En las páginas precedentes hemos apuntado ciertos rasgos peculiares de la obra literaria de Pérez de Ayala, en particular de su novela, para llegar a caracterizar y a situar en el lugar que le corresponde el campo objeto de este estudio: sus cuentos y novelas cortas. Estas obras participan de las cualidades propias de cada una de las dos etapas que la crítica ha reconocido en la evolución de su novelística: la que gira en torno al personaje de Alberto Díaz de Guzmán (1905-1912), de tono autobiográfico, y la segunda época, la de las novelas normativas (como acertadamente califica Julio Matas»45) u «originales», como quería calificarlas su autor46 (1921-1926). En el centro, entre estas dos épocas, se suele situar una de transición representada por las Tres novelas poemáticas de la vida española (1916), novelas cortas que estudiaremos en el lugar que les es propio: el desarrollo de su narrativa breve. Sobre los rasgos básicos de las novelas de la segunda época hemos tenido que apuntar algo, puesto que los estudiosos de la obra ayaliana han solido dedicarle más atención por plantear ciertos problemas -sus peculiaridades, los niveles de pertenencia al género, etc.- y porque constituyen el arte maduro de este escritor, el estado último y definitivo al que llegó su narrativa, basada en una experiencia de la vida «vivida y meditada». Pensemos —36→ que uno de los libros más característicos de este segundo período puede ser El ombligo del mundo (1924) -para Norma Urrutia es «la obra más representativa de la totalidad novelesca ayaliana»47-, colección de novelas cortas en las que se amalgama lo novelesco, lo ensayístico y lo poemático, y donde encontramos los temas centrales de sus obras maduras. Las novelas pertenecientes a la primera época, la tetralogía generacional, plantean menos problemas: son novelas modernistas, construidas sobre las peripecias vitales de un joven abúlico, pesimista, supersensible e hipercrítico, que busca la salvación por el arte tras la pérdida de los valores vitales y las «ilusiones normas»48. Pero el joven Alberto Díaz de Guzmán evoluciona desde la inicial postura egocéntrica y decadente, socialmente infecunda, de Tinieblas en las cumbres y La pata de la raposa, a tomar conciencia de su función social, de su deber, como escritor, de educar estéticamente a su pueblo, en Troteras y danzaderas49. Estas novelas están inspiradas en una estética naturalista-simbolista (muy propia de la novela modernista50), que es la que básicamente —37→ encontraremos en los relatos de esta época, con predominio, según los casos, de un elemento sobre el otro; sin embargo -y esto es lo importante-, los protagonistas de estos relatos presentan con frecuencia un carácter opuesto al de Alberto, con lo que el sector de las narraciones cortas nos puede aparecer como complementario en relación con las novelas de la tetralogía.
Al mismo tiempo, será conveniente hacer alguna referencia a la obra poética que corre paralela a estos relatos, pues encontramos en ella no pocos puntos de contacto que resultarán clarificadores. Así, hay una estrecha relación entre el simbolismo de sus primeros relatos y La paz del sendero -apuntada por García de la Concha-; y algunos temas y actitudes ante la vida que se van manifestando a lo largo de El sendero andante -obra paralela también al ciclo de Alberto- encuentran justa correspondencia con relatos pertenecientes a esos años. El sendero innumerable se halla plenamente inmerso en las preocupaciones fundamentales de la segunda época: es una síntesis poética de su visión del mundo en la madurez creadora y vital. Como vemos, la narrativa breve ayaliana es un campo que relaciona y complementa su novela y su poesía. (Automáticamente me viene a la memoria, al escribir esto, la definición que el profesor Mariano Baquero Goyanes da del cuento como «un género intermedio entre poesía y novela, apresador de un matiz semipoético, seminovelesco, —38→ que sólo es expresable en las dimensiones del cuento»51.)
Ahora bien, para abordar el estudio de las narraciones cortas de Pérez de Ayala sobre unas bases firmes me parece imprescindible partir de una ordenación cronológica; de esta manera podremos advertir el desarrollo evolutivo y descubrir los puntos de inflexión que van delimitando sus etapas, al tiempo que dejarnos ordenada, con un criterio objetivo, la lista completa de sus relatos. Para ello agrupo, en una primera lista, los cuentos y novelas cortas con fecha de composición conocida: junto a los títulos, señalo los lugares en que estas obras aparecieron (revistas, colecciones de novelas cortas u otro tipo de publicaciones periódicas52) y el volumen en que posteriormente fueron recogidas -si así fue-. Después, en una segunda -y mucho más breve- lista, relaciono las obras sin datar -o con problemas de datación-, sobre las que habrá que aventurar más adelante, si no una fecha más o menos precisa, sí el grupo en que deben ser situadas; pero esto se intentará dentro de una reordenación crítica que dé sentido a la totalidad de las narraciones. Para mayor comodidad utilizaré aquí las siglas BAS para referirme al volumen Bajo el signo de Artemisa, OI para El ombligo del mundo y R para señalar los relatos recogidos en El Raposía. Si la fecha de redacción y la de aparición impresa no coinciden, consignaré esta última tras el título de la colección de novelas cortas o publicaciones en que vio la luz.
—39→| 1902 | Una aventura del Padre Francisco, Helios, n.º 3, junio de 1903. Con el título El otro padre Francisco (Cuento drolático) en BAS. |
| 1903 | La dama negra (Tragedia de ensueño), Helios, n.º 5, agosto, págs. 14-20. R. |
| 1904 | Quería morir, Los Lunes de «El Imparcial», 1 de febrero. R. |
| Espíritu recio, Helios, n.º 13, abril, págs. 396-416. R. | |
| El «Raposía», R. | |
| La última aventura de «Raposía», R. | |
| Viudo (Fragmentos de las «Memorias de Florencio Flórez»), R. | |
| Tío Rafael de Vaquín, R. | |
| La Nación, R. | |
| Miguelín y «Margarita», R. | |
| Iniciación, Los Lunes de «El Imparcial» (10 de septiembre, R. | |
| La caverna de Platón, El Gráfico (14 de junio). | |
| Un mártir, El Gráfico (4 de julio). | |
| 1905 | La Prueba, R. |
| El último vástago, Hojas Selectas (Barcelona), junio-noviembre. | |
| 1906 | El patriarca, R. |
| En la Quintana, R. | |
| 1907 | Artemisa (Novela dramática), El Cuento Semanal. BAS. |
| 1909 | Sonreía..., Los Contemporáneos, n.º 27. |
| Sentimental Club, El Cuento Semanal. | |
| 1910 | Don Paciano, Los Lunes de «El Imparcial» (26 de septiembre), R. |
| Éxodo (Novela pastoral), El Cuento Semanal, 1911. BAS. | |
| 1911 | Padre e hijo (Tragicomedia), BAS. Con el título La venganza de don Cristóbal en R. |
| Las máximas, el eucaliptus, el vástago, R. —40→ | |
| Mascarita: ¿me conoces?, Heraldo de Madrid, 3 de marzo. | |
| Suprema entrevista, Heraldo de Madrid, 14 de abril. | |
| La vieja y la niña, Heraldo de Madrid, 5 de mayo. (Estos tres últimos relatos aparecen recogidos en el tomo I de las O. C., dentro del apartado Terranova y sus cosas (Crónicas), págs. 1337-1404.) | |
| 1912 | El Anticristo (Ejemplo), El Libro Popular, 1914. BAS. |
| 1913 | La Araña, El Libro Popular, n.º 9, marzo. |
| 1915 | Pilares (novela inconclusa), Por Esos Mundos, núms. 240, 241, 242 y 244 (enero-marzo y mayo). |
| Prometeo, Los Contemporáneos, n.º 336. | |
| 1916 | Luz de domingo, La Novela Corta, n.º 27. |
| La caída de los Limones, Los Contemporáneos, n.º 383. | |
| 1920 | El pueblo. El hombre. El asno. Estampa, El Sol, 19 de septiembre, pág. 1. |
| La fiesta del árbol, El Sol, 17 de noviembre. | |
| 1921 | Cuarto menguante, La Novela Semanal, n.º 14. |
| 1922 | El ombligo del mundo, La Novela Semanal (Con el título «Grano de Pimienta» y «Mil Perdones» en OI). |
| Pandorga, La Prensa (Buenos Aires, 20 de marzo de 1922, con el título «Un pueblo castellano»). La Novela de Hoy, n.º 3, 2 de junio. | |
| 1923 | La triste Adriana, La Novela de Hoy, n.º 78. OI. |
| 1924 | Se publican los volúmenes BAS y OI; en este último aparecen por primera vez los relatos, Don Rodrigo y don Recaredo. |
| Clib (también aparece en Revista de Occidente, n.º 7 (enero), págs. 54-75, y n.º 8 (febrero), págs. 187-213). —41→ | |
| El profesor auxiliar. | |
| Vida Nueva (Fragmentos de un cuentecillo), R. | |
| 1926 | El ejemplo de Rosendo Toral, La Novela Decenal (Puentegenil). |
| 1928 | Justicia, La Novela Mundial, n.º 95. |
| 1929 | La revolución sentimental, La Novela de Hoy, n.º 373. |
- La espalera, R.
- Un instante de amor, R.
- La primera grieta, R.
- La fuerza moral, R.
- El delirio, R.
- El árbol genealógico, R.
- Cruzada de amor (Novela romántica), BAS. Había sido publicada, con el subtítulo Novela de los tiempos medioevales en la revista Hojas Selectas de Barcelona entre los meses de enero y mayo de 1904.
A la vista de esta ordenación cronológica es necesario hacer unas aclaraciones. En primer lugar, encontramos algunos casos de repetición total o parcial de un mismo relato bajo títulos diferentes; así, como se ha indicado, La venganza de don Cristóbal, en R, es Padre e hijo de BAS, sin ninguna variante; Vida nueva (Fragmentos de un cuentecillo) (R) es Don Rodrigo y don Recaredo (OI) menos un fragmento final, que ocupa tres páginas, mediante el cual se pone en relación el contenido de este cuento con los sucesos que se desarrollarán en Justicia; las variantes son escasas. Las máximas, el eucaliptus, el vástago (R), fechado en 1911, es la reducción al esquema argumental, casi a la pura anécdota, del cuento El árbol genealógico (R, sin fecha): las seis páginas de aquel título se convierten en dieciocho en el segundo, sin que esto suponga una notable ampliación de la materia narrativa, sino más bien del elemento discursivo, al que son dados —42→ tanto el narrador como el protagonista central. Un caso bien diferente presenta la novela corta El ejemplo de Rosendo Toral: su texto es el mismo de El Anticristo, al que se le han practicado unas amputaciones para acomodarlo a las páginas de la revista de Puentegenil en que apareció por segunda vez; no existen aquí, pues, variantes entre ambos textos, sólo supresiones de párrafos enteros -algunas veces necesarios para el más elemental entendimiento del asunto- dictados no por criterios estéticos, sino puramente económicos. Por el contrario, sí aparecen significativas variantes, ya señaladas por Ignacio Soldevila-Durante en su interesante artículo53, entre la pieza teatral Sentimental Club (El Cuento Semanal, 1909) y La revolución sentimental, que el citado crítico lee en la edición de Losada (Buenos Aires, 1959) y no en la que La Novela de Hoy publicó en 1929: un mismo texto que su autor aprovechó, modificándolo convenientemente, veinte años después, y que vino a ser su última colaboración con las colecciones de novelas cortas. Hasta aquí, todo lo referente a repeticiones totales o parciales: los cinco casos señalados. En lo que concierne a problemas de datación, tengo que subrayar el hecho de que Cruzada de amor, de la que su autor confiesa haberla escrito «siendo casi un niño»54, apareció publicada en la revista Hojas Selectas de Barcelona en 190455 -la misma revista que al año siguiente —43→ publicaría El último vástago-, pero aunque en este caso dispongamos de la fecha de aparición impresa, por los datos que da su autor, y siguiendo los criterios tradicionales de la crítica, me inclino a suponer que fue escrita con bastante anterioridad, y la considero una obra primeriza. En definitiva, nos encontramos ante cuarenta y ocho relatos -cuentos y novelas cortas; pues Pilares es una novela (extensa) inconclusa, no una nouvelle- y una pieza teatral56 que temporalmente se extienden desde 1902 -o antes, si de antes fuera la redacción de Cruzada de amor- hasta 1928, puesto que la obra que aparece en 1929 es, prácticamente, una reedición.
Observando la lista cronológica, podemos sacar una primera conclusión al comprobar la decisiva influencia que en el desarrollo de este campo narrativo supuso la aparición, en 1907, de El Cuento Semanal y la proliferación, a partir de aquí, de las colecciones de novelas cortas que tanta vitalidad iban a dar a la novelística española del primer tercio del siglo XX. Tomando, pues, como punto de referencia la citada fecha, podremos comprobar cómo antes de 1907 Pérez de Ayala escribe casi exclusivamente cuentos; después, casi exclusivamente novelas cortas.
El cuento moderno es un género que se va gestando a partir del Romanticismo, ligado indisolublemente al desarrollo de la prensa a lo largo del siglo XIX57. El lugar —44→ natural de éstos es, pues, el periódico, y en sus páginas va ganando el favor -y el fervor- del público; y es en este medio donde Ayala va publicando sus cuentos, y los va dejando atrás, perdidos para la curiosidad de la crítica, hasta que en el año de su muerte, 1962, José García Mercadal les da acomodo en las páginas de un libro al que se bautiza con el título de su primer relato: El Raposía. A partir de 1907, con El Cuento Semanal -la creación de Eduardo Zamacois-, el relato se adaptará a las páginas de estas publicaciones periódicas58 de enorme difusión y sustanciosos beneficios económicos, y en ellas nuestro autor encontrará un medio de conectar con un público amplio, al que no podría llegar de la misma manera con el libro o el artículo. Pero, al contrario de lo que sucedió con los cuentos, casi la totalidad de sus novelas cortas volverán a ver la luz en las páginas de unos libros concebidos, no como mera colección de diversas historias, sino como un espacio dotado de poder unificador y enriquecedor.
Si acudimos a la lista cronológica, comprobaremos cómo de los diecisiete relatos escritos antes de 1907, más —45→ seis de los que componen la breve lista de los carentes de fecha, pero que, con toda seguridad, pertenecen al mismo período -las dos excepciones son Un instante de amor y El árbol genealógico-, sólo tres pueden ser considerados novelas cortas: Cruzada de amor, El último vástago y Espíritu recio; el resto son, claramente, cuentos. Las dos primeras fueron publicadas en varios números de la revista Hojas Selectas de Barcelona y ocupan una extensión considerablemente mayor que la tercera: cuarenta y seis y setenta y dos páginas, respectivamente, frente a las veinte de Espíritu recio, siempre según las obras completas de Aguilar. Ahora bien, en estos casos es imposible y, más aún, infecundo establecer un deslinde entre el cuento y la novela corta atendiendo al número de páginas que ocupe la narración. Entra también aquí un problema bien conocido de terminología crítica para los hispanos-hablantes: el que se deriva del empleo del término «novela» para designar a lo que en Francia conocen como roman, y, con la adición del calificativo «corta», a la nouvelle. En el país vecino (como asimismo sucede en Italia, Alemania,...), conte, nouvelle y roman responden a tres realidades literarias diferenciadas, y con la espontánea utilización de uno de esos vocablos queda definida la entidad de la obra en cuestión (en nuestro caso, un francés no dudaría, espontáneamente, en calificar como nouvelle a Espíritu recio59). En España se ha empleado para designar a la nouvelle tanto el término cuento como novela, con sus variantes, según la adjetivación utilizada, de cuento largo -como apuntaba doña Emilia Pardo Bazán-, relato novelesco, novela corta, novelita, breve novela, historieta, etc., con lo que se crea una zona confusa, de difícil caracterización. El mismo autor que nos ocupa parece no —46→ interesarse por teorizar sobre el género empleado, y suele calificar de «novelas» sin más a sus nouvelles (en un artículo recogido en Divagaciones literarias dice llevar «escritos y publicados diez volúmenes de novelas», pero sabemos que tres de ellos son de relatos60); otras veces emplea el diminutivo: novelitas o novelillas61; o utiliza algún adjetivo que suele hacer relación más a aspectos temáticos que formales: novela romántica (Cruzada), novela pastoral (Éxodo), novela humorística (Justicia); pero también novela dramática (Artemisa). Sin embargo, todo esto queda superado por el feliz hallazgo del término novela poemática, con el que hace referencia al procedimiento sintético que caracteriza al relato breve, frente al analítico de las novelas extensas. Por otro lado, no encontramos entre su ingente labor ensayística y articulística ningún párrafo dedicado a definir de algún modo estos géneros narrativos, salvo en dos parcas y ocasionales referencias al cuento en comparación con la novela, en las que manifiesta unas ideas muy alejadas de los criterios que los estudios literarios siguen en este campo; así, nos dice: «Una novela, en última instancia, no es sino un cuento elaborado y complicado»62; y en otro lugar afirma que el cuento es «germen de novela y núcleo celular de la literatura narrativa y de ficción»63. Una misma actitud —47→ presentan los escritores coetáneos y los que lo anteceden inmediatamente: Unamuno califica de novelas cortas los relatos recogidos en El espejo de la muerte (1913), cuando el texto de cada uno de ellos no supera las cuatro páginas; Valle-Inclán llamaba novelas cortas a las historias de amor que reunió en sus primeros libros (Femeninas, Corte de amor...), y cuentos a los relatos de inspiración popular64; y Azorín manifiesta ante el cuento idénticas opiniones a las expresadas por Ayala: «todo verdadero cuento se puede convertir en novela, puesto que, en realidad, es un embrión de novela»65.
Sin duda, quien ha mostrado una especial preocupación, en el ámbito literario hispánico, por aportar claridad a este problema es el profesor Mariano Baquero Goyanes, en los valiosos estudios que sobre las narraciones cortas ha venido realizando a partir de su fundamental tesis El cuento español en el siglo XIX. El cuento contemporáneo, que, como ya hemos apuntado, se va desarrollando a lo largo de la pasada centuria para llegar a su madurez y perfección a fines de ella y principios de nuestro siglo, tras la valiosa aportación de autores como Clarín, Pardo Bazán, etc., es un género literario narrativo que se centra en el relato de un suceso único al que se dota de significación y carga emocional («suele herir la sensibilidad de un golpe, puesto que también suele concebirse súbitamente, como en una iluminación»66), sujeto a unos límites -son obras breves- y, por lo tanto, a una expresión concisa: debe ser narrado con las palabras justas; no debe haber en él nada superfluo ni prescindible, ni tampoco digresiones, bifurcaciones de la acción, personajes secundarios que desvíen la atención de la única trama —48→ central, etc. Asimismo, el desenlace suele no sólo marcar el límite final, sino ser el punto en el que confluye (y también el que organiza y da sentido a) todo el suceso narrado. «Un cuento -dice el profesor Baquero Goyanes- es fundamentalmente un tema que sólo parece admitir, con plena eficacia estética, la forma del relato breve»67. Pues bien, los rasgos caracterizadores del cuento nos pueden servir, salvando evidentes diferencias, para abordar formalmente la novela corta. El profesor Baquero nos plantea unas interesantes reflexiones que permiten advertir el estrecho parentesco entre ambas formas narrativas, y su distancia con respecto a la novela:
Quitada la extensión, no puede apreciarse diferencia de técnica o de intención estética entre cuento y novela corta... En efecto, la técnica es la misma: Maupassant, la Pardo Bazán, Clarín, componen novelas cortas y cuentos, sirviéndose de un mismo procedimiento, consiguiendo idéntico tono en unas y otros. La novela corta y el cuento se ven de una vez, y se narran sin interferencias, sin digresiones, sin personajes secundarios. Sólo se diferencian en que el asunto de la novela corta -que, en los mejores casos, tiene una raíz poética semejante a la del cuento, v. gr., Doña Berta de Clarín- requiere más páginas. Podrá objetarse que entonces tal asunto no corresponde a una novela corta, sino a una novela sin más, es decir, a una novela larga. [...] En estas últimas, más que la trama, interesan los tipos, los ambientes; siendo prueba de ello el que mientras un cuento se recuerda o no por el asunto, una novela se recuerda más por algún personaje o alguna incidencia parcial que por el argumento, mucho menos importante que en los otros dos géneros breves. —49→La novela corta es, ante todo, argumento, diferenciándose así de la novela larga, que requiere una técnica distinta68. |
Y en un reciente artículo vuelve a ocuparse del tema, defendiendo como más apropiado el término cuento largo, utilizado por la Condesa de Pardo Bazán para referirse a lo que más comúnmente conocemos como novela corta:
De haber prevalecido la otra designación, la fugazmente manejada por Emilia Pardo Bazán, se habría aclarado una, para mí, cuestión fundamental: la diferencia entre cuento, novela corta y novela reside en algo más que una simple cuestión de número de páginas. Lo que entendemos por novela corta está bastante más cerca del cuento que de la novela sin más. Por eso, el término sugerido por la Condesa de Pardo Bazán hubiera resultado más definidor y expresivo, en la medida en que señalaba, con mayor precisión, un entronque o parentesco literario69. |
La distancia entre cuento y novela corta tiene, pues, algo que ver con sus dimensiones, pero no debe pensarse que a la segunda forma narrativa se puede llegar mediante el alargamiento, la dilatación de un asunto que sólo puede manifestarse lingüísticamente en la breve dimensión de un cuento; más claramente, una novela corta no puede ser un cuento estirado mediante diversos procedimientos -digresiones, descripciones, detallismo excesivo, minuciosos análisis de los personajes, anécdotas secundarias...-, ya que esto afectaría a lo que es esencial en este tipo de relatos: la concentración, la tensión lineal que recorre la obra, la continuidad, la unidad70, pues el —50→ cuento o la novela corta no pueden narrarse con más o menos palabras de las necesarias. La diferencia está, pues, en el tratamiento literario de un asunto, que requiere, para alcanzar su plenitud, ser desarrollado en un espacio preciso: necesita unas dimensiones apropiadas a él. «El cuento -resume el profesor Baquero- es una sola vibración emocional. La novela corta, una vibración más —51→ larga, más sostenida»71. Sin perder de vista que la unidad es el concepto esencial en este tipo de relatos -todos los elementos tienden a crear un «efecto único»72- podemos observar cómo ciertos elementos que en el cuento aparecen condensados pueden potenciarse en la novela corta: me refiero a cosas tan esenciales en la narrativa como el tratamiento del tiempo, el espacio, los personajes y la trama. No pretendo con ello encontrar la fórmula que defina a todas y cada una de las realizaciones en este género, pues creo que en cada obra concreta estos elementos entran en la proporción que el escritor -que siempre maneja los hilos de la trama- considera necesaria. Así pues, la secuencia de los acontecimientos en la nouvelle tiende a lo episódico, y esto, con frecuencia, se resuelve en la división del relato unitario en otras unidades menores -y sucesivas- que pueden adoptar la forma de capítulos; aunque es evidente que la forma episódica no es el único procedimiento constructivo, como se observa en la disposición de los capítulos en La caída de los limones, Prometeo o La araña, por señalar tres ejemplos. El espacio puede adquirir mayor relieve, si el relato así lo necesita, de manera que se haga sentir la presencia del mundo que rodea a los personajes; y éstos pueden ser tratados con más detalle, admitir cierta confrontación de caracteres, padecer cierta evolución. Por último, la novela corta admite la inclusión de anécdotas o cuentecillos dentro de su trama, siempre que no quede dañada su necesaria unidad; no hay más que recordar el episodio del payaso en esa obra maestra del relato breve: San Manuel Bueno, mártir, o los cuentecillos y anécdotas que Pérez de Ayala introduce en Clib, por ejemplo.
Creo que ha sido necesaria esta breve reflexión -y modesta, en cuanto que carece de pretensiones- sobre las diferencias y semejanzas existentes entre el cuento y la —52→ novela corta no sólo para justificar el lugar atribuido a Espíritu recio -ya que de aquí ha partido la digresión-, sino también para caracterizar el género literario objeto de este estudio, desde unas convenciones básicas, y señalar su esencial unidad por encima de la doble denominación. En el caso del relato aquí citado habría que precisar que no es su extensión lo que me ha llevado a definirlo como novela corta, sino la presencia en él de los rasgos antes señalados: la utilización de un tiempo lento, una acción demorada; la evidencia de un espacio suficientemente descrito, con un cuidadoso detallismo ambiental; el desarrollo del enfrentamiento entre dos caracteres opuestos (que es la base del relato); y también la inclusión de alguna anécdota, como la mención que un personaje hace de uno de entre los muchos hechos que justifican la «reciedumbre de espíritu» del protagonista -Fuencislo-: el macabro festín que se propina con unos repugnantes melocotones nacidos entre dos tumbas del cementerio. Parece, asimismo, que su autor lo consideró novela corta, pues aunque en El Raposía -libro en que fue recogido- no se indica mediante subtítulos, como suele suceder en otros relatos, su condición, sin embargo pensó reeditarlo dando con él título a un volumen frustrado que aparece anunciado como novela en la contraportada de la primera edición de Troteras73, y que, podemos suponer, sería una colección de narraciones al estilo del libro en que acabaría hallando acomodo cincuenta años después.
—53→A partir de 1907, como hemos señalado, la novela corta predomina sobre el cuento, pues como tales sólo encontramos seis títulos: Don Paciano; Padre e hijo; Las máximas, el eucaliptus, el vástago y su desarrollo en El árbol genealógico; Don Rodrigo y don Recaredo, que se subtitula en la versión conocida como Vida nueva «Fragmentos de un cuentecillo»; y también es considerado cuento El profesor auxiliar, relato que cierra el volumen El ombligo del mundo. Cercanas al cuento, aunque no fueron concebidas como tales, menciono en la lista cronológica las tres crónicas sacadas de entre las dieciocho que componen la sección Terranova y sus cosas74», en las que se reconoce una disposición narrativa, el artículo La fiesta del árbol y El pueblo. El hombre. El asno. Estampa. Frente a esto, encontramos catorce novelas cortas -pues aunque García Mercadal califique de ese modo la inconclusa Pilares, resulta evidente que no es tal, sino una novela que se ha quedado en su cuarto capítulo- y un relato sin fecha, del que supongo su pertenencia a esta época, que se encuentra a medio camino entre ambas formas narrativas: Un instante de amor. En resumen, el sector de la narrativa breve de Pérez de Ayala estaría formado por diecisiete novelas cortas y treinta y un cuentos, cuya extensión oscilaría entre las cuatro páginas de El Raposía, Don Paciano o La fuerza moral y las dieciocho de El árbol genealógico -que no tiene estructura de nouvelle-, mientras que aquéllas oscilan entre la veintena y las setenta y dos de El último vástago, aunque la dimensión habitual de las aparecidas en colecciones varía de treinta a cincuenta páginas, tomando siempre como referencia el espacio ocupado en las Obras Completas de Aguilar.
Conviene, después de las anteriores apreciaciones, señalar las características que pueden definir, formalmente, —54→ la narrativa breve ayaliana; aquello que la singulariza y que, al mismo tiempo, la vincula con su época, con la situación a la que el relato había llegado; y también aquello que la hace destacar en el contexto de la obra novelesca total de su autor.
Ante todo, es obvio que estos relatos suelen responder al esquema estructural más común: cada uno de ellos narra una historia, con su presentación, conflicto y desenlace; historia que en los cuentos se reduce a una breve anécdota, y casi llega a desaparecer en los relatos simbolistas, ya que en éstos interesa más la creación de un ambiente sugestivo, producir ciertas sensaciones, etc. El desenlace suele ser rápido, abrupto y, con frecuencia, brutal, en la línea de las mejores obras de Clarín y de los finales efectistas de Valle-Inclán.
La cualidad predominante, a mi juicio, en los relatos de Ayala es la que ha sido señalada por María del Carmen Bobes para resaltar aquello en lo que radica el aspecto renovador de su novelística -sería común, pues, a sus novelas, novelas cortas y cuentos-: su «especial tratamiento del tiempo», la «forma de presentar personajes y de situar el relato en un tiempo presente», con lo que crea «impresión de inmediatez»75; aunque, en realidad, esto sitúa a Pérez de Ayala en su contexto histórico-literario, puesto que es una característica propia de la novela del primer cuarto de siglo, advertida por José Ortega y Gasset en su conocidísimo ensayo Ideas sobre la novela (1924): «el género se ha ido desplazando de la pura narración, que era sólo alusiva, a la vigorosa presentación. [...] De narrativo o indirecto se ha ido haciendo el género descriptivo —55→ o directo. Fuera mejor decir presentativo»76. Nuestro autor incide repetidamente sobre esta misma idea: en sus novelas se propone «la recreación en presente»77, «ir trazando y presentando»78; el «análisis de la dura realidad y de las verdades amargas y presentes cotidianos»79, ...; pues como afirma en el comienzo del citado prólogo: «Una novela se desarrolla siempre en «presente» (aunque la narración esté en pretérito; la narración en pretérito es un presente panorámico, así como en la narración en presente el tiempo se va desglosando y pereciendo en gotas de agua o tic-tac del reloj). Quiero decir que una novela se compone de las reacciones de conciencia de cada personaje frente al presente vital»80. Es fácil observar, al acercarnos a cualquier novela de Ayala, desde Tinieblas en las cumbres hasta El curandero de su honra, ese desarrollo presentativo de la trama, la evolución de la conciencia del personaje manifestándose ante nuestros ojos, etc. El profesor Baquero hace hincapié en este aspecto, advirtiendo cierta vinculación de estas novelas con el teatro:
Cualquier lector atento descubrirá en las novelas de Ramón Pérez de Ayala una muy peculiar textura teatral, perceptible en temas, situaciones, diálogos y modalidades descriptivas. Los valores que afectan a la pureza novelesca no quedan mermados, sin embargo, con esa carga de elementos teatrales81. |
—56→
En general, lo apuntado para la novela reza también para la narrativa breve, con las salvedades que indicaremos. No hay más que acudir al primer cuento conocido, El otro padre Francisco, para advertir su evidente construcción teatral: son dos escenas, con una buena descripción del escenario, situación central de los protagonistas, movimiento y diálogos de tipo escénico, etc. Del mismo modo, recordemos la índole dramática de Artemisa, la primera novela corta escrita para El Cuento Semanal.
Este carácter presentativo de la narrativa ayaliana se manifiesta, en el sector que aquí estudiamos, bajo la forma de una modalidad típicamente contemporánea: el cuento-situación82. Si en el cuento más puramente decimonónico era el argumento -como lo ha sido tradicionalmente- el elemento decisivo y primordial, después del naturalismo, la atención prestada a escenas cotidianas y, más decisivamente, a la psicología de los personajes -con la necesidad de captar el momento significativo que nos alumbre una vida-, y la necesaria técnica impresionista que de ello se deriva y que va prevaleciendo en la visión del mundo exterior, origina la creación de unos cuentos que inciden sobre una situación o un suceso de reducidas dimensiones temporales -ese momento significativo al que hemos aludido-, y de espacio también limitado. Así, la casi totalidad de los cuentos de Pérez de Ayala narran un suceso que se desarrolla en un corto período de tiempo o, si éste se dilata, escoge unos instantes —57→ decisivos: cuentos como Don Paciano, El patriarca, La fuerza moral, Don Rodrigo y don Recaredo, La espalera, Quería morir, La caverna de Platón..., relatan un suceso ocurrido en muy pocas horas; sólo una noche ocupa el desarrollo de las historias de Espíritu recio, La última aventura de «Raposía», La prueba; o un día, Miguelín y «Margarita»; y en momentos decisivos -y aíslados- se nos van dando a conocer los acontecimientos en El otro padre Francisco, El Raposía, Tío Rafael de Vaquín, La Nación, Viudo (escrito en forma de diario), Iniciación, La primera grieta, etc.
En las novelas cortas, las historias ocupan un desarrollo temporal más dilatado, con la excepción de Artemisa y Pandorga, esta última a causa de su disposición teatral: «Escenario», «Entremés» y «Drama» se titulan las tres partes en que está dividida. Resulta interesante ver cómo Artemisa, escrita en la época en que iban viendo la luz casi todos estos cuentos, participa de las cualidades del relato-situación: la historia abarca una velada y la mañana siguiente, mientras que todas las novelas cortas posteriores seguirán la línea apuntada; en su momento nos ocuparemos de las peculiaridades de cada una de ellas, ya que, en este sentido, requieren que las consideremos individualmente. No es necesario comentar el caso de Sentimental Club, pues se trata de una pieza teatral en la que se presenta, en un cuadro único, una conversación entre diez personajes.
Muy unido con el carácter presentativo de los relatos y con la abundancia de cuentos de situación nos aparece el problema de las voces narradoras, la presencia del narrador. Tradicionalmente, el cuento requiere ser «contado» por alguien, necesita de una voz en la que se centre nuestra atención y que organice de una manera interesante los acontecimientos; pero esta voz ocupa siempre un primer plano, sobreponiéndose a la propia historia narrada y a los personajes, de manera que la figura del relator ha estado presente en todo cuento, a lo largo de la historia, desde sus primeras manifestaciones Las mil y una noches, El conde Lucanor, etc.- hasta finales del siglo —58→ XIX. Es fácil observar cómo en los mejores cuentos de Clarín el relator se mantiene siempre en primer plano, subrayando su presencia continuamente: da opiniones, completas ideas, ve a los personajes por fuera y por dentro describiéndonos sus pensamientos y haciendo comentarios sobre ellos...; véanse obras como Pipá, Las dos cajas o Doña Berta, por sólo poner tres ejemplos. Pues bien, el narrador objetivo e imparcial de la novela naturalista invade también el terreno del relato breve, dando como resultado los que Juan Paredes Núñez denomina «cuentos directos», es decir, cuentos sin narrador designado en los que «la historia que se narra llega a nosotros directamente, en su forma originaria, sin pasar por el tamiz subjetivo del relator»83. Aunque el tipo de narrador omnisciente que aparece en toda la narrativa de Pérez de Ayala acostumbra tener alguna intervención, señalando su presencia, sin embargo en la mayor parte de sus relatos tiende a desaparecer esa voz narradora para que los sucesos nos sean presentados directamente.
En este sentido, hemos podido observar que siempre que un narrador en primera persona aparece llevando las riendas del relato, es su voz lo que prevalece sobre todo lo demás; es decir, en estos casos predomina la narración sobre la presentación; mientras que cuando es un narrador en tercera persona quien cuenta el suceso, tiende a presentar y aparece muy escasamente. Así, encontramos un «yo narrador» central en Quería morir -que tiende a la meditación-, y otros marginales, que reproducen las opiniones de un personaje central (La caverna de Platón); o nos relata el caso singular de un hombre al que conoce directamente (Un mártir); o se nos muestra como receptor -y apostillador- de una historia narrada en tercera persona por un amigo (La fiesta del árbol). En otras ocasiones, el narrador es un personaje que escribe un diario (Viudo); o relata unos sucesos en los que no interviene, —59→ que intenta contar con objetividad (Tío Rafael de Vaquín); o traza unas páginas autobiográficas (Sonreía); o participa en una tertulia, expresándose mediante apólogos (La araña). En una ocasión nos aparece el autor disponiéndose a narrar un cuentecillo popular -casi un chiste-, acto que realiza después de un preámbulo de tono evidentemente ensayístico (El delirio)84. El resto de los —60→ relatos sigue la línea antes apuntada: tendencia a la presentación, que en ocasiones llega a objetivar la acción acercándose a formas teatrales85, y esporádicas intromisiones del narrador.
Es una idea generalizada, por obvia, el achacar a las creaciones ayalianas una excesiva carga intelectual, resuelta en ensayismo, o un determinado tono que implica la presencia y la postura de su autor. A lo segundo habría que responder con la acertada conclusión de Wayne C. Booth: «el juicio del autor está siempre presente y es siempre evidente para cualquiera que sepa cómo buscarlo. Si sus formas particulares son perjudiciales o aprovechables, es siempre una cuestión compleja que no puede determinarse con una fácil referencia a reglas abstractas»86. En cuanto a lo primero, a la presencia del ensayismo en sus relatos, podemos asegurar que, contrariamente a lo que suele suceder en sus novelas, es muy escasa, pues la misma índole de este tipo de narrativa lo —61→ obliga a contar una historia y a no desviar la atención, por senderos ajenos a la acción que allí acontece. En sus cuentos y novelas cortas encontramos al narrador inequívoco, dotado de una maestría en el manejo de los resortes narrativos difícil de poner en cuestión; por ello, el tipo de objeciones hechas a sus novelas a partir de los juicios de Cansinos-Assens no son igualmente válidas para este sector. No hay más que recordar sus más felices relatos (Luz de domingo, La caída de los limones, La triste Adriana, El profesor auxiliar, Justicia, Espíritu recio, Un instante de amor...) para evidenciar lo antedicho: ausencia de ensayismo -entendido como la irrupción de meditaciones sobre diversos temas- y plenitud de los procedimientos propios de la narrativa, lo que da como resultado unas obras perfectas en su género. Desde luego, estos cuentos y novelas cortas participan de las preocupaciones básicas que su autor manifiesta en los diversos géneros literarios por él cultivados, y por ello no son obras literarias que existan por sí mismas, como creaciones que son fruto de una intuición artística única, sino en función del pensamiento que las origina y les da un sentido. Sin embargo, de cara al lector y en las narraciones más logradas (piénsese en los títulos arriba citados) la carga ideológica no suele prevalecer sobre lo narrado, quitando vida a lo que acontece, sino que de la pura narración de unos hechos se desprenden unas consecuencias éticas (aquellas que al escritor le interesa destacar): el reconocimiento de la normativa a la que se ha de adecuar la conducta humana para alcanzar su plenitud o el fracaso que determina el incumplimiento de dicha normativa; al tiempo que se hace evidente su fundamento metafísico, la visión del universo concebido como multiplicidad de contrarios que se armonizan desde una perspectiva superior, abarcadora de la creación entera, donde cada ser «obedece a una fatalidad que le ha sido impuesta»87. Podemos concluir, pues, que en estas obras encontramos la perfecta y equilibrada —62→ unión de los tres elementos básicos que, a mi juicio, constituyen el relato original ayaliano: lo poemático, lo ensayístico -concebido aquí como la estructuración ideológica que precede a la creación literaria, y no como mero aditamento de digresiones meditativas- y lo novelesco se amalgaman en una obra en la que el tercer elemento no sufre merma de lo que le es propio y sustancial, sino que predomina y resulta notablemente enriquecido por los otros dos; aunque en algún caso -que suele ser muy raro- la preexistente organización intencional se deje sentir con más intensidad llevando la acción hacia un desenlace necesario, si atendemos al sentido de la obra, pero que no deja de causar cierta extrañeza: me refiero al caso de Prometeo, o de Clib, novelas en las que el diseño ideológico se sobrepone al desarrollo de los acontecimientos, gobernándolos fatalmente.
El ensayo propiamente dicho, es decir, la exposición de ideas sobre un determinado tema, no abunda en los relatos ayalianos, pero tampoco está ausente del todo. Suele aparecer, cuando lo hace, de dos maneras: directamente, en boca del narrador -o del «yo narrador»-, o en boca de un personaje razonante que medita y discursea; uno de esos personajes puramente cerebrales. A la primera modalidad pertenece uno de sus relatos más antiguos, Quería morir, cuyo centro está constituido por unas meditaciones del «yo narrador»; asimismo, el narrador expone sus ideas y argumentos en el preámbulo de El delirio y en los primeros capítulos de El Anticristo y de Pandorga -«Escenario»-: lo ensayístico, en estos casos, suele preceder a la acción y cumplir un cometido caracterizador desde un principio, formando parte de la presentación de la trama. En la segunda manera nos encontramos con unos personajes hipercríticos, que suelen expresarse en forma de discurso ensayístico; estos son don Melitón Pelayo en La caverna de Platón, el duque don Anselmo en El árbol genealógico y, sobre todo, el señor Hurtado en Clib, novela en la que también su protagonista, Generoso Vigil, propende a la reflexión. Es preciso citar, en este lugar, al Setiñano de la novela inconclusa Pilares, así como —63→ al Marco-Juan Pérez de Setiñano de Prometeo, aunque en estos casos las exposiciones de su pensamiento no tienden a la divagación ni toman nunca forma de digresiones, sino que se encuentran perfectamente adaptadas a la trama de la novela, siendo partes esenciales de la misma. De las dos modalidades -narrador y personajes reflexivos- participa uno de los relatos más cerebrales y más complejos: La araña. Poca cosa más se puede añadir a los títulos aquí citados, y una labor de rastreo aportaría sólo algunos párrafos aislados que nada añaden a lo dicho.
Muy cercanas al cuento, participando también del tono meditativo y discursivo del ensayo, se encuentran unas pocas obras con las que he creído oportuno enriquecer, aunque sea mínimamente, el campo aquí estudiado: tres de las crónicas de Terranova y sus cosas, el artículo La fiesta del árbol y El pueblo. El hombre. El asno. Estampa. La crónica es un género literario propio de la prensa periódica, que tuvo gran vitalidad en la época modernista; José-Carlos Mainer nos da de ella una definición sintética y precisa: «mezcla afortunada de impresión vivida, cuento inconcluso y ensayo personal»88. De las dieciocho crónicas que aparecen en la agrupación antes citada -cumpliendo lo señalado en la definición del profesor Mainer-, Mascarita: ¿me conoces?, Suprema entrevista y La vieja y la niña, manifiestan una evidente forma de relato por el predominio de lo narrativo sobre los otros elementos. El contenido de La fiesta del árbol no responde a lo designado por el subtítulo con el que aparece en las Obras Completas: «Artículo»; la historia que ese amigo sin nombre cuenta al «yo narrador» es un cuento con todas las de la ley, al que no merma en su esencia el —64→ carácter crítico del relato, la referencia a determinados políticos de la época ni, mucho menos, la moraleja final. Por el contrario, El pueblo. El hombre. El asno... responde perfectamente al término con el que se designa su forma literaria: es una estampa.
La obra narrativa breve de Pérez de Ayala, publicada primeramente en periódicos, revistas y en las colecciones de novelas cortas (que son sus lugares naturales, para lo que fue creada), quedó recogida después en los libros que en páginas atrás hemos mencionado: tres, preparados por su autor, que forman parte de sus Obras Completas (diecinueve volúmenes) publicadas en Madrid por la editorial Renacimiento y continuadas por Pueyo entre los años 1924-1928: el vol. II, Bajo el signo de Artemisa, reúne seis novelas cortas; el VIII, Prometeo. Luz de domingo. La caída de los limones. Tres novelas poemáticas de la vida española (el primero de esta índole elaborado por el escritor asturiano, pues había aparecido en 1916, Madrid, Imprenta Clásica Española); y el XVII, El ombligo del mundo, cinco novelas cortas y un prólogo que crea un clima de unidad entre los diversos relatos. Otro volumen de novelas cortas, de características diferentes a los anteriores, fue publicado por la editorial Losada de Buenos Aires en 1959, parece ser que a instancias de Guillermo de Torre89, y recoge, bajo el título de La revolución sentimental, tres novelas cortas no reunidas anteriormente: La araña, Pandorga y Justicia, junto con la obrita de teatro que da título al libro. Posteriormente, en 1962, José García Mercadal recopila y publica en un volumen con el título de El Raposía veintidós relatos escritos entre 1903 y 1924 (aunque no consigna la fecha de ocho de ellos), de los que la casi totalidad son obras primerizas, fechadas (o fechables) antes de 1907.
—65→Sin recoger en colección de relatos sólo conocemos tres novelas cortas: Sonreía..., publicada en Los Contemporáneos en 1909; Cuarto menguante, que apareció en La Novela Semanal en 1921 y que en 1923, y tras un cuidadoso proceso de reelaboración y ampliación, se convierte en la primera parte de Luna de miel, luna de hiel, conservando el título de la novelita, y, finalmente, El último vástago, publicada en 1905 en la revista Hojas Selectas, recientemente descubierta por J. Forradellas90. Todas las narraciones breves, con la excepción de Cuarto menguante en su primera configuración como novela corta, se hallan recogidas por J. García Mercadal en los dos primeros tomos de las Obras Completas de Pérez de Ayala publicadas por la editorial Aguilar91.
He mencionado los volúmenes en que están contenidos los cuentos y novelas cortas de nuestro autor por dos razones principales: porque en ellos encontramos la casi totalidad de su narrativa breve con mucha comodidad —66→ (los relatos publicados independientemente son difíciles de conseguir) y -esto es lo importante- porque los tres tomos publicados en las Obras Completas de Renacimiento y Pueyo revelan una voluntad de amalgamar en un ambiente unitario los relatos allí contenidos y crear unos libros de original factura. Con respecto a esto, creo que es oportuno y clarificador traer aquí las consideraciones que Julio Casares apuntaba sobre los tomos de cuentos y narraciones diversas, ya que enriquecen e iluminan este segundo aspecto:
El problema [...] es como sigue: suponiendo que un autor publique al mismo tiempo tres libros de igual extensión y de idéntico valor literario, de los cuales uno contenga una novela, otro tres novelitas y otro una colección de cuentos, si el primer volumen se agota, por ejemplo, en tres meses, el segundo tardará seis, y el tercero más de un año92. |
Dos causas explican, según Casares, este hecho: la primera, la mala calidad de los cuentos; en ellos predominaban las descripciones, el color local y el análisis psicológico, mientras «la anécdota, es decir, el asunto, pasaba a segundo lugar», con lo que cada cuento, con un desenlace precipitado, se asemejaba más a un primer capítulo de novela, o sea, «a las páginas mazorrales de descripción y análisis», y naturalmente -concluye el crítico- «¿cómo hemos de extrañar el escaso aprecio del público por esos volúmenes de narraciones cortas, donde todo se vuelve primeros capítulos sin posible compensación ulterior?»93. La otra causa apuntada, muy relacionada con la anterior, es la falta de unidad en la colección de cuentos o novelas cortas, la diversidad de temas, el no formar «verdaderas colecciones» al estilo de El conde Lucanor, Las mil y una noches, el Decamerón, etc., en las que «los distintos —67→ relatos aparecen subordinados a una finalidad superior, pedagógica, moral o simplemente recreativa»94. Pero hay un tercer argumento que Casares apunta al cerrar estas consideraciones:
¿De qué se quejan, pues, los autores de narraciones cortas? Seamos sinceros. Se lamentan -para decirlo con palabras del señor Hernández Catá- de que estas obritas sean «de rendimientos inferiores a los de la novela extensa». Resulta que un lector de novelas cortas [...] puede adquirir tres de ellas, de los mejores autores contemporáneos, por 30 céntimos. ¿Cómo extrañar que cuando le ofrezcan un volumen con igual cantidad y calidad de narraciones, las más de las veces «refritas», se muestre reacio a pagar cuatro o cinco pesetas?95. |
Pues bien, en los tres volúmenes citados encontramos esa voluntad de unidad y originalidad antes mencionada, aunque en diverso grado. En las Tres novelas poemáticas de la vida española el título que agrupa estos tres relatos les confiere ya una unidad intencional, una dirección prefijada por el autor y una semejanza en cuanto que inciden sobre el «problema de España», que recalca fuertemente sus afinidades y difumina las diferencias que efectivamente existen entre las tres obras. Esencial para la originalidad de este libro en el deseo de huir de la condición de mera recopilación de relatos es el hallazgo de la «forma» de la novela poemática: el poema que precede cada capítulo, que viene a ser «el punto de referencia y [...] el ámbito en profundidad de la prosa narrativa», como afirma el autor en el «Alegato pro domo mea» que figura al frente de sus Poesías completas96. Según sabemos hoy, —68→ gracias a la publicación de la correspondencia con su amigo Miguel Rodríguez-Acosta, el propósito inicial de Ayala era el de publicar en volumen las novelas junto con las poesías:
He visto que no te ha parecido mal «Luz de domingo». Veremos a ver cómo te parece «La caída de los limones». En rigor son novelas mutiladas, pues las escribí como novelas y poemas al mismo tiempo, para ser publicadas paralelamente, es decir, el correspondiente capítulo del poema delante del correlativo capítulo de la novela, pero no las di en esta forma a esas revistas porque deseo guardar la novedad para cuando aparezcan en volumen, que yo quiero que sea antes del verano. Son tres novelas cortas: la otra, «Prometeo», que se publicó hará cosa de un año y no sé si conoces97. |
Mayor cohesión presenta el volumen El ombligo del mundo, aunque parte de las narraciones que lo integran habían aparecido separadamente en años anteriores, como hemos podido comprobar en la cronología. El crítico francés Henri Mérimée calificaba el libro como «une monographie littéraire de la vallée de Congosto»98. La unidad en la que encajan los cinco relatos aquí contenidos queda subrayada por el autor desde el prólogo: conocemos la dirección en que se mueve la obra, la unidad de espacio y de ambiente que subyace bajo todos ellos y las claves básicas para su interpretación:
Entre tanto, los hombres del valle de Congosto, hombres al fin, con sus virtudes y pasiones, ejecutan la tragicomedia cotidiana. Una tragicomedia al difumino, en neblina, entre apariencias. Porque —69→ el valle de Congosto es en miniatura una como imagen del valle de Josafat. Cada habitante considera el Congosto como causa final y ombligo del mundo; mejor dicho, cada habitante se considera, a sí propio, ombligo del mundo99. |
Bajo el signo de Artemisa no presenta las características que observamos en los anteriores volúmenes. Las novelas cortas aquí recogidas son muy dispares, ya que habían ido apareciendo a lo largo de once años, desde 1902, fecha de redacción de El otro padre Francisco, y aún antes, si nos fijamos en Cruzada de amor, novela muy de adolescencia, según asegura su autor; Ayala las denomina «novelitas de mocedad», calificación imprecisa ya que la que cierra el libro, El Anticristo (1912), no puede ser considerada de tal manera -y lo mismo puede decirse de Artemisa (1907), Éxodo (1910) o Padre e hijo (1911)-. El interés primordial de este volumen radica, para nosotros, en la revelación del proceso de aprendizaje y evolución de la narrativa de Pérez de Ayala en los años juveniles y en esa época de transición y búsqueda comprendida entre 1907 y 1912, pues la calidad literaria es inferior, en conjunto, a la de los relatos recogidos en otros libros. Alguna consistencia intenta darle el autor (temor, tal vez, a que resulte una de esas colecciones de relatos sin ninguna unidad) cuando coloca a su frente un poema que resume el sentido de ese «signo de Artemisa» bajo el cual reúne sus «novelitas de mocedad». Es obvio que La revolución sentimental, el libro publicado en Buenos Aires en 1959, se encuentra muy alejado del espíritu con el que se construyeron los anteriores, logradas innovaciones en la novelística de la Edad de Plata; las nouvelles y la pieza teatral aquí reunidas responden a criterios de oportunidad, una vez que estas obras habían quedado ya en el olvido.
Conviene, por último, apuntar aquí que, como sucede en El ombligo del mundo, cierto deseo de formar un —70→ ciclo de narraciones con unidad ambiental (los cuentos se desarrollan en Cenciella), reaparición de personajes y referencias a sucesos acaecidos en otros relatos afines y paralelos, se advierte en algunos cuentos de los recogidos en El Raposía; lo que nos indica que Pérez de Ayala, desde sus primeras creaciones (los cuentos a los que me refiero están fechados en 1904 y 1905) hasta las últimas (Justicia vuelve a los lugares, ambientes y personajes de El ombligo), aspira a crear un orbe novelesco bien determinado y a consolidarlo y definirlo exhaustivamente.