares en los que apareció Trece dioses, pues sólo se conocen unos números sueltos del periódico, se ha podido averiguar que ello sucedería en los meses de junio y julio de 1902 (16), ya que muy recientemente han aparecido tres sátiras contra el modernista escritor, exhumadas por Agustín Coletes de las páginas del diario católico El Carbayón correspondientes a los días 16 y 17 de julio y 11 de agosto de 1902, en las que se alude muy directamente a dicha novelita (sobre todo en la del día 17). También El Zurriago Social, semanario avezado a propinar �zurriagazos� a El Progreso, dedicó una �Oda despampanante� el 13 de julio de ese año al �muy ilustre escritor D. Ramón Pérez de Ayala�, en la que se hace referencia al inencontrado relato (17). Pero también es cierto que no fue olvidado por su autor, puesto que pensó, muchos años después, publicar de nuevo Trece dioses, incluyéndolo en un proyecto de libro que no vio la luz: Castilla, al lado de obras conocidas (Pandorga, La fiesta del árbol, Estampa, Los buhoneros, La cenicienta) y de otras que, al parecer, no llegó a [24] escribir: El dulzainero de Sepúlveda, El crimen de los Caveros y El hidalgo loco (Licenciado Vidrio) (18).

     Tenemos, pues, los límites de la obra narrativa de Pérez de Ayala señalados por dos novelas cortas: Trece dioses (1902) y Justicia (1928), que vienen también a acotar la época de fecundidad creadora de nuestro escritor. Así, entre 1902 y 1928 cultiva casi todos los géneros: tres libros de poemas (La paz del sendero -1903- El sendero innumerable -1915- y El sendero andante -1921); las novelas sobre el personaje de Alberto Díaz de Guzmán (Tinieblas en las cumbres -1907-, A. M. D. G. -1910-, La pata de la raposa -1911- y Troteras y danzaderas -1912), con los escándalos suscitados por las dos primeras; las novelas de madurez (Belarmino y Apolonio -1921-, Luna de miel, luna de hiel y Los trabajos de Urbano y Simona -1923- y Tigre Juan con su segunda parte, El curandero de su honra -1926), consideradas en su época como obras maestras, parangonables con las mejores creaciones de la literatura occidental; los artículos y ensayos de crítica teatral, recogidos después en Las máscaras; los ensayos políticos (Política y toros), y una enorme cantidad de artículos, crónicas, ensayos sobre los más diversos temas, colaboraciones con la prensa nacional y argentina, e incluso unas tentativas teatrales que no llegaron a cuajar; una obra abundante, compleja, profunda y coherente. Después de Justicia, como ya hemos dicho, sólo artículos culturales, traducciones y glosas sobre los clásicos, y los poemas del inacabado libro poético El sendero ardiente -como lo titula García Mercadal- o El sendero de fuego, nombre que siempre le dio su autor. [25] Pues bien, a lo largo de su época de fecundidad y junto a esa ingente obra señalada va desarrollándose un género al que sólo muy parcialmente se ha acercado la crítica, precisamente al que pertenecen esas dos obras que señalan los límites de la época de plenitud creadora: su narrativa breve, los cuentos y novelas cortas, y éste va a ser el objeto del presente libro.

     El interés que presenta el estudio de este sector de la obra ayaliana es obvio: va tomado cuerpo simultáneamente con el resto de su producción y participa de las preocupaciones básicas -temas, estilos, ideas...- que su autor vierte en todos sus escritos; es, pues, un material que completa lo que ya conocemos gracias a los fecundos estudios que sobre los otros géneros se han realizado -en Ayala, como sabemos, nada se produce de una manera aislada- y sin el cual queda mutilada la imagen del autor de Tigre Juan. Pero su valor no consiste únicamente en ser el complemento de otras obras de mayor envergadura; no es éste un sector de interés secundario frente al resto de su producción, de más altas cualidades: los relatos de Pérez de Ayala son magistrales y pueden también exigir consideración independiente, pues alcanzan la misma altura que sus novelas o poesía. Hay en la narrativa breve de Ayala verdaderas obras maestras, las Tres novelas poemáticas de la vida española (19), por ejemplo, y otras muchas a las que no se les ha prestado la atención que por su calidad merecen. [26]



2. La obra literaria de Pérez de Ayala: su unidad. Originalidad de su novelística

     Cualquier lector que se acerque a la producción literaria de Pérez de Ayala podrá observar la gran unidad de pensamiento que subyace bajo cada realización concreta en los géneros por él utilizados. Su postura filosófica ante la vida es lo que prevalece y lo que va guiando el trazado de sus novelas, poesía o ensayos, de modo más acusado en la llamada segunda época, y sobre todo a partir de Troteras y danzaderas (1912), aunque no está ausente de casi todo lo escrito hasta esa fundamental novela. El mismo Ayala nos ofrece, con frecuencia, reflexiones en el sentido apuntado: �Todo arte literario -dice en un artículo de 1916- que con dignidad lleve tal nombre, ha de ser en alguna manera filosofía, conciencia esencial de la vida� (20), y su conciencia de la vida, su postura filosófica, [27] unifica su obra literaria. Por ello resulta difícil estudiar un género aisladamente: para analizar sus novelas es preciso echar mano de sus poesías y ensayos (ya lo advirtió Andrés Amorós en su estudio sobre la novela (21)), así como, al estudiar su obra poética, Víctor García de la Concha (22) tuvo que relacionarla con el ensayo y la novela. El conjunto de la obra de Pérez de Ayala es solidario, enormemente trabado; por ello necesitaremos acudir a otros sectores de su producción para comprender sus cuentos y novelas cortas, así como esos otros géneros necesitan del estudiado aquí en su totalidad y evolución para completar lo más posible la visión crítica del universo ayaliano.

     Con frecuencia, los críticos que se han ocupado de estudiar la obra de nuestro autor se preguntan por el género que en él tiene la primacía. Cuantitativamente, la gran mayoría de los estudios versan sobre la novela, y lo habitual es pensar en un Ayala básicamente novelista; así, hoy en día es muy fácil encontrar en las librerías cualquier novela -incluyendo ya A. M. D. G.-, pues de todas existen ediciones críticas excelentes, hechas por el profesor Amorós; pero no sucede igual con el resto de su producción: a la poesía, agotada desde hace tiempo la edición de Poesías completas de Espasa-Calpe (Buenos Aires, 1942) -de la que se han hecho cuatro ediciones, siendo la última de 1951-, sólo se puede acceder en el tomo segundo de las Obras Completas publicadas por la [28] editorial Aguilar, y la misma suerte corren sus libros de ensayos y colecciones de artículos, difíciles de encontrar y casi agotados todos aquellos que no fueron recogidos en las citadas Obras Completas, con la sola excepción de esa selección de Política y toros, publicada en Alianza Editorial bajo el título de Escritos políticos, y el Viaje entretenido al país del ocio (23). Sus cuentos, publicados por la editorial Taurus en 1962 y agotados sin reedición, y sus novelas cortas, publicadas en viejas ediciones de Losada, son ya raros volúmenes en los anaqueles de las librerías y su lugar más accesible está en los volúmenes primero y segundo de las citadas obras completas (24).

     Lo aquí apuntado es una realidad, y una cierta respuesta a ese interrogante formulado anteriormente: el Pérez de Ayala que hoy, con toda facilidad, podemos encontrar es el novelista; y se puede pensar que si es así es por ser el que hoy interesa. Pero esta realidad contrasta con la de su obra total, en la que predomina, cuantitativamente, el ensayo: quince volúmenes desde Las máscaras (1917-1919) hasta el inédito Viaje entretenido al país del ocio (que dejó de serlo en 1975) y la última recopilación, Apostillas y divagaciones (25), sin contar los artículos periodísticos que quedan sueltos, o agrupados en algunas secciones de las Obras Completas, u olvidados en las páginas de la prensa periódica (26). Como ensayista es considerado [29] primordialmente por algunos críticos; así, Pierre Sallenave (27) y José María Martínez Cachero (28); también Franco Meregalli destaca la importancia de su labor como diarista (29). Para Norma Urrutia, Ayala �es un ensayista-novelista-poeta, con equilibrio más que predominio de los tres dones� (30), y podríamos seguir citando juicios en sentidos parejos. Pero nos detendremos en los que nos parecen más interesantes y en las cercanías de la novela. Rafael Cansinos-Assens, como se sabe, fue uno de los que más duramente censuraron la índole de la novelística ayaliana -cosa que disgustó a don Ramón-, poniendo en duda la total pertenencia al género de esas obras: ��Son verdaderas novelas -se preguntaba el crítico-, en el sentido moderno de la palabra, esos frutos [30] de su ingenio, que con tal título nos brinda, y en todo caso, puede considerársele un maestro de ese género literario?�; y, a continuación, se responde: �es lo cierto que cuando se habla de él siempre surge cierta necesidad de modificar en algún modo la rotunda rotulación genérica que sin salvedades empleamos cuando se trata de otros escritores. El mismo da muestras de perplejidad, al clasificar sus obras narrativas, llamándolas 'novelas dramáticas', 'tragicomedias', etc.� (31) Para el autor de La nueva literatura la característica esencial de estos escritos es su hibridez; no duda en afirmar que Ayala está �más o menos� fuera del género novelístico, y concluye: �En Pérez de Ayala predominan siempre el poeta, el ensayista, sobre el novelador� (32) No hace falta decir que las conclusiones de Cansinos-Assens tuvieron descendencia crítica: se le niega la condición de novelista en un momento en el que la novela se encuentra en plena transformación, búsqueda de nuevos caminos y alumbramiento de nuevas formas (la época de Proust o de Joyce en Europa); así como, del mismo modo, y a cada uno por sus peculiares características, también se les niega la condición de novelas a las obras de los autores más renovadores del período: Unamuno, Azorín, Miró, Gómez de la Serna, etc. Pérez de Ayala, con su profundo conocimiento de la literatura contemporánea, advirtió desde muy pronto el momento de crisis por el que estaba pasando el género �a partir de la bancarrota de la escuela naturalista�, y afirma:

                          Hoy cada autor escribe sus novelas sin prejuicios de técnica ya definida ni preocupaciones de bando, y el público los alienta a todos. No hay una novela concebida específicamente y que predomine como escuela de moda sobre todas las demás; hay la [31] novela in genere, que cada cual entiende a su modo (33).           

     Es ésta una opinión que mantiene a lo largo de su vida. En artículos de madurez encontramos formulada repetidas veces la idea de que la novela es un género en crisis -esto es, sometido a continua crítica- y por ello no puede estar sujeto a un criterio estrecho y dogmático o a una definición que lo abarque totalmente (34). La novela de Pérez de Ayala responde a una estética personal; es el resultado de una búsqueda consciente y de un proceso creativo que tiende a dar forma precisa al mundo concebido por su autor. El mismo Ayala así nos lo da a entender:

                          Es de sentido común que hay dos categorías de autores: unos que no hacen sino lo que pueden hacer; otros que hacen aquello que creen que deben hacer. Es decir: los productores intuitivos, inconscientes, inspirados; y los escritores con estética personal meditada (35).           

     Está claro cuál es la postura de nuestro autor, y más adelante tendremos que volver a reflexionar sobre el sentido de su novelística; no obstante, es preciso dejar apuntado aquí que el hecho de que sus creaciones narrativas -las pertenecientes a su segunda época, principalmente- no se acomoden a un criterio parcial, al patrón o arquetipo de la novela realista tal como fue concebida en el siglo XIX, no quiere decir que el escritor asturiano quede excluido del campo de la novela y relegado a la �zona de [32] los géneros literarios híbridos (36). Es más, el autor de Belarmino y Apolonio no hace sino desarrollar las posibilidades enunciadas en el Quijote, norte y guía verdaderos de toda la novela moderna: �Porque la escritura desatada de estos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria...� (37), como afirma el canónigo en su famosa conversación con el cura sobre temas literarios. La novela se caracteriza, pues, por la libertad -como hemos visto, Pérez de Ayala advierte a comienzos de siglo la ausencia de una �escuela de moda� y lo que de ello se deriva: libertad para iniciativas individuales- (38) y por la aptitud para admitir en su seno la presencia de los otros géneros literarios: épica, lírica, dramática, oratoria, etc. Pues bien, a los procedimientos propios de la novela (narración, diálogos, descripción,...) Pérez de Ayala añade el elemento ensayístico y el poemático. Pero esto requiere cierta matización.

     Por elemento ensayístico no entiendo solamente lo que es más obvio, la inclusión de ensayos dentro de la novela -aunque abunden en ellas fragmentos que entran de lleno en este género, con los que Francisco Agustín pudo [33] componer un libro- (39), sino también la misma disposición del texto, construido sobre unas ideas que van tomando cuerpo en personajes y acciones, y encauzado hacia unas conclusiones determinadas. No hay más que recordar la organización de Belarmino y Apolonio: la índole ensayística de la novela deriva tanto de ello como de las frecuentes meditaciones de algunos personajes. De la misma manera, el elemento poemático no se reduce a la inclusión de poemas ni a un determinado tono lírico de su prosa. Sabemos que Ayala calificó de �poemáticas� las novelas cortas contenidas en dos tomos, Prometeo. Luz de domingo. La caída de los limones y El ombligo del mundo, porque en ellas se �aspira a obtener la poesía de la verdad por un procedimiento más sintético que analítico� (40) -sobre esto tendremos que volver más adelante-; pero también, en otra ocasión, afirmó: �Mis novelas, por ejemplo, tienen siempre mucho de poemático, aun las que no califiqué expresamente así...� (41). Ya en 1923, el crítico Eduardo Gómez de Baquero, �Andrenio�, advertía cómo las novelas escritas a partir de Belarmino y Apolonio se acercan al género poemático, mientras que las del ciclo de Alberto Díaz de Guzmán se acercaban al historial (42). Con el calificativo de �poemático� aplicado a lo narrativo se alude a lo que constituye lo más esencial, lo que define a la novelística ayaliana: su condición de obras de pura creación, de arte no reproductivo. Esta característica de su obra narrativa, que tan claramente quedó de manifiesto en el prólogo a la edición argentina de [34] Troteras y danzaderas, fue advertida ya en 1935 por César Barja en uno de los más inteligentes estudios que se han escrito sobre nuestro autor (43). Al querer destacar el aspecto de la personalidad literaria de Ayala que tiene la primacía (novelista, poeta o ensayista), no duda en afirmar su condición de poeta como la más sobresaliente y primordial; pero, a continuación, nos aclara:

                          Poeta, sin embargo, no significa en este caso autor de versos ni de sólo poemas en verso. Significa, en mucho más amplio sentido, autor de creaciones, que, por serlo, son también verdadera poesía [...] Creación, tal como aquí lo estamos entendiendo, no significa quimera ni significa nada de ese vago y más o menos fantástico idealismo que suele oponerse a realismo. Significa [...] el acto generador de la obra como producto de una intuición o concepción personal enteramente libre en principio, que el autor saca, decimos ahora con exactitud, de su imaginación [...] Es ese otro tipo de arte reproductivo un arte realista, no tanto por lo que de realidad individual incluye cuanto por lo que de realidad universal excluye, así es este otro tipo de arte creativo, poético, un arte por naturaleza simbólico (44).           

     Llegados a este punto, creo que pueden ponerse en entredicho todas esas opiniones conducentes a sobrevalorar un aspecto de su labor literaria en detrimento de los demás, a reconocer en Pérez de Ayala unas cualidades peculiares que otorgan primacía a un género: el escritor asturiano es poeta, es novelista y es ensayista; y si cuantitativamente este último género predomina en su producción, cualitativamente no puede afirmarse la existencia de un orden jerárquico en ella. Quede, de antemano, reconocido en el intelectual Ayala el valor eminente de la prosa [35] ensayística como vehículo conductor de ideas, pero no queda por debajo su esfuerzo en la creación de una poesía personal y compleja -Víctor García de la Concha lo ha demostrado cumplidamente- ni la construcción de una novelística renovadora, con rasgos propios, a la altura de la época que le tocó vivir. En los tres géneros, pues, aporta profundidad de pensamiento, novedad y originalidad.



3. El lugar de la narrativa breve. Ordenación cronológica

     En las páginas precedentes hemos apuntado ciertos rasgos peculiares de la obra literaria de Pérez de Ayala, en particular de su novela, para llegar a caracterizar y a situar en el lugar que le corresponde el campo objeto de este estudio: sus cuentos y novelas cortas. Estas obras participan de las cualidades propias de cada una de las dos etapas que la crítica ha reconocido en la evolución de su novelística: la que gira en torno al personaje de Alberto Díaz de Guzmán (1905-1912), de tono autobiográfico, y la segunda época, la de las novelas normativas (como acertadamente califica Julio Matas� (45)) u �originales�, como quería calificarlas su autor (46) (1921-1926). En el centro, entre estas dos épocas, se suele situar una de transición representada por las Tres novelas poemáticas de la vida española (1916), novelas cortas que estudiaremos en el lugar que les es propio: el desarrollo de su narrativa breve. Sobre los rasgos básicos de las novelas de la segunda época hemos tenido que apuntar algo, puesto que los estudiosos de la obra ayaliana han solido dedicarle más atención por plantear ciertos problemas -sus peculiaridades, los niveles de pertenencia al género, etc.- y porque constituyen el arte maduro de este escritor, el estado último y definitivo al que llegó su narrativa, basada en una experiencia de la vida �vivida y meditada�. Pensemos [36] que uno de los libros más característicos de este segundo período puede ser El ombligo del mundo (1924) -para Norma Urrutia es �la obra más representativa de la totalidad novelesca ayaliana� (47)-, colección de novelas cortas en las que se amalgama lo novelesco, lo ensayístico y lo poemático, y donde encontramos los temas centrales de sus obras maduras. Las novelas pertenecientes a la primera época, la tetralogía generacional, plantean menos problemas: son novelas modernistas, construidas sobre las peripecias vitales de un joven abúlico, pesimista, supersensible e hipercrítico, que busca la salvación por el arte tras la pérdida de los valores vitales y las �ilusiones normas� (48). Pero el joven Alberto Díaz de Guzmán evoluciona desde la inicial postura egocéntrica y decadente, socialmente infecunda, de Tinieblas en las cumbres y La pata de la raposa, a tomar conciencia de su función social, de su deber, como escritor, de educar estéticamente a su pueblo, en Troteras y danzaderas (49). Estas novelas están inspiradas en una estética naturalista-simbolista (muy propia de la novela modernista (50)), que es la que básicamente [37] encontraremos en los relatos de esta época, con predominio, según los casos, de un elemento sobre el otro; sin embargo -y esto es lo importante-, los protagonistas de estos relatos presentan con frecuencia un carácter opuesto al de Alberto, con lo que el sector de las narraciones cortas nos puede aparecer como complementario en relación con las novelas de la tetralogía.

     Al mismo tiempo, será conveniente hacer alguna referencia a la obra poética que corre paralela a estos relatos, pues encontramos en ella no pocos puntos de contacto que resultarán clarificadores. Así, hay una estrecha relación entre el simbolismo de sus primeros relatos y La paz del sendero -apuntada por García de la Concha-; y algunos temas y actitudes ante la vida que se van manifestando a lo largo de El sendero andante -obra paralela también al ciclo de Alberto- encuentran justa correspondencia con relatos pertenecientes a esos años. El sendero innumerable se halla plenamente inmerso en las preocupaciones fundamentales de la segunda época: es una síntesis poética de su visión del mundo en la madurez creadora y vital. Como vemos, la narrativa breve ayaliana es un campo que relaciona y complementa su novela y su poesía. (Automáticamente me viene a la memoria, al escribir esto, la definición que el profesor Mariano Baquero Goyanes da del cuento como �un género intermedio entre poesía y novela, apresador de un matiz semipoético, seminovelesco, [38] que sólo es expresable en las dimensiones del cuento� (51).)

     Ahora bien, para abordar el estudio de las narraciones cortas de Pérez de Ayala sobre unas bases firmes me parece imprescindible partir de una ordenación cronológica; de esta manera podremos advertir el desarrollo evolutivo y descubrir los puntos de inflexión que van delimitando sus etapas, al tiempo que dejarnos ordenada, con un criterio objetivo, la lista completa de sus relatos. Para ello agrupo, en una primera lista, los cuentos y novelas cortas con fecha de composición conocida: junto a los títulos, señalo los lugares en que estas obras aparecieron (revistas, colecciones de novelas cortas u otro tipo de publicaciones periódicas (52)) y el volumen en que posteriormente fueron recogidas -si así fue-. Después, en una segunda -y mucho más breve- lista, relaciono las obras sin datar -o con problemas de datación-, sobre las que habrá que aventurar más adelante, si no una fecha más o menos precisa, sí el grupo en que deben ser situadas; pero esto se intentará dentro de una reordenación crítica que dé sentido a la totalidad de las narraciones. Para mayor comodidad utilizaré aquí las siglas BAS para referirme al volumen Bajo el signo de Artemisa, OI para El ombligo del mundo y R para señalar los relatos recogidos en El Raposía. Si la fecha de redacción y la de aparición impresa no coinciden, consignaré esta última tras el título de la colección de novelas cortas o publicaciones en que vio la luz. [39]

                        1902            Una aventura del Padre Francisco, Helios, n.� 3, junio de 1903. Con el título El otro padre Francisco (Cuento drolático) en BAS.             
1903 La dama negra (Tragedia de ensueño), Helios, n.� 5, agosto, págs. 14-20. R.
1904 Quería morir, Los Lunes de �El Imparcial�, 1 de febrero. R.
Espíritu recio, Helios, n.� 13, abril, págs. 396-416. R.
El �Raposía�, R.
La última aventura de �Raposía�, R.
Viudo (Fragmentos de las �Memorias de Florencio Flórez�), R.
Tío Rafael de Vaquín, R.
La Nación, R.
Miguelín y �Margarita�, R.
Iniciación, Los Lunes de �El Imparcial� (10 de septiembre, R.
La caverna de Platón, El Gráfico (14 de junio).
Un mártir, El Gráfico (4 de julio).
1905 La Prueba, R.
El último vástago, Hojas Selectas (Barcelona), junio-noviembre.
1906 El patriarca, R.
En la Quintana, R.
1907 Artemisa (Novela dramática), El Cuento Semanal. BAS.
1909 Sonreía..., Los Contemporáneos, n.� 27.
Sentimental Club, El Cuento Semanal.
1910 Don Paciano, Los Lunes de �El Imparcial� (26 de septiembre), R.
Éxodo (Novela pastoral), El Cuento Semanal, 1911. BAS.
1911 Padre e hijo (Tragicomedia), BAS. Con el título La venganza de don Cristóbal en R.
Las máximas, el eucaliptus, el vástago, R.[40]
Mascarita: �me conoces?, Heraldo de Madrid, 3 de marzo.
Suprema entrevista, Heraldo de Madrid, 14 de abril.
La vieja y la niña, Heraldo de Madrid, 5 de mayo. (Estos tres últimos relatos aparecen recogidos en el tomo I de las O. C., dentro del apartado Terranova y sus cosas (Crónicas), págs. 1337-1404.)
1912 El Anticristo (Ejemplo), El Libro Popular, 1914. BAS.
1913 La Araña, El Libro Popular, n.� 9, marzo.
1915 Pilares (novela inconclusa), Por Esos Mundos, núms. 240, 241, 242 y 244 (enero-marzo y mayo).
Prometeo, Los Contemporáneos, n.� 336.
1916 Luz de domingo, La Novela Corta, n.� 27.
La caída de los Limones, Los Contemporáneos, n.� 383.
1920 El pueblo. El hombre. El asno. Estampa, El Sol, 19 de septiembre, pág. 1.
La fiesta del árbol, El Sol, 17 de noviembre.
1921 Cuarto menguante, La Novela Semanal, n.� 14.
1922 El ombligo del mundo, La Novela Semanal (Con el título �Grano de Pimienta� y �Mil Perdones� en OI).
Pandorga, La Prensa (Buenos Aires, 20 de marzo de 1922, con el título �Un pueblo castellano�). La Novela de Hoy, n.� 3, 2 de junio.
1923 La triste Adriana, La Novela de Hoy, n.� 78. OI.
1924 Se publican los volúmenes BAS y OI; en este último aparecen por primera vez los relatos, Don Rodrigo y don Recaredo.
Clib (también aparece en Revista de Occidente, n.� 7 (enero), págs. 54-75, y n.� 8 (febrero), págs. 187-213).[41]
El profesor auxiliar.
Vida Nueva (Fragmentos de un cuentecillo), R.
1926 El ejemplo de Rosendo Toral, La Novela Decenal (Puentegenil).
1928 Justicia, La Novela Mundial, n.� 95.
1929 La revolución sentimental, La Novela de Hoy, n.� 373.
 
           Relatos sin fechar:      
       La espalera, R.
Un instante de amor, R.
La primera grieta, R.
La fuerza moral, R.
El delirio, R.
El árbol genealógico, R.
Cruzada de amor (Novela romántica), BAS. Había sido publicada, con el subtítulo Novela de los tiempos medioevales en la revista Hojas Selectas de Barcelona entre los meses de enero y mayo de 1904.

     A la vista de esta ordenación cronológica es necesario hacer unas aclaraciones. En primer lugar, encontramos algunos casos de repetición total o parcial de un mismo relato bajo títulos diferentes; así, como se ha indicado, La venganza de don Cristóbal, en R, es Padre e hijo de BAS, sin ninguna variante; Vida nueva (Fragmentos de un cuentecillo) (R) es Don Rodrigo y don Recaredo (OI) menos un fragmento final, que ocupa tres páginas, mediante el cual se pone en relación el contenido de este cuento con los sucesos que se desarrollarán en Justicia; las variantes son escasas. Las máximas, el eucaliptus, el vástago (R), fechado en 1911, es la reducción al esquema argumental, casi a la pura anécdota, del cuento El árbol genealógico (R, sin fecha): las seis páginas de aquel título se convierten en dieciocho en el segundo, sin que esto suponga una notable ampliación de la materia narrativa, sino más bien del elemento discursivo, al que son dados [42] tanto el narrador como el protagonista central. Un caso bien diferente presenta la novela corta El ejemplo de Rosendo Toral: su texto es el mismo de El Anticristo, al que se le han practicado unas amputaciones para acomodarlo a las páginas de la revista de Puentegenil en que apareció por segunda vez; no existen aquí, pues, variantes entre ambos textos, sólo supresiones de párrafos enteros -algunas veces necesarios para el más elemental entendimiento del asunto- dictados no por criterios estéticos, sino puramente económicos. Por el contrario, sí aparecen significativas variantes, ya señaladas por Ignacio Soldevila-Durante en su interesante artículo (53), entre la pieza teatral Sentimental Club (El Cuento Semanal, 1909) y La revolución sentimental, que el citado crítico lee en la edición de Losada (Buenos Aires, 1959) y no en la que La Novela de Hoy publicó en 1929: un mismo texto que su autor aprovechó, modificándolo convenientemente, veinte años después, y que vino a ser su última colaboración con las colecciones de novelas cortas. Hasta aquí, todo lo referente a repeticiones totales o parciales: los cinco casos señalados. En lo que concierne a problemas de datación, tengo que subrayar el hecho de que Cruzada de amor, de la que su autor confiesa haberla escrito �siendo casi un niño� (54), apareció publicada en la revista Hojas Selectas de Barcelona en 1904 (55) -la misma revista que al año siguiente [43] publicaría El último vástago-, pero aunque en este caso dispongamos de la fecha de aparición impresa, por los datos que da su autor, y siguiendo los criterios tradicionales de la crítica, me inclino a suponer que fue escrita con bastante anterioridad, y la considero una obra primeriza. En definitiva, nos encontramos ante cuarenta y ocho relatos -cuentos y novelas cortas; pues Pilares es una novela (extensa) inconclusa, no una nouvelle- y una pieza teatral (56) que temporalmente se extienden desde 1902 -o antes, si de antes fuera la redacción de Cruzada de amor- hasta 1928, puesto que la obra que aparece en 1929 es, prácticamente, una reedición.

     Observando la lista cronológica, podemos sacar una primera conclusión al comprobar la decisiva influencia que en el desarrollo de este campo narrativo supuso la aparición, en 1907, de El Cuento Semanal y la proliferación, a partir de aquí, de las colecciones de novelas cortas que tanta vitalidad iban a dar a la novelística española del primer tercio del siglo XX. Tomando, pues, como punto de referencia la citada fecha, podremos comprobar cómo antes de 1907 Pérez de Ayala escribe casi exclusivamente cuentos; después, casi exclusivamente novelas cortas.

     El cuento moderno es un género que se va gestando a partir del Romanticismo, ligado indisolublemente al desarrollo de la prensa a lo largo del siglo XIX (57). El lugar [44] natural de éstos es, pues, el periódico, y en sus páginas va ganando el favor -y el fervor- del público; y es en este medio donde Ayala va publicando sus cuentos, y los va dejando atrás, perdidos para la curiosidad de la crítica, hasta que en el año de su muerte, 1962, José García Mercadal les da acomodo en las páginas de un libro al que se bautiza con el título de su primer relato: El Raposía. A partir de 1907, con El Cuento Semanal -la creación de Eduardo Zamacois-, el relato se adaptará a las páginas de estas publicaciones periódicas (58) de enorme difusión y sustanciosos beneficios económicos, y en ellas nuestro autor encontrará un medio de conectar con un público amplio, al que no podría llegar de la misma manera con el libro o el artículo. Pero, al contrario de lo que sucedió con los cuentos, casi la totalidad de sus novelas cortas volverán a ver la luz en las páginas de unos libros concebidos, no como mera colección de diversas historias, sino como un espacio dotado de poder unificador y enriquecedor.

     Si acudimos a la lista cronológica, comprobaremos cómo de los diecisiete relatos escritos antes de 1907, más [45] seis de los que componen la breve lista de los carentes de fecha, pero que, con toda seguridad, pertenecen al mismo período -las dos excepciones son Un instante de amor y El árbol genealógico-, sólo tres pueden ser considerados novelas cortas: Cruzada de amor, El último vástago y Espíritu recio; el resto son, claramente, cuentos. Las dos primeras fueron publicadas en varios números de la revista Hojas Selectas de Barcelona y ocupan una extensión considerablemente mayor que la tercera: cuarenta y seis y setenta y dos páginas, respectivamente, frente a las veinte de Espíritu recio, siempre según las obras completas de Aguilar. Ahora bien, en estos casos es imposible y, más aún, infecundo establecer un deslinde entre el cuento y la novela corta atendiendo al número de páginas que ocupe la narración. Entra también aquí un problema bien conocido de terminología crítica para los hispanos-hablantes: el que se deriva del empleo del término �novela� para designar a lo que en Francia conocen como roman, y, con la adición del calificativo �corta�, a la nouvelle. En el país vecino (como asimismo sucede en Italia, Alemania,...), conte, nouvelle y roman responden a tres realidades literarias diferenciadas, y con la espontánea utilización de uno de esos vocablos queda definida la entidad de la obra en cuestión (en nuestro caso, un francés no dudaría, espontáneamente, en calificar como nouvelle a Espíritu recio (59)). En España se ha empleado para designar a la nouvelle tanto el término cuento como novela, con sus variantes, según la adjetivación utilizada, de cuento largo -como apuntaba doña Emilia Pardo Bazán-, relato novelesco, novela corta, novelita, breve novela, historieta, etc., con lo que se crea una zona confusa, de difícil caracterización. El mismo autor que nos ocupa parece no [46] interesarse por teorizar sobre el género empleado, y suele calificar de �novelas� sin más a sus nouvelles (en un artículo recogido en Divagaciones literarias dice llevar �escritos y publicados diez volúmenes de novelas�, pero sabemos que tres de ellos son de relatos (60)); otras veces emplea el diminutivo: novelitas o novelillas (61); o utiliza algún adjetivo que suele hacer relación más a aspectos temáticos que formales: novela romántica (Cruzada), novela pastoral (Éxodo), novela humorística (Justicia); pero también novela dramática (Artemisa). Sin embargo, todo esto queda superado por el feliz hallazgo del término novela poemática, con el que hace referencia al procedimiento sintético que caracteriza al relato breve, frente al analítico de las novelas extensas. Por otro lado, no encontramos entre su ingente labor ensayística y articulística ningún párrafo dedicado a definir de algún modo estos géneros narrativos, salvo en dos parcas y ocasionales referencias al cuento en comparación con la novela, en las que manifiesta unas ideas muy alejadas de los criterios que los estudios literarios siguen en este campo; así, nos dice: �Una novela, en última instancia, no es sino un cuento elaborado y complicado� (62); y en otro lugar afirma que el cuento es �germen de novela y núcleo celular de la literatura narrativa y de ficción� (63). Una misma actitud [47] presentan los escritores coetáneos y los que lo anteceden inmediatamente: Unamuno califica de novelas cortas los relatos recogidos en El espejo de la muerte (1913), cuando el texto de cada uno de ellos no supera las cuatro páginas; Valle-Inclán llamaba novelas cortas a las historias de amor que reunió en sus primeros libros (Femeninas, Corte de amor...), y cuentos a los relatos de inspiración popular (64); y Azorín manifiesta ante el cuento idénticas opiniones a las expresadas por Ayala: �todo verdadero cuento se puede convertir en novela, puesto que, en realidad, es un embrión de novela� (65).

     Sin duda, quien ha mostrado una especial preocupación, en el ámbito literario hispánico, por aportar claridad a este problema es el profesor Mariano Baquero Goyanes, en los valiosos estudios que sobre las narraciones cortas ha venido realizando a partir de su fundamental tesis El cuento español en el siglo XIX. El cuento contemporáneo, que, como ya hemos apuntado, se va desarrollando a lo largo de la pasada centuria para llegar a su madurez y perfección a fines de ella y principios de nuestro siglo, tras la valiosa aportación de autores como Clarín, Pardo Bazán, etc., es un género literario narrativo que se centra en el relato de un suceso único al que se dota de significación y carga emocional (�suele herir la sensibilidad de un golpe, puesto que también suele concebirse súbitamente, como en una iluminación� (66)), sujeto a unos límites -son obras breves- y, por lo tanto, a una expresión concisa: debe ser narrado con las palabras justas; no debe haber en él nada superfluo ni prescindible, ni tampoco digresiones, bifurcaciones de la acción, personajes secundarios que desvíen la atención de la única trama [48] central, etc. Asimismo, el desenlace suele no sólo marcar el límite final, sino ser el punto en el que confluye (y también el que organiza y da sentido a) todo el suceso narrado. �Un cuento -dice el profesor Baquero Goyanes- es fundamentalmente un tema que sólo parece admitir, con plena eficacia estética, la forma del relato breve� (67). Pues bien, los rasgos caracterizadores del cuento nos pueden servir, salvando evidentes diferencias, para abordar formalmente la novela corta. El profesor Baquero nos plantea unas interesantes reflexiones que permiten advertir el estrecho parentesco entre ambas formas narrativas, y su distancia con respecto a la novela:

                          Quitada la extensión, no puede apreciarse diferencia de técnica o de intención estética entre cuento y novela corta...         
     En efecto, la técnica es la misma: Maupassant, la Pardo Bazán, Clarín, componen novelas cortas y cuentos, sirviéndose de un mismo procedimiento, consiguiendo idéntico tono en unas y otros. La novela corta y el cuento se ven de una vez, y se narran sin interferencias, sin digresiones, sin personajes secundarios. Sólo se diferencian en que el asunto de la novela corta -que, en los mejores casos, tiene una raíz poética semejante a la del cuento, v. gr., Doña Berta de Clarín- requiere más páginas. Podrá objetarse que entonces tal asunto no corresponde a una novela corta, sino a una novela sin más, es decir, a una novela larga. [...] En estas últimas, más que la trama, interesan los tipos, los ambientes; siendo prueba de ello el que mientras un cuento se recuerda o no por el asunto, una novela se recuerda más por algún personaje o alguna incidencia parcial que por el argumento, mucho menos importante que en los otros dos géneros breves. [49]
     La novela corta es, ante todo, argumento, diferenciándose así de la novela larga, que requiere una técnica distinta (68).

     Y en un reciente artículo vuelve a ocuparse del tema, defendiendo como más apropiado el término cuento largo, utilizado por la Condesa de Pardo Bazán para referirse a lo que más comúnmente conocemos como novela corta:

                          De haber prevalecido la otra designación, la fugazmente manejada por Emilia Pardo Bazán, se habría aclarado una, para mí, cuestión fundamental: la diferencia entre cuento, novela corta y novela reside en algo más que una simple cuestión de número de páginas. Lo que entendemos por novela corta está bastante más cerca del cuento que de la novela sin más. Por eso, el término sugerido por la Condesa de Pardo Bazán hubiera resultado más definidor y expresivo, en la medida en que señalaba, con mayor precisión, un entronque o parentesco literario (69).           

     La distancia entre cuento y novela corta tiene, pues, algo que ver con sus dimensiones, pero no debe pensarse que a la segunda forma narrativa se puede llegar mediante el alargamiento, la dilatación de un asunto que sólo puede manifestarse lingüísticamente en la breve dimensión de un cuento; más claramente, una novela corta no puede ser un cuento estirado mediante diversos procedimientos -digresiones, descripciones, detallismo excesivo, minuciosos análisis de los personajes, anécdotas secundarias...-, ya que esto afectaría a lo que es esencial en este tipo de relatos: la concentración, la tensión lineal que recorre la obra, la continuidad, la unidad (70), pues el [50] cuento o la novela corta no pueden narrarse con más o menos palabras de las necesarias. La diferencia está, pues, en el tratamiento literario de un asunto, que requiere, para alcanzar su plenitud, ser desarrollado en un espacio preciso: necesita unas dimensiones apropiadas a él. �El cuento -resume el profesor Baquero- es una sola vibración emocional. La novela corta, una vibración más [51] larga, más sostenida� (71). Sin perder de vista que la unidad es el concepto esencial en este tipo de relatos -todos los elementos tienden a crear un �efecto único� (72)- podemos observar cómo ciertos elementos que en el cuento aparecen condensados pueden potenciarse en la novela corta: me refiero a cosas tan esenciales en la narrativa como el tratamiento del tiempo, el espacio, los personajes y la trama. No pretendo con ello encontrar la fórmula que defina a todas y cada una de las realizaciones en este género, pues creo que en cada obra concreta estos elementos entran en la proporción que el escritor -que siempre maneja los hilos de la trama- considera necesaria. Así pues, la secuencia de los acontecimientos en la nouvelle tiende a lo episódico, y esto, con frecuencia, se resuelve en la división del relato unitario en otras unidades menores -y sucesivas- que pueden adoptar la forma de capítulos; aunque es evidente que la forma episódica no es el único procedimiento constructivo, como se observa en la disposición de los capítulos en La caída de los limones, Prometeo o La araña, por señalar tres ejemplos. El espacio puede adquirir mayor relieve, si el relato así lo necesita, de manera que se haga sentir la presencia del mundo que rodea a los personajes; y éstos pueden ser tratados con más detalle, admitir cierta confrontación de caracteres, padecer cierta evolución. Por último, la novela corta admite la inclusión de anécdotas o cuentecillos dentro de su trama, siempre que no quede dañada su necesaria unidad; no hay más que recordar el episodio del payaso en esa obra maestra del relato breve: San Manuel Bueno, mártir, o los cuentecillos y anécdotas que Pérez de Ayala introduce en Clib, por ejemplo.

     Creo que ha sido necesaria esta breve reflexión -y modesta, en cuanto que carece de pretensiones- sobre las diferencias y semejanzas existentes entre el cuento y la [52] novela corta no sólo para justificar el lugar atribuido a Espíritu recio -ya que de aquí ha partido la digresión-, sino también para caracterizar el género literario objeto de este estudio, desde unas convenciones básicas, y señalar su esencial unidad por encima de la doble denominación. En el caso del relato aquí citado habría que precisar que no es su extensión lo que me ha llevado a definirlo como novela corta, sino la presencia en él de los rasgos antes señalados: la utilización de un tiempo lento, una acción demorada; la evidencia de un espacio suficientemente descrito, con un cuidadoso detallismo ambiental; el desarrollo del enfrentamiento entre dos caracteres opuestos (que es la base del relato); y también la inclusión de alguna anécdota, como la mención que un personaje hace de uno de entre los muchos hechos que justifican la �reciedumbre de espíritu� del protagonista -Fuencislo-: el macabro festín que se propina con unos repugnantes melocotones nacidos entre dos tumbas del cementerio. Parece, asimismo, que su autor lo consideró novela corta, pues aunque en El Raposía -libro en que fue recogido- no se indica mediante subtítulos, como suele suceder en otros relatos, su condición, sin embargo pensó reeditarlo dando con él título a un volumen frustrado que aparece anunciado como novela en la contraportada de la primera edición de Troteras (73), y que, podemos suponer, sería una colección de narraciones al estilo del libro en que acabaría hallando acomodo cincuenta años después. [53]

     A partir de 1907, como hemos señalado, la novela corta predomina sobre el cuento, pues como tales sólo encontramos seis títulos: Don Paciano; Padre e hijo; Las máximas, el eucaliptus, el vástago y su desarrollo en El árbol genealógico; Don Rodrigo y don Recaredo, que se subtitula en la versión conocida como Vida nueva �Fragmentos de un cuentecillo�; y también es considerado cuento El profesor auxiliar, relato que cierra el volumen El ombligo del mundo. Cercanas al cuento, aunque no fueron concebidas como tales, menciono en la lista cronológica las tres crónicas sacadas de entre las dieciocho que componen la sección Terranova y sus cosas (74)�, en las que se reconoce una disposición narrativa, el artículo La fiesta del árbol y El pueblo. El hombre. El asno. Estampa. Frente a esto, encontramos catorce novelas cortas -pues aunque García Mercadal califique de ese modo la inconclusa Pilares, resulta evidente que no es tal, sino una novela que se ha quedado en su cuarto capítulo- y un relato sin fecha, del que supongo su pertenencia a esta época, que se encuentra a medio camino entre ambas formas narrativas: Un instante de amor. En resumen, el sector de la narrativa breve de Pérez de Ayala estaría formado por diecisiete novelas cortas y treinta y un cuentos, cuya extensión oscilaría entre las cuatro páginas de El Raposía, Don Paciano o La fuerza moral y las dieciocho de El árbol genealógico -que no tiene estructura de nouvelle-, mientras que aquéllas oscilan entre la veintena y las setenta y dos de El último vástago, aunque la dimensión habitual de las aparecidas en colecciones varía de treinta a cincuenta páginas, tomando siempre como referencia el espacio ocupado en las Obras Completas de Aguilar.



4. Procedimientos narrativos. Rasgos generales

     Conviene, después de las anteriores apreciaciones, señalar las características que pueden definir, formalmente, [54] la narrativa breve ayaliana; aquello que la singulariza y que, al mismo tiempo, la vincula con su época, con la situación a la que el relato había llegado; y también aquello que la hace destacar en el contexto de la obra novelesca total de su autor.

     Ante todo, es obvio que estos relatos suelen responder al esquema estructural más común: cada uno de ellos narra una historia, con su presentación, conflicto y desenlace; historia que en los cuentos se reduce a una breve anécdota, y casi llega a desaparecer en los relatos simbolistas, ya que en éstos interesa más la creación de un ambiente sugestivo, producir ciertas sensaciones, etc. El desenlace suele ser rápido, abrupto y, con frecuencia, brutal, en la línea de las mejores obras de Clarín y de los finales efectistas de Valle-Inclán.

     La cualidad predominante, a mi juicio, en los relatos de Ayala es la que ha sido señalada por María del Carmen Bobes para resaltar aquello en lo que radica el aspecto renovador de su novelística -sería común, pues, a sus novelas, novelas cortas y cuentos-: su �especial tratamiento del tiempo�, la �forma de presentar personajes y de situar el relato en un tiempo presente�, con lo que crea �impresión de inmediatez� (75); aunque, en realidad, esto sitúa a Pérez de Ayala en su contexto histórico-literario, puesto que es una característica propia de la novela del primer cuarto de siglo, advertida por José Ortega y Gasset en su conocidísimo ensayo Ideas sobre la novela (1924): �el género se ha ido desplazando de la pura narración, que era sólo alusiva, a la vigorosa presentación. [...] De narrativo o indirecto se ha ido haciendo el género descriptivo [55] o directo. Fuera mejor decir presentativo� (76). Nuestro autor incide repetidamente sobre esta misma idea: en sus novelas se propone �la recreación en presente (77), �ir trazando y presentando (78); el �análisis de la dura realidad y de las verdades amargas y presentes cotidianos (79), ...; pues como afirma en el comienzo del citado prólogo: �Una novela se desarrolla siempre en �presente� (aunque la narración esté en pretérito; la narración en pretérito es un presente panorámico, así como en la narración en presente el tiempo se va desglosando y pereciendo en gotas de agua o tic-tac del reloj). Quiero decir que una novela se compone de las reacciones de conciencia de cada personaje frente al presente vital� (80). Es fácil observar, al acercarnos a cualquier novela de Ayala, desde Tinieblas en las cumbres hasta El curandero de su honra, ese desarrollo presentativo de la trama, la evolución de la conciencia del personaje manifestándose ante nuestros ojos, etc. El profesor Baquero hace hincapié en este aspecto, advirtiendo cierta vinculación de estas novelas con el teatro:

                          Cualquier lector atento descubrirá en las novelas de Ramón Pérez de Ayala una muy peculiar textura teatral, perceptible en temas, situaciones, diálogos y modalidades descriptivas. Los valores que afectan a la pureza novelesca no quedan mermados, sin embargo, con esa carga de elementos teatrales (81). [56]           

     En general, lo apuntado para la novela reza también para la narrativa breve, con las salvedades que indicaremos. No hay más que acudir al primer cuento conocido, El otro padre Francisco, para advertir su evidente construcción teatral: son dos escenas, con una buena descripción del escenario, situación central de los protagonistas, movimiento y diálogos de tipo escénico, etc. Del mismo modo, recordemos la índole dramática de Artemisa, la primera novela corta escrita para El Cuento Semanal.

     Este carácter presentativo de la narrativa ayaliana se manifiesta, en el sector que aquí estudiamos, bajo la forma de una modalidad típicamente contemporánea: el cuento-situación (82). Si en el cuento más puramente decimonónico era el argumento -como lo ha sido tradicionalmente- el elemento decisivo y primordial, después del naturalismo, la atención prestada a escenas cotidianas y, más decisivamente, a la psicología de los personajes -con la necesidad de captar el momento significativo que nos alumbre una vida-, y la necesaria técnica impresionista que de ello se deriva y que va prevaleciendo en la visión del mundo exterior, origina la creación de unos cuentos que inciden sobre una situación o un suceso de reducidas dimensiones temporales -ese momento significativo al que hemos aludido-, y de espacio también limitado. Así, la casi totalidad de los cuentos de Pérez de Ayala narran un suceso que se desarrolla en un corto período de tiempo o, si éste se dilata, escoge unos instantes [57] decisivos: cuentos como Don Paciano, El patriarca, La fuerza moral, Don Rodrigo y don Recaredo, La espalera, Quería morir, La caverna de Platón..., relatan un suceso ocurrido en muy pocas horas; sólo una noche ocupa el desarrollo de las historias de Espíritu recio, La última aventura de �Raposía�, La prueba; o un día, Miguelín y �Margarita�; y en momentos decisivos -y aíslados- se nos van dando a conocer los acontecimientos en El otro padre Francisco, El Raposía, Tío Rafael de Vaquín, La Nación, Viudo (escrito en forma de diario), Iniciación, La primera grieta, etc.

     En las novelas cortas, las historias ocupan un desarrollo temporal más dilatado, con la excepción de Artemisa y Pandorga, esta última a causa de su disposición teatral: �Escenario�, �Entremés� y �Drama� se titulan las tres partes en que está dividida. Resulta interesante ver cómo Artemisa, escrita en la época en que iban viendo la luz casi todos estos cuentos, participa de las cualidades del relato-situación: la historia abarca una velada y la mañana siguiente, mientras que todas las novelas cortas posteriores seguirán la línea apuntada; en su momento nos ocuparemos de las peculiaridades de cada una de ellas, ya que, en este sentido, requieren que las consideremos individualmente. No es necesario comentar el caso de Sentimental Club, pues se trata de una pieza teatral en la que se presenta, en un cuadro único, una conversación entre diez personajes.

     Muy unido con el carácter presentativo de los relatos y con la abundancia de cuentos de situación nos aparece el problema de las voces narradoras, la presencia del narrador. Tradicionalmente, el cuento requiere ser �contado� por alguien, necesita de una voz en la que se centre nuestra atención y que organice de una manera interesante los acontecimientos; pero esta voz ocupa siempre un primer plano, sobreponiéndose a la propia historia narrada y a los personajes, de manera que la figura del relator ha estado presente en todo cuento, a lo largo de la historia, desde sus primeras manifestaciones Las mil y una noches, El conde Lucanor, etc.- hasta finales del siglo [58] XIX. Es fácil observar cómo en los mejores cuentos de Clarín el relator se mantiene siempre en primer plano, subrayando su presencia continuamente: da opiniones, completas ideas, ve a los personajes por fuera y por dentro describiéndonos sus pensamientos y haciendo comentarios sobre ellos...; véanse obras como Pipá, Las dos cajas o Doña Berta, por sólo poner tres ejemplos. Pues bien, el narrador objetivo e imparcial de la novela naturalista invade también el terreno del relato breve, dando como resultado los que Juan Paredes Núñez denomina �cuentos directos�, es decir, cuentos sin narrador designado en los que �la historia que se narra llega a nosotros directamente, en su forma originaria, sin pasar por el tamiz subjetivo del relator� (83). Aunque el tipo de narrador omnisciente que aparece en toda la narrativa de Pérez de Ayala acostumbra tener alguna intervención, señalando su presencia, sin embargo en la mayor parte de sus relatos tiende a desaparecer esa voz narradora para que los sucesos nos sean presentados directamente.

     En este sentido, hemos podido observar que siempre que un narrador en primera persona aparece llevando las riendas del relato, es su voz lo que prevalece sobre todo lo demás; es decir, en estos casos predomina la narración sobre la presentación; mientras que cuando es un narrador en tercera persona quien cuenta el suceso, tiende a presentar y aparece muy escasamente. Así, encontramos un �yo narrador� central en Quería morir -que tiende a la meditación-, y otros marginales, que reproducen las opiniones de un personaje central (La caverna de Platón); o nos relata el caso singular de un hombre al que conoce directamente (Un mártir); o se nos muestra como receptor -y apostillador- de una historia narrada en tercera persona por un amigo (La fiesta del árbol). En otras ocasiones, el narrador es un personaje que escribe un diario (Viudo); o relata unos sucesos en los que no interviene, [59] que intenta contar con objetividad (Tío Rafael de Vaquín); o traza unas páginas autobiográficas (Sonreía); o participa en una tertulia, expresándose mediante apólogos (La araña). En una ocasión nos aparece el autor disponiéndose a narrar un cuentecillo popular -casi un chiste-, acto que realiza después de un preámbulo de tono evidentemente ensayístico (El delirio) (84). El resto de los [60] relatos sigue la línea antes apuntada: tendencia a la presentación, que en ocasiones llega a objetivar la acción acercándose a formas teatrales (85), y esporádicas intromisiones del narrador.

     Es una idea generalizada, por obvia, el achacar a las creaciones ayalianas una excesiva carga intelectual, resuelta en ensayismo, o un determinado tono que implica la presencia y la postura de su autor. A lo segundo habría que responder con la acertada conclusión de Wayne C. Booth: �el juicio del autor está siempre presente y es siempre evidente para cualquiera que sepa cómo buscarlo. Si sus formas particulares son perjudiciales o aprovechables, es siempre una cuestión compleja que no puede determinarse con una fácil referencia a reglas abstractas� (86). En cuanto a lo primero, a la presencia del ensayismo en sus relatos, podemos asegurar que, contrariamente a lo que suele suceder en sus novelas, es muy escasa, pues la misma índole de este tipo de narrativa lo [61] obliga a contar una historia y a no desviar la atención, por senderos ajenos a la acción que allí acontece. En sus cuentos y novelas cortas encontramos al narrador inequívoco, dotado de una maestría en el manejo de los resortes narrativos difícil de poner en cuestión; por ello, el tipo de objeciones hechas a sus novelas a partir de los juicios de Cansinos-Assens no son igualmente válidas para este sector. No hay más que recordar sus más felices relatos (Luz de domingo, La caída de los limones, La triste Adriana, El profesor auxiliar, Justicia, Espíritu recio, Un instante de amor...) para evidenciar lo antedicho: ausencia de ensayismo -entendido como la irrupción de meditaciones sobre diversos temas- y plenitud de los procedimientos propios de la narrativa, lo que da como resultado unas obras perfectas en su género. Desde luego, estos cuentos y novelas cortas participan de las preocupaciones básicas que su autor manifiesta en los diversos géneros literarios por él cultivados, y por ello no son obras literarias que existan por sí mismas, como creaciones que son fruto de una intuición artística única, sino en función del pensamiento que las origina y les da un sentido. Sin embargo, de cara al lector y en las narraciones más logradas (piénsese en los títulos arriba citados) la carga ideológica no suele prevalecer sobre lo narrado, quitando vida a lo que acontece, sino que de la pura narración de unos hechos se desprenden unas consecuencias éticas (aquellas que al escritor le interesa destacar): el reconocimiento de la normativa a la que se ha de adecuar la conducta humana para alcanzar su plenitud o el fracaso que determina el incumplimiento de dicha normativa; al tiempo que se hace evidente su fundamento metafísico, la visión del universo concebido como multiplicidad de contrarios que se armonizan desde una perspectiva superior, abarcadora de la creación entera, donde cada ser �obedece a una fatalidad que le ha sido impuesta� (87). Podemos concluir, pues, que en estas obras encontramos la perfecta y equilibrada [62] unión de los tres elementos básicos que, a mi juicio, constituyen el relato original ayaliano: lo poemático, lo ensayístico -concebido aquí como la estructuración ideológica que precede a la creación literaria, y no como mero aditamento de digresiones meditativas- y lo novelesco se amalgaman en una obra en la que el tercer elemento no sufre merma de lo que le es propio y sustancial, sino que predomina y resulta notablemente enriquecido por los otros dos; aunque en algún caso -que suele ser muy raro- la preexistente organización intencional se deje sentir con más intensidad llevando la acción hacia un desenlace necesario, si atendemos al sentido de la obra, pero que no deja de causar cierta extrañeza: me refiero al caso de Prometeo, o de Clib, novelas en las que el diseño ideológico se sobrepone al desarrollo de los acontecimientos, gobernándolos fatalmente.

     El ensayo propiamente dicho, es decir, la exposición de ideas sobre un determinado tema, no abunda en los relatos ayalianos, pero tampoco está ausente del todo. Suele aparecer, cuando lo hace, de dos maneras: directamente, en boca del narrador -o del �yo narrador�-, o en boca de un personaje razonante que medita y discursea; uno de esos personajes puramente cerebrales. A la primera modalidad pertenece uno de sus relatos más antiguos, Quería morir, cuyo centro está constituido por unas meditaciones del �yo narrador�; asimismo, el narrador expone sus ideas y argumentos en el preámbulo de El delirio y en los primeros capítulos de El Anticristo y de Pandorga -�Escenario�-: lo ensayístico, en estos casos, suele preceder a la acción y cumplir un cometido caracterizador desde un principio, formando parte de la presentación de la trama. En la segunda manera nos encontramos con unos personajes hipercríticos, que suelen expresarse en forma de discurso ensayístico; estos son don Melitón Pelayo en La caverna de Platón, el duque don Anselmo en El árbol genealógico y, sobre todo, el señor Hurtado en Clib, novela en la que también su protagonista, Generoso Vigil, propende a la reflexión. Es preciso citar, en este lugar, al Setiñano de la novela inconclusa Pilares, así como [63] al Marco-Juan Pérez de Setiñano de Prometeo, aunque en estos casos las exposiciones de su pensamiento no tienden a la divagación ni toman nunca forma de digresiones, sino que se encuentran perfectamente adaptadas a la trama de la novela, siendo partes esenciales de la misma. De las dos modalidades -narrador y personajes reflexivos- participa uno de los relatos más cerebrales y más complejos: La araña. Poca cosa más se puede añadir a los títulos aquí citados, y una labor de rastreo aportaría sólo algunos párrafos aislados que nada añaden a lo dicho.

     Muy cercanas al cuento, participando también del tono meditativo y discursivo del ensayo, se encuentran unas pocas obras con las que he creído oportuno enriquecer, aunque sea mínimamente, el campo aquí estudiado: tres de las crónicas de Terranova y sus cosas, el artículo La fiesta del árbol y El pueblo. El hombre. El asno. Estampa. La crónica es un género literario propio de la prensa periódica, que tuvo gran vitalidad en la época modernista; José-Carlos Mainer nos da de ella una definición sintética y precisa: �mezcla afortunada de impresión vivida, cuento inconcluso y ensayo personal� (88). De las dieciocho crónicas que aparecen en la agrupación antes citada -cumpliendo lo señalado en la definición del profesor Mainer-, Mascarita: �me conoces?, Suprema entrevista y La vieja y la niña, manifiestan una evidente forma de relato por el predominio de lo narrativo sobre los otros elementos. El contenido de La fiesta del árbol no responde a lo designado por el subtítulo con el que aparece en las Obras Completas: �Artículo�; la historia que ese amigo sin nombre cuenta al �yo narrador� es un cuento con todas las de la ley, al que no merma en su esencia el [64] carácter crítico del relato, la referencia a determinados políticos de la época ni, mucho menos, la moraleja final. Por el contrario, El pueblo. El hombre. El asno... responde perfectamente al término con el que se designa su forma literaria: es una estampa.



5. Los libros de relatos: su originalidad

     La obra narrativa breve de Pérez de Ayala, publicada primeramente en periódicos, revistas y en las colecciones de novelas cortas (que son sus lugares naturales, para lo que fue creada), quedó recogida después en los libros que en páginas atrás hemos mencionado: tres, preparados por su autor, que forman parte de sus Obras Completas (diecinueve volúmenes) publicadas en Madrid por la editorial Renacimiento y continuadas por Pueyo entre los años 1924-1928: el vol. II, Bajo el signo de Artemisa, reúne seis novelas cortas; el VIII, Prometeo. Luz de domingo. La caída de los limones. Tres novelas poemáticas de la vida española (el primero de esta índole elaborado por el escritor asturiano, pues había aparecido en 1916, Madrid, Imprenta Clásica Española); y el XVII, El ombligo del mundo, cinco novelas cortas y un prólogo que crea un clima de unidad entre los diversos relatos. Otro volumen de novelas cortas, de características diferentes a los anteriores, fue publicado por la editorial Losada de Buenos Aires en 1959, parece ser que a instancias de Guillermo de Torre (89), y recoge, bajo el título de La revolución sentimental, tres novelas cortas no reunidas anteriormente: La araña, Pandorga y Justicia, junto con la obrita de teatro que da título al libro. Posteriormente, en 1962, José García Mercadal recopila y publica en un volumen con el título de El Raposía veintidós relatos escritos entre 1903 y 1924 (aunque no consigna la fecha de ocho de ellos), de los que la casi totalidad son obras primerizas, fechadas (o fechables) antes de 1907. [65]

     Sin recoger en colección de relatos sólo conocemos tres novelas cortas: Sonreía..., publicada en Los Contemporáneos en 1909; Cuarto menguante, que apareció en La Novela Semanal en 1921 y que en 1923, y tras un cuidadoso proceso de reelaboración y ampliación, se convierte en la primera parte de Luna de miel, luna de hiel, conservando el título de la novelita, y, finalmente, El último vástago, publicada en 1905 en la revista Hojas Selectas, recientemente descubierta por J. Forradellas (90). Todas las narraciones breves, con la excepción de Cuarto menguante en su primera configuración como novela corta, se hallan recogidas por J. García Mercadal en los dos primeros tomos de las Obras Completas de Pérez de Ayala publicadas por la editorial Aguilar (91).

     He mencionado los volúmenes en que están contenidos los cuentos y novelas cortas de nuestro autor por dos razones principales: porque en ellos encontramos la casi totalidad de su narrativa breve con mucha comodidad [66] (los relatos publicados independientemente son difíciles de conseguir) y -esto es lo importante- porque los tres tomos publicados en las Obras Completas de Renacimiento y Pueyo revelan una voluntad de amalgamar en un ambiente unitario los relatos allí contenidos y crear unos libros de original factura. Con respecto a esto, creo que es oportuno y clarificador traer aquí las consideraciones que Julio Casares apuntaba sobre los tomos de cuentos y narraciones diversas, ya que enriquecen e iluminan este segundo aspecto:

                          El problema [...] es como sigue: suponiendo que un autor publique al mismo tiempo tres libros de igual extensión y de idéntico valor literario, de los cuales uno contenga una novela, otro tres novelitas y otro una colección de cuentos, si el primer volumen se agota, por ejemplo, en tres meses, el segundo tardará seis, y el tercero más de un año (92).           

     Dos causas explican, según Casares, este hecho: la primera, la mala calidad de los cuentos; en ellos predominaban las descripciones, el color local y el análisis psicológico, mientras �la anécdota, es decir, el asunto, pasaba a segundo lugar�, con lo que cada cuento, con un desenlace precipitado, se asemejaba más a un primer capítulo de novela, o sea, �a las páginas mazorrales de descripción y análisis�, y naturalmente -concluye el crítico- ��cómo hemos de extrañar el escaso aprecio del público por esos volúmenes de narraciones cortas, donde todo se vuelve primeros capítulos sin posible compensación ulterior?� (93). La otra causa apuntada, muy relacionada con la anterior, es la falta de unidad en la colección de cuentos o novelas cortas, la diversidad de temas, el no formar �verdaderas colecciones� al estilo de El conde Lucanor, Las mil y una noches, el Decamerón, etc., en las que �los distintos [67] relatos aparecen subordinados a una finalidad superior, pedagógica, moral o simplemente recreativa� (94). Pero hay un tercer argumento que Casares apunta al cerrar estas consideraciones:

                          �De qué se quejan, pues, los autores de narraciones cortas? Seamos sinceros. Se lamentan -para decirlo con palabras del señor Hernández Catá- de que estas obritas sean �de rendimientos inferiores a los de la novela extensa�. Resulta que un lector de novelas cortas [...] puede adquirir tres de ellas, de los mejores autores contemporáneos, por 30 céntimos. �Cómo extrañar que cuando le ofrezcan un volumen con igual cantidad y calidad de narraciones, las más de las veces �refritas�, se muestre reacio a pagar cuatro o cinco pesetas? (95).           

     Pues bien, en los tres volúmenes citados encontramos esa voluntad de unidad y originalidad antes mencionada, aunque en diverso grado. En las Tres novelas poemáticas de la vida española el título que agrupa estos tres relatos les confiere ya una unidad intencional, una dirección prefijada por el autor y una semejanza en cuanto que inciden sobre el �problema de España�, que recalca fuertemente sus afinidades y difumina las diferencias que efectivamente existen entre las tres obras. Esencial para la originalidad de este libro en el deseo de huir de la condición de mera recopilación de relatos es el hallazgo de la �forma� de la novela poemática: el poema que precede cada capítulo, que viene a ser �el punto de referencia y [...] el ámbito en profundidad de la prosa narrativa�, como afirma el autor en el �Alegato pro domo mea� que figura al frente de sus Poesías completas (96). Según sabemos hoy, [68] gracias a la publicación de la correspondencia con su amigo Miguel Rodríguez-Acosta, el propósito inicial de Ayala era el de publicar en volumen las novelas junto con las poesías:

                          He visto que no te ha parecido mal �Luz de domingo�. Veremos a ver cómo te parece �La caída de los limones�. En rigor son novelas mutiladas, pues las escribí como novelas y poemas al mismo tiempo, para ser publicadas paralelamente, es decir, el correspondiente capítulo del poema delante del correlativo capítulo de la novela, pero no las di en esta forma a esas revistas porque deseo guardar la novedad para cuando aparezcan en volumen, que yo quiero que sea antes del verano. Son tres novelas cortas: la otra, �Prometeo�, que se publicó hará cosa de un año y no sé si conoces (97).           

     Mayor cohesión presenta el volumen El ombligo del mundo, aunque parte de las narraciones que lo integran habían aparecido separadamente en años anteriores, como hemos podido comprobar en la cronología. El crítico francés Henri Mérimée calificaba el libro como �une monographie littéraire de la vallée de Congosto� (98). La unidad en la que encajan los cinco relatos aquí contenidos queda subrayada por el autor desde el prólogo: conocemos la dirección en que se mueve la obra, la unidad de espacio y de ambiente que subyace bajo todos ellos y las claves básicas para su interpretación:

                          Entre tanto, los hombres del valle de Congosto, hombres al fin, con sus virtudes y pasiones, ejecutan la tragicomedia cotidiana. Una tragicomedia al difumino, en neblina, entre apariencias. Porque [69] el valle de Congosto es en miniatura una como imagen del valle de Josafat. Cada habitante considera el Congosto como causa final y ombligo del mundo; mejor dicho, cada habitante se considera, a sí propio, ombligo del mundo (99).           

     Bajo el signo de Artemisa no presenta las características que observamos en los anteriores volúmenes. Las novelas cortas aquí recogidas son muy dispares, ya que habían ido apareciendo a lo largo de once años, desde 1902, fecha de redacción de El otro padre Francisco, y aún antes, si nos fijamos en Cruzada de amor, novela muy de adolescencia, según asegura su autor; Ayala las denomina �novelitas de mocedad�, calificación imprecisa ya que la que cierra el libro, El Anticristo (1912), no puede ser considerada de tal manera -y lo mismo puede decirse de Artemisa (1907), Éxodo (1910) o Padre e hijo (1911)-. El interés primordial de este volumen radica, para nosotros, en la revelación del proceso de aprendizaje y evolución de la narrativa de Pérez de Ayala en los años juveniles y en esa época de transición y búsqueda comprendida entre 1907 y 1912, pues la calidad literaria es inferior, en conjunto, a la de los relatos recogidos en otros libros. Alguna consistencia intenta darle el autor (temor, tal vez, a que resulte una de esas colecciones de relatos sin ninguna unidad) cuando coloca a su frente un poema que resume el sentido de ese �signo de Artemisa� bajo el cual reúne sus �novelitas de mocedad�. Es obvio que La revolución sentimental, el libro publicado en Buenos Aires en 1959, se encuentra muy alejado del espíritu con el que se construyeron los anteriores, logradas innovaciones en la novelística de la Edad de Plata; las nouvelles y la pieza teatral aquí reunidas responden a criterios de oportunidad, una vez que estas obras habían quedado ya en el olvido.

     Conviene, por último, apuntar aquí que, como sucede en El ombligo del mundo, cierto deseo de formar un [70] ciclo de narraciones con unidad ambiental (los cuentos se desarrollan en Cenciella), reaparición de personajes y referencias a sucesos acaecidos en otros relatos afines y paralelos, se advierte en algunos cuentos de los recogidos en El Raposía; lo que nos indica que Pérez de Ayala, desde sus primeras creaciones (los cuentos a los que me refiero están fechados en 1904 y 1905) hasta las últimas (Justicia vuelve a los lugares, ambientes y personajes de El ombligo), aspira a crear un orbe novelesco bien determinado y a consolidarlo y definirlo exhaustivamente.



6. Las dos �épocas� de la narrativa ayaliana: entorno de la narrativa breve

     Es un hecho evidente, y reconocido de manera unánime por la crítica, que existe una notable diferencia entre los dos grandes grupos de novelas de Pérez de Ayala: las escritas entre 1905 y 1912, dedicadas a seguir la evolución de Alberto Díaz de Guzmán, son novelas de aprendizaje que manifiestan cierto parentesco con las novelas que Martínez Ruiz o Baroja escribieran en los primeros años del siglo (el �alter ego� de Ayala se vincularía, pues, con los Ossorio, Antonio Azorín, Hurtado, o, incluso, el Félix Valdivia, de Miró); son novelas que conjugan una base naturalista con elementos simbolistas -ingredientes básicos de la novela de la época modernista-, y por ello no abandonan sus dependencias con los presupuestos del realismo, sino que, según se puede apreciar, se intensifican con la última novela de la saga: Troteras y danzaderas (100). Por el contrario, las novelas escritas a partir [71] de 1920 se caracterizan por huir de todo intento de reproducción de la realidad tal y como lo concibe la novela realista decimonónica (101) (recuérdense los ataques de Ayala a este tipo de literatura en Principios y finales de la novela (102)) para ir a captar la realidad esencial �por bajo de la dura realidad y amargas verdades cotidianas que de esas aguas escondidas se alimentan�; y precisa más el autor: �hemos de buscar el manantial de vida allí donde tienen su origen, como en el acto virginal de la creación, las normas eternas y los valores vitales, de manera que al volver a descubrir su verdad original volvemos a crearlas; volvemos a vivirlas poéticamente, creativamente� (103). Esta búsqueda y hallazgo de las �normas eternas� y los �valores vitales� constituye el centro de interés del pensamiento de Pérez de Ayala en su segundo período, y a este fin están encaminadas sus �novelas normativas� [72] -calificación de Julio Matas- o �novelas originales�, tal y como las definió su autor en 1930 al reflexionar sobre la evolución de su novelística; a una pregunta de Luis Calvo sobre la importancia del elemento autobiográfico en sus novelas, responde:

                          -Las anteriores a los cuarenta años. Después de Belarmino y Apolonio son ya, más o menos, universos cerrados sobre sí mismos. Cada una de mis novelas escritas después de los cuarenta años es un orbe bien definido. [...] Yo me había propuesto hace tiempo, desde muy joven, hacer una serie de novelas que habrían de titularse �Novelas originales�, presentando los sentimientos fundamentales del alma humana en el punto de su origen, tal como se engendran y tal como aparecen. En Luna de miel... me serví de una fábula para ver cómo nace el amor, cómo se presenta el amor en su primer germen (104).           

     Y una misma postura manifiesta doce años más tarde en el tan citado y comentado prólogo a la edición argentina de Troteras, ya que, después de darnos a conocer el frustrado propósito de crear un gran ciclo novelesco (al que pertenecería dicha novela), con el propósito de analizar la �crisis de la conciencia hispánica� desde principios de siglo, reflejándose en distintos medios y conciencias individuales representativas, y después de mostrarnos el entramado básico de su pensamiento, nos declara: �[...] me apliqué a escribir otras novelas largas, que se proponen la recreación en presente de algunas de las normas eternas y los valores vitales; y son Belarmino y Apolonio, Luna de miel, luna de hiel, con Los trabajos de Urbano y Simona, y Tigre Juan, con El curandero de su honra (105).

     Es, en definitiva, la creación de esos �universos cerrados� de carácter simbólico en los que personajes y sucesos se encuentran predeterminados hacia un fin básicamente [73] moralizador lo que caracteriza la narrativa más original -la del segundo período- de Ayala. Viene a ser, como acertadamente puntualizaba César Barja, �un tipo de arte creativo, poético, un arte por naturaleza simbólico� (106); y Julio Matas define más exactamente este último rasgo distintivo en un párrafo que, por su interés y precisión, es necesario citar:

                          De ahí, también, que [...] los escenarios y aun la indumentaria tengan tanta importancia en el tejido total de la novela, junto a los rasgos fisonómicos, los gestos, las palabras [...] cargadas en todo momento de profundo significado. La combinación de todos estos pormenores forma [...] un complejo cuerpo simbólico donde apenas surge un resquicio, abertura o cabo suelto. Este simbolismo de carácter �integral� es, pues, muy distinto del que llamaríamos �parcial�, que subraya el sentido dado por el autor a la realidad al tomar ciertos elementos de ella como figuración metafórica aneja a lo literal: simbolismo mediante el cual el aspecto de algunas cosas o personas o el mero nombre de ellas sugieren connotaciones que ayudan a verlas desde el punto de vista del autor, sin enlazarse estos significados necesariamente con todas y cada una de las situaciones presentes en la obra, como ocurre con Ayala. Este segundo tipo de simbolismo es el que encontramos en la literatura realista y naturalista del siglo pasado [...] Ayala se vale de este simbolismo �parcial� en su primer período novelesco; basta recordar los títulos de esas novelas para percibir una intención simbólica [...] a la cual se alude directamente en el texto de las obras y por medio de citas o epígrafes (107).           

     Pues bien, entre ambos grupos de novelas, las �generacionales� (1905-1912) y las �originales� (1921-1926), la [74] crítica sitúa, como obras de transición, las Tres novelas poemáticas de la vida española, que pertenecen al sector cuya evolución estudiamos en estas páginas. Pero estas novelas cortas presentan los rasgos básicos del segundo período: el simbolismo de carácter �integral�, o lo que prácticamente viene a ser lo mismo: su condición de novelas poemáticas, que es lo propio de esa segunda época, el rasgo distintivo esencial que la diferencia de la primera. Algo que las separa de las novelas mayores de los años 1921-26 es el tipo de desenlace trágico común a las tres, consecuencia de la conducta errónea que siguen sus protagonistas, sin la corrección que en aquellas novelas supone el hallazgo y sometimiento a las normas de la moral natural, y la subsiguiente felicidad (108).

     Por otra parte, si atendemos a los otros sectores de su obra literaria, comprobaremos cómo en los años en los que escribió y publicó estas tres novelas poemáticas, 1915-1916, se gestaron y salieron a la luz obras en las que con toda claridad encontramos las ideas básicas que subyacen y alimentan a toda su segunda época: me refiero a su libro poético El sendero innumerable, fechado en 1915, y, de entre los escritos de carácter ensayístico, uno de los más citados y comentados a la hora de exponer sus ideas fundamentales, el texto de su famosa conferencia �El liberalismo y La loca de la casa�, que fue leída el 2 de mayo de 1916 en Bilbao (109). De este modo, podemos encontrar en las novelas poemáticas una de las primeras manifestaciones de su arte maduro, a las que no cuadraría el [75] impreciso rótulo de �transición�. Deberíamos, pues, procurar observar y definir, cuidando de no caer en rígidos esquematismos, el período en que se van incubando los rasgos de su obra de plenitud.

     Julio Matas, al intentar establecer una fecha diferenciadora, señala los aledaños de 1914 como esa �frontera cronológica� que divide las dos épocas de la obra novelesca de Ayala (110); aunque después expone algo muy acertado: que en la novela corta La araña (1913) �se encuentran en germen los elementos de las futuras novelas mayores� (111), y reconoce en ella rasgos básicos del pensamiento que inspira a dichas novelas. En el último capítulo de su brillante estudio sitúa claramente este relato entre �las novelas cortas con que se inicia su segundo período� (112), evidenciando la importancia de la �adaptación� en el estilo maduro de nuestro autor. En realidad, La araña participa plenamente de las características de sus obras �normativas� u �originales�, pero éstas, a mi juicio, se encuentran ya con toda claridad en una novela corta escrita el año anterior: El Anticristo, relato que, desde mi punto de vista, inaugura la segunda época de la narrativa ayaliana, pues no conocemos ningún otro, escrito con anterioridad, en el que estén presentes los rasgos normativos y �ejemplares� -la novela se subtitula significativamente �Ejemplo�- que serán constantes en sus narraciones a partir de este momento.

     Pero 1912 es también (y ante todo) el año de la redacción de Troteras y danzaderas, novela clave en la evolución del pensamiento y de la obra literaria de Pérez de Ayala. Andrés Amorós, en su decisivo estudio, señala que Troteras �ocupa un lugar intermedio dentro de la producción de su autor y que, en cierto sentido, significa un momento de transición entre la primera y la segunda [76] etapa narrativa� (113); esta posición central �le permite resumir casi todos los temas propios de su primera etapa y apuntar, con más o menos desarrollo, los que caracterizarán a la segunda� (114). También Víctor García de la Concha advierte la importancia de esta novela en la evolución de la obra literaria total de su autor y la califica, de manera gráfica y precisa, como �novela bifronte, que liquida conceptual y expresamente el formalismo modernista e inaugura de manera definitiva una nueva etapa de teoría poética� (115). De este modo, se hace obligado, al estudiar la actividad literaria de Ayala, referirse a este momento central que permite dividir su obra en dos épocas o períodos cronológicamente delimitados: antes y después de Troteras y danzaderas; y éste es el punto de referencia que en el presente trabajo emplearemos en el intento de clasificar (y clarificar) el desarrollo de su narrativa breve.

     Troteras es la novela en la que un joven que se nos había mostrado como un hipercrítico, egotista y falto de orientación normativa, encuentra su razón de ser. Alberto Díaz de Guzmán personifica en Tinieblas en las cumbres el radical subjetivismo de la época modernista: persigue el �ideal de gloria� para salvarse de la muerte cierta, viviendo más intensamente antes del fatal desenlace y, tras él, continuar viviendo la vida de la fama; pero todo ello hace crisis al final de la obra, dejándolo sumido en la más negra desorientación. Como sabemos, los fundamentos de esta crisis son analizados en A. M. D. G. (1910), y las consecuencias, las infructuosas búsquedas por errados derroteros, constituyen el entramado de La pata de la raposa (1911). Pero al final de esta novela, Alberto decide, una vez superado su temor al ridículo, ser escritor (116) y marchar a Madrid; y allí lo encontramos en la [77] segunda parte de Troteras, intentando �crearse un buen nombre en la literatura, y a la sombra del nombre una posición segura que le permitiera casarse y vivir en una casa de campo, lejos de los hombres� (117); es el�ideal de aldea�, tal y como lo define María Dolores Albiac en su excelente análisis de la tetralogía (118), ideal que desecha por infecundo al darse cuenta, después de la iluminadora experiencia de la lectura de Otelo a Verónica y de las reacciones de comprensión e identificación por parte de esta muchacha con los personajes de la tragedia, de cuál debe ser la misión del escritor: educar �estéticamente� a su pueblo, dotarlo de �aptitud para la simpatía hacia el mundo externo� (119), de modo que se comprendan las razones que los demás tienen para obrar de una determinada manera y sean tolerantes y justos. El escritor, pues, debe ser la conciencia de su sociedad, tal y como advierte Alberto a Teófilo Pajares en la parte central de la novela, volviendo del revés la idea de Nietzsche allí citada: el escritor no debe vivir para sí, sino para la gente, para que �tengan conciencia clara de que viven� (120). [78]

     Alberto pasa, pues, de la postura errónea y sin salida de Tinieblas -el individualista �ideal de gloria� es infecundo y lleva a la depresión- a la toma de conciencia de Troteras (121): el escritor debe ser �eficaz� para su pueblo; debe despertar en los demás anhelos de perfección, �sensibilidad para la tolerancia y emoción para la justicia�, y es ésta una idea central que encontramos con frecuencia a lo largo de su obra y que en un texto de 1926 muestra evidentes similitudes con lo que dice en la novela de 1912:

                          Un profesional, aunque alcance a ser el primero de su profesión, si no es más que un profesional, es bien poca cosa. Lo que ante todo define al hombre, �hará falta decirlo?, es la hombredad. Por su mucho saber, tal vez un hombre es útil a los demás hombres, como lo puede ser una máquina, y esto no siempre. Por su hombredad, el hombre se afirma hermano de otros hombres y, por ende, se hace amar de ellos fraternalmente. La medida de la hombredad está en razón directa de la mayor suma de actos humanos, buenos o malos, elevados o torpes, generosos o egoístas, que, aun siendo ajenos, no se consideran ajenos a la propia hombredad. Por lo tanto, la hombredad estriba en la universal simpatía [79] comprensiva; sentimiento de tolerancia y emoción para la justicia. La hombredad se revela de un modo patente e inequívoco así en la vida pública como en la privada (122).           

     El descubrimiento de la necesidad de una educación estética que despierte los romos sentidos de los españoles y los haga aptos para una convivencia civilizada es, como venimos diciendo, el suceso sobre el que se fundamenta la obra literaria posterior a Troteras. Según Alberto, �el hecho estético esencial es [...] la confusión (fundirse con) o transfusión (fundirse en) de uno mismo en los demás, y aun en los seres inanimados [...]; vivir por entero en la medida de lo posible las emociones ajenas, y a los seres inanimados henchirlos y saturarlos de emoción, personificarlos (123). Como sabemos, estas ideas están relacionadas con una corriente estética alemana de gran vitalidad en las fechas por las que Ayala redactaba -en Munich, precisamente- esta novela: el Einfühlung, cuyos máximos representantes son Wilhelm Wörringer y Theodor Lipps; pero también son el resultado del propio proceso intelectual del escritor asturiano, como apunta García de la Concha. Esta concepción estética tendría, pues, una consecuencia ética: la simpatía (concepto básico para Lipps: lo bello es una simpatía simbólica (124)), �la justificación cordial de todo lo que existe�, la comprensión; por ello, después de la esclarecedora lectura de Otelo a Verónica, Alberto llega a la conclusión de que la diferencia entre el �Gran arte� y el �arte ruin� �era una diferencia de concepción moral y no de técnica (125) y en la defensa que de la educación estética hace este personaje frente a Tejero [80] (Ortega), llega a la conclusión esencial de que �sin sentidos y sin imaginación, la simpatía falta; y sin pasar por la simpatía no se llega al amor; sin amor no puede haber comprensión moral, y sin comprensión moral no hay tolerancia. En España todos somos absolutistas� (126).

     Para Alberto (y para don Ramón) la tolerancia y la justicia son las �dos más grandes virtudes�, y el arte, el auténtico arte, debe alumbrarlas en los hombres, debe crear las condiciones para su desarrollo. Mas para que esas dos virtudes se transmitan, el creador debe poseer �de consuno espíritu lírico y espíritu dramático, los cuales, fundidos, forman el espíritu trágico�, y lo explica de este modo: �El espíritu lírico equivale a la capacidad de subjetivación, esto es, a vivir por cuenta propia y por entero, con ciego abandono de uno mismo y dadivosa plenitud, todas y cada una de las vidas ajenas. En la mayor o menor medida que se posea este don, se es más o menos tolerante... El espíritu dramático, por el contrario, es la capacidad de impersonalidad, o sea, la mutilación de toda inclinación, simpatía o preferencia por un ser o una idea enfrente de otros, sino que se les ha de dejar uncidos a la propia ley de su desarrollo, que ellos, con fuerte independencia, choquen, luchen, conflagren, de manera que no bien se ha solucionado el conflicto, se vea por modo patente cuáles eran los seres o las ideas útiles para los más y cuáles los nocivos� (127). A la identificación o simpatía -en el sentido etimológico- sigue una visión del mundo en la que cada ser �obedece a una fatalidad que le ha sido impuesta� -idea que desarrollará ampliamente a lo largo de su obra y que aparece expresada con toda claridad en la citada conferencia �El liberalismo y La loca de la casa� (1916)- y, por lo tanto, el deber de cada uno es tender hacia su perfección: �Según se acerque más o menos a la plenitud de su arquetipo -dice Pérez de Ayala-, afirmando su propia ley íntima, cada criatura es más o menos [81] buena... Bondad vale tanto como derecho que cada uno tiene a existir tal como es� (128). Encontramos aquí otra regla moral: cada uno debe ser �él mismo� lo más que pueda (129), debe �henchir la medida y saturar el canon del propio arquetipo�. El mundo está concebido, pues, como una multiplicidad de seres opuestos unos a otros, pero complementarios si los observamos desde una perspectiva superior; cada uno tiene y sigue su �razón de ser� frente a las �razones de ser� de los demás, pero las oposiciones se armonizan si procuramos entenderlas. �Pongámonos, con dejación momentánea y comprensiva, en el lugar de los demás hombres, en cada caso concreto. Tolerancia, libertad y a la postre justicia� (130), nos dice Ayala por boca de un personaje de Clib, novela corta escrita en 1924; y vamos encontrando la misma idea en momentos fundamentales de su obra: en El sendero innumerable (los poemas �Polémica entre la tierra y el mar� o �Un ejemplo�, [82] entre otros muchos); en El sendero andante (el famoso poema �Filosofía�); en Belarmino y Apolonio, novela clave para comprender esta visión del mundo; o en la última parte de El curandero de su honra, etc.

     Pero Alberto no es el protagonista central de esta última novela de su �saga�, y Andrés Amorós lo ha señalado acertadamente: �A mi modo de ver -dice el especialista en la novela ayaliana-, el verdadero protagonista es el ambiente madrileño. Y si alguno de los personajes adquiere preponderancia sobre los demás ése es Teófilo, nacido como caricatura del escritor modernista y que se eleva después a la categoría de héroe tragicómico� (131). Teófilo Pajares nos aparece, pues, como el paradigma del escritor inauténtico, que encarna lo más superficial y obsoleto del modernismo, creador de una literatura falsa, ridícula y empobrecedora; pero encarna también al hombre frustrado que aspira desesperadamente a alcanzar esa plenitud humana que por su educación, por el medio degradado en el que vive (por el hecho de ser español), le ha sido vedada. De ahí su condición tragicómica, su impotencia para crear una literatura auténtica, pues hasta el final de la novela -casi hasta su muerte- no descubre lo esencial: que �la vida es anterior y superior al arte� (132); que sólo desde una vida que se quiere vivir con consciencia y con deseos de ampliar sus horizontes, se puede crear un arte verdadero. De ahí también que en sus mejores momentos declare patéticamente: �Lo que yo quiero ser es un hombre, �oyes?, un hombre. �No ves que lloro? Y es de rabia� (133); y que en otro lugar denuncie:

                          De pequeños nos enseñan la doctrina y a temer a Dios, y a este pobre cuerpo mortal, a este guiñapo mortal, que lo parta un rayo. A los veinticinco años [83] somos viejos y la menor contrariedad nos aniquila. Somos hombres sin niñez y sin juventud, espectros de hombres (134).           

     De aquí parte uno de los grandes temas de las �novelas originales�: la búsqueda de los �valores vitales� y las �normas eternas� que proporcionarán la plenitud a Urbano y Simona, a Tigre Juan y Herminia, etc., cuando, después de una etapa de lucha y aprendizaje (ejemplificación por vía negativa), se sometan conscientemente a ellas. Es la búsqueda del hombre esencial y de la salvación individual; en definitiva, la búsqueda de la moral natural.

    Por último, nos aparece como un tema básico en esta novela la postura adoptada ante el llamado �problema de España� (muy unido, como ya he dicho, al anterior): �Aseguran que haber nacido español y haber nacido maldito es la misma cosa� (135), afirma Alberto, y Pérez de Ayala repetirá esta idea en muchos lugares (136). De hecho, la actitud del Alberto escritor se encamina a despertar los sentidos de los españoles, secularmente abotargados; a dotarlos de �conciencia clara de que viven� y posibilitar una convivencia armónica. La reflexión sobre España y la vida española, y la visión de un país incivilizado, brutal y estéril, tomará cuerpo literario en las Tres novelas poemáticas, [84] en Pandorga y los relatos que se les asemejan, y en Justicia, principalmente.

     Como hemos visto, en Troteras aparecen los temas centrales que van a ser desarrollados en la obra novelesca posterior: sobre una visión del mundo que es común a todas las obras de su segunda época (la multiplicidad de seres opuestos que se armonizan desde una perspectiva superior) se levanta el tema de la perfección del hombre, de la plenitud humana, a la que se llega después del sometimiento a las reglas de la moral natural, y se reflexiona sobre el �problema de España�, desde un punto de vista moral. La construcción metafísica tiene una finalidad ética. Si nos fijamos ahora en las narraciones cortas posteriores a 1912, observaremos cómo, aunque todas estén inspiradas en esa misma visión del mundo, en cada una se desarrolla principalmente una de estas tres grandes líneas temáticas: La araña y Clib están dedicadas a exponer la base filosófica general de su pensamiento (su visión del mundo), mientras que en El Anticristo, La triste Adriana, Don Rodrigo y don Recaredo y �Grano de Pimienta� y �Mil Perdones� sobresale el tema de la plenitud humana; por último, como se ha dicho, las Tres novelas poemáticas, Pandorga (y los relatos sobre Castilla) y Justicia se centran sobre el �problema de España�, pero sin prescindir de los dos anteriores.

     Ahora bien, si, como acabamos de ver, las novelas cortas escritas a partir de El Anticristo presentan las mismas características que las extensas (participan de una manera de concebir la obra literaria; inciden sobre los mismos temas con idénticos procedimientos), otro es el caso de los relatos escritos hasta esa fecha: hay entre ellos notables diferencias, contrastes, búsqueda de nuevas orientaciones, sucesión de corrientes literarias, como corresponde a la época de juventud en la que se va forjando un estilo y una visión del mundo. Observando el conjunto de cuentos y novelas cortas escritos entre 1902 y 1911, podemos apreciar a grandes rasgos tres grupos, correspondientes a tres épocas sucesivas: el de los relatos simbolistas que rodean La paz del sendero -alguno participa de [85] su mismo ambiente-, escritos en los años 1902 y 1903, principalmente; el de los relatos naturalistas, con elementos simbolistas, que comparten su espacio temporal con otras orientaciones: relatos espiritualistas y de tono idílico -que constrastan con la brutalidad presente en los naturalistas-, relatos humorísticos de tono intelectual, escritos todos ellos entre 1904 y 1906; y una tercera época, 1907-1911, en la que el escritor asturiano va abandonando las corrientes modernistas (naturalista-simbolista), desarrolla algún tema de la etapa anterior (el de los personajes de vitalidad desmesurada) y emprende la búsqueda de nuevos caminos, que dará como resultado el hallazgo de la fórmula a desarrollar a partir de 1912.

     Las tres etapas aquí esbozadas tienen una estrecha correspondencia con períodos vitales de nuestro escritor; así lo señalan sus biógrafos. Miguel Pérez Ferrero apunta que desde �1903 hasta 1907, aproximadamente, la vida de Ramón Pérez de Ayala transcurrió homogénea� (137), y es en este período en el que va componiendo la mayor parte de sus cuentos (y parte importante de los poemas de El sendero andante), en los que observamos esas diversas tendencias mencionadas. Más interesante es el resumen que de esta época hace Elías García Domínguez: después de dos años de estancia en Madrid, en los que está en estrecho contacto con los modernistas, en particular con los simbolistas -de los que forma parte- agrupados en la revista Helios, en junio de 1904 regresa a Oviedo �sin propósito definido. Escribió unas crónicas para El Imparcial, de temática asturiana; una comedia [...] que se estrenó en el Teatro Campoamor de Oviedo con el título Un alto en la vida errante; va escribiendo, también, en 1905, su primera novela, Tinieblas en las cumbres, que no se publicará hasta 1907; envía a López Pinillos una novela corta, Artemisa, para la colección El Cuento Semanal; compone algunas poesías... Es una etapa de transición, en la que Pérez de Ayala no había definido su vocación literaria [86] y se limitaba a probar sus fuerzas en obras de poco empeño o a dejar testimonio de su crisis de adolescencia. Sólo en los primeros meses de 1907 se advierten los síntomas positivos de una reacción contra el conformismo de dilettante sin preocupaciones económicas ni ambición profesional [...]� (138). Para García Domínguez, la �etapa de transición� corresponde a estos años y parece terminar cuando nuestro autor se propone encauzar su vida por nuevos derroteros (viaja a Inglaterra en 1907) y se lanza a acometer una obra de mayor envergadura.

     De los tres períodos temporales en que hemos dividido el desarrollo de la narrativa breve ayaliana hasta 1911, tal vez el que presente menos problemas a la hora de acometer sus análisis sea el primero, el que corresponde a los relatos más juveniles. De dos de ellos, El otro padre Francisco y Cruzada de amor, su autor declaró que los escribió �siendo casi un niño� y que por ello presentan �cierto carácter de ejercicio o gimnástica o scherzo literarios�. Es evidente en otros lugares la vinculación con el ambiente de La paz del sendero (Quería morir, sobre todo); la mayor parte son relatos simbolistas y decadentes que desarrollan el tema de la soledad, la vejez y la muerte.

     Más interesante, sin duda, es el período comprendido entre 1904 y 1906 (aunque se prolonga parcialmente a partir de 1907 y hunde sus raíces en el anterior) por la cantidad y variedad de narraciones. Es una época de contrastes, pues frente a la brutalidad de un relato como La prueba o el efectismo truculento de Espíritu recio, encontramos el mundo amable y sencillo de La nación o el humorismo de Un mártir y El delirio; por ello debemos agruparlos en varios apartados que organicen y den cuenta de estas distintas orientaciones.

     Pero también suponen estos relatos el abandono del mundo de La paz del sendero y el inicio de nuevas preocupaciones. [87] Es necesario constatar aquí algo que habrá de ser comentado en su momento: que estos cuentos rodean el alumbramiento del personaje de Alberto Díaz de Guzmán (como los de la etapa 1907-1911 lo acompañan en su desarrollo) y que guardan una cierta relación con esas primeras novelas. Pero es una relación de contraste y no de semejanza, como sucederá con las novelas de madurez y los relatos que las rodean; de contraste, pues frente a Alberto, personaje hipercrítico, abúlico, hombre-conciencia, los cuentos tienen como protagonistas a seres espontáneos, primitivos, activos, hombres más cercanos a la naturaleza. Aparece así una oposición entre intelectualismo, hipercriticismo y abulia, representado todo ello por Alberto, y la vitalidad primitiva, inconsciente, espontánea y, con frecuencia, amoral, que anima a los personajes de diversos cuentos (Espíritu recio, El patriarca, por ejemplo). Oposición muy propia de la problemática básica que se plantea en los hombres de la Generación del 98: voluntad/abulia; inteligencia/vida.

     Es notable también en esta época, junto con los procedimientos naturalistas empleados, la influencia que los cuentos de tema asturiano de su maestro Clarín ejercen sobre el joven escritor. Pero junto a la huella de don Leopoldo encontramos también ecos de Palacio Valdés, Azorín, Unamuno y, sobre todo, la presencia de su admirado Valle-Inclán.

     A partir de 1907, y hasta la época de Troteras, Pérez de Ayala se dedica -al tiempo que va redactando A. M. D. G. y La pata de la raposa- a escribir novelas cortas para las colecciones que por entonces salen a la luz: algunas suponen el final de tendencias anteriores: Artemisa y Sonreía; otras siguen unos derroteros parejos a los de Valle-Inclán en sus Comedias bárbaras. Por último, encontramos también algunos relatos (y una pieza teatral) que parecen anticipar futuros caminos: Sentimental Club, El árbol genealógico y las crónicas de Terranova, sobre todo.

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