Juan Bustillo Oro
Al terminar el periodo bélico de la Revolución mexicana en 1917 e iniciar el país una etapa de cierta tranquilidad, el teatro se encaminó por rumbos diferentes de los que llevaba en el cambio de siglo. Antes de la contienda había habido varios intentos de buscar lo mexicano con obras costumbristas, como Guadalupe (1903) de Marcelino Dávalos, y con piezas premonitorias de la Revolución Mexicana, como La venganza de la gleba (1905) de Federico Gamboa, y La sirena roja (1908) de Marcelino Dávalos. Después de la gesta revolucionaria, el teatro recreó en la escena la lucha fratricida, como en Águilas y estrellas (1916), también de Dávalos. La tendencia nacionalista se acentuó, no sólo en el teatro popular de las «carpas», en donde se presentaban pequeños sainetes y «sketches» eslabonados con bailables frívolos y folkloristas, sino principalmente en los escenarios con obras que hacían eco de búsquedas más conscientes de la mexicanidad. Así el teatro se unió a la exaltación de lo mexicano, como también se celebraba en las letras, las artes plásticas y la música. El género lírico gozaba de gran público, con piezas como Chin-chun-chan de Rafael Medina y José Elizondo (1904), mexicanizando la zarzuela; mientras que en la parodia política descollaba el poeta José Juan Tablada, con Madero-Chantecler (1910), sobre la figura del presidente revolucionario.
En el teatro también se reflejó la inquietud de la identidad nacional acorde con el nuevo periodo histórico que se iniciaba. Rafael M. Saavedra fundó el Teatro Regional Mexicano en 1921, año del centenario de la independencia mexicana, y con su iniciativa se construyó un teatro al aire libre en la zona arqueológica de San Juan Teotihuacan, en un lugar donde la tradición azteca localizaba el nacimiento de los dioses y no lejos de donde Hernán Cortés tuvo una de sus más significativas batallas (Otumba). Un comentarista describe al Teatro Regional Mexicano con palabras entusiastas:
La idea era bellísima. Como escenario el Templo de Quetzalcóatl, en el fondo el espléndido paisaje del Valle de México, con las pirámides del Sol y de la Luna, y todo bajo su maravilloso cielo transparente. Los artistas serían indios de la región. Estos habrían de representar las grandes ceremonias sagradas y los ritos exóticos de la época precortesiana, la crueldad divina de sus sacrificios, el hieratismo de sus cultos, la epopeya de sus conquistas, y bailar la danza del Fuego y de la Muerte13. |
En agosto de 1923, aparece otro intento de eslabonar el teatro con lo mexicano: el Teatro Sintético, con la colaboración de Rafael M. Saavedra, Carlos González y Francisco Domínguez. Usigli describe al Teatro Sintético con las siguientes palabras: «Este espectáculo, clasificable dentro del género estilista, utiliza motivos mexicanos en cuya representación se busca la armonía entre los movimientos y frases de los actores y la música y los decorados»
(México en el teatro: 129). Este intento estrenó «El cántaro roto», La cruza, La chinita y Un casorio, todas de Rafael M. Saavedra, con decorados de Carlos González y música de Francisco Domínguez. Estas sencillas piezas son iniciadoras del teatro costumbrista de temática mexicana que llegaría a formar una corriente en el teatro mexicano. Oursler las identifica como pertenecientes al género chico de raíz costumbrista:
| (El drama mexicano: 46) | ||
Estas dos experiencias del teatro nacionalista dieron fruto en una actividad de mayor importancia: Teatro Mexicano del Murciélago, organizado por Luis Quintanilla en 1924. Este grupo culmina los incipientes intentos de recuperar el rito, la danza y la música popular de raigambre prehispánica, con un teatro folklórico lejano de la tradición del sainete español que, desde Lope de Rueda hasta Ramón de la Cruz, imperaba en el teatro peninsular. Se experimentó escénicamente con la presentación de tipos, maneras de hablar y temas mexicanos, pretendiendo acercarse al ideal estético del inalcanzable y desaparecido teatro protomexicano. No hay que olvidar que el murciélago era considerado divino entre los pueblos prehispánicos, especialmente entre los mixteco-zapotecas de Oaxaca. El nombre del grupo se prestó a confusión al interpretarse en relación con la opereta homónima de Johann Strauss, y por su técnica novedosa que desconcertó a los críticos. Varios escritores contribuyeron con obras para este intento: Ventana en la calle (1924), pieza dramática del poeta José Gorostiza (1901-1973), además de obras de Manuel Horta («Juana») y Fernando Ramírez de Aguilar (La tona). En una entrevista de prensa, Luis Quintanilla trató de definir el Teatro Mexicano del Murciélago y el origen de la idea, la cual partió de la experiencia de presenciar el espectáculo de un teatro ruso:
Un día en Nueva York conocí el teatro ruso de «La Chauve Souris» y éste me hizo recordar que México tiene más color que Rusia. Desde aquel día la idea de crear un espectáculo semejante en mi país, con elementos exclusivamente nacionales y desarrollando temas de la vida mexicana, se fijó en mí como obsesión... Murciélago es la traducción de «Chauve Souris». Murciélago indica un género especial y nuevo del arte teatral. Es su última transformación... empleamos en él casi todos los recursos de la estética; el canto, la música, la danza, la mímica, y la pintura. Todos estos elementos emotivos armoniosamente ordenados provocan en el auditorio, a medida que el espectáculo avanza, una exquisita emoción de arte que invade el corazón de los espectadores. El Teatro del Murciélago Mexicano es una tienda de juguetes para el Alma. ¿Quién no ha comprado aún su Juguete?14 |
Una diferente apreciación del Teatro Mexicano del Murciélago es apuntada en un artículo periodístico (1925) de José Gorostiza, quien niega que este experimento pertenezca al reino del teatro, a pesar de ser este poeta uno de sus colaboradores:
| («Glosas»: 31) | ||
Esta consideración es pionera de la actual polarización del discurso teatral entre texto y escenificación.
En la historia del teatro mexicano, José Gorostiza es una figura ignorada, a pesar de que tuvo un papel importante en la organización del Teatro de Orientación y del Ciclo Post-Romántico, y que escribió para el teatro. Su única pieza publicada, Ventana a la calle, presenta una escena callejera observada desde una ventana: una señorita y su acompañante, un viejecito, un billetero de lotería, una mujer pintarrajeada y su compañera de oficio, un comerciante, una voz perdida, etc., con uno o dos diálogos cada uno, para luego caer el telón sorpresivamente y sin razón dramática. En la escena segunda hay un súbito cambio de realidad al aparecer un tramoyista que se descuelga de una soga, saluda con «prolongada genuflexión de cirquero» y cierra la obra con un monólogo:
| (20) | ||
La escena primera pertenece a un realismo de cuarta pared desde la perspectiva de una ventana, como su título lo indica, mientras que en la segunda escena hay una experimentación con otro grado de realismo, al presentar un humano con un parlamento alejado del lenguaje cotidiano y cercano a lo poético. El resultado escénico de contraponer dos grados de realismo es que se invierten los signos escénicos, la realidad queda ficcionalizada y lo teatral adquiere mayor verosimilitud.
A consecuencia de su traducción de «Maya» (1924), Gorostiza escribió un artículo, «Los símbolos del teatro», en que dejó patente la razón de su aprecio por esta obra de Simón Gantillón: «Carece de asunto y por consiguiente de unidad de acción»; más adelante llega a proponer «un realismo agudo, un recrudecimiento romántico que no se podrá conseguir si la técnica literaria no se fragmenta y dispersa de antemano para multiplicar, a tiempo que la afina, su capacidad de aprehensión»
(sin pág.). Estas consideraciones explican su concepto de dramaturgia y pueden ser aplicados a su única obra dramática terminada, que pertenece al «Teatro Anónimo de México», como él mismo califica a «una serie fija de estampas giratorias que son como el paisaje o la trascripción pictórica de México, el México estático: un traje, un baile, una canción, un corrido, una portada, una reja, un taller, una fuente, una faena agrícola, una fiesta popular, un velatorio, un deporte, un idilio, una serenata, una ronda»
(sin pág.). Este concepto de teatro partía del deseo de sobrepasar la realidad por medio de las sensaciones, cambiando la verosimilitud por la realidad, ideas no alejadas del concepto futurista del teatro, según lo entendía Marinetti. El manifiesto futurista de 1915, Il Teatro Sintetico Futurista, proponía piezas altamente reducidas en tiempo y complicación temática, con la intención de demostrar la esencia dinámica de la percepción, que hace al teatro autónomo al liberarlo del sicologismo. El teatro sintético de Gorostiza pertenece al costumbrismo hiperrealista cuyo ideal era el testimonio fotográfico.
Existen varios manuscritos dramáticos inéditos de José Gorostiza en propiedad de la familia Gorostiza Ortega: «Ulises, Hipótesis dramática», que es una trascripción en cinco escenas del mito de Penélope, situada en México en 1930; «Simbad», una obra en cuatro escenas (escrita solamente la primera). En ella, un grupo de viejos dialoga sobre la llegada de «los hombre del mar»:
| (Sin pág.) | ||
«Simbad» es una obra abstracta, dentro del teatro poético de ideas, no lejana de Proteo de Monterde y de Ser o no ser de Celestino Gorostiza. Otro apunte señala una obra inconclusa, «Los comunistas», en tres actos, sobre un aristócrata porfirista en los primeros años post revolucionarios. En uno de los folios, su autor juega a hacer anagramas de Salvador Novo: «Novador Solva», «Salomón Niava» y «Nalmogov Sala». Otro apunte es «El mentiroso», sobre las relaciones de la pareja formada por Jaime y Martha. Además escribió dos argumentos para ballet: «La creación del hombre», siguiendo al Popol Vuh, y una trascripción del auto La adoración de los reyes, según un manuscrito del siglo XVIII; este auto es mencionado por fray Toribio de Benavente (Motolinía) en su Historia de los indios de la Nueva España. Además se conoce el título de una obra perdida de Gorostiza, «Siete juegos». Existen también dos argumentos cinematográficos «Hurakán», basado en una leyenda de amor entre los mayas, y «El gusano y la estrella», melodrama. José Gorostiza tenía la capacidad y el conocimiento para haber llegado a ser un dramaturgo de primera importancia, mas la presencia de su hermano Celestino en el mundo del teatro y su propia vocación de poeta se lo debe de haber impedido. Antes de su muerte, José Gorostiza pidió que todos sus apuntes y manuscritos inconclusos fueran destruidos; su voluntad iba a ser llevada a cabo por su viuda, cuando uno de sus hijos, José, por fortuna logró rescatarlos en secreto. Su obra poética que permanecía inédita ha sido recientemente editada, no así sus apuntes dramáticos que aún esperan la imprenta15.
Los logros de estos primeros intentos de teatro mexicanista fueron en general exiguos porque lo mexicano subió a la escena sin transubstanciarse en teatro, y los sueños de resucitar al teatro protomexicano resultaron imposibles. Bustillo Oro dejó un testimonio de su infancia en sus interesantes memorias. Había nacido en un ambiente familiar que lo predisponía a la escena. Su padre era administrador del teatro Colón, en la ciudad de México, un importante espacio teatral de la época:
La diversión casi única de mi familia, en la comodidad de la entrada gratuita, era la asistencia constante a ese lugar que yo tenía por maravilloso. Debo de haberlo traído en la sangre, porque desde la primera vez que vi levantarse el telón, se hicieron de mí los duendes que lo levantaron. Ahí mismo y en el acto, empezó mi educación como autor y director16. |
En adición al tiempo pasado en este «palacio de la fantasía» -como él lo llama en su biografía- jugaba largos ratos a los títeres, como también lo hicieron en su infancia Rodolfo Usigli y los hermanos Gorostiza. Desgraciadamente el teatro Colón fue convertido en cine en 1924, pero los quince años de continua convivencia con el mundo del teatro sembraron en aquel niño el gusto por el espectáculo, a pesar de que sus estudios posteriores lo encaminaron a la abogacía y, al final de la década de los veinte, a la aventura política frustrada del vasconcelismo. En esos avatares de la vida política universitaria, Bustillo Oro conoció a Mauricio Magdaleno, también abogado, al que describe como «otro pájaro de la derrota y ave nocturna de las cuevas escénicas»
(Vida: 82). Juntos decidieron olvidarse de la política e iniciar una aventura teatral: «Apartarnos radicalmente del teatro en uso e intentar uno de sentido social, antiburgués, revolucionario. Lo titulamos Teatro de Ahora. Un maestro anticonformista, don Narciso Bassols, nos apadrinó desde la secretaría de Educación, nos cedió el caduco teatro Hidalgo de las calles de Regina»
(Vida: 82).
La única temporada del Teatro de Ahora comenzó el 12 de febrero de 1932. Se presentaron cuatro obras: Emiliano Zapata y Pánuco 137 de Magdaleno; Tiburón, una transposición de Volpone (Jonson), elaborada por Bustillo Oro siguiendo la escenificada en el Théâtre de l'Atelier de París17, en 1928 y Los que vuelven de Bustillo Oro que se estrenó el último día de la temporada (12 de marzo). Las crónicas teatrales de la época califican al título del Teatro de Ahora de «pomposo» y le niegan a este magnífico esfuerzo todo posible éxito: «Nueva tentativa para crearle ambiente a los autores locales, fracasando más que por nada por el espíritu de egolatría que la engendró»
18. Otro cronista tiene un comentario más aprobatorio: «Es una real aportación que ha sido sentida y percibida por todos, y el hecho que más patentemente lo demuestra es su discusión inicial, no importa que luego la tácita consigna del silencio haya hecho el vacío final en su entorno»
(Mota: 9). Bustillo Oro apuntaría en sus memorias una impresión similar: «Apenas tuvimos espectadores. Recientes los estragos y sufrimientos de nuestra revolución, la gente parecía resistirse a renovarlos en un espectáculo que forzosamente tenía que remover aquellas amarguras. Nos sentimos heridos directamente por nuestra patria, y pensamos en emigrar a parajes menos hostiles»
19. El pobre impacto que tuvo el Teatro de Ahora en el público no hizo pensar a sus organizadores en la inutilidad del intento, sino que con renovados bríos parecieron querer continuar a pesar de las circunstancias.
Los organizadores del Teatro de Ahora pensaban organizar una segunda temporada, según lo informa un artículo del 10 de abril de 1932, en el que se incluye la definición del nuevo teatro propuesto: «Un teatro sustancialmente nuestro». Se anunciaban «Éxito» y «Vivir», sin diferenciar quien de los dos era el autor, así como Justicia, S. A. y Masas, S. A., ambas de Bustillo Oro; por desgracia, de las dos primeras obras no existe referencia posterior. Además se incluían dos obras de otros autores: «Cuentas viejas del pueblo de Dios», de Jorge Ferretis (1905-1962)20, y «Barro nativo», de Hernán Robleto (1892-1969). A pesar de que este artículo periodístico prometía una segunda temporada del Teatro de Ahora, sus organizadores no lograron llevarla a cabo.
Nuevo Ciclo del Teatro de Ahora Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno
Próximamente vamos a reanudar nuestro intento. La labor que iniciamos el 12 de febrero, al cerrar nuestro primer ciclo el doce de marzo no había quedado terminada, no ya ante el público, sino ante nuestro propósito.
Este segundo ciclo del Teatro de Ahora lo iniciaremos en breve: posiblemente en la semana próxima o en la otra. Pero, antes de hablar de lo que pretendemos en este nuevo intento, conviene resumir lo que constituyó el anterior, en propósito y en resultado, y dicho, franca, sinceramente, para los demás:
Si tienen en cuenta los modestísimos elementos con que hubimos de contar para emprender esta jornada, es forzoso empezar afirmando que no escatimamos a la tarea un ápice de nuestra voluntad y de nuestra inventiva. Sin embargo, sabíamos a lo que íbamos, y no teníamos demasiadas ilusiones. Sabíamos, por ejemplo, que a lo más que podíamos aspirar era a marcar un camino firme a la producción del teatro en México, en momento como los actuales, en que ante todo es preciso atender al papel histórico deparado al escritor -y mucho más al escritor teatral-. Sabíamos, también, que la gente en México no viene al teatro, y la que viene hace ascos al manufacturado en el país, y mucho más cuando se trata de un espectáculo como el que ha estado brindando el Teatro de Ahora, en que no se halaga la sensiblería de las flappers, en que no sazonan baratos almíbares para hacer la digestión y en que se está dispuesto a hacer la menor concesión al gusto ciudadano, anestesiado por el cine y el radio. Y precisamente ése ha sido uno de los máximos pecados del Teatro de Ahora: el destierro que hizo de temas dulzones en que ambienta un porcentaje muy elevado de nuestra vida actual, a través de la influencia del cine -del cine yanqui, propiamente-. Habríamos sido algo más que ilusos si hubiéramos tenido la idea de lograr una victoria completa en este medio achatado por la densa y egoísta temperatura social de estos días, en que un sistema económico flaquea antes de derrumbarse. Pero en momentos tales es exactamente cuando un arte útil debe dejarse sentir, a despecho de quienes todavía creen que el papel del arte se reduce a adormecer los oídos de los hombres, y que un teatro sin conflictos amorosos no es teatro.
Hemos tratado de realizar el primer ensayo de un teatro sustantivamente nuestro. A la tara de la nacionalidad de su factura agréguense la otra mayor de su ausencia, de sensiblería y su actitud intransigente ante la realidad social de nuestros días, y se tendrá un saldo de fracaso económico, por lo menos si nos ponemos a entender la cosa con un criterio de empresario de astracanes españoles o cine yanqui. Románticamente, valdría repetir que aramos en el viento y sembramos en el mar. Pero con un sentido realista -y así hemos estado siempre dispuestos a tomar el rumbo de los acontecimientos- sabemos que la siembra la chupa la tierra y la devuelve un día, aunque ese día tarde. Y qué más quisiéramos sino que las circunstancias estuvieran ya lo suficientemente maduras para hacer sentir nuestro cometido social por la fuerza, si fuera preciso. Por lo demás, no nos importa el valor que se asigne a esta labor, sino en cuanto significa un aporte a la transformación social de nuestro país. Para nosotros, que jamás tomamos estos días como una aventura, hay un fin concreto, sobre el que estaremos insistiendo tan frecuentemente como nos sea posible, hasta hacernos oír por todos lo que ahora se tapan los oídos. Teatro de Ahora, primera escaramuza que se libra en México por un teatro definido, cuya valía -pobre o rica- entregamos en manos de gentes definidas.
En nuestro segundo ciclo, que empezará una vez que se venzan las serias dificultades que se le oponen, habremos de ofrecer las cuatro piezas restantes de nuestro movimiento, completando así la primera fase de nuestra actividad dramática; y habremos también de sentirnos fortalecidos en nuestro propósito al presentar dos nuevos autores cuya aptitud los coloca al lado del entusiasta y sincero objeto de nuestro «asalto» al escenario. La crítica ha dicho suficientemente lo que se propusieron las cuatro obras ya estrenadas y hasta dónde lograron su objeto. Por lo que se refiere a las próximas, sólo anticiparemos los temas que tratan ambiciosamente de recoger.
Éxito glosa la consigna de triunfo comercial de la época; la ambición absurda en que se basa nuestra sociedad, de alcanzar la riqueza salvando no importa qué clase de nobles obstáculos se opongan; Vivir recoge el afán contemporáneo de lujos y placer que aplasta cualquier otro recto sentido de la vida y que nuestra generación da el nombre de «vivir»; Justicia, S. A. se realiza alrededor de todo un sistema administrador de la «justicia» creado en beneficio de la clase social privilegiada; y Masas es la tragedia de las multitudes que ahora se lanzan a las calles de las grandes ciudades a cumplir el dramático destino que les fija la época.
Esto por lo que se refiere a nuestras obras; las de los otros dos autores de que hablamos antes, desarrollan también temas de palpitante vida nuestra: Cuentas viejas del pueblo de Dios, de Jorge Ferretis, poderoso tema agrario; y Barro nativo, de Hernán Robleto, hondamente enraizada en la trágica vida mexicana.
Revista de Revistas 1143/10 (abril 1932): 9-10.
Los dos dramaturgos invitados al Teatro de Ahora no eran desconocidos en el mundo de la literatura. El mexicano Jorge Ferretis escribió novela y cuento de tema mexicanista, y fue director del departamento de Cinematografía. Su obra narrativa ha sido estudiada por Luis Leal y Fernando Alegría: Tierra caliente (1935), publicada en España, El sol quema (1937), Cuando engorda Don Quijote y San Automóvil (1938); y las colecciones de cuentos Hombres de tempestad (1940), El Coronel que asesinó un palomo (1952) y Libertad obligatoria (1967), esta última publicada con un prólogo de Mauricio Magdaleno. Por su parte, el nicaragüense Hernán Robleto, quien vivió muchos años en México y allí murió en 1969, fue autor de una abundante obra narrativa, incluyendo sus novelas Los estrangulados, sobre los avances norteamericanos en su país y Sangre en el trópico, editada en Madrid por Cenit (1930), editorial que también publicó las obras de Bustillo Oro y Magdaleno. Su teatro cuenta con los siguientes títulos que fueron pioneros en su país: La rosa del paraíso (1920), El vendaval (1925), La señorita que arrojó el antifaz (1928), editada en México, y Tres dramas, que incluye La cruz de ceniza, La niña Soledad y Muñecos de barro, posiblemente la pieza mencionada. En su país, este dramaturgo llevo a cabo los primeros pasos en la creación de un teatro nicaragüense. Es una pena que la circunstancia que rodeó este magnífico esfuerzo no permitió la continuidad, porque podría haberse convertido en la primera colaboración teatral latinoamericana; no en balde Magdaleno fue el único dramaturgo representado en América del Sur (Argentina) en el periodo cubierto por este estudio.
Desilusionados o no, Bustillo Oro y Magdaleno embarcaron en Veracruz rumbo a España el 10 de julio de 1932 (Vida: 83). Irónicamente se había estrenado el 1 de julio su adaptación a teatro de revista de El periquillo sarniento, en la que «los bisoños libretistas... triunfaron ruidosamente», apreciación que aparece en la misma crónica que los acusaba de egolatría21. La estancia en España de los dos jóvenes dramaturgos se prolongó hasta abril de 1933. Tuvieron oportunidad de convivir con algunas de las personalidades del mundo intelectual, conversaron con Unamuno, Valle-Inclán y Lorca. Se hicieron asiduos al café de La Granja el Henar, en donde intimaron con el novelista Ramón J. Sender. En el saloncito del teatro Español conocieron a Margarita Xirgu y a Enrique Borrás, así como a Alejandro Casona y a Paulino Masip. Cipriano Rivas Cherif, por entonces director del teatro Español, aceptó montarles una obra a cada uno, pero complicaciones con la puesta de El estupendo cornudo de Crommelynck lo impidieron. Sender les ayudó a publicar, de nuevo paralelamente, sendos volúmenes de teatro en la editorial Cenit; de Mauricio Magdaleno incluyeron Pánuco 137, Emiliano Zapata y Trópico, y de Bustillo Oro, Los que vuelven, Masas, S. A. y Justicia, S. A.; ambos libros llevan dedicatorias a Bassols y a Sender (Bustillo Oro, Vida cinematográfica: 83-86). El regreso de los viajeros a México marcó un cambio de derroteros lejano del teatro, Magdaleno escribiendo narrativa y guionismo, y Bustillo Oro dedicándose a la dirección cinematográfica. La explicación de este repentino cambio puede encontrarse en un comentario de Magdaleno con motivo del estreno de Pánuco 137 en Buenos Aires en 1937, con la dirección de Edmundo Barthelemy: «[Porque México] no ofreciera alguna oportunidad de verter al drama su conciencia social y sus angustias»
22.
Un análisis actual de las obras de Bustillo Oro presenta una de las mejores dramaturgias en los años treinta a nivel iberoamericano. La más conocida hoy de sus piezas es San Miguel de las Espinas, sobre el problema agrario y la reivindicación de la tierra. Su autor la llama trilogía dramática de un pedazo de tierra mexicana; sus cuarenta personajes nominales, además de grupos de rurales, campesinos y soldados, y de dos coros de mujeres y de hombres, no llegan a constituirse en protagonistas, cediendo ese lugar a la tierra mexicana. La pieza es vigorosa y bien dialogada, muy cercana al arte pictórico revolucionario y a las imágenes cinematográficas sobre la Revolución Mexicana de las décadas siguientes. Es la única de sus piezas que ha alcanzado el estreno y tres ediciones.
La primera obra teatral de temática chicana es Los que vuelven. La perfección de su estructura dramática y el grado de humanización de sus personajes es el más logrado de Bustillo Oro. La trama narra la desmembración de una familia paupérrima mexicana que había emigrado a los Estados Unidos para huir de la revolución y del hambre, pero que es deportada con violencia por la gran depresión económica norteamericana. José María Toro (Chema) y su esposa María intentan escapar de la ley migratoria y huyen más al norte en busca de un hijo mutilado por un accidente fabril y de una hija casada con un obrero norteamericano de origen irlandés. Este delata a la pareja a la oficina de migración y los viejos son deportados con violencia; en el trayecto muere la madre. En el tercer tiempo, José María, casi loco, comparte su infortunio con un grupo de repatriados a la orilla del desierto mexicano:
HOMBRE EN EL SUELO.- Yo dejé una mujer... Y todas las noches me hago figuraciones de si todavía estará allí. Cuando la dejé para jalarle con los braceros, pensé que en unos cuantos meses mandaba yo por ella o volvía con harta plata... Se fueron dos años... y ni mandé ni volví. Ni supe más de ella. A lo mejor está ya entre gusanos y en lo obscurito. (Fuma tristemente.) |
HOMBRE DE LA GUITARRA.- Algo me da en el corazón que lo que es a mi madre sí la encuentro. Cuando me bendijo para que saliera, le juré que volvería a verla morir, a lo menos. |
CRESCENCIO.- (Encogiéndose de hombros.) Yo, hace tanto que salí que ni recuerdo si dejé a alguien... Todavía la revolufia estaba en lo más macizo cuando crucé la frontera después de que me habían querido fusilar dos veces. ¡Me aburrí de los diablazos! Ya ven, entonces eran los buenos tiempos de los yanquis. Y nunca hice nada. No más dejé el sudor y el trabajo... No saqué nada. |
CHEMA.- (Interrumpiendo su constante fumar, sin volver la cabeza ni los ojos hacia el grupo.) No niegues a tu tierra la humedad de tu sangre, los huesos de tus hijos, el sudor de tu frente. (Todos se vuelven hacia él, sobrecogidos.) 23 |
José María es llevado hasta la frontera mexicana, allá descubre el cadáver de su hijo en una pira crematoria. Al fin de la pieza el viejo provoca a un guardia mexicano para que lo mate, mientras observa un grupo de repatriados. Chema creía tener una deuda con su patria, porque cuando más lo necesitaba él había huido a los Estados Unidos, por eso quiere ser enterrado en su terruño, como todos los caídos en la Revolución. Chema muere en paz, aunque su cuerpo nunca llega a reposar en tierra mexicana:
SOLDADO.- (Al oficial.) Teniente... ¿Qué hacemos con el cuerpo? |
OFICIAL.- Pues llévenselo para el montón, ¡qué han de hacer! |
SOLDADO.- ¿Para quemarlo? |
OFICIAL.- ¡Claro! ¡Como a todos! |
| (84) | ||
Esta pieza presenta un crudo realismo remarcado con tintes de aguafuerte, que genera un verismo escénico desconocido en el teatro mexicano anterior. Su lenguaje logra una gran efectividad dramática, con la atinada utilización de expresiones populares con visos líricos. A pesar de que la pieza posee algunos elementos melodramáticos que perjudican su contenido social, la inclusión del detallismo en la acción -se fuma marihuana- y la peculiaridad de los personajes -la falta de la mano derecha del hijo permite el reconocimiento de su cadáver- hace que la pieza se acerque más al teatro testimonial. Aunque nunca ha sido estrenada, Masas (1932) es la obra maestra de Bustillo Oro por ser pionera en la literatura latinoamericana en utilizar al dictador como personaje. Por su temática, esta pieza antecede a En la luna de Vicente Huidobro (1934) y a Saverio el cruel de Roberto Arlt (1936), así como la novela de Asturias El señor Presidente (1946); únicamente es precedida por Tirano Banderas (1926) de Valle-Inclán. Masas presenta la vida política de un país latinoamericano durante la caída de una dictadura a causa de una revolución, la cual desemboca posteriormente en otra dictadura. Los personajes están excelentemente humanizados: Porfirio Neri es el idealista que después del triunfo revolucionario pasa a ser un político saboreador del poder; Máximo Forcada es el eterno idealista social que personifica la conciencia de la lucha popular; y Luisa Neri, hermana del claudicante revolucionario y esposa del idealista sacrificado, es un personaje femenino que por su madurez sicológica y por su activa volición, resulta inusitado en el teatro latinoamericano de entonces.
Masas hace derroche de nuevas técnicas teatrales: utilización de la radio y el cinematógrafo, de altoparlantes y grabaciones, con entradas de actores por el foro, y muchas aplicaciones más del teatro de Erwin Piscator, cuyas ideas eran aún mundialmente consideradas vanguardia. Coincidentemente, la misma editorial Cenit de Madrid había publicado en 1930 el Teatro político de este director alemán. Sin embargo, el aspecto más logrado de la dramaturgia bustillana es la capacidad volitiva de sus personajes, indudablemente de herencia ibseniana, característica dramática que no tuvo paralelo en México hasta la aparición de El gesticulador
Justicia, S. A. trata la responsabilidad y la integridad de un juez. La pieza logra cierta efectividad escénica gracias a que Bustillo era abogado. Entre los casos jurídicos mencionados sobresale el del aborto, por su novedad sobre el escenario. Esta pieza hace uso de recursos surrealistas, cuando el juez se ve a sí mismo en el acto de cometer el delito que juzga en otro; además se sirve de recursos expresionistas, que hacen que el juez se observe a sí mismo mientras trabaja como obrero en la Compañía de Justicia Incorporada, símbolo del sistema jurídico, en una máquina que acuña monedas de oro y que es lubricada con sangre y carne humanas. Esta escena posee recursos nunca utilizados en el teatro mexicano, como muñecos y proyecciones. Por la técnica de reflejar el conflicto en el mundo onírico tiene ciertas concordancias con Trescientos millones (1932) de Roberto Arlt, y la máquina traga-hombres constituye un verdadero fetiche dramático que corporiza el conflicto en un objeto, recurso dramático que logra la efectividad escénica del altar de Baal de La fiesta del hierro (1940), también de Arlt.
Por su parte, el teatro de Mauricio Magdaleno experimenta menos con las nuevas formas de llevar el conflicto dramático a la escena y, además, hace que éste sea demasiado explícito, hasta el punto que los personajes actantes -protagonista y antagonista- se acercan a una confrontación maniquea. La estructura dramática de sus piezas consiste en una trama de índole social y una subtrama de carácter amatorio no lejana del melodrama, mezcla que perjudica el impacto del tema social. Su selección temática es de gran oportunidad: los abusos de una compañía chiclera norteamericana en territorio chiapaneco son presentados en Trópico, pieza terminada en Madrid en 1932; del mismo año es Pánuco 137, pieza que trata sobre la explotación extranjera del petróleo mexicano. Ambas obras abusan de convertir el espacio dramático en el verdadero protagonista del drama, inversión bienvenida en la novela, pero que desdibuja el conflicto dramático, ya que éste nunca puede ser entre la naturaleza y el hombre, es decir, «extrateatral... porque todo lo que pase en escena tiene que ser obra del hombre»
24. Su pieza Emiliano Zapata es pionera de un nuevo teatro histórico más cercano al realismo, en el que los personajes son simplemente hombres y no héroes.
Al regreso de los viandantes, Bustillo Oro inició su carrera de guionista con una adaptación cinematográfica del Tiburón volponiano y, en seguida, de El compadre Mendoza, utilizando un cuento que había escrito Magdaleno; mientras este último se iniciaba como novelista y trabajaba en un puesto burocrático. Nuevamente el teatro los persiguió con una última ironía, el grupo recientemente fundado de Los Trabajadores del Teatro llevó a la escena Trópico y San Miguel de las Espinas; esta última pieza fue oficialmente retirada de escena al encontrarle paralelismo con un asesinato reciente en la vida política mexicana. Además de las obras citadas, Magdaleno escribió «El santo Samán», estrenada en 1935, «Ramiro Sandoval» (1936) y «Los vampiros», inéditas. Otros títulos de Bustillo Oro, inéditos y sin estreno, son «Charlot», «El gachupín», «La honradez es un estorbo», «El triángulo sin vértice», «Un perito en viudas», «La presa Bravo» y «Rifles». En 1934 la Comedia Mexicana escenificó «Una lección para maridos» en su séptima temporada (1936). Posteriormente en 1953, Bustillo Oro escribió Mi hijo el mexicano, publicada en 1966 y aún sin estreno. Para el teatro frívolo, ambos escribieron «El corrido de la revolución», «El pájaro carpintero» y «El periquillo sarniento», por desgracia hoy perdidas; su estreno fue en 1932 con la compañía de Roberto Soto, en el teatro Esperanza Iris, en el mismo año del Teatro de Ahora. Además Bustillo Oro había colaborado en la revista ligera «Kaleidoscopio» (1930), con la coautoría de Tirso Vigil y Joaquín Castillejos, y la música de Eduardo Vigil, estrenada en el teatro Colón en 1931.
En los años siguientes no hubo interés en la dramaturgia, en buena parte porque ambos lograron triunfar en sus nuevas profesiones: Magdaleno se convirtió en uno de los narradores más sobresalientes en el periodo anterior a Agustín Yáñez, especialmente con su novela indigenista El resplandor (1937); como guionista logró un alto nivel de excelencia, en filmes del Indio Fernández y de Luis Buñuel. Por su parte, Bustillo Oro dirigió cincuenta y ocho películas, y de sus setenta intervenciones cinematográficas entre dirección y argumentos para el cine, algunas han sido consideradas clásicas del cine mexicano, como Ahí está el detalle que consagró a Cantinflas; sobresalen sus adaptaciones cinematográficas de múltiples autores de la literatura universal: Marivaux, Pedro Antonio de Alarcón, Sardou, Galdós, Rómulo Gallegos, Arniches, Rubén Romero, Armando Mook y otros.
En el mismo mes y año del Teatro de Ahora, Rodolfo Usigli cierra su magistral ensayo crítico México en el teatro con estas palabras de tono profético: «Finalmente, el momento teatral de México no tardará mucho. Pertenece a la próxima generación sin duda. No es posible poner mayor trabajo ni mayor dolor en la herencia que para ella se está preparando, y su expresión, caudalosa y rica, habrá de ser la expresión de este trabajo y de este dolor»
(157). Pronto estaría el Teatro Mexicano fundado como un movimiento hegemónico nacionalista, y nunca más se hablaría del movimiento teatro mexicano como de un apéndice del teatro europeo. Este libro propondrá más adelante a Rodolfo Usigli como el fundador del teatro en México, con El gesticulador, y en como «adelantados» del nuevo teatro mexicano, Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno deben ser considerados cofundadores del teatro mexicano.
El teatro calificado de nacionalista partió de una simple transposición de lo mexicano a la escena, a base de elementos estrictamente no dramáticos como la danza y la música, con la finalidad de exaltar la cultura popular y otorgarle un lugar en el mundo del escenario, al menos con la misma importancia que el teatro artístico y comercial. A un primer estadio de evolución pertenecen los experimentos mexicanistas de Rafael M. Saavedra y Luis Quintanilla. Sobre estos prometedores intentos se encuentra indudablemente la sombra del teatro prehispánico, que por desgracia poco o nada permaneció después de la conquista. Paralelamente habría que citar el teatro de carpa, que fue el primero en reflejar la vida nacional en su improvisado escenario. No existe ningún texto que verdaderamente haya trascendido la eventualidad de estos espectáculos. Los innumerables grupos de ballet folklórico que hoy existen y las comedias de Cantinflas y Medel del cine mexicano, acaso son los dignos herederos de estos primeros intentos mexicanistas.
Algunas obras de propaganda política sobrepasan su intención y permanecen como textos interesantes, como las dos obras del anarquista Ricardo Flores Magón (1873-1922): Tierra y libertad y Verdugos y víctimas, publicadas en 1917, en Los Ángeles, California. En ambas obras es notoria la evolución temática sin alcanzar un cambio estilístico y estructural; Tierra y libertad presenta el problema del campo con la poco novedosa trama del hacendado que seduce a una campesina:
| (14) | ||
En esta pieza, el mundo está dividido entre los que sueñan con salvar la humanidad oprimida y los corruptos que abusan del poder; éstos son personificados por el gobierno, el clero y los patrones. Indudablemente el cambio temático es importante, ya que hay una aportación al subir al escenario el teatro social, pero existe un desequilibrio entre el tema y los demás elementos dramáticos, como la estructura y la estética, al pertenecer a aquellas formas teatrales menos evolucionadas del siglo XIX. Verdugos y víctimas, drama revolucionario en cuatro actos presenta la situación del obrero urbano mediante una trama melodramática que narra la prostitución «obligada» de una obrera. Nomland comenta sobre la disparidad entre el tema y los medios dramáticos:
| (Teatro: 216-17) | ||
Existen otras piezas post revolucionarias de exaltado sentimiento libertario e incongruente estética, como Huerta (1916) y Doña Pía o el contracoche (1919) de Salvador Quevedo y Zubieta (1859-1935). A pesar de que todas estas obras -incluyendo las de Flores Magón- tienen la estructura de un texto dramático con trama, tema y diálogos, pueden ser equiparadas con los intentos mexicanistas del teatro popular, ya que todos estos esfuerzos tienen en común el objeto de presentar la vida mexicana, lo que constituye una evolución temática, pero sin alcanzar nuevos caminos estructurales o estéticos. Por esta razón se puede deducir que todas estas piezas pertenecen a un primer estadio de búsqueda del teatro mexicanista, sin alcanzar otra cosa que mexicanizar la escena, al presentar otros temas que no fueran la tan recurrida moral clasemediera, logro valioso en sí mismo, pero parco cuando lo comparamos con otras obras nacidas del deseo de vivificar lo mexicano con el teatro.
A un mayor estadio de evolución pertenecen las obras ya mencionadas de Marcelino Dávalos y Federico Gamboa que por ser anteriores a los límites temporales de este estudio, no son aquí analizadas, aunque son indudablemente las mejores aportaciones dramáticas mexicanistas en las primeras dos décadas del siglo. A este mismo estadio de evolución pertenecen las obras teatrales de Mariano Azuela (1873-1952), más famoso por sus novelas como Los de abajo (1915), que ha sido adaptada al teatro en dos ocasiones, primero por Antonieta Rivas Mercado, estrenada en el teatro Hidalgo en 1929, y después por su autor (1938). A pesar de ser una de las novelas mexicanas más importantes, no posee una trama teatralizable por pertenecer su estructura al género narrativo, quedando reducida en escena a la presentación de un cuadro testimonial de la tragedia revolucionaria. El búho en la noche presenta cómo la miseria y alcoholismo conducen al crimen, y Del Llano Hermanos, S[ociedad] en C[omandita], tomada de su novela Los caciques (1917), escenifica la ceguera de la clase media ante su tiranía económica durante el periodo revolucionario. Ninguna de ellas hizo una aportación a la evolución teatral; sin embargo, por años han sido prototipo de piezas revolucionarias. Una valoración similar merece Los alzados de Luis Octavio Madero (1908-1964), cuadro de costumbres sobre la violencia en la revolución; esta pieza fue estrenada en el Palacio de Bellas Artes (1935) con aprecio crítico.
Durante los años treinta la escena experimentó en México un renacimiento del teatro poético. A pesar de la omnipresencia del espacio mexicano, las correspondencias con las obras de Lorca son indudables, tanto en la conceptualización teatral como en el lenguaje. Destacan las obras de Miguel N. Lira (1905-1961), especialmente Vuelta a la tierra (1938). Armando de María y Campos reconoce la influencia lorquiana en su crónica del estreno:
| (Crónicas: 100-04) | ||
Miguel N. Lira sobresalió como poeta, narrador y dramaturgo; aunque no se le considera un ensayista con voluntad de estilo, también escribió textos históricos y en prosa. Toda su obra tiene un profundo sentido poético, acaso porque su cultura era muy superior a la de sus contemporáneos; su conocimiento de la cultura popular y de las tradiciones, le permitían crear cosmos posibles a partir de su espacio vital. Leyó antes que otros la poesía española que en ese entonces era vanguardia: García Lorca, Juan Ramón Jiménez, Alberti y Altolaguirre, pero siempre predominaron en él las voces localista que había escuchado en la Tlaxcala provinciana de su infancia. Los rasgos de la tradición indígena están presentes en su literatura, como si antes de ser mexicano del siglo XX, fuera mexicano del siglo XVI25.
Vuelta a la tierra narra con gran lirismo las pasiones que desata Isabel, una mujer «juramentada» a un hombre ausente, que es obligada a casarse con el hermano del mismo a quien le une el juramento. La poetización del lenguaje puede ser ejemplificada por el juramento de la protagonista: «Por el sagrado respeto a mis padres y a mis abuelos; por la tierra que me dio la vida; por el sol y la luna que me alumbran y por los sepulcros de mis muertos, yo te prometo Señor ser fiel a tu raza que será la mía, y darte hijos fuertes que te honren y no manchar ni con el vaho de mi aliento». Posteriormente Isabel consuma físicamente su amor, por lo que el pueblo se erige en juez y lleva a cabo un castigo ejemplar:
| (555) | ||
Pero el amante desesperado mata a Isabel para ahorrarle un fin más doloroso, ya que el pueblo amotinado la busca para matarla. Así aparece el elemento trágico unido al teatro de costumbres. La presencia del pueblo como personaje unificado, la intercalación de poemas de sabor popular y el tono trágico hacen que esta obra pueda ser considerada lorquiana. No es posible aceptar estos paralelismos como correspondencias con las tragedias del autor granadino, son conscientes asimilaciones dramáticas, sobre todo del lenguaje poético proveniente del romancero español: «¡Ay, que la muerte llora, / porque ya se está muriendo / y necesita de sangre / para no estar padeciendo!»
(552). Para algunos oídos de hoy, el lenguaje poético de Lorca parecería que está presente con demasiadas coincidencias, pero es hemos perdido la continuidad de la gran tradición dramática española y el romancero español parecería lejana influencia. La verdad es que Lorca y Lira supieron beber de la misma fuente. Otros aspectos de la independencia creativa del teatro de Lira, es el hecho de que la trama de esta pieza está relacionada con la búsqueda escénica de lo mexicano y la poetización del ambiente campirano tenga antecedentes propios en el Teatro del Murciélago y en el Teatro Sintético.
En otras obras mexicanas se encuentran también correspondencias lorquianas, como en La sombra de Lázaro (1932). Esta obra de Alfonso Gutiérrez Hermosillo (1905-1935) es una evocación trágica de la campiña mexicana. La trama presenta a un marido que regresa al hogar campirano después de diez años de ausencia, para descubrir que su antigua mujer, Justina, es ahora madre de un hijo ajeno. Al final, el marido está dispuesto a aceptar al niño aunque no es suyo, mas la mujer no lo consiente y el hombre regresa a su vida de curandero trashumante. Agustín Yáñez, quien prologó la edición de esta obra, apunta que su autor la escribió entre 1928 y 1932, después de cuando menos cuatro versiones, y agrega que «la fábula, en la primeras formas tuvo un desarrollo realista, en las últimas versiones, el drama difiere radicalmente de la forma primitiva. Está dividido en siete cuadros, tres de ellos construidos surrealistamente»
(«Nota preliminar» en Gutiérrez Hermosillo, Teatro: ix). La estructura de la pieza y la personificación del pueblo hacen recordar a las tragedias rurales de Lorca, aunque el lenguaje ya no es lorquiano. Es imposible hacer en esta obra el deslinde entre la influencia lorquiana y la propia evolución del teatro mexicano, porque ambos teatros partieron de un tronco común. Esta obra de Gutiérrez Hermosillo logra mayor independencia del influjo de Lorca en comparación con otras piezas mexicanas, ya que no posee el lenguaje ni las cadencias lorquianas. La sombra de Lázaro es una tragedia rural como lo es la trilogía lorquiana, y en eso estriba el paralelismo. Como un ejemplo de la efectividad escénica del lenguaje en La sombra de Lázaro puede citarse el parlamento que cierra la obra. Martina, la nana de Justina, quien ha observado desde lejos la tragedia, llega a negar también la identidad del marido:
MARTINA.- Yo no podía dar mi opinión, pues ya soy vieja, no tengo buenos mis ojos. ¿Has descubierto que era un embuste todo lo que te contaba, y que es una mentira que él fuera tu marido? ¿Tenías razón Engracia? ¿Ese hombre se ha disfrazado para engañar? ¡Qué terrible cosa! (Pausa. Martina corre a la ventana. Vuelve.) No llores, güerita. Deja a ese hombre infeliz que te ha burlado, ya se fue. ¿Has visto? Se lo llevaron todos los diablos... y esta vez ha sido de verdad. |
JUSTINA.- Calla, nana. Calla, Martina. (Telón.) |
| (138) | ||
Estas piezas que poetizan lo mexicano alcanzan un estadio superior de evolución teatral que el logrado por los intentos mexicanistas folklóricos, ya que llevan a cabo un cambio estético lejano del realismo social, al utilizar el género trágico, y al elaborar un sublimado de la temática mexicanista, que aunque valioso, participa muy poco de la situación post revolucionaria, ya que no poseen intenciones de redención social.
Existen obras que parten del teatro propagandístico para alcanzar una calidad dramática perdurable, aunque aún señalen la transición de un estadio evolutivo anterior. Un ejemplo son las obras cortas de Germán List Arzubide (1898-1999), El juicio de Dios, escrita en 1929 y estrenada en Jalapa un año después, y Las sombras, protesta dramática, ambas publicadas en un volumen titulado Tres comedias revolucionarias (1933). Junto a Manuel Maples Arce y Salvador Gallardo, este autor formó parte del grupo firmante del segundo manifiesto estridentista del 2 de enero de 1923, uno de los documentos que marca el punto de partida de la poesía moderna de México. Fundó dos importantes revistas, Vincit y Ser, y fue el creador del teatro infantil de la Secretaría de Educación, con la colaboración de Lola y Germán Cueto, Elena Huerta y Angelina Beloff. Con la coautoría de su hermano Armando escribió sesenta dramatizaciones históricas, desde Quetzalcóatl hasta Cárdenas. List Arzubide propone sus ideas teatrales y políticas en su prólogo a la edición de su teatro:
El teatro no es una forma artística pura que pueda vivir por sí misma. Es una mezcla de arte y de acción, de ficción y trabajo que por exigir penosos laboreos de obreros, preparación metódica, disciplina en el esfuerzo, concluye por ser una representación vital que impone siempre una dignidad humana: la que sólo se haga efectiva con un fin claramente determinado. El teatro es, siempre, una escuela, una realidad pedagógica. El teatro quiere enseñar algo; discutir una tesis; propagar una idea. De esto se desprende que para que exista teatro es indispensable que exista antes la idea que él ha de pregonar. Y de México, ¿qué idea sobresale?... Esta es la razón porqué no tenemos teatro en México. Por no tener nada que decir. |
| (Tres comedias: vii-viii) | ||
Las sombras se ubica en un mercado de arrabal en la ciudad de México en 1933 y presenta una «Protesta dramática» -subtítulo de la pieza- en contra de la pobreza; no hay trama, solamente la presentación desnuda del dolor humano y la violencia de la protesta. El último juicio lleva a escena un tribunal proletario de la figura divina, a quien se le acusa de los males sociales. El mismo autor menciona la fuente de su inspiración: «Estando en la URSS, alguien me contó que en Kharkov [Ucrania], los obreros se habían reunido para hacer una parodia de juicio a Dios, llegando a las conclusiones que anoto en el final de mi cuadro; cierta o no la noticia me inspiró hacer tal juicio, como una anticipación de lo que será algún día»
(97). En la misma década de la guerra cristera, List Arzubide imaginaba un México ateo para 1953. Las dos piezas sobrepasan el nivel dramático del teatro de Flores Magón, en cuanto pertenecen a una estética más evolucionada y a un intento de llevar al escenario un teatro testimonial, aunque con una sobrecarga de ideas que las acercan al panfleto marxista. Son interesantes en sí mismas por ser unas de las primeras piezas de teatro político escritas en Hispanoamérica, y además son indicadoras del medio ambiente político que influyó en la década de formación del teatro mexicano.
La única de las obras de Germán List Arzubide que sobrepasa este estadio de evolución -y con mucho- es El nuevo diluvio, pieza que Nomland califica de «pequeña obra maestra de sátira social»
(Teatro: 275). Es una de las mejores piezas breves del teatro mexicano, solamente comparable en calidad a las de Díez Barroso, Francisco Navarro y Xavier Villaurrutia. Es una farsa plena de imaginación que utiliza la historia de Noé y su barca: el viejo Noé es un constructor capitalista de barcas y sus clientes son los animales. Los clientes son el Señor Cerdo y el Señor Mono, y los obreros son el Señor Perro, el Señor Borrego y el Señor Coyote, siendo éste un obrero inteligente y descontento:
NOÉ.- Venimos a la vida a sufrir. |
EL COYOTE.- El sufrimiento engendra la protesta y la rebeldía. (Se vuelve al oír aullar a los lobos y se asoman sus cabezas.) |
NOÉ.- Me estremezco sin poder remediarlo. |
EL COYOTE.- ¿No será tu propia conciencia que te acusa? (Se oye gruñir a los cerdos y se ven sus cabezas.) |
NOÉ.- ¿Por qué? Como yo hay miles que tienen iguales pensamientos. Lo que prueba que Dios lo acepta. |
EL COYOTE.- Pues hoy castiga a sesenta millones de hambrientos que llenan el mundo. |
NOÉ.- Son los que se han rebelado contra su poder. |
EL COYOTE.- Se han rebelado contra su injusticia. |
NOÉ.- Pues Dios los aplastará. Vendrá otro diluvio. |
EL COYOTE.- Vendrá otro diluvio, pero será el de nosotros. Como una enorme ola avanza ya desde el oriente. Acuérdate Noé, ahora soy yo quien te predica, construye tu arca y tiembla, que pronto va a llover fuego y sangre. |
| (62-63) | ||
En el «segundo momento», como el autor llama a cada escena, se presenta la existencia burguesa llena de tedio del Señor y la Señora Mono. Los encontramos ofreciendo una recepción a unos invitados que resultan un zoológico teatral, según lo piden las acotaciones con prolija ironía:
La vaca, cincuenta años, gorda verbosa, sufragista; La Guacamaya, delgada, muy elegante, poetisa; Jony, el chango sportman, vestido con snikers de golf, aspecto de atleta; La Rata, filósofo, vestido de jaquet usado, anteojos antiguos, habla con voz temblona; El Zopilote, cura, todos sus ademanes son hipócritas, en el último momento lleva una cruz de madera en la mano; El Sapo, cantor gordo, chaparro, vestido de smoking; El Loro, poeta, con gran corbata de mariposa, vestido de claro con un traje muy entallado, habla declamando; y el Pájaro Carpintero, escultor, vestido con un traje a cuadros muy usado, lleva también corbata de mariposa y melena. |
| (72) | ||
La recepción es interrumpida porque los lobos se han soltado y la revolución comienza. En el último «momento» el Señor Perro y Noé no dan mucha importancia al movimiento popular porque ellos tienen sus arcas salvadoras. Según una acotación satírica, la escena «representa un lado de la casa de Noé, donde está construida un arca que puede parecerse al Teatro Nacional». Los lobos atacan y los personajes burgueses abordan las arcas salvadoras, pero pronto se dan cuenta que éstas fueron construidas con materiales defectuosos:
NOÉ.- Un momento, el arca no aguanta a todos. |
TODOS.- Los lobos, los lobos. (Se atropellan, se golpean y al fin gritando trepan al arca, se oyen crujidos. El arca se hunde y los sepulta a todos, mientras la luz roja llena la escena y se oye claro el himno de La Internacional.) |
| (94) | ||
La alegoría fársica de la Revolución mexicana está totalmente lograda, con un gran distanciamiento de esta revuelta histórica que había terminado una década antes. En esta obra confluye lo mejor del teatro de carpa, al presentar la vida mexicana con tonos expresionistas y con gran sentido del humor. Esta pieza está lejos de la ira proletaria de las otras piezas de List Arzubide y de las de Flores Magón, y constituye el intento de teatro político más logrado durante estos años, ya que apunta a un tercer estadio de evolución teatral, sobrepasando temática, estilística y estructuralmente a las obras mexicanistas, con la única excepción del Teatro de Ahora.
Al llevar a cabo un balance del teatro mexicanista, se encuentra que únicamente el Teatro de Ahora alcanza totalmente un alto grado de evolución teatral, tanto en la experimentación de géneros teatrales, como de ópticas diversas que van desde el realismo hasta el expresionismo. En cuanto a la estructura, se observa la preferencia por la multiplicidad de espacios y tiempos, y la concatenación de las escenas por medio del tema y no en razón de la trama, como lo hacía el teatro anterior. Por último, es notoria una búsqueda por innovar la temática nacional, con temas relativos al problema agrario, al petróleo, al sistema judicial y a la emigración mexicana a los Estados Unidos. Al Teatro de Ahora le corresponde el mayor grado de evolución del teatro mexicanista. Las obras de Juan Bustillo Oro particularmente destacan como las más logradas piezas dentro de la corriente nacionalista, por eso su cambio vocacional a la dirección cinematográfica fue una pérdida irreparable para el devenir del teatro.
Un hecho que afectó negativamente el desarrollo del teatro mexicano en estas dos décadas fue lo fragmentario de las aportaciones teatrales. Los dramaturgos más dotados tuvieron una carrera incompleta. Como ya se apuntó, Bustillo Oro escribió sólo cuatro dramas de importancia y se retiró prácticamente del teatro desde 1932; Carlos Díaz Dufoo escribió dos piececillas publicadas en 1885 y regresó al teatro cuarenta y cuatro años más tarde, cuando estrenó su mejor obra a los setenta y cinco años; Díez Barroso, acaso el más prometedor dramaturgo de esta generación, murió a los cuarenta años, dejando una obra importante pero trunca; y José Gorostiza se alejó concientemente del teatro, sin nunca terminar sus primeros tratamientos dramáticos. De los dramaturgos mencionados en la corriente tradicional y en la mexicanista, solamente José Joaquín Gamboa logró escribir una obra generosa en títulos a través de una larga vida.
El teatro mexicanista logró indiscutiblemente llevar a la escena los espacios y el sentir mexicano por primera vez en la historia del teatro en México. Algunas de las mejores piezas que se escribieron posteriormente -El gesticulador, por ejemplo- tienen valiosos antecedentes en las piezas mexicanistas que alcanzaron una mayor evolución, especialmente en las de Bustillo Oro: Masas, Justicia, S. A., y Los que vuelven. Por otro lado, el gran interés que tuvieron Villaurrutia y Usigli por la farsa como género vanguardista, tiene como único antecedente la obra breve de List Arzubide, con su carga de ironía y su referencialidad histórica. Sobre los mejores logros del teatro mexicanista se tendría que fundamentar el nuevo teatro mexicano que estaba por nacer, pero aún habría que sumar a estos esfuerzos las búsquedas experimentalistas que intentaban no llevar a México a la escena, sino traer el mundo teatral al espacio mexicano, como se verá en el siguiente capítulo.