El cuento sin desenlace

Mariano Baquero Goyanes

Cuando, en el capítulo XXIV del primer Quijote (1605) tiene lugar el encuentro, en Sierra Morena, de D. Quijote y de Cardenio, y éste se dispone a contar su historia, advierte antes a sus oyentes:

Efectivamente, cuatro capítulos antes, en el XX, Sancho había contado a su amo, en la noche de los batanes, el cuento del pastor Lope Ruiz y de la pastora Torralba, interrumpido cuando D. Quijote perdió la cuenta de las cabras que iban pasando. Pues, como es bien sabido, Sancho había prevenido a D. Quijote de que tuviera «cuenta con las cabras que el pescador va pasando, porque si se pierde una de la memoria se acabará el cuento, y no será posible contar más palabra dél». Se comprende, entonces, que ante el relato de Cardenio, el hidalgo recuerde el antes contado por Sancho. Y así como éste quedó truncado al no llevar D. Quijote cuenta de las cabras pasadas, el de Cardenio se ve asimismo interrumpido cuando D. Quijote disputa con el Roto a propósito de un episodio del Amadís.

Si he recordado, una vez más, todo esto tan conocido y comentado, ha sido para hacer ver cuán sutilmente Cervantes tendió una trampa a sus lectores, por virtud de la cual -y a través de ese allegamiento estructural de los dos relatos de Sancho y de Cardenio- un cuento que carecía de desenlace pudo pasar por un cuento simplemente interrumpido. Se trata, evidentemente, de dos especies narrativas distintas, y de ahí que parezca oportuno establecer algunas precisiones o matizaciones al respecto.

La historia de Cardenio, interrumpida en el punto en que D. Quijote no puede evitar el introducirse en ella para defender a la reina Madásima, acusada de amancebamiento con el maestro Elisabat, se reanudará en el capítulo XXVII, por boca de su protagonista, que, de nuevo, comienza «su lastimera historia casi por las mismas palabras y pasos que la había contado a don Quijote y al cabrero pocos días atrás, cuando por ocasión del maestro Elisabat y puntualidad de don Quijote en guardar el decoro a la caballería, se quedó el cuento imperfecto, como la historia lo deja contado. Pero ahora quiso la buena suerte que se detuvo el accidente de la locura, y le dió lugar de contarlo hasta el fin».

Quiere decirse que, dentro de los procedimientos narrativos habituales de Cervantes, la interrumpida y reanudada historia de Cardenio cumplía, por lo menos, una doble función. Por un lado, el caracterizar (muy adecuada y hábilmente) la alteración emocional, la perturbación psíquica de este personaje, de la que él mismo tiene conciencia y en un grado tal, que teme que cualquier interrupción le haga perder el hilo de su historia. Y, por otro lado, la función habitual dentro de la novelística cervantina (perceptible en otras páginas del Quijote, del Persiles, de La señora Cornelia, de Las dos doncellas, etc., etc.) y aun de la novelística española del XVII (en Céspedes y Meneses cabría encontrar ejemplos parecidos) del relato interrumpido y reanudado páginas adelante, con el propósito de mantener tensa la atención del lector. Se trata de una pequeña complicación o truco narrativo con el que, más o menos fácil, refinada o toscamente, ganar bazas de expectativa y de interés con referencia a la disposición del lector. Los folletinistas del XIX se sirvieron frecuente y extremosamente de este procedimiento narrativo. Pero ésta es otra historia, que procede soslayar ahora para volver a la que nos ocupa.

El relato de Cardenio coincide formalmente con el de Sancho en la circunstancia de verse quebrados uno y otro, cuando D. Quijote se introduce en ambos; movido en un caso por lo que el Roto dice de unos personajes del Amadís, y en el otro por no saber dar respuesta exacta a la pregunta que Sancho le hace sobre las cabras que ya han atravesado el río. Pero en tanto que la historia de Cardenio se completará páginas adelante, la de Lope Ruiz y la Torralba, contada por Sancho, se queda sin desenlace, por más que ocasiones no faltaran al escudero de recomenzar tal cuento, en alguno de los coloquios mantenidos con D. Quijote. Esto, sin embargo, no resultaba posible, habida cuenta de la procedencia literaria de ese relato¹. Entre las más antiguas versiones del mismo figura, como es bien sabido, la que aparece en el ejemplo XII de la colección en lengua latina Disciplina clericalis de Pedro Alfonso, judío español nacido hacia 1062. Aquí un rey que tiene a su servicio a un fabulista para que, todas las noches, le cuente cinco relatos, en ocasión de padecer insomnio, reclama un relato más largo. Entonces el narrador comienza a contar la historia del aldeano que merca dos mil ovejas y, al regresar con ellas a su casa, se ve obligado a franquear un río muy crecido, sirviéndose de una barquilla en la que sólo cabía él con dos ovejas. En este punto, y cuando comienza el lento trasiego del numeroso rebaño, el mucho tiempo que éste había de consumir justifica el echarse a dormir del narrador. El tema pasó a otras colecciones de cuentos, entre ellas el Novellino italiano del siglo XIII, en el que los protagonistas son Azzolino y su trovador. Cuándo éste narra cómo el paso del río ha de hacerse oveja a oveja por la pequeñez de la barca, quedándose transpuesto o adormilado al iniciar el recuento, Azzolino obtiene la misma tradicional respuesta: conviene dejar pasar las ovejas para luego proseguir con el cuento.

Es obvio que tal continuación de la materia narrada no pudo darse nunca, por importar ésta sólo en su calidad de pretexto inductor del sueño. Todavía hoy se suele recomendar como fórmula para dormir la de ir contando, una tras otra, las ovejas que van saltando una valla, con la esperanza de que ese imaginario y cansado recuento acabe por desembocar en el apetecido sueño. En consecuencia, el tradicional relato que acabamos de recordar a través de versiones tan conocidas como las de la Disciplina o el Novellino, es un típico cuento para dormir que, por supuesto, no necesita de desenlace alguno. Es más, éste resulta inimaginable, por suponerse que el sueño sobrevendrá antes de que concluya el recuento de ovejas. Lo que después pudiera ocurrir es algo que nada tiene que ver con la motivación y mecánica del cuento, y en todo caso tal desenlace habría que buscarlo fuera y no dentro del mismo, referido al que viene a ser su marco: el del novelista o trovador que, muerto de cansancio y de sueño, a la vez que obligado profesionalmente a cumplir con su rey o su amo, encuentra una ingeniosa solución para poder dormir, apoyándose precisamente en la situación provocada por el arranque de su cuento. Este se configura entonces (en versión muy abreviada o miniaturizada) como un cuento en el cuento, muy a la manera oriental, tal y como aparecen en colecciones tan famosas como las de Calila e Dimna y el Sendebar: un personaje de un cuento narra, a su vez, un segundo cuento. Concluido éste, se regresa a la trama en que se encontraba inserto. La diferencia consiste en que, aquí, el cuento narrado por ese personaje del otro cuento -del que funciona como su corteza o marco- no tiene desenlace, y el regreso de esta truncada trama a la otra -del trasiego de ovejas al dormir del narrador- es justamente lo que se configura como cierre o conclusión de la historia. El cuento de Azzolino y de su trovador concluye, paradójicamente, cuando éste inicia su relato. En definitiva, lo que importa es el alarde de ingenio; algo muy valorado siempre en la narrativa oriental.

Cervantes también supo desplegar el suficiente ingenio para transformar, con gran habilidad, el viejo relato, enmascarando su condición de cuento sin desenlace bajo la apariencia de cuento interrumpido o con desenlace retardado.

Recuérdense las circunstancias que rodean y motivan la presencia del cuento en boca de Sancho: noche muy cerrada, ruido de agua y de «golpes a compás, con un cierto crujir de hierros y cadenas», árboles movidos por el viento, imaginación de D. Quijote disparada hacia la aventura y temor de Sancho. Cuando éste traba las patas de Rocinante para que no pueda caminar y D. Quijote, creyéndose víctima de un encantamiento, se resigna a pasar la noche quieto sobre su caballo, el escudero le consuela en los siguientes términos:

Don Quijote no acepta tal insinuación y replica:

Se ve, entonces, que lo que Sancho propone a su amo es una alternativa: o pasar toda la noche contando cuentos, o renunciar a éstos y echarse a dormir. D. Quijote considera que a él le conviene la expectante vigilia y que el dormir es algo que va bien a Sancho (presentado efectivamente, en el Quijote, en diversas ocasiones, como hombre dormilón, de fácil y plácido sueño). Y si con esto, el cuento de Sancho mantiene su relación con las viejas formas del mismo -el rey que no puede dormir y que reclama a su fabulista muchos relatos, tal y como ocurría en la Disciplina y tal y como ahora reproduce la posible disposición de D. Quijote; o bien la decidida invitación al sueño como algo más vinculado al narrador que al auditor-, hay en él ciertos elementos nuevos que conviene analizar con atención, puesto que es su presencia la que le comunica carácter de cuento seudointerrumpido.

En algún caso, no se trata tanto de específica novedad temática como de intencionado refuerzo o encarecimiento de algo que estaba ya en el cuento original, pero no de forma tan abultada o explícita como en la versión cervantina.

Obsérvese que en ésta la interrupción definitiva del relato es provocada por D. Quijote -como en el caso de la historia de Cardenio-, pero a instancias de Sancho o en virtud del malicioso planteamiento que éste da a su relato. El pastor Lope Ruiz, inicialmente enamorado de la pastora Torralba y luego desdeñador de las pretensiones amorosas femeninas, se ve perseguido por ésta. Al llegar al Guadiana, muy crecido, y verse precisado a pasar sus trescientas cabras en una barca muy pequeña en que sólo cabía, en cada viaje, el barquero y una cabra, hace su aparición el viejo tema de la Disciplina, vinculado ahora a una especie de condicionamiento mágico que no tiene justamente otro fin que el de provocar la interrupción del relato, a cargo de D. Quijote.

La estrategia narrativa de Sancho Panza le ha permitido colocar aquí, muy astutamente, la trampa en que va a caer D. Quijote. Si se tratara de un cuento escrito -tal y como el lector del Quijote puede considerarlo- no habría dificultad alguna, volviendo sobre las líneas, para llevar «cuenta de las cabras que el pescador va pasando». Pero, naturalmente, al tratarse de un cuento oral, era más que previsible que el auditor, en este caso D. Quijote, no pudiera llevar tal cuenta.

Con lo cual esa especie de condicionamiento mágico que Sancho maneja ahora no era otra cosa, en el fondo, que una identificación, favorecida por la común etimología, entre el cuento y el cómputo, entre el contar numérico y el contar hechos; es decir, entre el puro y primitivo computare=contar y el nuevo contar =relatar, narrar.

De ahí que siempre me haya parecido ver en este relato de Sancho Panza algo más que un simple cuento. Es el cuento en su pureza primigenia, captado en el momento mismo en que se produce la convergencia y fusión de las dos acepciones de contar, cuando el cómputo aún posee condición de tal, si bien ya lleva adherida la significación del cuento. Pues resulta claro que si D. Quijote hubiese llevado cuenta de las cabras que iban pasando, el cuento habría seguido adelante. Pero al quebrase el cómputo numérico se quebraba igualmente el cuento narrativo y éste no podía ya seguir adelante. Por eso, cuando tras la advertencia de Sancho y el fatigoso pasar de las cabras, D. Quijote cree hallarse ante una nueva detención en el relato, su impaciencia le lleva a decir:

Con lo cual evidentemente D. Quijote interrumpe el relato de Sancho como luego interrumpirá el de Cardenio, pero de modo muy distinto. Pues ahora, esta interrupción se ha visto precedida por otras semejantes, determinadas las más por la impaciencia del hidalgo ante la sinuosa, lenta y digresiva manera de narrar de su escudero. Con todo, ninguna de esas otras anterior es interrupciones -cinco, en total- determinó la del cuento. La de ahora sí, por cuanto va a dar lugar a la pregunta inmediata de Sancho:

De nuevo aparecen las dos palabras-clave: cuenta-cuento. Interrumpida la una, concluido abruptamente el otro. Así, al retomar Cervantes el viejo relato e introducir en su desenlace el condicionamiento mágico que faltaba en las primitivas versiones, lo que en éstas había de sugerida convergencia o identificación entre las dos acepciones de contar, quedaba aquí, en la versión sanchopancesca, sometido a un especial énfasis. Sobre advertir que el que venimos llamando condicionamiento mágico posee una connotación burlesca que rima muy bien con la habitual socarronería de Sancho Panza. De hecho, es él quien interrumpe su propio cuento al preguntar a D. Quijote por el número de cabras pasadas, suponiendo, muy razonablemente- pues no en balde conocía bien a su amo-, que éste no llevaba cuenta alguna, con lo cual él podía dar fin a un cuento que no admitía pasar adelante, por su intrínseca carencia de desenlace.

En el capítulo XXI del Quijote de Avellaneda se mantiene, como es sabido, la solución propia de las primitivas versiones, cuando Sancho, en su cuento, hace desfilar por un estrecho palo como puente, tendido sobre un caudaloso río, a un tan gran número de gansos que su paso consumiría «un par de años». Tal circunstancia permite a Sancho no echarse a dormir, como el fabulista de la Disciplina o el trovador de Azzolino, sino simplemente callarse y esperar, en silencio, a que concluyan de pasar los gansos. Con esto torpe modificación -el sueño sustituido por el silencio- el relato pierde su originaria condición de cuento para dormir y concluye de forma más bien estúpida. Por más que Sancho prometa que «pasará el cuento adelante» cuando transcurran los dos años previstos para el paso de los gansos, resulta evidente que, como en las versiones primitivas, el desenlace está de nuevo fuera del cuento y no dentro del mismo.

Así consideradas, tanto las versiones primitivas del relato como las modificadas de Cervantes y de Avellaneda, coinciden en carecer todas ellas de desenlace. En ninguna se dice explícitamente que no exista tal desenlace. El Sancho cervantino asegura que cuánto le quedaba por contar «era de mucha virtud y contento». El de Avellaneda se limita a anunciar que el relato pasará «adelante» cuando, transcurridos dos años, concluyan de pasar los gansos. Quiere decirse que si en la Disciplina, en el Novellino o en el Quijote apócrifo el cuento carece de desenlace es en virtud de la grotesca superposición del tiempo real con el tiempo narrativo. Si los narradores de las viejas versiones recurrían a tal expediente, era para así justificar su necesidad de dormir. En el caso del Sancho apócrifo no hay justificación alguna que explique tal superposición temporal, y con ello sólo se pretende, una vez más, poner de manifiesto la necedad del personaje. Con lo cual, lo que en las primitivas versiones equivalía a un rasgo de muy agudo ingenio, se convierte, en la de Avellaneda, en expresión de la majadería sanchopancesca. Distinto es el caso del personaje cervantino. Al modificar éste el cuento con el condicionamiento de la superposición no de dos tiempos -el real y el narrativo-, sino de dos acepciones de contar, Sancho Panza gana tiempo en su propósito de retener inmóvil a D. Quijote, mientras transcurre, mientras pasa la larga noche de los batanes. En este sentido el viejo cuento para dormir casi se transforma en un cuento para mantenerse despierto. Como de alguna forma hay que pasar las horas de la noche, en espera del alba, se superpone al pasar de esas horas el de las cabras de Lope Ruiz, merced a la fusión de los dos cuentos: el numérico y el narrativo.

Además, como muy bien ha señalado Cesáreo Bandera, la rítmica estructura binaria o bipolar del relato sanchopancesco, con el ir y venir de la barca de una orilla a la otra del río para el paso de las cabras, se ve reforzada por el también rítmico, isócrono golpetear de los batanes en el espacio nocturno, con todo lo que ello supone de enérgico subrayado sonoro de una tensión narrativa². Añádase a este efecto -o mejor dicho, a la fusión de efectos que supone el auditivo de los batanes con el cenestésico de un cuento que es, todo él, puro movimiento- el significativo contraste de que la agitada persecución de Lope por la Torralba y el ir y venir de la barca pasando cabras, coinciden con la extrema quietud que, en virtud de la traza discurrida por Sancho, caracteriza a D. Quijote, convertido en casi inmóvil figura o estatua ecuestre.

Por otro lado, y volviendo a las primitivas versiones del cuento y en especial a la de la Disciplina clericalis, me importa ahora subrayar lo que las mismas tenían de hiperbólica, extremosa configuración de una estructura narrativa harto frecuente en la vieja cuentística y, sobre todo, en la oriental. Como al punto en el que ahora voy a centrarme pienso dedicar la necesaria atención en posteriores estudios, me contentaré con aludir a él muy de pasada y sólo en relación con la materia que vengo considerando. Me refiero a la frecuencia con que en la vieja cuentística -en nuestras letras la de la Disciplina y luego el Calila, Sendebar, Conde Lucanor, etc- se dan las estructuras que pudiéramos considerar repetitivas y, sobre todo, repetitivo-intensificativas. Cualquier lector de esas viejas colecciones medievales recordará cuentos como aquel del Sendebar, puesto en boca del tercer privado del rey, en que se nos narra la historia del cazador que encuentra un enjambre y lleva a vender la miel al mercader de una aldea:

El grotesco efecto de carambola da lugar a un muy esquemático -y como tal, muy significativo- cuento que no es sino una retahíla de repetidos gestos en crescendo. Posiblemente éste sea uno de los cuentos en que con más nitidez se perciba esa estructura repetitivo-intensificativa a que vengo aludiendo. Pero la misma puede ser captada, también, en otros muchos relatos medievales como aquel, tan conocido, de la rata tornada en niña del Calila, con las sucesivas invocaciones del religioso al sol, a las nubes, al viento, al monte, al ratón. Recuérdese, asimismo, cuentos tan famosos -quizás las obras maestras de nuestra cuentística medieval- como aquellos de El Conde Lucanor, de D. Juan Manuel, relativos al mancebo que casó con una mujer muy fuerte y muy brava y al Deán de Santiago y D. Yllán de Toledo. En ambos se percibe con acuidad la estructura en cuestión. Cuando el mozo casado con la mujer brava pide, antes de cenar, agua para las manos a un perro, a un gato y a un caballo, matando sucesivamente a estos animales por desobedientes, para luego pedir lo mismo a su mujer que obedece aterrorizada, se ve hasta qué punto puede funcionar con extraordinaria eficacia la tan manejada estructura repetitivo-intensificativa. Como una cauda o eco burlesco de la misma -puesto que ya no se trata de intensificación, sino de todo lo contrario- funciona, en el desenlace del cuento, lo que se nos dice del suegro del mozo al matar un gallo, sin que le sirva esto de nada, según le dice su propia mujer. Indudablemente esta bienhumorada apostilla refuerza el efecto reiterativo propio de la estructura manejada en el cuento. Y en lo que al de D. Illán y el Deán de Santiago se refiere, recuérdese como los cargos eclesiásticos que -por virtud de las artes mágicas del nigromante toledano- el deán cree ir obteniendo -arzobispo de Santiago, de Tolosa, cardenal, Papa- se configuran como otra muy nítida estructura reiterativa-intensificativa.

Así las cosas, y para no abrumar al lector ahora con más ejemplos que él puede fácilmente encontrar³, conviene volver ya a nuestro cuento sin desenlace, considerado como desaforado ejemplo de esa estructura reiterativa. Imaginemos que el cuento -como diría el Sancho apócrifo- «pasa adelante», o que en el Quijote cervantino no hay interrupción alguna por llevar el hidalgo cuenta de las cabras que pasan. El resultado equivaldría a la increíble, insoportable repetición de un mismo motivo: el pasar de las cabras en la barca o de los gansos sobre el palo de madera. Es algo así como si en el cuento del cazador, de la abeja, del gato, del perro, etc., el narrador hubiera seguido amontonando sumandos, ampliando y prolongando el efecto de carambola. O como si en el cuento del mancebo y de la mujer brava, la petición de aguamanos y subsiguiente castigo se hubiese extendido a muchas más criaturas que las representadas por el perro, el gato y el caballo. Naturalmente, todo tiene un límite y en dar con él consisten el acierto y la gracia de quienes manejan la estructura reiterativa. Considerada ésta como esa especie de perpetuum mobile en que consisten los cuentos de los dos Sanchos, la repetición se configura como sólo eso, repetición, grotescamente interminable. De ahí la carencia de desenlace, ya que éste es transportado poco menos que a una dimensión de infinito.

Se diría, entonces, que el arte narrativo de Cervantes, a la hora de situar el viejo cuento en boca de Sancho y de darle un nuevo sesgo, tuvo presente esa estructura para caricaturizarla y, a la vez, superarla. También el autor del Quijote apócrifo la tuvo presente, pero su mantenido designio caricaturesco le llevó, una vez más, a exagerar burdamente lo que Cervantes había manejado con inimitable gracia.

Recuérdese a este respecto que el Sancho cervantino inicia su relato llevado del deseo de sostener durante el mayor tiempo posible la atención de D. Quijote, alargando y frenando la marcha y ritmo de su relato. De ahí las digresiones y reiteraciones con que Sancho se cree obligado a adornarlo, ya desde el arranque, caracterizado por una fórmula bien tradicional y popular:

Sancho podrá, pues, alargar más de lo debido su preámbulo o fórmula de inicio, pero es evidente que lo hace en función de sus intereses. Por el contrario, el Sancho apócrifo utiliza tal fórmula de acuerdo con el procedimiento caricaturesco de exagerar lo que en ella había de levemente reiterativo:

El Sancho cervantino inicia su historia con unas reiteraciones tales que suscitan, en seguida, la corrección enfadada de D. Quijote:

Efectivamente, cuando en el capítulo XXXI del segundo Quijote (1615), Sancho vuelve a contar un cuento en el palacio de los duques, lo hace con parecido lujo de idas y venidas, de reiteraciones y de sinuosidades, en forma tal que desespera a alguno de sus oyentes, concretamente al capellán de la casa. Si, como señala Todorov, es rasgo muy característico del cuento folklórico el de la duplicación, parece evidente que al mismo responde la manera narrativa de Sancho.

Con todo, cabe observar en los dos cuentos narrados por Sancho, el de la noche de los batanes y el del palacio de los duques, cómo tras las desesperantes reiteraciones y desviaciones iniciales, el narrador entra al fin en materia y conduce ya el ritmo del relato de forma menos quebrada, más directa. En lo que a la historia de Lope Ruiz y la Torralba se refiere, ha sido señalado por la crítica su condición de casi eco paródico del relativamente próximo episodio de Grisóstomo y Marcela. Quiere decirse que el cuento en sí, como caricaturesca abreviatura de un tópico pastoril -el de la desajustada pareja del pastor enamorado y la pastora desdeñosa, con la subsiguiente inversión de situaciones- ofrecía no poco interés temático: el dado por su entonación burlesca y paródica.

Al superponer Sancho a ese tópico pastoril el viejo cuento de la Disciplina clericalis, parece claro que se conseguía una extremada tensión, ligado como estaba el lento pasar de las cabras por el río a la persecución de la Torralba. En este punto, en el momento en que cabría esperar un emocionante desenlace, es cuando el burlesco quiebro dado por Sancho al antiguo cuento del rebaño y del río nos hace ver que todo lo tan maliciosamente contado antes no tenía otra finalidad que la de desembocar en esa carencia de fin, en ese escamoteo del desenlace.

Muy desdeñosamente Avellaneda, por boca de D. Quijote, califica de «frialdad» -es decir, de estupidez sin gracia ni ingenio- «la necia historia de Lope Ruiz, cabrerizo extremeño, y de su pastora Torralba», recordando cómo las cabras «atollaron» el cuento, y temiendo ahora -en el citado capítulo XXI del Quijote apócrifo- que Sancho vuelva a contar otra tontería semejante. Y esto es lo que parecía importar a Avellaneda: el presentar a Sancho como a un rústico majadero, repetidor del viejo relato de la Disciplina, sometido aquí al proceso desorbitador, amplificador, casi esperpentizador que es característico de esta curiosa novela. Por eso, y en virtud de tal proceso, si en el cuento del Sancho cervantino había repeticiones, reiteraciones, en el del nuevo Sancho habrá muchas más, según hemos visto a propósito de la fórmula introductoria del relato. En lo que viene luego, el sistema repetitivo adopta la más elemental disposición. Recuérdese tan sólo el comienzo:

En este tono continúa la discusión, caracterizada por un fatigoso y mecánico procedimiento repetitivo-intensificativo que da lugar a acumulaciones tan grotescas como la siguiente:

Se ve claro que lo que a Avellaneda le importaba era recargar disparatadamente el relato de Sancho, intensificando y desorbitando la estructura reiterativa que era propia de las viejas versiones del mismo, bien es verdad que sólo como posibilidad o insinuación. Quiere decirse que Avellaneda hace con el cuento de Sancho -deformado eco del cervantino de la noche de los batanes- lo mismo que hizo con otros motivos del Quijote auténtico: v. gr., el del afecto de Sancho por su asno -tan tiernamente cómico en Cervantes, tan desquiciadamente grotesco en Avellaneda-, o el del imaginado encuentro del escudero con Dulcinea cuando le lleva la carta del caballero, que en Cervantes da lugar a aquella admirable escena en que la moza ahecha trigo, y en Avellaneda a aquella esperpéntica estampa en que Aldonza maneja estiércol y acaba por arrojarlo, de una palada, a las barbas de Sancho. El mismo proceso de abultamiento, deformación, exageración caricaturesca que cabe percibir en esos y otros pasajes cervantinos, retomados y recreados por Avellaneda, puede captarse, igualmente, en el caso del cuento de Sancho Panza. Aferrado siempre Avellaneda al más elemental sentido y entendimiento de lo cómico, se queda con lo más mecánico y repetitivo del cuento, por considerar, posiblemente, que con su sólo abultado manejo cabría obtener un efecto de mayor comicidad que el conseguible con la leve o moderada utilización de tal estructura.

Y así lo que, en manos de Cervantes, se convertía en sutil y maliciosa variación sobre un viejo cuento sin desenlace, en las de Avellaneda se trocó en repetición exagerada de ese mismo relato, despojado incluso de su originaria condición de cuento para dormir, dado el silencio en que Sancho se sume al iniciarse el desfile de los gansos.

En el tradicional cuento sin desenlace encontró Cervantes el preciso relato para, debidamente transformado, acomodarlo a la peculiar situación que D. Quijote y Sancho viven en la noche de la batanes. Al hacer que Sancho relate justamente ese cuento con las curiosas modificaciones en él introducidas, entre ellas la del condicionamiento mágico que permitirá la interrupción de la historia, Cervantes consigue que tal cuento funcione eficazmente al servicio de la caracterización de los personajes y al de la tensión misma de la aventura. El cuento sin desenlace se transforma entonces en un hábil expediente o recurso manejado por la sui generis estrategia de Sancho para, con su narración, hacer frente a una situación de forzada quietud, de larga espera. El cuento -de no haberse visto interrumpido por el olvido quijotesco del cómputo- podría haberse estirado y alargado, como uno de esos viejos e infantiles relatos a la manera del que, en la tradición española, suele llamarse de la buena pipa, un cuento de nunca acabar; curioso y paradójico espécimen que se diría destruye la esencia misma del género cuento, caracterizado por su brevedad, por su pronto acabar⁴.

Cervantes, al recoger y manipular el viejo cuento sin desenlace, conocido ya desde los tiempos de la Disciplina clericalis, lo personaliza, lo hace suyo y, metamorfoseado cervantinamente, lo articula en las páginas del Quijote no como algo sobrepuesto o postizo, sino como algo perfectamente engranado dentro de la intención y estructura organizadora de la novela.